Les galeries publiques de l'Europe
Armengaud, Jean Germain Désiré (1797-1869)

Tome 3
C. Lahure, 1862-1866





Le dépôt légal de cet ouvragea été fait à Paris et à la Direction royale du Cercle de Leipzig.L’auteur a rempli également dans les autres pays toutes les formalités prescrites par les loisde chaque État et par les traités internationaux, et il poursuivra toute contrefaçonet toute traduction même partielle faite au méprisde ses droits.PARISIMPRIMERIE GÉNÉRALE DE CH. LAHURERUE DE FLEURUS, 9L e s d e l’ e u r o p eP A RM . J . g . d . a r m e n g a u d
COMMANDEUR DE L’ORDRE DE St STANISLAS DE RUSSIE, CHEVALIER DE St GRÉGOIRE LE GRAND ETC
FLORENCE , NAPLES POMPEITOME 3Typographie DE CH. LAHURE,


A l’italie.E même que parvenu au sommet d’un versant des Pyrénées ou desAlpes, le voyageur aime à s’arrêter et à s’enivrer une dernière fois dutableau de ce panorama magique qui s’étend à ses pieds ; de mêmequ’au milieu d’un de ces concerts religieux qui prêtent aux cérémonies de laSemaine Sainte, à Rome, d’inénarrables délices, le chrétien dilettante, fermantIII 2
un moment ses oreilles charmées et ses yeux éblouis, se recueille dans ses impressions
et voit se dérouler en lui, en palpitantes images, toute une religion,
toute une histoire, toute une poésie ; de même arrivés à la fin de notre tâche,
nous nous sentons irrésistiblement entraînés à dominer d’un regard d’ensemble ,
d’un enthousiaste salut, la route parcourue et, à la pensée de l’Italie à laquelle
nous devons de contempler cette série de grands hommes, ce cortége de maîtres
de la pensée et de l’art et d’écouter ce magnifique concert de chefs-d’oeuvre,
nous ne pouvons retenir un hymne débordant de foi, d’admiration et de reconnaissance.


Cette histoire des hommes et des oeuvres, nous l’avons apprise enfants, avant
la nôtre même, tant il est vrai que l’Italie, théâtre des grandeurs et des fiertés
romaines, asile des premiers chrétiens, arène des premiers martyrs, port hospitalier
des naufragés de la Grèce, rendez-vous des porteurs de flambeaux de la
Renaissance, champ de bataille, pendant deux siècles, des ambitions françaises,
est comme la première patrie, la patrie intellectuelle et héroïque de quiconque
est digne de faire le bien et de sentir le beau. C’est à elle que nous devons cette
éducation du goût, cette émotion féconde de l’admiration, les plus beaux modèles
pour les yeux, les meilleurs exemples pour le coeur. C’est à elle que tous nos
grands hommes doivent une partie de leur gloire, et nous tous une partie de
nos moeurs. C’est elle enfin qui toujours fidèle à sa mission, civilise les générations
scolaires, et polit ce qui reste au Français enfant de l’âpreté celtique ou
de la rudesse germaine. Aussi ce que nous aimons tous le mieux, après la France,
c’est l’Italie.

Qui de nous ne sent palpiter son coeur d’une émotion filiale, à la vue de ces
tableaux émouvants que déroule l’antiquité romaine, au nom de ces héros et surtout
de ces poëtes dont l’ombre vénérée hante nos colléges, et dont les exploits et les vers
ont la place d’honneur dans nos souvenirs ? Passons rapidement sur ces temps
légendaires et fabuleux dont le génie critique des Beaufort, des Niebuhr et des
Mümsen a soulevé et déchiré les voiles. Arrachons-nous aux enseignements et aux
déceptions de cette période de guerres civiles et de conquêtes étrangères qui
agrandissent le berceau de Rémus jusqu’à y faire contenir le monde entier. Laissons
dormir de ce repos qu’ils goûtèrent si peu, durant leur vie agitée, les Camille, les
Sylla et les Marius. Arrivons aux temps Césariens et Impériaux, à la grandeur
définitive, à l’apogée de la domination de Rome étendant tour à tour sur l’Europe,
l’Afrique et l’Asie, l’épée victorieuse du divin Jules, le sceptre pacificateur d’Auguste,
ou le bâton philosophique de Marc-Aurèle. Et maintenant, Muses qu’effraye le bruit
des combats, quittez vos refuges sacrés, et chantez vos favoris au front couronné de
myrte et d’olivier.

Voici Virgile et Horace, Pline et Tite-Live, Tacite et Juvénal, Lucain et Ovide,
Perse et Térence, Cicéron et Quintilien, Catulle et Properce, Plaute et Martial ;
voici Senèque, Salluste et Suétone. Voici, avant eux, Varron et Lucrèce, succédant
à Lucile et à Ennius, ces premiers poètes, ces premiers critiques, ces premiers
philosophes, ces premiers thésauriseurs de la science, ramassant un fumier où
brillent des perles, ces âpres et gauches courtisans de la Muse étonnée de doutes
téméraires et de baisers hardis 1. C’est Virgile qui sera le sublime lapidaire des
perles d’Ennius, le mélodieux évocateur des ombres légendaires, le glorificateur
des plaisirs idylliques, des travaux agrestes et des arts de la paix ; le chantre de
la grandeur de Rome et de la clémence d’Auguste, héritier d’Énée. C’est Virgile
qui, né à la vie virile le jour même de la mort de Lucrèce, composera le poëme
national de son pays, destiné à survivre à cet empire qui semble éternel. Aujourd’hui,
le côté fort de Virgile nous échappe, mais le côté tendre de cette poésie

où l’expression de la douleur, de la pitié et de l’amour semble avoir à son
service les cordes mêmes de l’âme humaine, aura toujours un écho dans les
coeurs sensibles et généreux. Oui, encore même, les vers harmonieux de ce troisième
livre, où se lamente Didon, que saint Augustin s’accusait de n’avoir jamais
pu lire sans larmes, et ceux où il déplore le trépas précoce d’un Marcellus, font
encore pleurer, comme saint Augustin et comme Octavie, les vieillards lettrés qui
revoient passer leur jeunesse.

Horace, contemporain de Virgile et d’un génie si différent, ne se sépare pas de
lui. Tous deux maudirent Bellone, tous deux fermèrent en beaux vers le temple de
Janus, tous deux célèbrent Auguste et admirent Mécène ; mais Virgile a chanté
l’amour et Horace seulement le plaisir. La philosophie d’Horace est un peu égoïste

1. Un voyage n’est pas soumis à la précision d’un catalogue. Or, c’est un voyage à vol d’oiseau
à travers les gloires italiennes que nous avons entrepris, avec la fantaisie plus que la logique pour
guide. Qu’on ne s’étonne donc pas de la rencontre des noms anciens et des noms nouveaux, même
contemporains, ni du contraste piquant de certains voisinages. Bien loin de fuir ces bonnes fortunes
de notre sujet, nous leur avons souri, et le lecteur leur sourira comme nous, et se figurera traverser
une galerie de vues et de portraits épars. »
12 galeries de l’europe.et sa sagesse un peu vulgaire. Mais personne, depuis Anacréon, n’a versé avec cetteverve, cette douce ironie, le Falerne couronné de roses, personne n’a mieux railléla sottise et l’envie, personne enfin n’a eu, en indiquant les préceptes de l’art, plusde bon sens mêlé à plus d’esprit, et n’a mieux joint l’exemple au précepte. Horaceet Virgile, pour la plupart des lecteurs et des artistes, représentent toute l’antiquitépaïenne, avec Homère et Lucien. Peu ont pénétré plus avant dans cette mine auxtrésors sévères. De Pline le Jeune, ce que l’on sait le mieux dans le monde auquelnous nous adressons, c’est peut-être la dramatique lettre où il nous racontel’ensevelissement de Pompéï et la mort de son oncle. L’art a laissé intacts les modèlesque pouvait lui offrir l’histoire de Tacite et la comédie de Plaute. Mais Horace etVirgile, il n’est pas un des grands peintres de l’Italie qui ne les ait sus par coeur.Souvenez-vous de Cimabuë, ami de Lascaris ; de Giotto, ami de Dante ; souvenez-vousdes études profondes des Léonard, des Michel-Ange et des Raphaël ; des fresquesde ce couvent de Saint-Paul où le pinceau du Corrége a traduit Homère et Hésiodeavec une si savante inspiration ; des tableaux énergiques où Salvator a commentéSalluste ; souvenez-vous enfin des merveilleux travaux de ce palais du Té ou JulesRomain et le Primatice ont épuisé le génie de la décoration et de la traduction,et vous comprendrez pourquoi, dans cette revue des grands hommes de l’Italie, deceux surtout qui se rattachent à l’histoire de l’art, nous ne pouvions négligerVirgile et Horace, les initiateurs par excellence, les inspirateurs favoris de toutce qui, en Italie, a tenu avec honneur le pinceau ou l’ébauchoir, les maîtres decette académie présidée par Laurent de Médicis, d’où est sortie, comme d’unmoule, la première empreinte du génie florentin lui-même. C’est cette forte etsalutaire éducation classique qui est un des caractères essentiels de la physionomie de tous les grands artistes de l’Italie. C’est l’inspiration païenne, qui,mêlée à l’inspiration chrétienne, a fécondé toutes ces imaginations grandioses, adirigé toutes ces mains illustres.Mais nous avons prononcé là un mot plein de choses et qui évoque tant deglorieuses figures et de sublimes tableaux : le mot de chrétien. Si les grands artistes
dont nous allons parler furent à la fois païens et chrétiens ; s’ils puisèrent à la double
source de leur érudition et de leur foi, et s’inspirèrent à la fois de leurs souvenirs
et de leurs espérances, disons-le hautement, c’est qu’ils furent surtout chrétiens.
C’est le christianisme sous sa forme romaine, le christianisme pontifical, qui a été,
avec l’antiquité, le maître par excellence de tous ces maîtres. Et c’est pour cela que
Rome, où le trône du successeur des apôtres est fondé sur les débris de l’histoire des
Césars et des Empereurs, et où le Vatican touche au Capitole, est à la fois le cheflieu
du catholicisme et la capitale de l’art. L’art ne peut pas plus se passer de
protection que d’inspiration. Homère et Virgile, la Bible, l’Évangile et la Divine
Comédie fournissaient les sujets ; les Papes et les glorieux tyrans de Florence
fournissaient la protection , l’émulation, le courage, la récompense. C’est là aussi
un des traits essentiels de l’histoire de l’art italien, un des secrets peut-être de
son inépuisable fécondité et de sa supériorité sur tous les autres. Non-seulement il

a eu le premier ces inimitables modèles de la sculpture antique, et ces musées
inspirateurs, et ces monuments exhumés de Rome et de Pompéï, mais il a eu
affaire à des papes, à des cardinaux, à des princes, à de simples gonfaloniers ou
marchands, convaincus que « le propre de la puissance », pour parler le langage
de Pascal, est de « protéger. » Jamais l’art italien n’a manqué de Mécènes. Jamais il
n’a été abandonné aux hasards de la fantaisie ou du besoin. A Rome, à Florence,
un grand peintre, un grand sculpteur étaient une puissance. Michel-Ange recevait
des ambassadeurs de François Ier et de Jules II. Raphaël frayait de pair avec les
cardinaux. Léonard de Vinci était le favori de son prince, l’empereur Charles-Quint
ne dédaignait pas de ramasser le pinceau du Titien.

Nous avons maintenant déterminé, dans ces considérations d’ensemble, le triple
enseignement que nous apporte toute méditation consacrée à rechercher les traits
généraux de l’art, et on peut le dire, du génie italien, puisque l’art d’un pays
résume forcément son génie. Nous avons constaté, chez tous les grands maîtres
dont nous avons admiré les ouvrages, la trace d’une éducation classique souvent
profonde. Nous les avons vus obéir dans leurs ouvrages à un double courant
14 GALERIES DE L’EUROPE.

d’inspiration, venu à la fois du Pinde et du Golgotha. Enfin nous les avons vus
conserver au sein de la protection intelligente et féconde des papes et des princes
toute l’indépendance du génie, et répondre à des bienfaits par des chefs-d’oeuvre.
Il nous reste à développer par les preuves, à fortifier par les exemples, ces leçons
instructives, ces inévitables moralités de tout travail d’ensemble sur les caractères
et les destinées de l’art italien. Il nous reste à montrer à Rome, et surtout à Florence,
les muses fraternelles marchant ensemble aux mêmes concerts et aux mêmes
triomphes, et les lettres, les sciences et les arts, sous l’impulsion des pontifes
généreux et des tyrans libéraux, avançant à la fois, comme un choeur harmonieux,

au-devant de la postérité.

Car c’est un fait remarquable que partout en Italie, le réveil des arts, des
sciences et des lettres a été simultané. Mais nulle part ce caractère de simultanéité
n’a été plus remarquable qu’à Florence, la ville italienne par excellence, où il se

trahit par l’aptitude encyclopédique héréditaire, pendant près de deux siècles, chez
tous ses grands hommes. Après que le flux brutal de l’invasion s’est retiré, lorsque,
au milieu des ténèbres de la barbarie victorieuse, se rallume comme un phare la
lanterne du pêcheur suspendue à la chaire de saint Pierre, lorsque enfin, du fond
des cloîtres où s’est cachée la civilisation, elle ressort en tremblant, à la Renaissance,
pour tout dire en un mot, il semble que la vigueur intellectuelle si longtemps
stérilisée, se soit doublée ou triplée, et que partout des génies doués de forces
héroïques soient appelés à réparer le temps perdu. A Florence, les trois premières
générations artistiques sont composées de peintres qui sont en même temps
architectes, sculpteurs, ciseleurs, graveurs, musiciens et poëtes. A côté de Pétrarque
et de Dante, de Pétrarque le grand latiniste et hébraïsant, de Dante le grammairien
subtil et le philosophe encyclopédique, dont les robustes épaules n’ont pas fléchi
sous le poids de tout le monde scientifique de son temps ; à côté de Boccace, le
premier conteur véritablement italien, de Guicciardini son premier historien, de
Marsile Ficin, son premier philosophe, de Machiavel son premier diplomate, fondateur
du culte sanglant de la raison d’État, nous voyons passer successivement un Giotto,

un Alberti, un Orcagna, un Brunelleschi, un Donatello, un Ghiberti, un Lucca della
Robbia, un Benvenuto Cellini, pouvant manier à la fois comme Michel-Ange, le
Florentin par excellence, le pinceau et le ciseau, la plume et la lyre. Arrive, à la
suite des malheurs de la République et des prédications de Savonarole, la réaction
de l’art catholique et chaste contre l’art païen et épicurien. L’école des Ghirlandajo,
des Lorenzo di Credi, des Botticelli, s’avance de progrès en progrès dans cette
voie unique, jusqu’à la vigueur profonde et à la grâce pénétrante des fra
Bartholommeo et des Pérugin. Raphaël qui est à Florence, y passe quatre années
à étudier le génie florentin sous sa triple forme : forme byzantine et exclusivement
chrétienne de Cimabuë à Masaccio , en passant par Beato Angelico de Fiésole,
le type le plus accompli de cette phase ; forme encyclopédique et critique, avec des
hardiesses toutes païennes, de Masaccio à Michel-Ange ; et depuis Savonarole, forme
essentiellement sévère, de foi orthodoxe et de dessin inflexible, où l’énergie d’une

peinture monacale a perdu le charme de la naïveté ombrienne, et ne s’est pas encore
dilatée au divin sourire de la grâce raphaélique.

L’avénement de Raphaël est le signal de la décadence florentine. L’empire
de l’art passe de Florence à Rome. Les derniers héritiers des Cosme et des Laurent
n’ont succédé qu’à leur pouvoir et non au génie protecteur et inspirateur par
lequel ils se le faisaient pardonner. La dynastie Lorraine aura encore des princes
capables de recueillir des chefs-d’oeuvre, mais avec Cosme et Laurent est descendu
dans la tombe l’art d’en faire naître. Michel-Ange déserte lui-même l’ingrate patrie
qui ne lui a pas épargné plus qu’à Dante les injustices de la proscription, et il
va construire le dôme de Saint-Pierre, rival de celui de Sainte-Marie-de-la-Fleur,
et le tombeau de Jules II, rival de celui des Médicis. Tandis qu’à Florence
tombent sous des despotes inférieurs l’ancienne grandeur et l’ancien orgueil,
Rome, au contraire, devenue sous des pontifes ambitieux et magnifiques, les
Jules II , les Léon X, les Paul et les Clément , le rendez-vous des meilleurs
artistes de l’Italie , élève une sorte d’arc de triomphe de chefs-d’oeuvre à la gloire
du catholicisme et de la papauté. Tout ce qui a un nom ou ce qui veut s’en faire
16 GALERIES DE L’EUROPE.

un vient recevoir la consécration de cette hospitalité romaine dont les Raphaël, les
Bramante, les Michel-Ange, les Sébastien del Piombo, les Titien, les Carrache,
les Guerchin, les Salvator Rosa , les Dominiquin , les Guide ont tour à tour porté
et ennobli le joug. Qu’on nous pardonne ces développements si naturels que l’esprit
a de la peine à en maîtriser et à en discipliner l’impérieuse abondance. Quand
on parle de Rome et de Florence , la pensée prend au plus haut de son ciel un
irrésistible essor. Ce sont les deux points triomphants de la civilisation italienne,
les deux urnes colossales d’où elle s’est répandue sur le monde avec le goût du
beau et la politesse des moeurs. C’est de là que sont parties toutes les nobles
contagions qui ont embrasé l’Europe. C’est là que brûle encore le feu sacré de
l’Italie. Il était tout naturel que nous accordions une sorte de prédilection à
ces deux cités héroïques, à ces deux capitales de la foi et de l’art , autour desquelles
gravite, comme les étoiles secondaires autour des planètes supérieures, le

choeur des villes illustres. Et encore, que de noms oubliés par nous dans ce
double Panthéon, qui domine tous les autres ! Il faudrait des volumes pour faire,
seulement à la façon homérique, le dénombrement des grands hommes de Florence
et de Rome dans les sciences, les lettres, et surtout dans les arts. Et nous
n’avons que des lignes pour résumer cette histoire qui résume celle du monde
tout entier. Il n’y a qu’une gloire que l’Italie, si longtemps froissée par la guerre
civile, et déchirée par les attentats de l’esprit de conquête, tour à tour proie
de l’Allemagne , de la France , de l’Espagne , n’ait pas eue, parce qu’elle l’a
dédaignée. L’Italie n’a pas eu de grands capitaines, de sublimes généraux. Ses
meilleurs soldats, ce sont encore ces Michel-Ange , ces Léonard de Vinci , ces
Salvator Rosa , qui ont tour à tour, ingénieurs patriotes, employé leurs talents
à défendre Florence , Milan ou Naples , après les avoir consacrés à les illustrer.
Hors de là, des héros mercenaires ou des condottieri usurpateurs, des Carmagnola,
des Colleoni, des Farnèse , des Montecuculli , des Spinola , des Colloredo ,
des Piccolomini , des Pallavicini, ou bien des Can Grande , des Malatesta , des
Castruccio Castracani, des Rovère , des Gonzague , des Sforza , des Visconti , à Milan,

à Urbin, à Ravennes, à Lucques, à Mantoue. Le Piémont pourrait citer ses princes
soldats et surtout diplomates. Gênes a les Doria, Venise les Dandolo, navigateurs
conquérants, marchands, hommes de guerre. Mais pas un capitaine digne de ce
nom, qui soit né à Florence ou à Rome, villes sacrées, vouées, pour ainsi dire,
aux gloires de l’art et de la paix. Trivulce et Strozzi appartiennent à la France.
Nous nous trompons. Il est un nom essentiellement florentin, sous la rudesse
corse, c’est celui de Napoléon Bonaparte, le seul grand capitaine issu de l’Italie,
mais le plus grand capitaine qui ait jamais existé. L’homme qui a écrit et vaincu
comme César, et qui eût, si on lui en eût laissé le temps, gouverné comme
Auguste, suffit à jamais à la gloire de l’Italie.

Mais dans les sciences, dans les lettres, dans les arts, quelles mères inépuisablement
fécondes que Rome et Florence, Florence surtout. Rome a été de
bonne heure le rendez-vous privilégié de tous les grands artistes de l’Italie et

du monde. Tous n’y sont pas nés, mais tous y sont passés, sur ce sol héroïque,
au milieu de ces souvenirs qui rendent plus grand. Nous y retrouvons successivement
tous lés maîtres que nous avons admirés ailleurs. Jusqu’à la Révolution
française, Rome seule a donné à la gloire la consécration définitive qu’elle vient
aujourd’hui chercher à Paris. C’est là que, sous la protection de pontifes aussi
grands pour l’art que pour la foi, et qui se considèrent aussi comme les chefs
de cette autre religion, depuis Jules II et Léon X jusqu’à Pie IX, comme eux
ami et protecteur des arts, sous les auspices de ce collége illustre des cardinaux,
depuis Bibiena , ami de Raphaël, jusqu’à Consalvi , ami de Canova , nous avons
vu passer tous les chefs des diverses écoles. A côté de ces maîtres plus spécialement
Romains , depuis les Caravage et les Baroccio et l’heureux et magnifique
cavalier Bernin, génie de décadence, indigne de ce nom de second MichelAnge,
que la postérité n’a pas ratifié, jusqu’à Carle Maratte et Raphaël Mengs,
c’est là que peignait notre Poussin , sous les grands cieux dont s’inspirait aussi
le Lorrain. C’est là que peint encore Owerbeck , le représentant de cette réaction
allemande qui copie Angelico. C’est là qu’est allé mourir Hippolyte Flandrin.
III18 GALERIES DE L’EUROPE.

C’est là qu’est cette Académie de France qu’ont dirigée dans ce siècle les

Ingres et les Vernet.

Si Rome s’enorgueillit surtout de gloires universelles, Florence a conservé
jusqu’au bout le privilége des gloires nationales. Que de nobles enfantements,
outre ceux que nous avons célébrés, que ceux qui ont donné à l’Italie, à côté
des Cosme , des Laurent et des Ferdinand de Médicis, les Arnolfo di Lappo, les
San-Gallo, les Maso Finiguerra, les Ghiberti, les Taddeo Gaddi, les Pontormo,
les Andrea del Sarto, les Pic de la Mirandole, les Améric Vespuce, les Ange
Politien, les Benedetto Varchi, les Villani, les savants comme Magliabecchi, les
historiens de l’art comme Vasari et Lanzi ! Mais il faut s’arrêter. D’autres patries
jalouses nous appellent et nous citent aussi leurs plus illustres fils. Entre Florence
et Rome se placent Milan et Venise, où des gouvernements et des moeurs si différents
ont favorisé également un admirable épanouissement intellectuel et artistique.

Milan serait grande dans l’art quand même elle ne lui aurait donné que
Léonard de Vinci. Mais comment oublier que la Lombardie fut aussi la patrie
ou du moins le principal atelier (car la plupart des maîtres italiens sont, par
leurs origines ou leurs travaux nomades, concitoyens de toutes les capitales) de
ce groupe illustre des Luini, des Cesare da Sesto, des Marco d’Uggione, des
Morazzone, des Daniel Crespi et des Procaccini, groupe dont Lomazzo sera le
Vasari ? C’est à Milan encore qu’appartient cette grande famille des Borromée,
qui lui a fourni le saint national. C’est à Milan qu’appartiennent l’historien Paul
Jove et le grand sculpteur Verrocchio. La capitale lombarde peut encore citer
avec un juste orgueil Beccaria, l’illustre adversaire de la peine de mort, le
mathématicien Oriani, que Napoléon voulut faire sénateur, l’homme d’État Melzi,
le physicien Volta, dont le nom demeure attaché à celui même de l’électricité.
Dans ce siècle, le mouvement littéraire italien semble avoir de préférence allumé
son flambeau à Milan, patrie de Pindemonte, de Monti, de Prati, de Nota, et
surtout du grand poëte Alexandre Manzoni, le Walter Scott italien, et du grand
historien César Cantù.

De chaque côté du grand centre Lombard se déploient les deux ailes Mantouanes
et Parmesanes de notre armée illustre. Mantoue est la patrie de Virgile
(Mantua me genuit)  et de l’imprimeur Virgilien Bettinelli, de Mantegna, de Jules
Romain et de cette école, dont le sanctuaire fut le palais du Té, monument éternel
de la gloire des Gonzague. A Mantoue le Primatice a peint à côté du maître qui
fut le meilleur élève de Raphaël. Et quand ils ne peignaient pas, ils assistaient
à ces Décamérons de cour qu’a si élégamment décrits le courtisan par excellence,
le comte Balthasar Castiglione, qu’immortalise l’amitié de Raphaël.

Parme est toute parfumée d’un grand nom, d’un génie modeste et moelleux
comme ses violettes. Le Corrége est à lui. seul toute son école. Il n’a eu ni ancêtres
ni successeurs. Le Parmesan tint un moment son sceptre, qu’une mort
précoce lui arracha des mains. Cette principauté, gouvernée par les Farnèse, et
qui fut le dernier royaume de celle qui s’était assise à côté de Napoléon sur le

premier trône du monde, pourrait citer encore avec orgueil les traces du séjour
de Pétrarque, le grand nomade qui a partout une maison en Italie, le grand
historien et archéologue Muratori, un des chefs de la science moderne, le Père
Affò, qui s’est fait une gloire en glanant, dans la biographie stérile du Corrége,
quelques maigres épis, et Bodoni, le grand typographe italien. Mais si le gouvernement
oligarchique de Venise, où l’arbitraire se corrigeait par l’arbitraire
même, n’était guère favorable au développement de l’esprit critique ou philosophique ;
si l’on n’était pas impunément ambitieux ou frondeur dans cette cité qui
mit si poliment Montesquieu à la porte, du moins ne peut-on pas refuser à la
tyrannique et féerique République d’avoir été féconde en grands artistes et en
hommes d’esprit et de leur avoir été hospitalière. Si Venise n’était pas illustre à
jamais par sa situation et ses charmes uniques, par ses grands citoyens et ses
grands peintres, elle le serait par le reflet de la gloire des voyageurs célèbres qui
ont parcouru ses canaux, et se sont enivrés de ses enchantements. Pour ne parler
que de nos jours, quel autre livre d’or que celui de cette noblesse errante de
l’esprit, depuis Jean-Jacques Rousseau jusqu’à lord Byron ! Mais Venise n’a pas

besoin de la gloire des autres ; la sienne lui suffit. Il n’est peut-être pas de ville
qui puisse lui disputer le prix sous le rapport de l’universalité , de la variété et de
la durée. Cette ville des délateurs, des bravi, des lettres anonymes et des bouches
de bronze vomissant la calomnie, est aussi la patrie des Alde et des Manuce,
les grands imprimeurs, les grands vulgarisateurs de la pensée, c’est-à-dire de la
liberté. Cette ville des palais a eu parmi sa pléiade d’architectes étrangers son grand
magicien du marbre et de la perspective, Sansovino. Mais quelle plus belle liste
que celle de ses grands peintres depuis le Pordenone ? Les citerons-nous encore
tous ? Non, nous répèterons seulement les noms qui, à ce seul mot, Venise,
viennent bourdonner autour de vous comme un essaim d’abeilles : Giorgione, les
Bellini, les Palma, les Tintoret, les Titien, les Véronèse, les Pâris Bordone, les
Canaletto. L’école vénitienne dure jusqu’au dix-huitième siècle. La Rosalba apporte
en France cette radieuse et aérienne peinture au pastel, si bien faite pour les

figures, les modes et les moeurs du siècle de Voltaire et de madame de Pompadour.
Aujourd’hui l’école vénitienne n’existe plus ; elle ne se compose que de
faméliques copistes. Est-ce le joug étranger qui a tué dans ses dernières fleurs
cette prodigieuse fécondité ? Non, nous croirions plutôt que l’école vénitienne est
morte le jour de ce sacrilége attentat de Morosini bombardant l’Acropole d’Athènes,
et brisant les métopes du Parthénon. Venise est la patrie du cardinal Bembo, si
spirituel et si galant, du magnifique cardinal Bessarion, de L’Arétin, le Voltaire
du seizième siècle. Elle peut citer encore les Goldoni, les Gozzi , les Da Ponte,
les Buratti, imité par Byron. Un amateur des beaux-arts ne peut oublier le comte
Cicognara, historien de la sculpture ; enfin Canova, le plus grand sculpteur des
temps modernes, est un enfant de Venise : elle a eu de grands citoyens, et dans
ces derniers temps, entre autres, Manin.

Mais que de stations encore dans ce voyage de circumnavigation sur la
carte de la gloire italienne. Partout des anses célèbres à côté des golfes illustres

et des ports glorieux. Là, c’est Ferrare qui nous
Ferrare, qui nous crie ces grands noms de

l’Arioste et du Tasse. Ici c’es Vérone ou Vi

Vérone ou Vicence, qui nous parlent des Scaliger,

des Fracastor, des Palladio, des Merlin Coccaïe, des Bassans , du Trissino. La
petite République de Saint-Marin elle-même a son savant illustre, Borghesi. Et
cependant il faut se borner, il faut, dans une dernière étape, remonter par
Bologne, Gênes , Pise et Turin jusqu’à Naples , où nous nous arrêterons. Adieu
donc Bologne aux tours penchées, Bologne , d’où sortirent les Carrache ,
le Guerchin , le Guide , le Dominiquin et le grand Rossini. Adieu donc
Pise, ville mélancolique, nécropole illustre, patrie monumentale de cette
dynastie de faiseurs et de décorateurs de monuments, les Nicolas , les Jean , les
Nino de Pise . Adieu donc Pise , où peignit Gozzoli, où médita Galilée, où
Algarotti, l’ami de Voltaire et de Frédéric, vint se retirer. Salut, Gênes la Superbe,
Gênes, semée de palais aux grands noms, Gênes, patrie des Doria et
des Christophe Colomb , Gênes , patrie du poëte Chiabrera. Salut, Turin, capitale
de cette grande maison de Savoie, féconde en princes diplomates et guerriers,

séjour d’une des cours les plus hospitalières pour les beaux-arts, dont la collection
particulière a pu devenir, par l’initiative généreuse de Charles-Albert, une
des plus belles galeries de l’Italie et de l’Europe ! Salut ! patrie des Alfieri, des
de Maistre, des Gioberti, des Pellico, des Cavour ! Et salut enfin, Naples, la
ville qu’il faut voir avant de mourir, la ville des enchantements des yeux, de
l’ivresse des sens, la ville spirituelle, amoureuse, harmonieuse, voluptueuse, où
la tolérante école de Salerne a fondé l’hygiène des épicuriens. Salut, Naples aux
belles perspectives qui ont éveillé le génie de Vitruve ; Naples, patrie de Vico,
fondateur de la philosophie de l’histoire ; Naples , patrie de Sannazar. Pas de
poètes à Naples. La poésie est une action, et le Napolitain rêve seulement. La
poésie est un enthousiasme, une espérance, un appel. Mais l’enthousiasme est
une fatigue, l’espérance, une obligation d’attendre. Le Napolitain, peuple mobile
et inconstant, n’a jamais eu que des mouvements, que des accès. Jamais pays
n’a eu plus de révolutions et de révolutions moins durables. Les Masaniello n’y
vivent que quelques jours et meurent assassinés par leurs propres soldats. Mais
si Naples a peu de poëtes et peu d’historiens, Naples, la ville des beaux spectacles,
22 galeries de l’europe.Naples, héritière des trésors de l’art antique exhumés de Pompéi, d’Herculanumet de Stabies. Naples a toute une école de peintres plus habiles qu’originaux, ettour à tour d’une fougueuse énergie ou d’une charmante mollesse. Naples est leséjour, sinon la patrie du farouche Ribera, du facile et fécond Luca Giordano,du rapide Schidone, du moelleux Solimène, du spirituel Sodoma, du BolonaisLanfranc, le peintre des vastes voûtes et des fresques gigantesques. Mais la vraiegloire de Naples, de ce beau ciel où tout est harmonie et où tout se change enhymne, c’est la musique. Quel chant à l’honneur de l’Italie que celui qui, destinéà célébrer ses gloires, à faire faire au lecteur, non plus sur une froide prose,mais sur des flots de brûlante mélodie, cet itinéraire que nous avons esquissé,aurait une strophe de Cimarosa, une strophe de Paisiello, une strophe de Caraffa,une strophe de Mercadante, une strophe de Bellini, ces grands maîtres de Naples,à laquelle se joindrait le tribut du Bergamasque Donizetti, du Florentin Cherubini, du Parmesan Verdi , et que pourraient chanter les Farinelli, les Rubini ,les Pasta , les Catalani ! Ce serait là la seule introduction digne de notre sujet,la seule capable d’exprimer au lecteur les beautés de ce voyage à travers lesgrands hommes et les grandes oeuvres qu’il a salués dans nos deux premiersvolumes, qu’il va saluer dans le troisième, humbles monuments de piété et dereconnaissance élevés à cette variété inépuisable de génies divers unis dans uncommun patriotisme, et portant triomphalement à la postérité le drapeau dugénie de la science et des arts.

Florence.
ALUT ô Florence ! ville des fleurs, ville des roses, reine du moyen âge,
capitale des arts, séjour des Médicis, patrie de Pétrarque, de Dante, de
Boccace, de Savonarole, de Léonard de Vinci , de Michel-Ange, de Machiavel,

salut ! Salut, ville hospitalière, ville polie, ville souriante à l’étranger !
Qui pourrait, sans un frémissement d’admiration et d’enthousiasme, descendre
III 426 galeries de l’europe.l’Apennin, et, par cet escalier grandiose, s’avancer jusqu’à cette vallée fameusequ’arrose l’Arno et où se dresse jusqu’au ciel ta forêt de clochers, de dômes etde tours ? Les plus sceptiques n’ont pu te voir impunément, et ta fière beautéa mouillé de larmes leur éternel sourire. C’est que ton charme est invincible,ô Florence ! et que celui qui contemplerait tes églises, sans foi, tes palais, sansadmiration serait un impie, un barbare indigne d’entendre la douce langue du si,et de voir le mâle visage de tes hommes et les yeux étincelants de tes femmes.Mais non, il n’est jamais personne qui ait osé insulter d’un blasphème, cettereligion du beau, dont tu es le temple de prédilection.Ici, le plus insensible se sent poëte , le plus ignorant, artiste, le plus égoïste,amoureux. Ici, la nature a joint avec une sorte d’émulation ses chefs-d’oeuvre àceux de l’art, et a fait de la vallée de l’Arno, des fraîches Cacines, du Pratoembaumé, des jardins Pitti où les blanches statues semblent courir parmi les fleurs,un cadre digne du tableau, un fond digne de la scène, un commentaire digne dupoëme. Ici, l’éclat du ciel, la mollesse de la verdure, la fraîcheur de l’eau, lescaresses de la lumière font valoir à l’envi de leurs harmonies ou de leurs contrastes, ton Dôme , ta Coupole , ton Baptistère, ton Palazzo vecchio, ta Loggia degliLanzi, ta galerie des Offices, Un jour privilégié éclaire avec une sorte de respectles fresques et les tableaux, et la Nuit elle-même voile avec une habile discrétionle David , le Persée, donne aux formes enchanteresses de ton peuple de statues ledernier attrait du mystère et enveloppe le tombeau des Médicis d’une suprêmepoésie. O Florence ! salut ! Nul être intelligent qui ne soupire après le bonheur dete voir, nul qui ne regrette de te quitter.
ORIGINE ET CARACTÈRES.

LORENCE se dit la mère de toutes les écoles italiennes ; ses écrivains
prétendent, en effet, que l’art de la peinture était complétement
oublié en Italie lorsque le Florentin Giovanni Cimabué vint au

monde. Cette assertion manque d’exactitude ; il est constant qu’avant

cette époque, c’est-à-dire avant 1240, date de la naissance de Cimabué,

des écoles de peinture fondées par des artistes grecs venus de Constantinople

existaient à Pise , à Sienne , à Venise, même à Florence. Les mosaïques
du baptistère de cette dernière ville, représentant le Christ au milieu
d’une gloire céleste, l’histoire de la création du monde, la vie de saint JeanBaptiste,

attribuées au frère Jacopo et datées de 1225, ne laissent aucun doute à
cet égard ; d’un autre côté, Giunta de Pise peignait, en 1210, un crucifix qu’on
voit encore dans l’église de saint Renier de cette ville ; enfin on conserve, à
28 GALERIES DE L’EUROPE.

l’Académie des beaux-arts de Sienne, des peintures de Guiduccio et de Guido

qui remontent aux années 1200 et 1221.

Cimabué ne fut donc pas, comme l’a avancé Vasari, le rénovateur de l’art
en Italie, il fut le dernier et le plus remarquable héritier des peintres Byzantins
à Florence. Fils de gentilhomme, doué d’une imagination hardie et féconde,
le jeune Cimabué (1240-1300) comprit qu’il y avait mieux à faire qu’à reproduire
les patrons, pour nous servir de l’expression technique, que les maîtres
imposaient à leurs compagnons ; il consulta la nature, mais incapable d’imaginer
des types nouveaux, il ne put rejeter complétement ses vieux guides, et il fit
encore, comme le dit Vasari, de ces figures aux yeux hagards, aux mains raides
et ouvertes et aux pieds étendus géométriquement ; cependant il parvint à surpasser
les ouvriers qui avaient été ses maîtres. Ses productions parurent même des
chefs-d’oeuvre, et il excita une telle admiration qu’on vit un jour la population
de Florence porter en triomphe, dans les rues, un tableau de la Vierge qu’il venait
de terminer pour l’église de Sainte-Marie-Nouvelle. C’est encore le style byzantin,
mais agrandi et perfectionné ; il corrigea en partie la raideur du dessin, anima les
têtes, plia les draperies et groupa les figures avec infiniment plus d’art que les
artistes grecs, ses devanciers. Mais son talent n’était pas propre aux sujets gracieux,
ses madones n’ont point de beauté et tous ses anges se ressemblent ; sévère
comme le siècle dans lequel il vécut, il réussit admirablement dans les têtes
d’hommes à grand caractère et surtout dans celles des vieillards : telle est l’appréciation
de l’abbé Lanzi.

La plus belle création de Cimabué fut Giotto, petit pâtre Toscan qu’il rencontra
un jour dans les montagnes dessinant, avec une pierre pointue, sur une ardoise, les
chèvres confiées à sa garde. C’est à Giotto, fils d’un simple laboureur nommé
Bondone, 1276-1336, né à Vespignano, près de Florence, à la fois peintre,
sculpteur et architecte, que revient l’honneur d’avoir ouvert l’ère de la Renaissance.
Abandonnant la symétrique et raide tradition des Byzantins, il créa une
allure indépendante et se rapprocha le premier de la nature dans l’expression des
figures. Jusque-là, les sujets bibliques avaient dominé seuls l’esprit des artistes ;
mais, à partir de Giotto, les légendes pieuses tendirent à remplacer l’austère rigueur
des saintes Écritures, de laquelle on ne s’était pas encore départi. Aux conceptions
des Byzantins, emprisonnées dans une convention rigoureuse, succéda la liberté
d’un art individuel qui se laissa conduire par l’impression ou par la fantaisie. Sous
le pinceau de Giotto, nous voyons les figures s’animer, s’assouplir, se réveiller à la
vie, être enfin. Il y a toujours à la vérité chez lui, absence des règles de la
perspective aérienne, des secrets du clair-obscur et des lois de l’anatomie ; on
y trouve encore de la raideur, de l’exagération dans les formes, en un mot la

présence du caractère typique des Byzantins ; mais instruit des mouvements excités
par les passions de l’âme, le peintre a conquis à l’art le geste et l’expression.
Moins anguleux que celui de ses rudes prédécesseurs, son dessin est empreint d’un
sentiment de beauté idéale. Les mains grêles et décharnées, les pieds en pointe,
les visages macérés, tous les restes de la barbarie du moyen âge disparaissent peu
CIMABUÉ.
à peu sous son pinceau intelligent. Il améliora aussi les procédés de son art ; les
peintres de Constantinople avaient fait emploi jusqu’alors d’une matière visqueuse
comme la gomme, matière qui les forçait à avoir recours aux hachures, afin d’assurer
le tracé du dessin ; Giotto délaye ses couleurs avec des jaunes d’oeuf et de la
colle de peau, et met ainsi en vogue ce qu’on appelle la peinture en détrempe.
30
GALERIES DE L’EUROPE.

éralement employé, mais on commence a remplacer les fonds
L’or est encore généralement employé, mais on comme

d’or par une mosaïque chatoyante, riche et faisant masse a loeil.

L’histoire de la réputation de Giotto se trouve dans ces trois vers du Dante :

Credeva Cimabue nella pittura
Tener lo campo, et ora ha Giotto il grido ,
Si, che la fama di colui oscura 1.
Purg . , CXI.

1. « Cimabué crut avoir saisi le sceptre de la peinture ; Giotto maintenant en possède tous
les honneurs, et sa renommée éclipse celle de son maître. »

C’est avec justice que nous plaçons en tête de ce début puissant de l’art florentin
le nom de Dante Alighieri (1265-1321) , le plus grand poëte de l’Italie et un des
DANTE ALIGHIERI.
plus grands poëtes qui aient jamais existé. Le Dante a été l’initiateur par excellence
à la vie intellectuelle des grands peintres de l’Italie. On peut dire qu’au milieu
de ce groupe illustre qui tient pour la gloire de Florence le compas, le pinceau ou
32 GALERIES DE L’EUROPE.

le ciseau, le grand poëte, présent on absent, vivant eu mort, porte le flambeau
inspirateur de cette époque d’insatiable curiosité et d’ambition universelle. Le poëte
de la Divine comédie, ami de Cimabué, et conseiller de Giotto, domine de toute
la hauteur de son encyclopédique génie les premiers efforts et les premiers chefsd’oeuvre

de l’art florentin.

Dans les rapports intimes de la poésie et de la peinture, une place non moins
distinguée doit être réservée à Boccace et à Pétrarque. Boccace (1313-1375) a
fondé le premier la langue ; Pétrarque (1304-1374) a fondé la poésie italienne,
BOCCACE.PÉTRARQUE.
car le Dante est un grand poëte d’idées ; le culte de la forme lui eût semblé
servile, et son laconisme elliptique, qui a fait pâlir tant de commentateurs,
semble dédaigner le mot et se contenter de l’éclair de la pensée.

Le Dante garde dans l’art florentin la domination de l’idée ; le conteur du
Décaméron et le tendre poëte des Sonnets y apportent le sentiment et la grâce.
Ils apprivoisent le génie florentin qui, dans Taddeo Gaddi et Orcagna, par exemple,
trouve les deux représentants par excellence de ces deux influences, de ces deux
traditions si différentes. Taddeo Gaddi (1300-1352) , peintre et architecte, est l’élève
favori de Giotto. Doux et mélancolique, il a trouvé dans l’astre inspirateur des

ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE FLORENTINE.
33Canzoni, la tendre lune de Pétrarque, le symbole et le type de la grâce et de
la chasteté.

Andrea Cione, dit Orcagna (1329-1389) procède au contraire directement du
Dante ; poëte comme lui, sculpteur, architecte et peintre, le rude auteur des
fresques de Santa-Maria-Novella et des dramatiques compositions du Campo Santo
à Pise , sorte de traduction au pinceau de l’ Enfer et du Paradis, se montre
homme de lutte et de passion implacable, et vindicatif jusqu’à la cruauté.

Mais le génie de Florence, créateur dans tous les sens, rénovateur dans tous
TADDEO GADDI.ANDREA ORCAGNA.
les genres, ne s’était pas borné à demander aux artistes de beaux tableaux et de
belles statues. L’essor de l’architecture est contemporain de celui de la peinture
et de la sculpture. Grâce à Alberti, à Ghiberti, à Brunelleschi, à Donatello, Florence
vit surgir de terre, pour monter jusqu’au ciel, des monuments magnifiques.
Alberti, par le prodige d’un art qui semblait magique, transporta, en 1455,
le campanile de Santa-Maria tout entier garni de ses cloches, à une distance
de trente-cinq pieds ; Lorenzo Ghiberti (1378-1455) , sculpteur, peintre, architecte
et orfévre, désigné à vingt-deux ans, par l’acclamation de ses concitoyens
et de ses rivaux, à l’oeuvre de la décoration des portes de bronze du Baptistère,
III 5
34
GALERIES DE L’EUROPE.

consacra à cette mission quarante années de sa vie, et gagna laborieusement, mais
glorieusement son immortalité. De ses deux rivaux, l’un, Philippe Brunelleschi
(1377-1446) , couronna triomphalement la cathédrale de Florence, Santa-Maria del
Fiore, d’un dôme devenu le modèle de celui de Saint-Pierre de Rome, et inaugura,
par ce chef-d’oeuvre aérien, cette architecture nouvelle dont Orcagna avait
pressenti l’avénement ; le symbole de cet art nouveau, c’est l’élégant et moelleux
LORENZO GHIBERTI.
arc ionien que Brunelleschi substitua à l’ogive gothique, dont la maigre acuité
blessait l’oeil ; l’autre, Donatello (1383-1466) , le Giotto des sculpteurs le pré
curseur de Michel-Ange, se voua à la décoration intérieure de ces’ temples
patriotiques élevés à la fois à Dieu et à Florence.

Cependant, dès les premières années du quinzième siècle, parurent des artistes
etincelants qui devaient donner à la peinture une direction toute nouvelle. Le

premier est Tomasso di San Giovanni (1401-1443) , surnommé par les Florentins
Masaccio, parce qu’il négligeait sa personne et les intérêts communs
de la vie pour être tout entier à ses études. « Masaccio est le premier peintre
florentin, a dit un critique autorisé, qui ait passé du mérite historique au
mérite réel. » — « Pour celui-ci, ajoute Stendhal, c’est un homme de génie qui
a fait époque dans l’histoire de l’art. » Masaccio, selon Mengs, « n’a pas moins peint
l’âme que le corps de ses personnages.  » « Tout ce qu’il a fait, déclare Vasari, est
vrai et animé comme la nature même. » Loué par Michel-Ange, copié par Raphaël,
BRUNELLESCHI.DONATELLO.
auteur de ces fresques sublimes de l’église del Carmine , où il repose, rien n’a
manqué à la gloire de Masaccio. A la science fondamentale du dessin, il a ajouté
le premier la profondeur de l’expression, « qui est tout l’art. » Masaccio fut le
premier qui fit des draperies ondoyantes et qui traita les parties nues d’une
manière naïve, mais avec un art infini. Son coloris est vrai, bien varié, et
d’une harmonie étonnante. Sa mort, survenue en 1443, est une des plus grandes
pertes que les arts aient jamais faites.

Après Masaccio, que le poison vint glacer à la fleur de son âge, ses deux
contemporains et continuateurs, Paolo Uccello et Fra Angelico, devaient, en y
36 galeries de l’europe.ajoutant la grâce du coloris et l’art du clair-obscur, compléter le type de perfectionet achever le modèle qui posera devant leurs successeurs. Ce qui frappe dansl’histoire de cette première période de l’art florentin, c’est la progression régulière,solennelle, en quelque sorte, de la théorie et de la pratique, du précepte et del’exemple. Paolo Mazzochi (1389-1472) aidé du mathématicien Manetti s’adonnaMASACCIO.tout entier, se consacra, pour ainsi dire, à la perspective, et négligea pour elletoutes les autres parties de la peinture. Il avait le goût des hauteurs, la religionde la lumière et de l’air. Son enthousiasme pour les miracles du raccourci,pour les figures colossales, pour les architectures profilées qui font le fond depresque tous ses tableaux, l’avaient fait surnommer Uccello (oiseau). Il enviait
à ces petits êtres, dont il était toujours entouré et qui symbolisaient si bien sa
passion, le bonheur de leur vie aérienne.

Le dominicain Giovanni de Fiesole (1387-1455) , reconnu bienheureux par
Rome et salué grand peintre par Florence, a atteint, par l’effort d’une âme ardente
et pieuse, aux dernières limites de l’expression extatique. C’est l’idéalisme dans tout
ce qu’il y a de plus pur, de plus suave et de plus élevé.

Avant de clore la listé des maîtres de la première période de l’art florentin
nous devons citer deux peintres célèbres à des titres différents : Fra Felippo
PAOLO UCCELLO.FRA ANGELICO.
(1412-1469) , le moine amoureux qui jeta aux orties le froc d’Angelico, et dont
les peintures, qui rappellent celles du Masaccio, sont d’un goût si parfait ; et cet
odieux Andrea del Castagno (1406-1480) , le Judas de la peinture, qui assassina le
Vénitien Domenico, son ami, après lui avoir arraché le secret de la peinture à l’huile
que ce dernier tenait d’Antonello de Messine, confident à son tour de Jean Van Eyck
de Bruges. André del Castagno fut aussi un des bons imitateurs de Masaccio ; ses
figures sont bien posées, ses draperies élégantes, son dessin correct, sa perspective
bien entendue ; l’art des raccourcis lui doit quelques progrès.

L’autre courant dominant dans l’école, celui des amants exclusifs de la ligne,
38 galeries de l’europe.des admirateurs de l’antiquité païenne, trouve dans cette dynastie de ciseleurs,d’émailleurs, de sculpteurs sur bois, qu’on appelle les Robbia, une famille qui,au souffle de son chef, crée pour ainsi dire un art nouveau. Lucca della Robbia(1400-1480) , à force de chercher, trouva cette sculpture en terre émaillée et peinte,où l’argile docile se prête à toutes les fantaisies d’un doigt créateur et s’animedes souplesses de la chair, tandis que l’émail brillant et la couleur elle-mêmeajoutent partout les artifices de la peinture à cette illusion de mouvement et de vie.Tout est homogène, harmonieux, progressif dans cette histoire de l’art florentin.ANDRÉ DEL CASTAGNO.FELIPPO LIPPI.Lorsque le travail des précurseurs, des initiateurs est terminé, et que ces ouvriers,déjà illustres, de la première journée, se sont couchés sur leur gerbe, un grandmouvement s’opère en Italie. La découverte de la gravure sur bois par Hugo diCarpi et en taille-douce par Finiguerra, la découverte des procédés de la peinture à l’huile (1460) éclatent comme deux météores, et illuminent le ciel del’art. Désormais, les peintres et les sculpteurs ne craindront plus l’outrage dutemps. Les estampes multiplieront à l’infini l’image exacte des fresques et destableaux. L’huile donnera à la couleur une sorte de vie, et le burin gravera pourl’immortalité.
L’impulsion est donnée et chaque jour se révèlent quelques talents nouveaux ;
l’histoire a conservé religieusement le nom de Pier Roselli di Cosimo,
artiste d’un grand mérite, dont le plus précieux titre est d’avoir été le maître
d’Andrea del Sarto et le nom d’Antonio Pollajolo (1426-1498) , peintre, sculpteur,
graveur, qui, le premier, avant Michel-Ange lui-même, eut le courage d’étudier
le cadavre et dont les nus sont d’une hardiesse superbe.
LUCCA DELLA ROBBIA.
Supérieurs encore à ces artistes, brillèrent d’un éclat presque original, le doux
Rafaellino del Garbo et l’ingénieux Domenico Corrado, dit Ghirlandajo. Rafaellino
fut l’élève, plus fort que son maître, de ce Felippino Lippi, né des amours de Fra
Felippo et de la belle Lucrezia Buti. Rafaellino del Garbo appartient par ses
tendances à l’école des idéalistes, des mystiques, dont Perugin sera le chef. Sa
recherche exclusive de la beauté et de la grâce lui firent donner son surnom

GALERIES DE L’EUROPE.

caractéristique (garbo veut dire gentillesse). Domenico Ghirlandajo (1451-1495) ,
qui eut l’honneur d’être le maître de Michel-Ange, était le fils d’un orfévre qui
avait popularisé la mode de ces festons ou guirlandes d’argent dont les jeunes filles
ornaient leur chevelure. Artiste d’une pureté de contours, d’une grâce dans les
formes, et en même temps d’un soigné vraiment admirable, Domenico Ghirlandajo
a presque atteint le premier à cette perfection suprême qui marque l’apogée de
la grande manière florentine. C’est le seul peintre inventeur que l’on trouve entre
Masaccio et Léonard de Vinci.
PIER DI COSIMO.POLLAJOLO.
Tel était en Toscane l’état des arts vers l’an 1500 ; il était réservé aux
artistes du quinzième siècle de recueillir le fruit des longs travaux des maîtres
du siècle précédent, de résumer avec puissance ce que chacun d’eux avait isolément
conquis. Cependant, malgré tant d’efforts, il restait encore beaucoup à faire :
donner de la plénitude aux contours, de l’harmonie au coloris, de la profondeur, de
la transparence à la perspective aérienne, plus de' variété aux compositions et
surtout plus d’aisance au maniement du pinceau qui paraît toujours pénible chez
les peintres dont nous avons parlé.

C’est sous Laurent de Médicis, dit le Magnifique (1448-1492) que Florence

devient définitivement la capitale des arts. C’est à cause de lui que le quinzième
siècle, le siècle d’or, s’appelle le siècle des Médicis. Il accrut, avec une sorte de
passion généreuse et de libéral délire, les collections de la bibliothèque Laurentine.
Politien et Lascaris, dignes courtisans d’un prince poëte comme le premier, savant
comme le second, furent envoyés par lui à la recherche des débris de la sculpture
antique et des manuscrits précieux. Il encouragea l’essor de l’imprimerie naissante,
fonda à Florence une académie pour l’enseignement de la langue grecque. Enfin,
et c’est là surtout son vrai titre de gloire, il protégea Michel-Ange. « Il lui donna
RAFAELINO DEL GARBO.DOMENICO GHIRLANDAJO.
une chambre dans son palais, le fit traiter en tout comme ses fils, et l’admit
à sa table où se trouvaient journellement les plus grands seigneurs d’Italie et
les premiers hommes du siècle. Michel avait alors quinze à seize ans : vous jugez
l’effet d’un pareil traitement sur une âme naturellement haute. » (Stendhal.) 

Mais il était réservé à Léonard de Vinci, génie universel que nous avons vu
à la tête de l’école Milanaise, de résumer en lui toutes les tentatives, tous les efforts.
Profondément pénétré des lois de l’anatomie et doué du génie même de la perspective,
il en fit une application supérieure et apporta dans ses compositions un

dessin plein de grandeur et de correction.

III 6
42 galeries de l’europe.Après Léonard de Vinci, apparaît Michel-Ange Buonarotti (1474-1564) , l’unedes plus grandes figures de l’histoire de l’art. A la fois, lui aussi, peintre, sculpteur,architecte et poëte, Michel-Ange entraîne, par l’irrésistible ascendant de son mâlegénie, l’école florentine à l’étude sévère des formes, à l’assouplissement des lignes,à l’énergie grandiose des mouvements.LAURENT DE MÉDICIS DIT LE MAGNIFIQUE.Michel-Ange naquit le 6 mars 1474, au château de Chiudi, dans les environs de Florence. Sa famille, dont le vrai nom était Simoni Canossa, avait étéillustrée dans les siècles du moyen âge par une alliance avec la célèbre comtesse Mathilde. — Michel fit ses premières études chez le grammairien Francescoda Urbino. Son père, vieux gentilhomme de moeurs antiques, le destinait à
une carrière digne de sa naissance, mais la passion qu’il témoigna pour le dessin
obligea sa famille, après quelques résistances, à lui laisser suivre sa vocation, et

il entra sous la discipline d’un peintre de talent, Dominique Ghirlandajo, qu’il
eut bientôt dépassé.
44 galeries de l’europe.Au commencement du seizième siècle la Renaissance était arrivée à toute sasplendeur ; la peinture, sous l’influence des Léonard de Vinci et des Michel-Ange,avait atteint la perfection. Ces grands génies furent puissamment secondés dans cetteoeuvre de progrès triomphant par une foule d’artistes, leurs contemporains, leursdisciples ou leurs imitateurs : Giovan-Antonio Sogliari, Marc-Antonio Franciabigio,Francesco Granacci, Angiolo Bronzino.ANDREA DEL SARTO.A ces noms justement célèbres, il faut ajouter celui de l’artiste le plusrenommé de l’école florentine pour la correction du dessin, la légèreté de latouche et la fraîcheur du coloris ; nous voulons parler d’Andrea Vannucchi, ditAndrea del Sarto, du nom de la profession de tailleur d’habits qu’exerçait sonpère (1488-1530).Andrea del sarto est un exemple frappant du déplorable et désastreux effet
des passions dans la vie de l’artiste. Amoureux d’une femme impérieuse et infidèle
qui ne voyait dans le pinceau qu’une sorte de fournisseur de sa coquetterie et dans
la boîte aux couleurs qu’une mine d’or, le faible Andrea, au bout de quelques
années de cette tyrannie conjugale, de cette oppression domestique, est devenu
incapable de s’élever jusqu’à la liberté de sa haute intelligence. Son imagination
s’est éteinte dans le désespoir et dans la honte, car dépositaire infidèle des fonds
BENVENUTO CELLINI.
à lui confiés par François Ier il a ajouté le crime au malheur. Ce misérable grand
homme mourut de la peste en 1530 sur un grabat solitaire.

Dans ce cortége imposant des hommes illustres dont Florence s’honore, il faut
saluer le célèbre auteur du Persée, le ciseleur, le fondeur par excellence, le fougueux
et aventureux Benvenuto Cellini (1500-1570). Honneur aussi à ce Baccio della
Porta que le désespoir de la mort de Savonarole, son ami, avait jeté dans un cloître,
46 galeries de l’europe.et qui porte dans les arts le nom de Fra Bartolommeo (1469-1517). Le Frate, amide Raphaël, fut un très-grand peintre ; il le cède à peine aux meilleurs pour lavigueur et l’harmonie de la couleur ; il inventa le mannequin à ressort si utile pourl’étude des plis. Honneur encore à Daniel de Volterre (1509-1566) , ami et émulede Michel-Ange, qui a peint, d’après ses cartons, à la Trinita di Monti à Rome,cette fameuse Descente de Croix que l’on citait autrefois après la Transfigurationde Raphaël et la Communion de saint Jérôme du Dominiquin.Heureuse époque que cette année 1500, où, après une laborieuse préparationDANIEL DE VOLTERRE.SANDRO BOTICELLI.de deux siècles, l’école florentine arrive à l’apogée dé sa gloire et trouve dans lepeintre de la Cène et le peintre du Jugement dernier, ses deux représentants lesplus sublimes.Stendhal a résumé ainsi les conquêtes qu’on aperçoit de cette culminantehauteur. « Pisano eut l’idée d’imiter l’antique. Cimabué et Giotto copièrent la nature,Brunelleschi donna la perspective, Masaccio se servit de tout cela en hommede génie, et donna l’expression. Après lui, Léonard de Vinci, Michel-Ange, leFrate et Andrea del Sarto paraissent tout à coup. C’est le bouquet du feu d’artifice. Il n’y a plus rien. » Ce qui rend encore plus saisissant cet unique spectacle,
c’est le caractère universel de prospérité qui illumine cette triomphale période.
Sous le sceptre intelligent des Médicis, la fécondité du génie florentin se déploie
avec une sorte de majestueuseexubérance. L’arbre de l’art plie sous les fruits et
la littérature ajoute son éclat à tous les autres. Là où Léonard peint, où, MichelAnge
sculpte, écrivent Ange Politien, Boccace, Pétrarque. Dans cette troupe
L’ARIOSTE.
aimable de grands hommes souriants, se distinguent à leur visage austère et à leur
tournure inquiète, Machiavel et Guichardin : les historiens diplomates, les écrivains
ambassadeurs, qui ont demandé à l’expérience des affaires et des hommes, cette
sagesse ironique qui rend si salutaire l’amertume de leurs ouvrages. Ainsi rien ne
manquait, à ce moment unique, à la gloire de Florence. Elle avait des monuments
comme Santa-Maria-Novella, Santa-Maria del Fiore, l’église del Carmine. Elle
48 galeries de l’europe.avait le Baptistère et ses Portes de bronze, animées par le ciseau créateur de Ghiberti. Elle avait Michel-Ange pour faire aux Médicis un tombeau digne de cesprinces de l’art, et un choeur d’historien et de poëte pour embaumer ces mémoiresillustres dans les parfums de la louange, et pour raconter ces merveilles à la postérité. Ce n’est pas tout encore : pour donner à cette joie du triomphe, l’horizoninfini du rêve, pour faire goûter à Florence enivrée de la gloire de ses enfants,ce plaisir d’imagination et de sentiment qui berce si doucement les siestes triomphales, voilà que le Tasse et l’Arioste, ces deux poétiques conteurs, vont venirMACHIAVEL.GUICHARDIN.et évoquer dans des fictions inspirées l’une par une foi profonde , l’autre par unenthousiame déjà ironique , les grandes ombres romanesques et chevaleresquesAu bruit de la lyre mouillée de pleurs de l’amoureux et hypocondriaqueTorquato , aux accords spirituels, ailés, presque dansants de la muse galante duchantre de Renaud, les grandes pinceaux font leur besogne et Armide, Clorinde,Herminie, Tancrède, Angelique, Médor, toute cette idéale famille anime de sonapparition les méditations de l’atelier du Pontormo et du Rosso et se mêle auxmodèles historiques ou mythologiques de ces peintres d’héroïsme et de galantrie,dignes contemporains de François Ier. Le Pontormo avait étudié avec Léonard de
Vinci et travaillé avec Raphaël ; mais disons-le cependant, c’est à ces affinités et
à ces inégalités qui indiquent que le niveau baisse, qu’on sent la première décadence
de la force et de l’inspiration et comme qui dirait le premier souffle d’automne
passant sur cette après-midi encore brillante et féconde de l’école florentine….

Que s’il fallait maintenant porter un jugement sur le mérite et le caractère
des maîtres florentins, nous n’hésiterions pas à dire, en exceptant de notre
appréciation deux ou trois génies, que si la partie triomphante des ouvrages
de cette école, celle qui fut, pour ainsi dire, le patrimoine de tous ses peintres,
MAITRE ROUX.LE PONTORMO.
fut le dessin, l’expression lui manque ; que si la noblesse, la vérité et l’exactitude
historique brillent dans leurs tableaux, le coloris en est dur, tranchant, sans
harmonie et dépourvu de sentiment ; que si les têtes ont de grands traits, elles
sont privées d’idéal ; que si, enfin, l’école florentine se distingue par sa fierté, le
mouvement et une certaine austérité sombre, ses compositions n’ont ni ampleur,
ni grâce, ni beauté. Il est cependant un genre de gloire qui ne saurait lui être
contesté, celle d’avoir produit un grand nombre de peintres à fresques du premier
ordre, genre tellement supérieur à celui de la peinture à l’huile que cette
dernière paraissait à Michel-Ange un véritable jeu en comparaison de l’autre, tant
III50 GALERIES DE L’EUROPE.

il exige d’adresse, d’exercice, et à cause de la nécessité de faire vite et bien, ce
qui est la chose la plus difficile dans les arts.

Après les peintres dont nous avons cité les noms et signalé les qualités, l’école
de Florence ne fit que décroître, et finit même par tomber dans le maniérisme.

Un des symptômes de la décadence fut l’abandon de la nature et surtout

l’imitation sans discrétion ni mesure du grand style de Michel-Ange ; chacun voulut
singer le grand homme et il advint naturellement que le gigantesque remplaça le
grandiose, que l’élévation des idées fut effacée par le ridicule et la bizarrerie, et
que le faire facile succéda à l’exécution sévère et étudiée.

Celui qui donna le signal de cette décadence fut Giorgio Vasari (1512-1574) 

plus connu par ses écrits que par ses tableaux, bien qu’il soit peu d’artistes qui
aient été plus employés que lui : l’Italie est remplie de ses ouvrages depuis Arezzo,
sa patrie, jusqu’à Florence, Rome et Naples. Comme historien, Vasari s’est fait une
renommée plus solide, et son livre de la Vie des plus excellents Peintres,
Sculpteurs et Architectes lui assure à jamais la reconnaissance des amis des
arts. C’est le premier ouvrage considérable qui ait été écrit sur l’histoire de l’art
moderne (1550) , et sans lequel nous ne saurions que très-imparfaitement la marche
suivie par les écoles et par les maîtres. Les erreurs y sont nombreuses et rendent

nécessaire une critique rigoureuse ; mais en général ses appréciations sont justes
et souvent d’une grande finesse. On a reproché à Vasari d’avoir traité avec une
prédilection trop marquée tous les artistes de son pays : cela est vrai, mais il faut
reconnaître qu’à quelques rares exceptions près, il a parlé en très-bons termes
des maîtres des autres écoles, même de ceux qu’il n’aimait pas. Homme d’esprit
et d’une imagination féconde, Vasari, dans ses anecdotes, a bien quelquefois outrepassé
la vérité, mais cependant, à travers les fables souvent charmantes dont son
livre est orné, on distingue sans peine, mais non sans plaisir, la vérité des moeurs
et des coutumes de ce temps.
52 galeries de l’europe.Après Vasari, il faut saluer une dernière fois et voiler, comme un drapeauvaincu, la gloire humiliée de Florence. Cosme Ier, dit le Grand, le dernier desgrands Médicis (1519-1574) , le Tibère Toscan clot de sa figure tragique cettehistoire de l’art. Singulière et triste coïncidence que celle de ce double déclin dela famille florentine par excellence et de l’art qu’elle a si glorieusement favorisé.En même temps que la fatalité envahit le palais Pitti, la médiocrité envahit ledomaine abaissé des Léonard et des Michel-Ange. Le Cigoli, Christofano Allori,Sasso Ferrato, Carlo Dolci, le lascif Sodoma Razzi, Salviati (1510-1563)  : tellessont les dernières figures encore notables de ce triomphe, qui finit en funérailles,de cette gloire qui s’éteint dans le deuil.Le mot de Michel-Ange, à qui son expérience donnait parfois de prophétiquesdécouragements ; et qui s’écriait tristement : « Mon style fera des maîtres ignorants, » ne s’est que trop réalisé. On n’a imité que les excès de sa force sansavoir même le commencement de la force. On a brutalisé cette beauté de laligne, cette perfection du dessin, qui ne se rendent qu’à de patientes caresses età de longues amours. On n’a plus ni copié les antiques, ni étudié les cadavres,ni regardé au ciel. Plus de fidélité, plus de noblesse, plus d’expression. C’enest fait, l’histoire de l’art florentin est muette désormais. La honte de sa stérilité a fermé à jamais la bouche à la mère jadis si féconde de Léonard, deMichel-Ange, de Fra Bartolommeo, d’Andrea del Sarto. Et perdue dans le rêve desa splendeur passée, elle songe amèrement à l’instabilité des doctrines et à ladécadence des écoles et des empires, et regarde avec un orgueilleux désespoircette scène vide où ne reparaîtront plus, sans doute, des acteurs dignes de cettereprésentation unique.La galerie des offices.ES richesses d’art amoncelées dans la capitale de la Toscane, dans cetteFlorence, l’Athènes des temps modernes, défient toute description ; lasimple nomenclature exigerait plusieurs volumes, et une année serait àpeine suffisante à l’artiste le plus persévérant, le plus passionné, pour s’en faire uneidée à peu près exacte. C’est qu’il y a tant de merveilleuses choses à Florence !…54 GALERIES DE L’EUROPE.

Quels hommes que ces Médicis, ces marchands opulents, ces despotes aux idées
grandioses, ces Mécènes libéraux et enthousiastes ! « C’était une famille bien recommandable
que celle des Médicis, écrivait, en 1740, le président de Brosses. Rien ne
fait mieux son éloge que de voir combien, après avoir usurpé la souveraineté sur
un peuple libre, elle est parvenue à s’en faire aimer et regretter. Réellement Florence
a fait une furieuse perte en les perdant. Les Toscans sont tellement persuadés
de cette vérité, qu’il n’y en a point qui ne donnassent un tiers de leurs biens pour

les faire revivre. »

C’est, en effet, à la généreuse impulsion des Médicis, à leur goût éclairé, à
leur protection intelligente que Florence, que l’Italie doivent leur splendeur. C’est
à Cosme, le père de la patrie, à Laurent le Magnifique, à Léon X, que les Léonard
de Vinci, les Michel-Ange, les Raphaël, les Fra Bartolommeo, les André del Sarto
et tout ce cortége imposant et glorieux d’hommes célèbres, le front ceint de l’auréole
de l’immortalité : Ange Politien ; le prince des historiens italiens Guichardini ;
le savant politique Machiavel ; Amérigo Vespucci, qui a donné son nom au NouveauMonde ;
Galilée, qui a trouvé la forme et le mouvement de la terre, doivent une
partie de leur gloire, nous allions dire de leur génie ; Louis XIV fit les grands
esprits de son siècle ; Napoléon, les grands capitaines de son époque…. Pour
étonner ou charmer le monde, il ne faut au génie que l’impulsion et les applaudissements.


Mais notre sujet n’embrasse pas les développements d’une semblable thèse.
Fidèle à notre programme, nous nous bornerons à parler des musées, des objets
les plus remarquables qui se trouvent dans ces sanctuaires de l’art, où on ne peut
faire un pas sans marcher sur une gloire, ou sans heurter un dieu.

Indépendamment des palais, des monuments et des églises, qui sont autant
de riches musées, Florence possède trois galeries publiques :

La galerie des Médicis, ou la Fabbrica degli Uffizi (des Offices).

Le palais Pitti.

L’Académie des Beaux-Arts.

Pour ne pas nous perdre dans ce dédale de richesses, procédons avec ordre
et visitons d’abord la galerie des Offices que, pour plus de clarté encore, nous
diviserons en trois parties :

Les tableaux en y comprenant la Tribune.

Les dessins.

Les statues, les camées, etc., etc.

Le musée degli Uffizi est la collection nationale par excellence.

C’est Cosme Ier, fils de Jean l’Invincible, ou des Bandes noires, et second duc
de Florence, qui confia à Vasari la construction de ce grand édifice, le plus beau
VUE DES OFFICES.56 GALERIES DE L’EUROPE.

de l’Italie, dont il destinait le rez-de-chaussée et le premier étage à la réunion de
tous les divers offices de magistrature, aux archives, à la trésorerie et à la fameuse
bibliothèque appelée aujourd’hui du nom de Magliabecchi ; et la partie supérieure,
qui s’étend dans toute la longueur de l’attique et à laquelle on accède par un
superbe escalier de marbre de quatre-vingts marches, à la précieuse collection
d’objets d’art successivement acquise et augmentée par Cosme, dit le Père de la
patrie, fondateur de la puissance de sa maison, et par Laurent le Magnifique, le
fondateur de sa gloire. Les premiers fondements de ce temple de la justice et de
l’art furent jetés le 30 juillet 1560. François Ier, fils de Cosme, Ferdinand Ier,
Cosme II, Ferdinand II, Cosme III, continuèrent avec prédilection cette oeuvre
domestique et nationale. C’est à cette féconde et glorieuse émulation de protection
et de goût qu’est dû le superbe ensemble de chefs-d’oeuvre que nous allons
décrire, en nous bornant, suivant notre habitude, aux points culminants, aux
capi d’opera, aux objets, en un mot, les plus remarquables ; car, ici, comme dans
tous les musées, il en est qui ne méritent qu’une attention secondaire.

Le musée degli Uffizi est composé de deux longues galeries parallèles de cent
quarante-trois mètres de longueur, réunies à leur extrémité par une troisième et
courte galerie transversale, et d’une vingtaine de salles échelonnées sur le flanc des
galeries et placées chacune sous l’invocation de quelque déité particulière. C’est là
que se trouvent disposées, dans un ordre parfait, peintures, fresques, statues,
bas-reliefs, terres cuites, mosaïques, camées, pierres gravées, sarcophages, médailles
antiques, étrusques et romaines, armures, cristaux, porcelaines, ivoires, estampes,
dessins, enfin tout ce que le génie humain a pu créer de chefs-d’oeuvre dans les
divers genres.

Nous entrons immédiatement dans les longs corridors qu’on appelle la galerie,
où sont rangés, par ordre chronologique, les tableaux des maîtres les plus anciens
qui indiquent la marche de l’art entre les premiers essais de la Renaissance et la
grande époque. Ces tableaux des maîtres primitifs, très-précieux par eux-mêmes,
le deviennent encore davantage par leur réunion. Aussi ne sommes-nous pas étonnés
de la sollicitude inquiète et jalouse de Vasari pour cette collection de primitifs,
sollicitude qu’il fit partager à Cosme Ier, et qui nous permet aujourd’hui le rare
plaisir d’un jugement ab ovo porté sur des oeuvres qui semblent les pièces justificatives
de la grande histoire biographique de ce Plutarque de l’art.

Nous ne saurions pousser cependant le respect des origines jusqu’à reproduire
les essais de cet art minutieux et étroit, sortant timidement, aux premiers rayons de
la Renaissance, des langes Byzantins. Négligeant donc ici les Rico di Candia, les
Cimabué, les Giotto, les Simon Memmi, les Pietro Laurati, que nous retrouverons
d’ailleurs à l’académie des Beaux-Arts, nous arrivons aux premiers émancipateurs,

à ceux qui commencent, avec une naïveté déjà savante et libre, l’ère de progression
et d’individualité. L’un des chefs de ce mouvement avant Masaccio, est un peintre
LA VIERGE EN TRONE ( FRA BARTOLOMMEO DELLA PORTA).
fort peu connu partout ailleurs qu’à Florence, Alessandro Botticelli (1437-1515) ,
qui ne mérite point cet oubli, et qui a, entre autre gloire, celle d’avoir inauIII
858 galeries de l’europe.guré la régénération florentine et préparé cette grande manière dont Raphaëls’inspirera devant les fresques de l’église del Carmine. Pour permettre d’apprécierplus facilement le caractère de ce que nous appelons la grande manière florentine, et aussi la transformation que Raphaël lui rendra en échange de l’élanLA VIERGE A LA GRENADE (BOTICELLI).qu’il en a reçu, nous commençons notre série de reproductions par un admirablemorceau plein de vigueur, de foi et de poésie, de Fra Bartolommeo. Nous jugerons, en lui comparant les oeuvres de Boticelli, des progrès qu’il a fait faire àl’art du côté de la force, et nous apprécierons en même temps l’influence de
grâce descendue du génie de Raphaël sur les autres peintres idéalistes de l’école
florentine.

Dans la Vierge en trône, environnée de sa cour de saints, chers à Florence,
de Fra Bartolommeo, se trouve déjà tout entier le génie florentin lui-même, avec
LE COURONNEMENT DE LA VIERGE (BOTICELLI).
sa religion de la symétrie, son culte de la ligne, son art de disposition, son
goût de draperies, son coloris sévère, à l’éclat contenu et aux flammes concentrées.
La double vie de Bartolommeo Baccio della Porta (1469-1517) , qui prit, après
la mort de Savonarole, son ami, le froc dominicain à Prato, dans sa trente-
fi0 GALERIES DE L’EUROPE.

deuxième année, se résume dans cette double passion qui suffit à son coeur :
l’admiration de Savonarole, qu’il eût volontiers suivi au bûcher, et l’admiration
pour Raphaël, dont il fut le conseiller et l’ami. Raphaël rendait sans regrets au
moine les sentiments qu’il lui avait inspirés et qui ne tardèrent pas à influer sur
son talent. Fra Bartolommeo, qui avait consacré, par une sorte de voeu de chasteté
artistique, son pinceau à la religion, avait un tel dédain de tout autre éloge que
celui de sa conscience, qu’il en était venu à regarder la couleur comme un artifice
profane, et qu’il ne regretta point d’être interrompu par la mort et de laisser ses
tableaux, comme celui que nous reproduisons, à l’état de grisaille. Une seule fois,
pour répondre aux critiques qui l’accusaient de ne pratiquer que par impuissance,
cette absolue continence du nu, il fit un Saint Sébastien d’une anatomie admirable.
Cette preuve faite, il revint à sa sévère et presque farouche pudeur. Mais s’il lui
était indifférent de contenter les autres, il ne lui était pas indifférent de se contenter
lui-même. Et c’est à ses recherches persévérantes pour assouplir la raideur systématique
des draperies et la gaucherie des attitudes dans les meilleurs morceaux de
ses devanciers, qu’est dû l’usage si commode du mannequin, né assez étrangement
dans une cellule.

Ce fut Octavien de Médicis qui acheta le tableau de la Vierge en trône au
milieu des saints protecteurs de Florence, commandé par le gonfalonier Soderini
et qui n’a jamais quitté la collection de la famille des Médicis. Ou peut y voir le
portrait du peintre qui s’est représenté dans le second personnage à droite de la
Vierge. Que l’on compare cette superbe composition de Fra Bartolommeo, mort à
quarante-huit ans, aux deux tableaux que nous reproduisons de Botticelli, son
contemporain, mort seulement deux ans avant lui, mais qui avait partagé son
gracieux et ingénieux talent entre les scènes sacrées et les scènes profanes, et l’on
appréciera la portée que la foi peut donner aux efforts d’une âme vigoureuse.
Ce n’est pas que les deux tableaux de Boticelli, le premier, avec son Jésus tenant
une grenade et couché dans le giron maternel, au milieu d’un groupe d’anges ;
le second, avec sa Vierge trempant une plume dans l’écritoire comme pour souscrire
à sa destinée, manquent de grâce et d’onction ; mais on n’y sent pas le
souffle superbe, apocalyptique, pour ainsi dire, qui emporte l’imagination ascétique
de Bartolommeo. La foi de Boticelli est naïve, étroite, sans inspiration, sans
poésie. Ses anges sont vêtus comme des pages de la Seigneurie, et ils ont le visage
et les cheveux des enfants de choeur de Santa Maria del Fiore. Sa Vierge a l’air
d’une châtelaine gracieuse et mélancolique au milieu de sa petite cour. Rien
d’élevé, d’éthéré, de céleste dans les compositions de ce peintre, qui se distingue
cependant par l’ingénieuse mise en scène de ses personnages et la fraîcheur de
son coloris.
LA DÉPOSITION DU CHRIST RAFAELLINO DEL GARBO ).
Indépendamment de celui que nous rencontrerons dans la Tribune, la galerie
des Offices possède sept tableaux de Fra Bartolommeo ; celui que nous venons de
62 GALERIES DE L’EUROPE.

décrire qui est placé dans la deuxième salle de l’école Toscane et qui est regardé
par les’ artistes comme un des plus grands ouvrages de ce peintre sublime et,
parmi les plus beaux ensuite, la Nativité et la Circoncision, deux ouvrages réunis,
que Vasari jugeait admirables, en disant que, vu la petite dimension des figures,
la peinture à l’huile ne pouvait rien exécuter de plus parfait ; enfin la Vierge
et l’enfant Jésus, dont nous parlerons dans un instant.

Les dissidences d’opinion qui se sont manifestées à propos de la Déposition
de Croix, attribuée par les uns à Rafaellino del Garbo, par d’autres restituée à
Rafaello Vanni di Francesco di Giovanni, artiste florentin qui vivait en 1506,
n’enlèveraient rien de leur justesse et de leur intérêt, aux réflexions qui précèdent
et à celles qui suivent, si le conflit, au lieu d’être encore pendant, était déjà vidé.
Nous considérons la perfection du type des madones que Raphaël seul a atteinte
comme l’expression la plus exacte et la plus pure de ce qu’on peut appeler la
grande peinture religieuse. Si nous rapprochons successivement de ce type la Vierge
en trône de Fra Bartolommeo, et comparons les oeuvres de tous les peintres
de l’école idéaliste florentine, les Boticelli, les Rafaello Vanni ou les Rafaellino
del Garbo, les Pietro di Cosimo, les Palmigiano, les Lorenzo di Credi, qui sont
tous plus ou moins les contemporains de Raphaël, qui ont tous pu, comme Fra
Bartolommeo, le connaître et l’admirer déjà à Florence en 1501, nous arrivons
à ce résultat que les titres de gloire de Fra Bartolommeo ne le cèdent, comme
peintre mystique, qu’à ceux de Raphaël, et placent au-dessous de lui tous ces
pieux chercheurs de l’idéal religieux. Nous rencontrons dans l’auteur, quel qu’il soit,
de la Déposition du Christ ici reproduite, un rival de Boticelli, par exemple, plus
pénétré que lui des véritables conditions de l’art chrétien. Cette influence de Raphaël,
qui vivifia si à propos l’école florentine, est visible dans notre tableau, qu’il soit
l’oeuvre de Rafaello Vanni ou de Rafaellino del Garbo. L’artiste a montré dans cet
ouvrage qu’il était un peintre habile, qui avait surtout le suprême talent d’imiter,
avec une perfection rare, la manière de peindre des premiers maîtres de cette
époque ; aussi à voir l’ensemble de ce tableau, on ne peut s’empêcher de l’admirer ;
au premier coup d’oeil , on jurerait que la tête du Christ est un chef-d’oeuvre du
Pérugin, et que la Madeleine est de la main de Fra Bartolommeo. Puis ce premier
éclair d’originalité s’affaiblit à l’examen, de façon à ne plus paraître que ce qu’il
est en effet, le reflet habilement fixé du génie raphaélesque. L’effort du peintre a
trop d’ambition, et il demeure bien inférieur à son modèle par la mollesse des
attitudes et des expressions, sensible surtout dans le saint Nicodème, qui porte
trop nonchalamment et trop facilement le divin cadavre et dans la Madeleine également
trop inerte. Mais la tête du Christ est pleine de noblesse et son bras qui
retombe est plein de vérité et de naturel. Comme coloris, comme vivacité moelleuse

de touche, cette composition pourrait supporter le voisinage du Christ déposé de la
croix, de Perugin, qui est au palais Pitti, ou de celui de Raphaël qui se trouve
au palais Borghèse.
LE CHRIST EN CROIX (MARCO PALMIGIANO).
Felippo Lippi (dit Fra Felippo, parce qu’il avait porté la robe de carme) , un
des hommes les plus spirituels de son temps, dont la vie fut orageuse, et qui
mourut à l’âge de cinquante-sept ans, empoisonné par la famille d’une grande dame
qu’il avait séduite, est représenté aux Offices par deux beaux ouvrages : la Vierge
et deux anges qui soutiennent l’enfant Jésus et l’ Adoration des rois, tableau
précieux, surtout, parce qu’il renferme quelques portraits de la famille des Médicis.

Dans le Christ en croix, de Marco Palmigiano, de Forli, qui vivait en 1537,
l’influence de Raphaël est plus noblement et plus fièrement subie, et nous reconnaissons
le peintre imitateur à ces fonds de paysage à la fois ébauchés et précis qui
sont le cadre favori de la tradition péruginesque. Nous trouvons ce cadre de détails
accessoires, destiné à faire valoir le motif principal, beaucoup plus vaste, beaucoup
plus logique, beaucoup plus intimement lié au sujet. Dans le tableau de Raphaël
Vanni ou de Rafaellino del Garbo, la paresse ou la stérilité de l’imagination n’ont
fourni à l’artiste qu’une scène accessoire dont le sujet, contrairement aux règles de
l’intérêt dramatique, applicables à la grande peinture, est non simultané, mais
antérieur à l’action. Dans le lointain, en effet, nous voyons le Christ marchant au
supplice, alors que, aux premiers plans, il est mort et descendu de la croix. De là,
une dualité contradictoire et opposée à cette unité d’impression et d’effet, qui régit
irrévocablement tous les domaines de l’art. Nous aimons beaucoup mieux le parti
qu’a pris Marco Palmigiano, de semer dans le paysage des épisodes ou des figures
d’un rapport direct avec l’action principale, Jérusalem au fond, et sur la montagne
et dans les sentiers des observateurs sympathiques du dénoûment du drame évangélique.
Le paysage de Palmigiano, sans être d’une perspective complétement irréprochable,
est bien supérieur, comme invention et comme variété, à ceux de Beato
Angelico, de Benozzo Gozzoli et même de Pérugin. Il est étonnant que Vasari, qui
le confond avec le Parmigianino, n’ait pas été plus abondant et plus précis sur
le compte de ce Marco Palmigiano, qui prenait cependant le soin de signer minutieusement
ses moindres ouvrages, contre l’habitude des contemporains, comme s’il
eût prévu ce dédain ou cette erreur du biographe italien le plus accrédité auprès
de la postérité. Le peintre capable de donner à saint Jean cette expression charmante
de mélancolie, et d’agenouiller aux pieds de la croix une Vierge pathétique
et une touchante Madeleine, comme celles du tableau que nous reproduisons, est
un de ceux qui ont le plus dignement reçu, le plus noblement porté et le plus
fidèlement transmis ce flambeau de l’art idéal que nous suivons de main en main
dans sa course irrégulière et son rayonnement intermittent.

Pier de Cosimo (1441-1521) est plus florentin, c’est-à-dire plus près de Fra
Bartolommeo. Il ne reçoit qu’indirectement la salutaire influence. De plus, comme
Botticelli, il a dîné de l’autel et soupé du théâtre, c’est-à-dire partagé son culte
entre les sujets sacrés et les sujets profanes. De là, un abaissement de ton visible
jusque dans ce noble mais un peu froid Triomphe de la Vierge.

Ce tableau est un des premiers de l’école florentine qui ait été fait à l’huile.
Voici ce qu’en dit Vasari : « Pier di Cosimo obtint de faire un tableau à la chapelle
LE TRIOMPHE DE LA VIERGE ( P I E R D I C A S I M O).9III66 GALERIES DE L’EUROPE.

des Tibaldi dans l’église des frères Dei servi où ils renferment les habits et les
oreilles de leur frère Philippe. Ce tableau représente la Notre-Dame sur un piédestal,
mais sans son fils ; elle lève la tête au ciel et cherche au-dessus de son front le
Saint-Esprit qui l’illumine ; elle ne veut pas d’autre lumière que celle qui émane
de la colombe, et cette lumière suffit à l’éclairer, elle et les personnages qui
l’entourent ; c’est-à-dire une sainte Marguerite et une sainte Catherine qui l’adorent
à genoux ; à droite, l’adorant aussi du regard, un saint Jean évangéliste, un saint
Pierre apôtre, un saint Philippe frère Dei servi et un saint Antonine, archevêque
de Florence. Le groupe est placé dans un paysage bizarre, dit Vasari, au milieu
d’arbres étrangers et de grottes. » N’en déplaise à Vasari, le paysage de Pier di
Cosimo n’a rien d’étrange, et il est parfaitement approprié aux deux épisodes de la
vie de la Vierge, la Présentation au Temple et la Fuite en Égypte, qui accompagnent
à droite et à gauche et à peine ébauchés, l’apothéose principale. Mais Vasari
est parfaitement dans le vrai quand il ajoute : « Maintenant il est juste de dire que
certaines parties de ce tableau sont fort belles ; que les têtes sont bien dessinées et
gracieuses ; enfin que le coloris est excellent. » Le tableau de Pier di Cosimo passa
du cabinet du cardinal Léopold de Médicis à la galerie des Offices, enrichie par
ses libéralités, et que sa statue semble gouverner encore.

Voici l’autre tableau de Fra Bartolommeo, qui nous avait frappé, et que nous
nous étions promis de reproduire. Le sujet en est simple. C’est la Madone et
l’enfant Jésus, mais quelle expression ! quel sentiment ! Le Frate a atteint ici la
hauteur de Raphaël. Ce délicieux visage ovale, ces cheveux séparés en deux bandeaux
que maintient un simple ruban, cette expression de maternité virginale, tout
cela, le pinceau du maître l’a trouvé et rendu. Son infériorité ne s’accuse peut-être
que dans le bambino que cette main énergique n’a pas assez caressé, et qui a quelque
chose de rude et de farouche comme sa foi. Mais toute la Madone est raphaëlesque à ce
point que l’on avait d’abord attribué le tableau à Sanzio lui-même ; d’autres sont allés
plus loin, et trouvant dans les dessins de Raphaël un sujet identique, ils n’ont pas
hésité à intervertir les rôles et à faire de Raphaël le plagiaire de Bartolommeo. La
vérité est évidemment que c’est de la combinaison du type péruginesque et du type
florentin que Raphaël vint étudier à Florence même, que c’est de ses conversations
et de ses recherches, de son commerce amical et artistique avec Fra Bartolommeo
qu’est né le visage vraiment céleste de la Vierge à la chaise ou de la Madone
au chardonneret. Mais Raphaël est évidemment le génie original et créateur, et
la Vierge de Bartolommeo ne ressemble tant aux siennes que parce qu’elle en est la
copie. Copie qui, à travers quelques inexpériences et quelques gaucheries, est déjà
assez parfaite pour faire croire à une supériorité que ce peintre d’immense talent mais
non de génie perd aux yeux de quiconque regarde ses bambini. Les fils de Raphaël
LA MADONE ET L’ENFANT JÉSUS (FRA BARTOLOMMEO) sont bien les fils de leur mère. Celui de Bartolommeo ne semble pas, par le visageet par la grâce, appartenir à la Madone qui le berce ou qui guide ses premiers pas.
Il est regrettable que la galerie d’anciens tableaux des Offices offre quelques
lacunes qui ne permettent pas une appréciation définitive. Fra Angelico, par
exemple, le Dominicain de Fiesole, n’est représenté que par un Tabernacle à fond
doré, en trois compartiments, exécuté en 1433. Nous y trouvons cette aspiration
ardente qui donne tant de charme à ses figures et fait de ses personnages comme des
hymnes vivants. Mais la disposition et le coloris, dont la précision des lignes et la
minutie des détails rendent encore la faiblesse plus accusée, laissent beaucoup à
désirer. Le vide le plus déplorable, c’est celui de Masaccio, Tommaso da San-Giovanni,
le plus grand peintre entre Giotto et Raphaël, celui de qui Raphaël Mengs a dit :
« Telle est l’expression de ses têtes, que les âmes y sont aussi bien dépeintes que
les corps. » Pour bien connaître Masaccio, dont une tête de vieillard peinte sur une
tuile, figure seule aux Offices, il faut aller à l’église del Carmine (des Carmes) , où
sont ses grandes fresques : la Résurrection d’un enfant par saint Pierre et saint
Paul, et le Martyre de saint Pierre ; il faut aller à la chapelle des Brancacci,
qui a été l’école des maîtres, et dont les peintures murales ont servi de modèle à
Fra Angelico, à Andrea Verrocchio, Ghirlandajo, Léonard de Vinci, Pérugin, Fra
Bartolommeo, Raphaël, Michel-Ange, Andréa del Sarto, etc…. La galerie des Offices
ne contient non plus aucun ouvrage d’Andréa Verrocchio, le maître de Léonard
de Vinci, ni de cet Andréa del Castagno, le troisième et jaloux possesseur du secret
de la peinture à l’huile, qui assassina le malheureux Domenico de Venise pour le
posséder seul et ne révéla qu’à la mort, à soixante-quatorze ans, ce meurtre
impuni, expié par le remords, par le talent et par la diffusion du procédé qui lui
avait coûté un crime inutile. Elle n’a rien non plus d’Antonello de Messine,
l’importateur, en Italie, des procédés de la peinture à l’huile 1.

Un peintre de Pistoye, Hyacinthe Geminiani, fort estimé en Italie, inconnu
partout ailleurs, a traité, dans une grande toile, le drame de Léandre au moment
où deux femmes le retirent des flots dans lesquels sa malheureuse amante vient
de se précipiter.

Léandre, conduit par l’amour
En nageant, disait aux orages :
Laissez-moi gagner les rivages ;
Ne me noyez qu’à mon retour.

Pour nous, n’en déplaise aux amateurs d’Hyacinthe Geminiani, nous aimons
mieux ici le poëte que le peintre.

1. L musée impérial du Louvre a acheté tout recémment, à la vente de la riche collection
du comte Pourtalès, une tête d’homme par cet artiste, grande deux fois comme la

La galerie des Offices ne possède que trois ouvrages de Léonard de Vinci :
un Portrait que l’on croit être celui de Raphaël ; l’Adoration des Mages, grande
ébauche, regardée avec raison comme un trésor unique 1 et une Tête de Méduse
avec sa chevelure de serpents. Ce fut sur l’invitation de son père, et à la prière
d’un ami voisin de son Podere de Vinci, que Léonard peignit cette tête, prodige
L’ADORATION DE LA VIERGE (LORENZO DI CREDI).
de sa jeunesse, et qui devait servir de centre aux ornements d’un bouclier.
La vue de la peinture fit reculer tout le monde d’horreur, car les serpents
y paraissaient frémissants et sifflants, et l’on trouvait, un instant après, rampant

1. On pense que ce tableau a été peint en 1480 ; Michel-Ange n’avait que six ans et Raphaël
n’était pas né.
70 GALERIES DE L’EUROPE.

dans l’atelier du jeune homme, les modèles vivants dont il s’était imprudemment

servi. Voilà l’artiste !

Nous terminerons par l’Adoration de la Vierge de Lorenzo di Credi (1454-1530) ,
notre revue de l’École florentine idéaliste, cherchant à travers mille variations
d’imagination, de tempérament, d’habileté et de foi, le type que Fra Bartolommeo
trouvera seul en combinant les deux traditions de Pérouse et de Florence. Cette préoccupation
exclusive de l’école dont nous analysons les oeuvres, se trahit parla multiplicité
des tableaux où elle a retracé cet épisode naïf et mystique : la Vierge adorant
son fils. Lorenzo di Credi a pour sa part répété sept ou huit fois ce thème favori,
et la galerie des Offices contient deux de ses toiles où il a poursuivi la fixation de
cette gracieuse image que caressera aussi la tendre imagination du Corrége. Dans
les deux tableaux de Lorenzo di Credi, ce respectueux amour de la mère pour
le fils, amour qui adore le Dieu dans l’enfant, est vivement rendu : le bambino
est d’une naïveté charmante et l’ange aux longs cheveux bouclés qui le soutient est
un digne page de cette cour sainte où les anges sont sévèrement vêtus et ne trahissent
que par des ailes discrètes une nature surnaturelle. Nous ne sommes pas encore
au type définitif de la Vierge, mais nous en approchons.

Suspendons, pour un moment, notre pèlerinage, parfois un peu aride, à
travers les galeries et pénétrons dans cette chapelle triomphale, tapissée de chefsd’oeuvre
et hantée de grandes ombres, appelée la Tribune ; mais avant, qu’il
nous soit permis, pour en finir avec les peintures qui se trouvent dans les
galeries, de signaler cette série de cinq cent trente-trois portraits des hommes
illustres de tous les pays, de toutes les époques, qui décorent la frise. L’idée
de cette collection unique appartient au savant Paul Jove de Come, médecin,
historien et évêque, et ce fut Cosme 1er qui en ordonna les copies. Les fresques,
pour ne rien omettre, qui décorent les plafonds, sont très-remarquables pour la
plupart : celles de la partie orientale ont été exécutées en 1581 et représentent des
sujets tirés de la mythologie et sont entourés d’arabesques ; on les attribue à Pocceti.
Celles qui se trouvent dans la jonction des deux ailes furent faites, en 1655, par
Côme Ulivetti, Ange Gori et divers autres artistes qui choisirent pour motifs le
concile général tenu en 1439 ; la réunion des deux Églises grecque et latine et
l’établissement de l’ordre de Saint-Étienne par Cosme Ire. En tournant au couchant,
on voit le triomphe de Florence sur les autres villes de la Toscane et les portraits
de tous les hommes célèbres qu’elle a produits.

A présent nous pouvons aller nous reposer dans cette douce et féconde extase
que donne la vue du beau à ceux qui savent le goûter.

FRANÇOIS ZACCHIROLI , auteur d’une description de la galerie
de Florence, publiée en 1783, adressait cette apostrophe emphatique
à ceux qui voudraient visiter avec lui « ce sanctuaire célèbre
où l’on a si magnifiquement logé les muses et les beaux-arts : »

« Malheur au froid rhétoricien, à l’écrivain sec et insipide, à
l’homme peu sensible qui, en entrant dans cette Tribune incomparable,
croirait devoir invoquer je ne sais quelle divinité pour en
tirer un peu d’enthousiasme. Où trouver des divinités plus grandes
que celles qui embellissent ces lieux ? Quel coeur, quelle âme a-t-il
donc cet homme-là, si les chefs-d’oeuvre admirables, uniques qui
sont renfermés ici n’allument pas son imagination, n’échauffent pas
ses sens, n’excitent pas un trouble délicieux et indéfinissable dans
toutes ses facultés ? » Voilà en quels termes parlent les Florentins

de la Tribune des Offices.

La Tribune est une salle octogone, de 14 mètres de diamètre, surmontée
d’une coupole, et qu’éclairent de hautes fenêtres garnies de rideaux, dont la
72 galeries de l’europe.lumière rayonne également sur tous les objets. Elle fut ajoutée, par l’architecte Bernard Buontalenti, à la galerie que Vasari avait élevée précédemment. Les arabesquesen nacre de perle, dont Bernardin Pocetti orna le dôme, et un pavé de marbre,d’un goût plus brillant que sévère, complètent la décoration de cette salle exceptionnelle, où reposent, comme dans une châsse étincelante, les plus incontestableset les plus merveilleuses reliques de l’art ; on peut dire de cette petite salle : qu’elleest grande comme le monde.C’est là que règne, pour nous servir de l’heureuse expression de Thomson,« la statue doucement penchée qui enchante le monde : la Vénus de Médicis. »Elle fut trouvée vers le milieu du quinzième siècle, à Tivoli, dans la villaAdriana, ainsi que beaucoup d’autres chefs-d’oeuvre du ciseau grec. Transportée àFlorence en 1680, par ordre de Cosme III, sous le pontificat d’Innocent XI, ellereçut alors le nom qu’elle porte aujourd’hui. On la trouva brisée en treize endroits,au cou, au milieu du corps, aux cuisses, aux genoux, au-dessus des pieds. Mais ilfut aisé, les ruptures étant régulières, de rajuster tous les morceaux. Néanmoins,on se crut obligé de restaurer entièrement le bras droit dans toute sa longueur etle bras gauche jusqu’au coude. « On eût mieux fait mille fois, dit M. Viardot, dela laisser mutilée comme notre Vénus de Milo et d’abandonner à l’imagination duspectateur le soin de la compléter. Ces restaurations, quoique exécutées avec intelligence et avec bonheur par le Bernin, dit-on, se font cependant bien reconnaître,et présentent, surtout dans les mains, une sorte de gaucherie maniérée, une sortede fausse pudeur qu’on ne retrouve pas dans le reste de l’ouvrage antique. » Levoyageur Simond émet la même opinion, exprimée par lui avec sa cruditéhumouristique ordinaire, et partagée par M. Valéry. Pour le président de Brosses,il éprouva, en présence de cette Vénus, l’admiration sans réserve de Pygmalion.Il ne s’aperçut même pas des sutures, et il s’efforce d’attribuer à Phidias luimême, suivant l’autorité de Pline, la paternité d’un morceau qui le ravit en extase. « Les critiques les plus sévères, s’écrie-t-il, ne pourraient rien trouver àredire aux beautés et aux proportions du corps de cette femme : le cou est long,la tête fort petite et quoique belle, n’est pas d’une beauté qui nous plairait.Milord Sandwich, que je trouvai une fois dans la Tribune, et qui revient deGrèce, me.dit que toutes les femmes qu’il y avait vues, et qui passent pourbelles, avaient de cet air-là. » Une statue assez belle pour que le galant et frivoleprésident l’admire, sans qu’elle lui plaise, devait réunir, en effet, toutes les perfections du grand art, et il n’est pas facile de faire un plus bel éloge de la Vénusde Cléomène, car c’est à cet artiste inconnu qu’il faut attribuer ce chef-d’oeuvre,suivant une inscription du piédestal, fidèlement copiée au quinzième siècle, à moinsqu’on ait lu à tort Cléomène pour Alcamène, Athénien aussi, et le plus grand
74 GALERIES DE L’EUROPE.

statuaire grec entre Phidias et Praxitèle, duquel Pline ( livre XXXIV, cha. VIII) 

cite une fameuse Vénus qui était à Rome de son temps.

Petite et mignonne, comme on le sait, puisqu’elle n’a pas tout a fait un
mètre soixante et un centimètres, la Vénus de Médicis passe pour le modèle le
plus parfait des proportions de la femme, comme l’Apollon du Belvédère est le
type accompli des perfections masculines. La tête de la Vénus est si belle, le
corps si gracieux, tous les détails si délicats, l’ensemble enfin si rempli de charmes
qu’on n’a pu lui comparer que la Vénus de Praxitèle qu’on admirait dans le
temple de Gnide, celle de qui on disait qu’elle était parmi les Vénus ce que
Vénus est parmi les déesses, et en qui le sentiment, l’expression éclataient avec
tant de vérité, qu’Ovide affirmait que si elle restait sans mouvement, c’était parce
que la majesté divine lui commandait l’immobilité. On pourrait bien appliquer à
la Vénus de Médicis cette épigramme fine et gracieuse qu’on lit dans l’Anthologie
grecque et que Voltaire a traduite de la manière suivante :

Oui, je me montrai toute nue
Au dieu Mars, au bel Adonis,
A Vulcain même, et j’en rougis ;
Mais Praxitèle ! où m’a-t-il vue ?

Quelques critiques sévères, Gall, Spurzheim et Lawrence, ont trouvé le visage
de la Vénus de Médicis dépourvu de physionomie, et c’est là notre opinion, les
mains moins parfaites que les autres parties de son corps ; mais, disons-le, telle
qu’elle est, elle n’en commande pas moins l’admiration de ceux qui ont quelque
sentiment de la beauté, et elle justifie pleinement cet éloge de Denon , aussi gracieux
que le sujet qu’il décrit : « Descendue du ciel, l’air seul a pressé ses fluides
contours : pour la première fois, son pied vient de toucher la terre et de fléchir
sous le poids du plus souple et du plus élastique de tous les corps. »

La Vénus de Médicis a traversé d’étranges vicissitudes. Lors de l’invasion française,
après la fuite du grand duc, le cavalière Puccini, direttore délia galleria,
s’empara secrètement de la belle déesse confiée à sa garde, fréta un vaisseau anglais
à Livourne pour Palerme, et s’y embarqua avec son trésor. A son arrivée, il
présenta la déesse de Gnide au roi de Naples, qui reçut la belle émigrée en galant
chevalier. Un trône un peu moins somptueux que celui de Florence lui fut préparé,
et Puccini, croyant sa déité en sûreté, repartit heureux. Mais, hélas ! à
l’étonnement de tous et au désespoir de son grand prêtre, l’inconstante déesse
abandonna un beau jour son temple pour une frégate française et son royal protecteur
pour le directoire jacobin de France.
La galerie des offices (LA TRIBUNE). florence 75 en 1815, la vénus, comme tant d’autres majéstés détrônée , reprit la route deses anciens États, après avoir reçu, à Paris, tous les genres d’hommages et épuiséla verve des poëtes. Son entrée à Florence fut un triomphe ; le peuple, les troupes,les autorités, drapeaux déployés, tambours battants se portèrent à sa rencontre, enhabits de fête, et la Madona del conforto (Notre-Dame de la consolation, comme76 GALERIES DE L’EUROPE.

les Florentins l’appellent) , traversa la ville au milieu des flots pressés d’une population

enthousiaste, au bruit des fanfares, au son des cloches et des salvesd’artillerie
 !…
La gravure que nous avons donnée de l’aspect général de la Tribune nous
montre les statues qui la décorent rangées face à face et comme en cercle sous
la rotonde de cette splendide salle. Il eût paru naturel, peut-être, de les décrire,
tout d’abord, les unes après les autres ; mais, à la réflexion, il nous a semblé
préférable de les alterner avec les tableaux pour éviter une monotonie fatigante,
et aussi parce que ce mode de classification aurait porté atteinte à l’harmonie

de notre livre.

Il serait, peut-être, permis de souhaiter que les tableaux de la Tribune
eussent été choisis de façon à composer un ensemble sans lacunes, une symphonie
sans dissonances. Il eût été à désirer aussi que l’on eût pu réunir, dans l’enceinte
de cette Académie suprême, et rien n’était plus facile aux Médieis, les plus rares
productions des grands artistes des écoles modernes, et de procurer ainsi au
spectateur émerveillé, le rare plaisir de décerner le prix au plus digne de ces
immortels, sous les yeux de cet imposant aréopage des maîtres de la statuaire
grecque. Ces conditions sont loin d’être réalisées par les trophées très-inégaux
qui sont suspendus aux murs de la Tribune. Pourquoi, par exemple, un Sclridone
très-enfumé et presque invisible ? Pourquoi un Domenico de Paris Alfani
qui n’est guère connu que comme condisciple de Raphaël chez Pérugin ? Pourquoi
un Clovis Carrache qu’écrase le grand nom de la famille ? Connaîtra-t-on bien
Jules Romain, si on ne voit de lui que sa pauvre Madone ; Le Guide, que
sa Vierge à mi-corps ; Le Guerchin, que son Endymion endormi ; Ribera, que
son Saint Jérôme écoutant la trompette miraculeuse ?… Léonard de Vinci n’est
représenté que par un tableau qui lui fut longtemps attribué, mais qu’il a fallu
restituer à son plus éminent élève, Bernardino Luini. Que viennent faire en ce
lieu de si royale compagnie Louis Carrache avec son Éliézer rencontrant Rébecca ;
Lanfrane et son Saint Pierre près de la croix ; Paul Véronèse, le peintre aux
grandes machines, avec son petit tableau servant de dessus de porte ; P. P. Rubens,
une étoile glorieuse de la grande peinture, avec sa toute petite allégorie la Force
entre le Vice et la Vertu ? Osons le dire, les tableaux de la Tribune auraient
pu être mieux choisi, et sur les quarante qui s’y trouvent réunis, c’est à peinesi le quart mérite le titre de chefs-d’oeuvre.Laissant donc toute les oeuvres secondaires, nous réservons pour les plusdignes nos éloges et notre admiration.Michel-Ange est représenté à la Tribune par une bien précieuse rareté, caril n’existe de lui que deux tableauxde chevalet, au moins authentiques dansLa galerie des offices (la tribune). florence. 77toute l’Italie : La Sainte Famille, dont nous allons parler, et les Trois Parques,que nous trouverons au palais Pitti. La Sainte Famille, ou plutôt les Trois âges,LA SAINTE FAMILLE ( MICHEL-ANGE).faite pour Agnolo Doni, donna lieu à cette curieuse scène qui mit aux prises deuxentêtements proverbiaux, l’acheteur persistant à ravaler l’oeuvre qu’il convoitait, et
l’artiste à la surenchérir, et faisant un pas en avant à chaque pas en arrière fait par
son avare Mécène. On sait que la victoire demeura à Michel-Ange, qui reçut cent
quarante écus au lieu de soixante-dix qu’il avait d’abord demandés. Bien que Vasari
cite ce tableau de la galerie degli Uffizi comme l’un des plus beaux du maître, il
ne faut y chercher cependant ni la simplicité de la composition, ni le moelleux de
la touche, ni l’expression fine et gracieuse. C’est un sujet tourmenté du plus hardi
dessin, et même d’une grande finesse d’exécution, mais auquel ses contours durs
et son coloris sec enlèvent tout charme et tout agrément. Il est peint non à l’huile,
mais en détrempe et verni, ce qui. n’a pas lieu ordinairement pour les peintures

de ce genre.

Revenons aux statues, suivant le plan que nous avons adopté. On attribue au
sculpteur de la Vénus, à Cléomène, mais sans autre garantie que la tradition et une
certaine similitude dans le style et dans l’exécution, un autre chef-d’oeuvre, presque
aussi célèbre que la Vénus, le petit Apollon que nous avons placé en tête de ce
chapitre (Apollino)  haut seulement d’un mètre quarante-deux centimètres, et qui
offre le rare mérite d’être complétement antique des pieds à la tête. « Si l’Apollon
du Belvédère, dit Raphaël Mengs, peut être appelé le modèle du sublime, l’Apollino
mérite également d’être appelé le modèle du gracieux. L’attitude pleine de désinvolture
et d’abandon, le mouvement svelte et délié, les formes charmantes, l’expression
de tête riante et d’une finesse un peu maligne, la perfection d’une
exécution qui a donné au marbre le frémissement de la chair, tout concourt à faire
de ce jeune dieu, appuyé du coude sur un tronc d’arbre enveloppant de l’autre bras
sa tête aux cheveux ondés comme des rayons, un morceau auquel l’observation la
plus scrupuleuse ne cesse de découvrir des beautés sans lui trouver un seul défaut.
E pure, comme disent les Italiens : c’est parfait ! L’Apollino n’est à la galerie de
Florence que depuis 1780. De Brosses ne le mentionne pas.
Le Faune dansant jouant des crotales, et animant du pied droit le soufflet
d’un scabile, est une pièce du plus grand intérêt et du meilleur siècle de la sculpture
grecque. Michel- Ange, seul digne de toucher à un morceau antique, le restaura
avec l’habileté du génie, sans altérer son unité ni sa beauté, et on peut encore
partager l’opinion de Maffei qui regarde le Faune comme une des plus belles
statues que nous ait léguées l’antiquité, en l’attribuant à Praxitèle.

L’école vénitienne est loin d’avoir à la Tribune tous ses représentants illustres.
Rien de Bellin , rien de Tintoret, rien de Sébastien del Piombo, dont la galerie
possède cependant divers morceaux remarquables. Mais, en revanche, Titien, ce
superbe patriarche de l’art vénitien, y compte trois tableaux, trois merveilles, qui
peignent bien ce génie olympien : un magnifique Portrait du prélat Beccadelli,
Bolonais, peint, en 1551, à Venise, où il était nonce du pape, et deux Vénus
La galerie des offices (la tribune). florence. 79couchées. L’une est représentée toute nue, couchée ou plutôt inclinée sur un lit ; àl’ombre d’un rideau violet aux plis ondoyants, un amour soulève sa tête et, s’ap-puyant sur son sein, cherche à l’embrasser. Un petit chien, appuyé sur ses pieds,aboie à un hibou perché sur un banc voisin. Elle tient une fleur prise au vasequi orne la table ronde placée à portée de sa main. Cette Vénus a semblé, à
quelques-uns, le portrait de la femme du Titien elle-même, de cette Lucia
qui, morte jeune, lui laissa ses deux fils : Pomponio et Orazio Vecelli. D’autres
y ont vu le portrait de la maîtresse du duc d’Urbin, ou de la duchesse d’Urbin
elle-même, et ont ainsi expliqué la présence d’un hibou, oiseau héraldique de
la maison. Cette dernière supposition est assez peu plausible, car la galerie des
Offices possède le portrait, par Titien, du duc et de la duchesse d’Urbin, l’un
armé, l’autre vêtue comme il sied à une honnête femme. Quoi qu’il en soit,
cette Vénus, plus grande que nature, est, par la manière dont elle est peinte
et dessinée, un type de beauté idéale.

L’hypothèse qui verrait dans une des deux Vénus du Titien la maîtresse du
duc d’Urbin serait beaucoup mieux justifiée par la seconde, représentée également
toute nue, étalant, avec une superbe et non impudique insouciance, sur un lit aux
draperies d’une blancheur éclatante, un corps admirablement modelé, et les trésors
d’une poitrine splendide. Celle-ci est brune et non blonde comme la première.
Les lignes de ses cheveux noirs sont dénoués et ombrent son cou et ses épaules
de leurs tresses ondoyantes. La première est coiffée et un collier de perles orne son
cou. Celle-ci s’est sentie assez belle pour n’emprunter aucun éclat étranger. C’est le
matin ; elle va se lever et, dans le fond de l’appartement baigné d’une douce
lumière, on voit ses femmes, l’une debout, l’autre agenouillée, chercher, dans le
coffre aux habits, le vêtement du jour. Un petit chien dort sur le lit, la tête sur
les pattes. D’où le nom. de Vénus au petit chien.

Ces deux Vénus, placées face à face, ont été peintes pour François-Marie de
la Rovère, duc d’Urbin, un des protecteurs du Titien. Elles sont entrées dans la
collection des Médicis, où elles figuraient déjà en 1646, par suite du mariage
de Victoire de la Rovère avec Ferdinand II. Toutes deux sont peintes de cette
touche moelleuse et tendre dont Titien , le peintre par excellence des poésies de la
chair, semble avoir seul possédé le secret. La dernière, cependant, supérieure à
l’autre par la finesse du dessin, le charme de l’attitude, la beauté de ce visage
éclairé par une volupté décente, jouit ajuste titre de la prédilection des connaisseurs.
Ils admirent l’intrépide parti pris, victorieusement bravé, de ce corps éclatant,
étendu sur un drap d’une entière blancheur, et éclairé par une généreuse
lumière. Seul, le pinceau du Titien pouvait triompher de ces difficultés accumulées.
Seule, sa palette avait assez de ressources pour trouver les nuances et les contrastes
qui lui ont permis de modeler en pleine lumière un corps dont la chair palpite et
que le sang colore. Algarotti regarde cette Vénus du Titien comme la rivale de la
Vénus de Médicis, et la met au nombre des ouvrages les plus remarquables de la
belle manière de ce grand peintre.

Près du Faune jouant des crotales se trouve le fameux groupe de Lutteurs
La galerie des offices (la tribune). florence. 81(la Lotta) , si admirable de perfection anatomique et d’expression morale, et quioffre toute l’éloquence des sentiments opposés qu’inspirent la victoire et la défaite,unie à la réalité la plus exacte et la plus vivante : nerfs tendus, muscles gonflés,veines saillantes, tout annonce la vivacité du combat. Le vainqueur semble s’applaudir de sa victoire, pendant que le vaincu, pressé par les bras vigoureux de sonLA VÉNUS AU PETIT CHIEN (TITIEN).heureux adversaire, le front baissé, l’oeil morne, marque, par. les mouvementsconvulsifs de son visage, le désespoir d’une fureur impuissante.On sait que Raphaël vint à Florence de 1504 à 1508, y connut et y fréquentaTaddeo Taddei, qui l’avait reçu comme un fils, lui avait offert sa table et samaison, et le mit plus tard en relation avec quelques-uns des hommes les plusIII 1182 GALERIES DE L’EUROPE.

distingués de Florence. Comme souvenir de ce glorieux séjour, Florence n’a négligé
aucune occasion d’acquérir des oeuvres du sublime artiste, et c’est par suite de ce
respect et de cette admiration que la Tribune réunit six ouvrages de Raphaël,
où l’on peut l’étudier et l’admirer dans les successives modifications de sa triple
manière, et suivre pas à pas les progrès de ce grand homme que semble avoir
dévoré prématurément cette soif de perfection plus authentique que la soif de
volupté à laquelle les chroniqueurs de l’histoire veulent qu’il ait succombé.

Quoi qu’il en soit, les ouvrages de Raphaël qui ornent la Tribune sont
d’époques différentes et peuvent servir à caractériser les trois phases de sa vie
artistique. Ils sont au nombre de six et portent les désignations suivantes :

Le Portrait d’une dame florentine. — La Madona del cardellino (la Vierge
au chardonneret). — La Madona del pozzo (la Vierge au puits). — Saint Jean
dans le désert. — Le Portrait de Jules II. — Le Portrait de la Fornarina.

De sa première manière, de celle de ses débuts, est ce portrait d’une dame
Florentine, en robe de velours rouge, assise, les mains posées l’une sur l’autre,
les cheveux tombant en longues boucles sur les épaules, et dont le visage long
et maigre convenait bien aux précisions de dessins et aux timidités de couleur
d’un élève de Pérugin qui vient de faire le Mariage de la Vierge. Ce portrait
de la Tribune des Offices, est exécuté dans le goût de Léonard de Vinci, avec
sa moelleuse sobriété. On a longtemps cru qu’il représentait Madeleine Strozzi,
épouse d’Agnolo Doni, ce riche marchand qui fut le client de Michel-Ange et
de Raphaël, et il a, en effet, été gravé sous ce nom par Jérôme Scotto. Il
semble qu’il faille renoncer à cette attribution, à l’exemple de M. Viardot, de
M. Clément et des Guides les plus récents, souvent très-bien renseignés, qui
n’ont pas pensé que la même année 1506 Raphaël ait pu peindre deux fois
la même femme. Car la galerie Pitti possède de lui deux portraits : l’un de
Madeleine Doni, l’autre de son mari, peints en 1506.

De la seconde manière, il y a deux Sainte Famille, toutes deux composées
seulement de la Vierge et des deux enfants, toutes deux peintes sur bois avec
des fonds de paysage. On y sent les premières libertés d’un génie émancipé par
l’admiration féconde des maîtres florentins. Raphaël n’avait pas mis longtemps à
reconnaître sa voie, car la Vierge au chardonneret est de 1506. C’est pour son
ami Lorenzo Nazi que fut faite cette Vierge del cardellino, qui faillit périr, en
1548, sous un éboulement du Monte-Georgio, qui engloutit la maison de l’heureux
possesseur de ce chef-d’oeuvre. Mais on en retrouva les fragments, qui
furent pieusement rajustés. Comme dans la Belle Jardinière, la scène est d’une
naïve simplicité, presque sans action. C’est de l’art spéculatif, dont il faut chercher
tout l’intérêt dans la beauté des groupes et des types de figure, dans la
La galerie des offices (la tribune). florence. 83justesse des expressions et l’harmonie des lignes générales. La Vierge se détache,assise, un livre à la main, au milieu d’un paysage délicieux ; quelques-uns deces arbres, légers et élégants, dont Raphaël a emprunté le goût aux traditionsde l’école ombrienne, projettent, sur un azur tranquille, leurs branches grêles etleur feuillage menu. Jésus est debout entre les genoux de la Vierge et le piedsur son pied, il va saisir un oiseau que saint Jean lui présente en souriant. CeLES LUTTEURS.n’est pas seulement la composition qui est ici parfaite ; l’exécution, comparativement à celle de la Belle Jardinière, est ferme, pleine et serrée. C’est un desouvrages les plus châtiés et les mieux réussis de la manière florentine deRaphaël, un de ceux qui pénètrent fortement dans l’esprit, et y laissent unecharmante et ineffable impression de paix, de grâce et d’innocence.La Tribune possède un des ouvrages les plus soignés et les plus célèbresd’André del Sarto, surnommé, à bon droit, le Raphaël de l’école florentine. Notre-
Dame, debout sur un piédestal placé au milieu du tableau, tient sur son bras droit
l’enfant Jésus, et un livre de la main gauche ; saint François et saint Jean font
cortége à ce groupe divin. Cette composition fut exécutée pour le couvent des
religieux de Saint-François de Florence. Le prince Ferdinand de Médicis en fit
l’acquisition, et, en 1795, ce tableau passa du palais Pitti à la galerie des Offices.
Il a été gravé par Antoine Lorenzino et, en 1832, par Felsing.

Quel artiste sublime que ce trop facile et trop malheureux André, et quel
malheur pour les arts que ce grand génie ait été condamné à passer les plus
belles années de sa vie infortunée entre les exigences d’une femme impérieuse
et les remords d’une action coupable ! Dans ces conditions misérables, il s’est cependant
élevé souvent à la hauteur de Raphaël, s’il ne l’a quelquefois dépassé.
Plus que lui, il a su résister aux entraînements funestes de la décadence ; sobre
dans ses compositions, recherché dans sa mise en scène, il a le sentiment de
la grâce idéale du peintre d’Urbin, joint au coloris frais, fondu et profond
de Léonard.

Plaçons ici notre dernière statue, dont le jardin des Tuileries renferme une
copie en bronze : c’est un homme au visage grossier et rusé, au front bas, aux
cheveux rudes et courts, accroupi, dans une attitude sournoise, devant une pierre
sur laquelle il aiguise son couteau. Les Italiens l’appellent l’Arrotino le (Rémouleur) ,
on la désigne aussi sous le nom l’Espion, parce que sa tête tournée, son regard
oblique, son oreille au guet, indiquent une préoccupation étrangère à son action. Il
a donné lieu, comme on pense bien, à un véritable conflit d’interprétations. Les uns
ont vu dans cette figure un Cincinnatus, d’autres un Manlius Capitolinus, d’autres
Mélicus ou Accius Navius. Ceux-ci prétendent que c’est l’esclave qui découvrit la
conspiration des fils du premier Brutus pour rétablir les Tarquins ; ceux-là, que
c’est l’esclave qui surprit la conjuration de Catilina. Cette dernière opinion est
celle de de Brosses. Malheureusement pour tous les commentateurs, la parfaite
identité de l’Arrotino avec la figure du Scythe chargé d’écorcher Marsias, dans
une pierre gravée, décrite par Winckelmann, ont mis hors de doute, comme l’affirme
aujourd’hui la critique la plus autorisée, que XArrotino soit autre chose que le
barbare exécuteur de la vengeance d’Apollon.

A côté de la Sainte Famille d’André del Sarto dont nous venons de parler,
il est un autre maître pour lequel nous ne saurions taire nos sympathies et
notre prédilection : le Pérugin, dont Raphaël a trop tôt abandonné la grâce
divine et la charmante naïveté. Qu’il y a loin, selon nous, de la Belle Jardinière,
du Louvre, du Mariage de la Vierge, de Milan, oeuvres animées du génie
de Pérugin, à la Transfiguration, du Vatican, qui passe pour le chef-d’oeuvre
du peintre d’Urbin ; quelle foi pénétrante, quelle douce émotion, quelle candeur
La galerie des offices (la tribune). florence. 85 angélique répandues dans les deux premiers tableaux ! que nous importe que l’autreLA VIERGE AU CHARDONNERET (RAPHAEL).soit mieux peint, plus énergique, d’une facture plus affirmée ; ces raisons nou
touchent peu, s’il n’a ce côté céleste, cette inspiration d’en haut, cet idéal sublime
qui est tout l’art dans les tableaux de sainteté.

L’oeuvre du Pérugin à la Tribune confirme notre opinion : que les grands primitifs,
ces sublimes précurseurs, égalent les grands peintres de la Renaissance, s’ils
ne leur sont supérieurs ; mais avant, qu’il nous soit permis de constater le flagrant
délit de plagiat commis par André del Sarto dans le tableau de ce maître dont
nous parlions tout à l’heure, au préjudice de Pérugin, et d’avancer que, gros ou
petit, ce délit fut commun, pour les sujets bibliques, à tous les peintres du quatorzième
siècle sur les peintres qui les avaient précédés, lesquels avaient épuisé dans
leurs patientes méditations tous les sujets de l’ancien et du nouveau Testament.

Le tableau d’André del Sarto se compose, comme nous l’avons vu, de quatre
personnages : la Vierge, son Fils et deux Saints ; la composition du Pérugin est
identiquement la même. La seule différence est que la Vierge d’André est debout
et que Pérugin l’a représentée assise ; que dans le tableau d’André le fond est uni
tandis que le Pérugin a décoré le sien d’un élégant portique derrière lequel on
découvre la campagne. Sans doute que le tableau d’André del Sarto est merveilleusement
beau, qu’il est traité par lui en artiste qui dispose de toutes les ressources,
de toutes les séductions de l’art ; mais nous lui préférons celui du Pérugin,
plus naïf, plus vrai, d’une beauté plus idéale, d’une expression plus touchante et
plus céleste.

On considère ce tableau du Pérugin comme un des plus beaux de ce maître.
Sur la base du trône occupé par la Vierge est écrit :

PETRVS PERVGINVS PINXIT AN MCCCCLXXXXIII.

Corrége, le plus digne voisin de Raphaël à la Tribune, y est représenté par
quatre ouvrages : une Tête d’enfant presque colossale, étude peinte sur papier ;
une Tête de saint Jean-Baptiste, placée dans un plat, étude d’une vigueur
d’expression peu commune : enfin, deux tableaux plus conformes à son doux et
tendre génie, deux Vierges, l’une tenant son fils, l’autre l’adorant.

Dans le Repos en Égypte, nom qu’on donne à la première de ces Saintes
Familles, la sainte Vierge, assise sous des arbres, tient l’enfant Jésus dans ses bras ;
saint Joseph, debout près d’un palmier, cueille des dattes, et saint François est à
genoux. Ce tableau a été peint pour l’église des Franciscains de Parme, pour la
somme de cent ducats. L’authenticité de cet ouvrage, signé partout du génie de
son auteur, n’est pas douteuse, et n’avait pas besoin de la défense du docte Lanzi,
qui l’appuie de preuves décisives.

La Sainte Vierge adorant l’enfant divin est encore plus parfaite. C’est l’idéal
de cette peinture à la fois naïve et mystique, dont nous avons vu des essais, pieu-
La galerie des offices (la tribune). florence. 87sèment caressés, dans l’oeuvre de Lorenzo di Credi et de Bartolommeo. La Madoneest à genoux, vue presque de profil au moment où elle adore son enfant étendupar terre, sur le manteau maternel. Le fond est une cabane au milieu d’un joliLE REMOULEUR.paysage. Ce tableau exquis fut donné par le duc de Mantoue à Cosme III de Médicis,et fut placé dans la galerie en 1617. Le président de Brosses le vit en 1740, et ilen fait l’éloge avec une pointe de réserve qui, tenant à ses préjugés plus qu’auxdéfauts de l’oeuvre, accentue encore son admiration.
« A la Tribune, dit-il, il n’y a rien que d’exquis et d’une célébrité classique :
un seul Corrége, la Vierge à genoux devant son fils ; mais quel coloris ! quelle expression
 ! que de grâce et de gentillesse ! Il y en a trop peut-être, car elles approchent
de la mignardise ! » Il est certain qu’il y a dans le tableau quelques détails
d’un goût un peu recherché. Le Corrége, génie savant, classé à tort parmi les
génies naïfs, ne s’est pas toujours défendu d’une certaine afféterie, exagérée par
ses imitateurs, le Parmesan et le Barroccio. Par exemple, la même draperie qui
enveloppe le corps de la Vierge, lui sert aussi de coiffure par l’un des bouts, tandis
que l’autre bout sert de tapis à l’enfant Jésus, de sorte qu’il serait éveillé par le
moindre mouvement de tête de sa mère. « Cette circonstance, dit M. Viardot,
semble expliquer l’immobilité des personnages et donne au spectateur comme une
sorte d’anxiété qui n’est pas sans charme. » Mais combien ces légers défauts sont
rachetés par la beauté d’expression, la tendresse de sentiment, la fraîcheur de coloris,
le suave clair-obscur qui distinguent le divin Corrége !

Mais revenons à Raphaël et à sa seconde Sainte Famille, connue sous le
nom de Vierge au puits, plus étudiée et d’une composition plus animée que la
Vierge au chardonneret ; et pourtant ce tableau n’a pas l’attrait irrésistible et
profond du précédent. Il représente la Vierge assise, portant dans ses bras l’enfant
Jésus, qui l’embrasse. Le petit saint Jean est debout, à sa droite, et lui présente
le papyrus, avec l’inscription : Ecce Agnus Dei…. Le fonds est un beau
paysage à l’extrémité duquel on aperçoit les ruines d’un vieux château et plusieurs
figures autour d’un puits, d’où le nom du tableau, que Passavant attribue
à Franciabigio plutôt qu’à Raphaël.

Nous nous sommes souvent demandé comment il se faisait que les tableaux
des primitifs de tous les pays, exécutés en détrempe, vieux de quatre ou cinq
cents ans soient arrivés jusqu’à nous sans la moindre altération de couleurs,
sans fentes ni craquelures, dans un état, en un mot, de parfaite conservation ;
tandis que les peintures à l’huile des peintres de la Renaissance et d’époques
beaucoup plus récentes soient perdus pour la plupart, ceux-ci parce qu’ils ont
poussé au noir, ceux-là au rouge, d’autres parce qu’ils sont écaillés ou labourés
par des fentes qui découvrent le fonds de la toile. En présence de telles dévastations,
la découverte de la peinture à l’huile des frères Van Eyck fut-elle un
bienfait pour les arts ?

Ces réflexions, hors-d’oeuvre, nous sont venues à l’esprit en contemplant le
tryptique d’Andréa Mantegna qu’on voit à la Tribune, et dont la peinture est si
fraîche qu’on la dirait d’hier. Mantegna a cela de commun avec Giotto, fra
Angelico, Hemmeling et la plupart des primitifs qui ne connurent pas la peinture
a l’ huile ou qui ne voulurent pas se fier à ce procédé perfide
La galerie des offices (la tribune). florence. 89 un jour m. denon, directeur du musée impérial du louvre, parlait de cesL’ADORATION DE L’ENFANT JÉSUS (CORRÉGE).toiles immortelles. Napoléon, passant, lui demanda combien elles pouvaient durer,III 12
« Sire, répondit M. Denon, trois ou quatre cents ans. — Et c’est là ce que vous
appelez l’immortalité ? » repartit l’Empereur en regagnant son cabinet.

La réponse de M. Denon eût été bien différente si ces immortels de trois
siècles eussent été des primitifs dont les peintures sont si cristallisées, si émaillées,
si aciérées, pour ainsi parler, qu’une aiguille s’émousserait sur leur surface ;
ces tableaux dureront éternellement, s’il y a quelque chose d’éternel ici-bas.

Le Saint Jean dans le désert, les portraits de la Fornarina et de Jules II
sont de la troisième et dernière manière de Raphaël. Le Saint Jean est de 1518,
selon M. Clément. Il en fut fait plusieurs répétitions dans l’atelier de Raphaël,
et si réussies qu’on a longtemps hésité à désigner le véritable original. C’est ce
qui fait dire à de Brosses : « Ce qu’il y a de singulier, c’est que j’ai vu le
même tableau à Bologne, qu’on m’a assuré que le même était encore à Rome et
que nous le connaissons tous encore dans le cabinet de M. le duc d’Orléans, qui
l’acheta du fils du premier président de Harlay. De Piles, l’un des plus grands
connaisseurs qu’il y ait jamais eus en peinture, regarde ce tableau de M. le Régent
comme un des premiers qui existent. » Mais Vasari, dont l’autorité, ici, ne saurait
être contestée, redresse les erreurs du président et du grand connaisseur de Piles,
en affirmant que l’original était peint sur toile. Or les trois autres sont sur bois.

L’original de Raphaël est donc bien celui de la Tribune des Offices, peint
sur toile ; il fut exécuté pour le cardinal Colonna, lequel ayant été guéri d’une
maladie par un médecin amateur, Jacques de Carpi, ne put se refuser à lui en
faire cadeau. Du temps de Vasari, ce chef-d’oeuvre était, à Florence, la propriété
de François Benintendi ; en 1589, il faisait déjà partie de la galerie qui possède
le dessin original de ce Saint Jean fait au crayon rouge. Ce tableau, dont on
trouvera la reproduction à la fin de ce chapitre, représente saint Jean, dont la
nudité sauvage n’est pas adoucie par la peau de panthère qui lui ceint les reins.
Assis à l’entrée d’une roche au bord d’une fontaine, sur un tronc d’arbre décharné
auquel il a attaché, comme une enseigne, sa croix de roseau, il écoute, la main
levée vers cette croix rayonnante, les voix du désert l’appelant à sa mission de précurseur
de l’Évangile. Le visage, qui s’enflamme d’un enthousiasme que n’efface
point le pressentiment du martyre, respire l’inspiration du prophète plein de son
Dieu. C’est, selon nous, une des plus belles oeuvres de Raphaël, et nous sommes,
en cela, de l’avis de Piles, que ne partageait pas le frivole président, déconcerté par
ce paysage solitaire et cette figure d’une sauvage beauté. « Ce tableau, dit-il, soit
ici, soit au Palais-Royal, est assurément d’une grande beauté ; mais j’aurais peine à
le mettre, comme de Piles, de la première classe. Il n’a qu’une figure ; il est tout
à fait triste et sans agrément. Il est vrai que la composition en est excellente et qu’il
ne pouvait mieux rendre le sujet du Vox clamantis in deserto très-difficile à
La galerie des offices (la tribune). florence. 91 traiter par lui-même. le dessin est d’une correction achevée, le paysage convenableLA VIERGE AU PUITS (RAPHAEL).au sujet, la figure pleine de feu ; et il n’y avait que raphaël capable de mettre
autant de vie et d’action dans une seule figure. » L’éloge et la critique, tel est
perpétuellement le système de ce cher président, qui décidément, en fait d’art, est
plus spirituel que profond.

Si sur le Saint Jean il n’y a guère plus lieu à discussion au point de vue
de l’authenticité, le débat est loin d’être encore vidé sur l’attribution à Raphaël
du portrait dit de la Fornarina, et surtout sur la question de savoir si cet
admirable portrait est bien celui de sa maîtresse. Cette question vaut la peine
d’être examinée un moment.

Le portrait représente une femme dans un costume assez bizarre ; vêtue à peu
près comme une bacchante, elle porte sur l’épaule gauche une peau de panthère, la
même que Raphaël peignit dans le Saint Jean et dans la Madonna dell’ Impannata.
Dans un coin du fond, on lit en chiffres d’or la date de 1512, c’est-à-dire peu de
temps après la venue de Sébastien del Piombo à Rome, et l’engouement de Raphaël
pour les magnificences du coloris vénitien. C’est à partir de ce moment que sa
facture devint plus large et plus libre et que sa touche s’épanouit à la Giorgion,
comme dans le Joueur de violon du palais Sciarra et le portrait de la Fornarina
de la galerie des Offices, qui correspond à la fois à l’apogée de l’amour
dans le coeur de Raphaël et au triomphe de la couleur dans la manière du
peintre. C’est à partir aussi de 1512 que l’on trouve la figure de la Fornarina
dans presque toutes les oeuvres de Raphaël. L’Héliodore nous la montre alors pour
la première fois ; depuis nous la reconnaissons dans l’Incendie du bourg, dans la
Vierge au poisson, dans la Madone de Saint-Sixte, dans la mère du possédé de
la Transfiguration, etc…. Il n’est donc pas étonnant qu’à la même époque Raphaël
ait fait le portrait de cette belle maîtresse et qu’il l’ait placée dans une sorte d’appareil
d’inspiration et de décente volupté. Margherita, toute fille qu’elle était d’un
boulanger du Transtevère, ne devait pas être une personne vulgaire. Elle avait,
sans doute, cet esprit inné, cette poésie naturelle, ce feu d’imagination et de
sentiment qui s’allient si bien aux beautés énergiques et opulentes comme la sienne.
Il n’y a donc pas incompatibilité entre la figure, l’esprit et le caractère de la
Fornarina, tels qu’ils semblent résulter de tous les témoignages, et ce portrait
inspiré et voluptueux de la Tribune. Ce portrait a, d’ailleurs, une filiation authentique.
Vasari dit que le portrait de la célèbre Fornarina, peint par Raphaël , était
possédé par Matteo Botti, garde-meuble du grand-duc Cosme Ier, qui lui laissa
en mourant une partie de ses tableaux. Dans un ancien registre de 1589, de cette
galerie, on trouve que ce portrait est de Raphaël. En dépit de ces probabilités
et même de ces témoignages, l’esprit d’aventure, qui souffle sur ces grands sujets
que chacun cherche à renouveler par le paradoxe, a fait éclore les hypothèses les
plus variées et les plus contradictoires. Les uns ont voulu que ce fût le portrait de
LA FORNARINA (RAPHAËL).94 GALERIES DE L’EUROPE.

la célèbre marquise de Pescaire, de la poétesse Vittoria Colonna, par Sébastien del
Piombo. Les autres y ont reconnu la maîtresse trop aimée de Giorgion dont l’infidélité
causa la mort. Ceux-là s’embarrassaient peu de la date 1512, postérieure à
celle de la mort de Giorgion, survenue en 1511, pour qu’on puisse lui attribuer
ce tableau. Une troisième opinion, la plus plausible, est celle de MM. Rosini,
Passavant et Clément. Affirmatifs sur la question de savoir si le portrait est bien
de Raphaël, ils le sont moins sur l’attribution d’un nom à la personne qu’il représente.
Ils repoussent l’assertion, impossible aujourd’hui à vérifier, de M. Constantin,
qui le premier a mis en avant le nom du Giorgion, et qui pense que le portrait
de la Tribune ne serait qu’une répétition, postérieure à sa mort, d’un original du
Giorgion, qu’il prétend avoir vu à Modène, en 1823. Ils ne partagent pas davantage
l’opinion de ceux qui disent que c’est le portrait de Vittoria Colonna,
dû à Sébastien del Piombo. Il ne ressemble guère, en effet, au portrait de
cette femme célèbre, dessiné par Michel-Ange, et qui a été exposé à Rome, au
palais Colonna, il y a quelques années. Ils supposent que c’est le portrait de
quelque célèbre improvisatrice du temps, le pendant féminin du Joueur de violon,
Tibaldéo, peut-être celui de Béatrice Ferrarese. Pour nous, nous penchons nonseulement
pour Raphaël, le point n’est pas de ceux qu’on peut mettre en doute
en présence d’un tel chef-d’oeuvre, mais aussi pour la Fornarina. Peu importe que
le portrait de la Tribune soit différent de celui du palais Barberini, à Rome, dont
il existe des copies au palais Rorghèse et au palais Sciarra Colonna. Raphaël n’a pas
fait plusieurs portraits de la même personne pour les répéter machinalement. Il a
varié les aspects, modifié le costume, et obtenu des images très-différentes de la
même personne. Le miracle du génie est de varier à ce point la traduction, qu’il
semble changer de modèle. Les commentateurs ont été les dupes de cette illusion.

Le portrait du pape Jules II ne pouvait donner lieu à ces conflits d’interprétation.
Il est de 1511 et fait dans le même esprit d’émulation. On y reconnaît
sans peine, non-seulement la main de Raphaël, mais le génie de l’original trahi
par son visage en traits d’une rude éloquence. Le prélat ambitieux et batailleur,
qui entrait à Bologne par la brèche et avait avec Michel-Ange des querelles si
dramatiques, revit tout entier dans ce vieillard à barbe blanche, à barrette et à
cape rouge, qui vient d’aspirer fiévreusement une pincée de tabac d’Espagne, et va
laisser échapper cet éternument formidable qui fait trembler tout le Vatican. « Il
fait peur, dit Vasari, comme s’il était vivant. » Faceva temere il ritratto a vederlo,
come se proprio egli fosse vivo.

N’oublions pas, malgré leur infériorité relative, les Prophètes Job et Isaïe,
de Fra Bartolommeo, peinture d’une grande manière ; et, pour avoir le mérite
d’enregistrer tous les tableaux de la Tribune, citons la Décollation de saint Jean-
La galerie des offices (la tribune). florence. 95Baptiste, de Bernardino Luini ; le Portrait de François-Marie II de la Rovère,du Baroche ; le Portrait du cardinal Agucchia, du Dominiquin ; enfin, le MasJULESII (RAPHAËL).sacre des Innocents, de Daniel de Volterre, tableau de plus de soixante-dix figures,acheté en 1782 pour le grand-duc Pierre-Léopold.sacre96 galeries de l’europe.Les écoles ultramontaines ne brillent pas à la Tribune ; absence totale desécoles française et hollandaise. Van Dyck soutient presque seul l’honneur de l’écoleflamande par deux superbes portraits : celui de D. Jean de Montfort et celui deCharles-Quint après son abdication. « Il se promène à cheval, nu-tête, sur lebord de la mer agitée ; à défaut des orages du monde, qu’il regrette, il semblecontempler et chercher ceux de l’Océan. » (Valéry.) L’école allemande a deux représentants, Albert Durer et Lucas de Leyde ; ilsont là : le premier, une Adoration des rois d’une grandeur de style étonnante ;le second, un Christ couronné d’épines d’une grande finesse d’exécution.Tel est le catalogue complet des richesses de la Tribune, citée comme lamerveille des merveilles. Il est vrai qu’elle renferme des morceaux de la statuairegrecque d’un prix inestimable ; il est vrai que les deux Vénus du Titien sontd’une beauté incomparable, que les Raphaël sont des prodiges de l’art ; maiscomment se fait-il, répéterons-nous avec un profond regret, que ces miracles dugénie humain n’aient pas un entourage plus digne d’eux ? Ce ne sont pas les nomsque nous critiquons, ils sont tous dignes de notre respect ; mais ce sont les oeuvresrelativement inférieures choisies pour un tel coucours.Nous allons maintenant continuer notre visite dans les autres parties dela Galerie, où tant d’excellents morceaux dans des genres différents nousattendent.
PRÈS cette station dans le merveilleux sanctuaire de la Tribune,
nous reprenons notre course à travers les salles qui sentent
encore le temple. Nous y retrouvons la plupart des grands
maîtres que nous avons déjà salués dans leur apothéose. Nous
leur découvrons des qualités nouvelles, et nous prenons plaisir
surtout à renouveler connaissance avec d’autres que la pénurie

d’oeuvre a forcés de laisser en dehors de la Tribune, car ils eussent manqué
à la tête du cortège d’émulés et d’imitateurs au milieu desquels on jouit
mieux de leur supériorité. Le musée des Offices est un monde dans lequel

il serait facile de s’égarer si on n’était pas bien dirigé. Nous avons visité la
partie qu’on appelle les galeries, où nous serons obligés de revenir lorsque nous
nous occuperons de la sculpture. Nous avons décrit et admiré les merveilles de
la Tribune ; voici maintenant ce qui nous reste à voir dans les salles consacrées
à la peinture : la salle dite du Baroche ; les salles des écoles d’Italie ; les salles
des peintures française, flamande, allemande, hollandaise ; les salles, des portraits
des peintres : quant à celles qui renferment les dessins des grands maîtres et les
sculptures antiques et modernes, nous leur avons réservé des chapitres spéciaux.
Avec les chefs-d’oeuvre que nous allons rencontrer dans ces nouvelles salles,
il ne serait pas difficile de composer une autre tribune aussi étincelante que celle
que nous venons de visiter ; nous n’aurions plus, il est vrai, des Vénus de
III 13
Médicis, des Vierge au chardonneret, ni les Titiens que vous savez, ni les grands
noms de Michel-Ange et du Corrége, mais nous trouverions, par-ci par-là, des
oeuvres d’un prix inestimable, dignes de l’hommage des artistes et de l’admiration

de tous.

Telle est, par exemple, d’Andréa del Sarto, le maître florentin par excellence,
celui dans lequel le génie national, comme la fleur qui lui sert de symbole, s’est le
plus complètement épanouie, et a le mieux donné tout son parfum de grâce mâle
et de tendre vigueur: la Vierge dite aux Harpies, une des plus parfaites madones
qui existent, et qui mérite une place entre les chefs-d’oeuvre de Raphaël et
de Corrége. Elle a la grâce de l’un, la noblesse de l’autre. Notre-Dame, à laquelle
par une profanation trop commune, mais habilement dissimulée, le peintre a donné
le visage idéalisé de sa Lucrèce, est debout sur un piédestal dont les quatre angles
sont décorés de cariatides, de sirènes ou de harpies, symbole qui semble à la
fois païen par les jambes et chrétien par les ailes ; qui, dans le premier cas,
donne l’idée de la séduction divine, dans l’autre, de la grâce victorieuse des
mauvais génies. Rien ne saurait rendre l’effet harmonieux de cette ravissante
composition, de ces savantes draperies du vêtement de la divine Mère, qui semblent
discrètement gonflées par le vent de l’Assomption qui va l’emporter au
ciel. Deux anges, debout à ses pieds, semblent la retenir, ou plutôt ils vont
s’élever avec elle, ramenant sur ses pieds les plis de sa chaste tunique. La
Vierge tient un livre sur lequel le bambino qui s’attache à son cou vient de
mettre le pied. Saint François et saint Jean l’évangéliste, servent d’acolytes à cette
espèce d’apothéose. La couleur est douce et vive ; une expression admirable éclaire
toutes ces têtes d’un reflet céleste.

Il est vraiment étonnant que le génie pittoresque n’ait jamais épuisé ce sujet
si simple de la Madone et de l’Enfant, et ne s’en soit, pour ainsi dire, jamais
rassasié, le retournant sous tous les aspects, l’interprétant avec une variété
d’inspiration que semble féconder une traditionnelle émulation. Le nombre des
Sainte Famille est innombrable ; chaque maître a traité ce sujet avec son genre
et son tempérament particuliers. Michel-Ange a peint la divine Mère triste, et
l’Enfant précocement soucieux. Toutes les beautés de Michel-Ange ont comme leur
ride secrète. Beato Angelico et toute l’école péruginesque arrivent pieusement à
la suppression de la chair et à l’extinction de la vie dans leurs visages qu’anime
seulement un reflet de la lumière intérieure. Fra Bartolommeo leur donne
une expression ascétique et penche plutôt du côté de l’énergie que de celui de
la grâce. Raphaël aspire surtout à la noblesse et à la pureté. Les Vierges de
Corrége ont un charme presque céleste. Celles de Titien et de Véronèse ont la
beauté opulente des maternités profanes. Interrogeons encore d’autres maîtres,

LA GALERIE DES OFFICES. FLORENCE. 99

et nous trouverons encore d’autre types, tous partant plus ou moins d modèle

divin, tombé un jour du ciel à Raphaël, le seul peintre privilégié de la Vierge
LA VIERGE AUX HARPIES (ANDRÉ DEL SARTO) ,
Marie. C’est une échelle tour à tour ascendante ou descendante, exagérant tour
à tour la vie et la santé, ou macérant la beauté jusqu’aux dernières limites du
jeûne mystique. La sainte Famille étant le sujet de prédilection de tous les
100 GALERIES DE L’EUROPE.

maîtres italiens, celui où tous ont à l’envi, les pieux et les profanes, les Angelico
et les Guide, les Pérugin et les Albane, voulu laisser leurs traces, nous trouvons
tout naturel de rouvrir le concours que nous avions fermé avant d’entrer dans
la Tribune, et de montrer ici le génie bolonais, par exemple, et le génie flamand
aux prises avec ces types divins dont l’interprétation semble l’exercice traditionnel
de la grande peinture.

Les Bolonais, ouvriers de l’art, athlètes de l’éclectisme, peintres sans invention
et sans idéal, mais d’un tempérament puissant, d’une ambition énergique,
d’une main savante, en un mot d’une médiocrité héroïque, n’ont pas excellé
en ce genre, qui exige le sentiment, la grâce et l’expression. Voyez cette Sainte
Famille, d’Annibal Carrache, dont la Madone robuste et commune semblerait
la servante plutôt que la mère du bambino, si celui-ci, debout, ne montrait
sous sa tunique courte, relevée au genou, des membres sains et frais, qui sont
du fils du charpentier et non du Fils de Dieu. Tout ce que l’art peut donner,
hormis le sentiment et la poésie, le chef de l’école de Bologne l’a prodigué dans
ce tableau. Son dessin est hardi et correct, sa couleur profonde, son paysage
d’une fraîche et grasse réalité ; mais il est vaincu sous le rapport du charme et
de l’expression par le plus humble primitif. Le primitif, à travers les gaucheries
du dessin et les naïvetés de la perspective, aura affirmé son symbole dans une
oeuvre incomplète, ingénue, peut-être, mais d’une émotion religieuse et d’une
grâce angélique. Annibal Carrache n’a pas, malgré toutes ses qualités et tous ses
efforts, réalisé l’impression du sujet ; il a fait une femme et deux enfants dans
la perfection matérielle du mot. Il n’a pas fait la Vierge, Jésus et saint Jean.

Le tempérament flamand se prête difficilement aussi à l’interprétation des
sujets de sainteté. Il n’est aucun peintre de cette école, que nous sachions, ni Van
Dyck ni Rubens, qui ait atteint sur ce point le sentiment de mysticité des Italiens.
Les Flamands sont, pour la plupart, trop réalistes, trop coloristes, peut-être, pour
aborder dignement de semblables motifs. Pour trouver quelques exceptions à cette
règle générale que nous posons, il faudrait remonter à l’enfance de la peinture.
Nous ne disons pas toute notre pensée sur ce qu’on est convenu d’appeler l’enfance
de l’art, dans la crainte de nous trouver en trop grand désaccord avec les
idées reçues, avec ce que l’on a écrit et ce que l’on écrit journellement ; nous
ne faisons pas remonter nos prédilections jusqu’aux André Ricco, aux Simonne
Memmi, aux Pietro Laurati, ni même aux Cimabué, aux Giotto, pour lesquels,
qu’on nous pardonne notre franchise ou notre ignorance, nous n’avons qu’une
admiration fort bornée ; mais nous osons penser et dire que les Masaccio, les
fra Bartolommeo, les Francia, les Ghirlandajo, les Pérugin, rangés parmi les peintres
de l’enfance de la peinture, furent de très-grands maîtres, qui portèrent l’art
La galerie des offices. florence. 101LA SAINTE FAMILLE (ANNIBAL CARRACHE).à son plus haut degré d’étévation ; que si nous devions exprimer notre opinionsans aucune réticence, nous n’hésiterions pas à dire avec une conviction profonde102 GALERIES DE L’EUROPE.

qu’après ces primitifs si dédaignés, et à nos yeux si grands, la décadence de

l’art commença en Italie.

La Renaissance ne fut pour les peintres, en excluant les têtes couronnées, les
Léonard de Vinci, les Raphaël, que le signal de l’émancipation de la peinture,
la substitution des règles sévères, de cette tendre et modeste expression, à la
fantaisie, aux habiles coquetteries, l’abandon de l’idéal pour le réalisme et la convention.
A partir de ce moment, les courtisanes, les maîtresses, les femmes de
peintres remplacent ces images de la Vierge, si cherchées, si chastes, si inspirées ;
l’enfant Jésus, si divin chez les primitifs, n’est plus que l’espiègle de la famille ;
les apôtres, les saints, Dieu lui-même, que les portraits des grands personnages,
des protecteurs, des amis des peintres.

Mais le lieu où nous sommes n’est pas favorable à la discussion d’un pareil
sujet, notre attention se trouverait trop divisée, et d’ailleurs, dans quelques
instants, l’impatient custode va nous crier de sa voix de soprano : Messieurs, on
ferme. Poursuivons donc, et réservons pour d’autres temps l’examen de ce point
délicat.

Ce charme, qui semble un privilége inhérent à l’enfance de la peinture de
tous les pays, n’appartient pas moins aux précurseurs flamands qu’aux précurseurs
italiens. On peut même dire qu’il est là plus pénétrant qu’ailleurs. Qui ne connaît
pas Hemmelinck ou Hans Memling, suivant la dénomination récemment constatée,
qui vivait à Bruges, de 1470 à 1484, ne connaît pas les intimes délices
que l’on peut puiser dans la contemplation de cette peinture gracieuse, vive,
finie comme une miniature agrandie. Ce qui étonne surtout, c’est l’admirable
fraîcheur des tons. Il semble que le tableau vienne de sortir de l’atelier. La
fleur du coloris a gardé son plus fugitif parfum. Cela tient à ce que Memling,
qui se défiait des nouveautés, ne voulut pas changer un procédé qu’il connaissait
à merveille, contre un procédé qu’il eût appris tardivement et incomplètement.
Sourd au bruit que faisait la merveilleuse découverte des frères Van Eyck,
il continua de peindre à la détrempe ; fidélité récompensée par une inimitable
et indestructible vivacité de ton. Le tableau des Offices peut servir de type à
l’appréciation du génie de Memling. Il le contient tout entier avec ses qualités
et ses défauts, avec sa finesse et son habileté d’exécution, sa grâce naïve d’expression,
son doux éclat de coloris. Ses têtes, qu’il modelait aussi profondément
qu’Holbein, sont supérieures peut-être comme art et comme vie à celles
du Pérugin. Comme tous les primitifs, de quelque école qu’ils soient, Hemmeling
affectionne les paysages de fond, et nous en avons un de chaque côté de la
scène, beaucoup plus fini et beaucoup plus agréable que les colonnades ou les
collines grises aux arbres rares, chères à l’école ombrienne
La galerie des offices. florence. 103LAlbane, génie plus tendre , plus doux, plus délicat, mais inférieur, en cegenre, a Hemmeling, a beaucoup mieux réussi qu’Annibal Carrache. Son Jésusenfant, entouré des instruments de sa Passion en est la preuve. Dans ce morceauLA VIERGE SUR UN TRONE (HEMMELINCK).exquis, Jésus debout, vêtu d’une robe rouge, regarde, descendant du ciel, un angequi tient le calice. En bas, d’autres anges plus petits portent les instruments de laPassion ou plantent des croix. Tout en haut, Dieu le Père étend les bras vers son104 GALERIES DE L’EUROPE.

Fils. Jésus est d’une naïveté mélancolique et charmante. Les petits anges qui s’empressent
autour de lui, pour l’accoutumer à l’idée du supplice rédempteur, sont
quelque peu païens et ils ont encore les joues chaudes du baiser de Vénus ;
mais, dans une scène enfantine, ces disparates choquent moins. Il ne faut pas
demander à l’Albane des anges dans le sens mystique du mot, à la Reato Angelico
ou à la Pérugin. Il se faut contenter d’avoir de lui de délicieux enfants,
rosés et frisés comme cet adorable Jésus couché sur sa croix, dans une si naïve
et si touchante insouciance, qu’on voit à la Galerie. Puisque nous sommes aux
Bolonais, mentionnons une Sainte Famille du Guide, joli petit tableau. Le Guide,
s’il triomphe à Bologne, pâlit fort à Florence, bien qu’il ait eu les honneurs de
la Tribune. A peine si on peut citer comme animée d’un certain souffle cette
Sibylle de Cumes, reproduite à la fin de ce chapitre, qui, les yeux au ciel,
une main sous le menton, tient de l’autre un papier qui lui donne fort à
penser, car il contient ces mots : Nascetur de Firgine, qui doivent confondre le
génie païen.

Mais revenons aux grands maîtres, au Titien, et contemplons sa Flore, ainsi
nommée parce qu’elle tient des fleurs dans sa main, mais qui n’est, sans doute,
que le portrait de quelque belle courtisane de Venise, admirée et peut-être aimée
par le peintre. C’est un des principaux ornements du musée des Offices, que
cette Flora qui, pour le coloris, le dessin et le fondu de la touche, rappelle les
Vénus de la Tribune. On sait le rôle presque officiel que les courtisanes ont joué
dans l’histoire de Venise, olygarchie despotique tempérée par la corruption. Elles
y formaient un corps puissant et presque respectable, tant elles savaient mettre
de majesté dans la grâce, de poésie dans la vénalité et de décence dans le
plaisir. A l’époque du Titien, le corps était triomphant ; et l’art vénitien a pris
là ses plus beaux modèles. Du temps de de Brosses, cette singulière caste était
un peu déchue, mais elle exerçait encore une certaine influence sur les moeurs
et même sur les affaires.

« Pour épuiser l’article du sexe féminin, dit le spirituel président dans ses
amusants chapitres sur Venise, il convient, ici plus qu’ailleurs, de vous dire un
mot des courtisanes. Elles composent encore un corps vraiment respectable par leurs
bons procédés…. A la différence de celles de Paris, toutes sont d’une douceur d’esprit
et d’une politesse charmante…. »

Un peu plus loin, il fait ce portrait de l’une d’elles : « La Bagatina est la plus
splendide de toutes les courtisanes de Venise. Elle est logée dans un petit palais
meublé superbement et parée de bijoux comme une nymphe…. »

C’est une Bagatina du temps du Titien, une nymphe de cet Olympe profane
et vénal, que le Titien a sans doute représentée dans cette femme magnifique à la

106 GALERIES DE L’EUROPE.

chevelure dorée, dont un des seins est nu et dont l’autre se dessine à travers la gaze
de ses vêtements. Sa tête, admirablement éclairée, est la même que la Femme à sa
toilette, du musée du Louvre. Deux mèches de ses cheveux blonds tombent, l’une
par derrière sur l’épaule gauche, l’autre sur la poitrine. Sa tête, un peu penchée,
est brillante de jeunesse et charmante de voluptueuse rêverie. C’est là l’idéal de la
femme du Titien, idéal moins noble que celui de Raphaël, moins pur que celui du
Corrége, mais plus ample et plus séduisant que celui du Vinci.

Arrêtons-nous maintenant, un instant, devant cette réunion de trois portraits,
dont chacun amène irrésistiblement une histoire que le lecteur nous saura gré de
lui raconter brièvement.

Voici d’abord la face mélancolique et fatiguée de Pic de la Mirandolc, le précoce
polyglotte, l’érudit prodigieux, dont la tête était toute une encyclopédie, et qui
tomba à trente-deux ans, comme un fruit trop mûr, de cet arbre de la science où il
s’était enivré sans mesure. C’est lui qui, en 1486, porta à l’Europe savante le défi
d’argumenter, contre elle, sur neuf cents propositions de dialectique, de morale, de
physique, de mathématiques, de théologie, de magie naturelle et de cabale, tirées
non-seulement des auteurs grecs et latins, mais encore des écrivains juifs et arabes.
En sa qualité de prince et même de prince souverain, il offrait à ses adversaires
de les défrayer du voyage. Ce tournoi scientifique n’eut pas lieu par suite d’intrigues
ecclésiastiques. Et ces fameuses thèses De omni re scibili, comme l’osait dire
leur auteur, ne furent pas soutenues. Il demeure à Pic de la Mirandole l’honneur
et aussi le ridicule d’avoir prétendu embrasser le monde de l’esprit. Il n’a point
échappé au rire malicieux de Voltaire qui, en ajoutant à sa devise : Et quibusdam
aliis, a fait dans une épigramme la meilleure critique d’un système présomptueux,
hâtif et stérile.

A côté de cet audacieux et frêle Titan du ciel de l’érudition, renversé sur
sa plume par la foudre du dieu jaloux, voici deux jeunes victimes d’un autre
genre de curiosité. Ce n’est pas à l’arbre de la science, c’est à l’arbre de la
science du bien et du mal que mordirent prématurément ce prince et cette
princesse, héros infortunés d’une de ces histoires tragiques, d’un de ces drames
domestiques comme les annales de Florence et les annales des Médicis n’en offrent
que trop. Par une singulière coïncidence, c’est le même peintre qui a été chargé
de retracer tous ces visages marqués d’une sorte de prédestination de la fatalité.
C’est le pinceau du sombre et énergique Bronzino, le peintre de bronze, qui a
conservé à la postérité, émue par de sanglants souvenirs, les traits de cette famille
de Cosme, qui semble une famille d’Atrides florentins. C’est à Angelo Allori, dit le
Bronzino, que nous devons le portrait de Cosme Ier, le Tibère des Médicis, le tyran
politique et artiste, mort seul dans son lit, celui de sa femme, Éléonore de
GARCIA DE MÉDICIS. - PIC DE LA MIRANDOLE. - MARIA DE MÉDICIS.108 galeries de l’europe.Tolède, morte de la douleur d’avoir vu mourir, par l’ordre de leur père, donGarcia et Marie, que représentent nos deux cadres. Ecoutez, maintenant, lesdétails de l’histoire de ces deux personnages dont l’image juvénile et candides’associe si peu avec l’idée d’une fin précoce et funeste.Cosme Ier, chef de la branche cadette des Médicis et fondateur du pouvoir decette famille, dont il fit une dynastie, avait tout ce qu’il fallait pour dompter lesdernières révoltes de la liberté expirante, et pour asseoir un trône solide surles débris de deux siècles de révolutions. Dissimulé comme Louis XI, passionnécomme Henri VIII, brave comme François Ier, persévérant comme Charles V,magnifique comme Léon X, il réunissait les vices et les vertus de tous les princescontemporains. Il avait les défauts qui font la vie privée sombre, et les qualitésqui font la vie publique éclatante. Aussi sa famille fut-elle malheureuse, et sonpeuple heureux. Cosme eut cinq fils et quatre filles. Les fils étaient François, quirégna après lui ; Ferdinand, qui succéda à François ; Don Pierre, Jean et Garcia. Nous ne parlons pas d’un autre Pierre mort à un an. Les quatre fillesétaient Marie, Lucrèce, Isabelle et Virginie. Disons rapidement comment la mort semit dans cette riche lignée, où elle entra, comme dans la famille primitive, parun fratricide, et qu’elle dévora, de tête en tête, par les plus sanglants moyens.Jean et Garcia chassaient un jour dans les Maremmes. Il y avait une certaine inimitié entre les deux frères, provenant de leur mutuelle jalousie, l’unétant le préféré du père, l’autre le favori de la mère. Une querelle survint, etGarcia, tirant son couteau de chasse, en perça Jean, qui tomba mourant à sespieds. Le grand-duc était à Pise , où il était venu se faire reconnaître grandmaître de l’ordre de Saint-Étienne, qu’il avait institué un mois auparavant. Prévenu de l’accident, il accourut à Livourne et n’eut pas de peine à deviner lecrime. Il soigna et pansa son fils de ses propres mains expertes en chirurgiecomme il était savant en médecine. Malgré ses efforts désespérés, Jean expiraentre ses bras le 26 novembre 1562, cinq jours après avoir été frappé.Cosme revint à Pise ; son visage impassible ne trahissait rien de la résolutionqui couvait dans son coeur. Il attendit qu’encouragés peu à peu par l’impunité,le fils coupable et la mère qui l’avait caché reparussent devant lui. Un jour,en effet, Éléonore de Tolède s’enhardit jusqu’à pousser à ses pieds, demandantpardon, le malheureux enfant. C’était dans l’appartement sombre et reculé oùle tyran de Florence enfermait ses méditations et se recueillait dans ses regretset ses remords. A la vue du coupable, Cosme se leva de son fauteuil, la mainenfoncée dans son pourpoint. Il releva son fils agenouillé, et tirant soudain lepoignard qu’il avait l’habitude de porter sur lui, il en frappa don Garciad’un coup rapide et sûr en disant : « Je ne veux pas de Caïn dans ma famille. »La galerie des offices. florence. 109Le malheureux jeune homme, condamné et frappé en même temps, alla rouleraux pieds de sa mère, qui tendait en vain les bras sur la porte, criantcomme lui merci et pardon. C’était le 6 décembre 1562. Éléonore de Tolèdefit porter le corps dans sa chambre, se coucha à côté- de lui et ferma lesJOSEPH CONDUIT EN PRISON (PONTORMO).yeux, disant qu’elle ne les rouvrirait plus jamais. Huit jours après, elle étaitmorte, les uns disent de douleur, les autres de faim. Les trois cadavres rentrèrent nuitamment et sans pompe dans la ville de Florence, et l’on dit auxcurieux que les deux fils et la mère avaient été emportés tous trois par lafièvre des Maremmes. Pire certainement que la malaria était la colère de Cosme.110 GALERIES DE L’EUROPE.

Et les Florentins, qui connaissaient leur maître, se turent, pensant sans doute
qu’après tout celui qui pouvait être impunément le tyran de l’État, devait être
impunément le tyran de sa famille.

Voilà pour les fils de Cosme. Si nous passons aux filles, nous voyons que
le sort de l’aînée, que représente notre portrait, ne valut pas mieux que celui
de son frère Garcia. Marie à dix-sept ans était, comme le poëte l’a dit de Juliette,
la plus belle fleur du printemps de Florence. Le jeune Malatesta, page du
grand-duc Cosme, en devint amoureux ; la pauvre enfant, de son côté, éprouva
pour lui un de ces sentiments qui ne savent rien refuser ni rien craindre ; un
vieux domestique espagnol surprit les tête-à-tête et les dénonça. C’était les tuer.
Marie mourut empoisonnée par l’inflexible justicier ; le lendemain, Malatesta fut
jeté dans un cachot, resta prisonnier pendant dix ans, et parvint enfin à s’échapper
et à se réfugier chez son père, dans l’île de Candie dont il était gouverneur.
Mais Cosme avait le bras long ; deux mois après, Malatesta fut trouvé
poignardé au coin d’une rue. Lucrèce, la seconde fille de Cosme, fut étranglée
par son mari le duc de Ferrare. Isabelle, la troisième, trop aimée de son père
s’il faut en croire Vasari, témoin involontaire d’un de ces mystères dont la vue
foudroyait comme la mort, épousa Paul Giordano Orsini, duc de Bracciano, et
eut pour les mêmes motifs le sort tragique de sa belle-soeur Isabelle, qu’elle
suivit de cinq jours dans la tombe. Son mari l’étrangla par jalousie au moment
où elle allait échapper à sa vengeance en se réfugiant auprès de Catherine de
Médicis. Restait Virginie ; celle-là fut mariée à César d’Est, duc de Modène,
c’est tout ce qu’on en sait. Elle fut heureuse, sans doute, s’il est vrai que les
princes heureux n’ont pas d’histoire.

Et maintenant que nous savons l’histoire des modèles, disons en peu de
mots empruntés à Vasàri, celle des portraits.

« Le duc Cosme, ayant apprécié l’excellence du talent du Bronzino, fit faire
par lui son propre portrait, où il est représenté jeune homme encore, armé
d’armes blanches et la main posée sur son casque, ainsi que celui de la duchesse,
sa femme, et dans un autre tableau, le seigneur don François, leur fils,
prince de Florence ; et il se passa peu de temps avant qu’il ne fit un second
portrait de la duchesse, différent du premier, et dans lequel le jeune duc Jean
était près de sa mère ; en outre, il fit le portrait de la Bia, fille naturelle du
duc, et une autre fois encore tous les fils du duc, et du même coup, la signora
Maria, grande enfant qui commençait à être vraiment très-belle. »

Le Bronzino n’a pas laissé à la galerie des Offices que ces portraits tristement
célèbres. Un de ses chefs-d’oeuvre devenu classique est la Descente du Christ dans
les limbes. La pureté du dessin, l’harmonie du coloris, tout concourt à la sublimité
La galerie des offices. florence. 111de ce tableau. La figure d’Eve y rappelle, par ses belles lignes, la Vénus deMédicis, et, au nombre des figures qui sont des portraits réels, on remarque, dansl’attitude de l’admiration, celle de Pontormo, le maître de Bronzino.LA VISITATION (M. ALBERTINELLI).Le Pontormo eut pour maîtres Léonard de Vinci, Pierre de Côme et MariottoAlbertinelli, l’ami et le disciple de fra Bartolommeo. Il travaillait dans l’atelier decelui-ci, et il n’avait pas encore atteint sa vingtième année, lorsque Raphaël, alors112 GALERIES DE L’EUROPE.

à l’apogée de sa gloire (c’était en 1512) , prédit que l’auteur serait un peintre de
premier ordre ; ce fut vers cette époque qu’il représenta au-dessus du portique
extérieur de l’église de l’Annonciation, les deux figures représentant la Foi et la
Charité, qui firent dire à Vasari, peu louangeur de cette sorte de peinture, que
c’était la plus belle oeuvre de ce genre qu’on eût vue jusqu’alors, et à MichelAnge,
que si Dieu prêtait vie à ce jeune homme, il élèverait son art jusqu’au
ciel. Nous "devons encore à ce peintre un portrait de la sirène Rianca Capello,
un des ouvrages les plus précieux de la galerie, et une Léda digne, par le
dessin et le suave coloris, du pinceau d’Andréa del Sarto. Mais c’est surtout dans
son interprétation d’un des plus touchants épisodes bibliques tirés de la vie de
Joseph que nous voulons l’étudier et l’admirer : Pontormo en composa deux
tableaux : Joseph présentant ses frères à Pharaon et Joseph traîné en prison,
sur la plainte dépitée de la femme de Putiphar. C’est ce dernier et admirable
tableau que nous reproduisons. Il a toute une histoire qu’il ne sera pas indifférent
au lecteur de connaître.

Salvi Borgherini, gentilhomme florentin, à l’occasion du mariage de son fils
Pierre-François avec Marguerite Accaioli, avait fait faire à Baccio d’Agnolo un
ameublement complet de chambre à coucher en bois sculpté, avec dossiers,
bahuts, fauteuils et lit de noces, et pour que les peintures qui devaient l’orner
correspondissent à l’excellence de la sculpture, il avait appelé concurremment,
en leur demandant à chacun un épisode de la vie de Joseph, Andréa del
Sarto, Jacques Pontormo, Granaci et le Bachiacca ; mais quelque temps après
l’achèvement de ces petits chefs-d’oeuvre, vint le siège de Florence, et avec lui la
ruine de la plus grande partie des trésors d’art que renfermait la splendide
cité républicaine ; la ville prise, il s’éleva de son sein même des hommes qui
disposèrent en vainqueurs des richesses de leurs concitoyens, qui se précipitèrent
dans les palais abandonnés et firent un facile butin des meubles magnifiques,
des tableaux précieux, des statues célèbres. Une troupe de ces pillards amateurs,
conduite par Jean-Baptiste de la Porta, pénétra dans la maison de Salvi Borgherini
 ; mais ils trouvèrent derrière le seuil cette même Marguerite Accaioli,
décidée à leur disputer l’entrée de ce sanctuaire domestique, où l’art avait immortalisé
ses plus doux souvenirs. Cette courageuse femme, résolue à périr plutôt
que de se laisser dépouiller, apostropha la bande en termes si fiers, si méprisants,
si patriotiques, que les armes tombèrent des mains de ces misérables étonnés,
et qu’ils se retirèrent tout honteux. Pour cette fois, grâce à la présence d’esprit
et à l’intrépidité de leur digne propriétaire, les tableaux rivaux d’André del
Sarto, du Granacci, du Bachiacca et de Jacques Pontormo échappèrent à l’infamie
de la destruction ou de l’encan. Mais le temps invincible et les vicissitudes
La galerie des offices. florence. 113inévitables dune grande famille amenèrent la dispersion de ce précieux mobilierdont la trace fut longtemps perdue ; enfin, on retrouva deux morceaux de laLA MATER DOLOROSA (SASSO FERRATO).main du Bachiacca dans la maison de la signora Luisa Nerli de Sienne. La galeriePitti, de son côté, fit l’heureuse acquisition de l’oeuvre d’Andrea del Sarto ; enfin,la galerie des Offices, animée d’une noble émulation, parvint à se procurer la15III
tablette sur laquelle Jacques Pontormo avait peint Joseph conduit en prison pour
son prétendu outrage à la femme de Putiphar.

Nos lecteurs n’ont qu’à jeter les yeux sur cette charmante composition, pleine
de noblesse, de grâce et de fraîcheur, pour se convaincre que Michel-Ange n’exagérait
pas trop, quand il disait que si le Pontormo avait continué de progresser
dans sa première manière, il aurait fini par s’élever jusqu’au ciel « aile stelle. »

Mariotto Albertinelli (1467-1512) fut, comme nous l’avons vu, le maître du
Pontormo. Il avait été l’ami, le compagnon et le disciple de fra Bartolommeo, dont
l’influence ne fut pas moins profonde sur ses ouvrages que sur sa vie. Le fondateur
de l’école mystique virile de Florence, de celle qui succède au groupe
des Cimabue, des Giotto, des Ucello, des Agnolo Gaddi, des Lippi, des Signorelli,
n’est pas un peintre, c’est un moine : Savonarole. Baccio della Porta, Lorenzo
di Credi, Mariotto Albertinelli étaient du nombre de ces douze disciples
artistes du sombre et chaste prédicateur qui, à sa voix, en 1490, brûlèrent sur
un bûcher expiatoire leurs oeuvres profanes et se consacrèrent à servir Dieu par
le pinceau. Il semble, à en croire la chronique florentine, que Mariotto n’a qu’à
moitié tenu ce serment. Il a été puni de cette infidélité par son impuissance à
parvenir à cet idéal où n’atteignent que les purs ; il s’est arrêté à moitié chemin,
et ses visages ne sont qu’à moitié célestes. Mais on ne saurait refuser à ce peintre,
timide d’invention, une noblesse de dessin, une grâce d’attitudes qui annoncent
Raphaël, comme l’aurore annonce le jour. La galerie des Offices ne contient que
des tableaux religieux d’Albertinelli ; il y a retracé successivement des épisodes de
la vie du Sauveur et surtout de sa Mère, la naissance et la mort de Jésus, la
Présentation au temple, l’Annonciation et la Visitation.

Une chose à remarquer et qui dénonce une âme timide, c’est la prédilection
du peintre pour les profils. Dans presque tous ses tableaux, les principaux personnages
sont vus de cette façon, plus favorable à la sculpture qu’à la peinture.
Le profil ne saurait jamais avoir la vie et l’expression de la face. Aussi est-ce une
vie tranquille et discrète qui anime les scènes retracées par Mariotto, qui ne rachète
cette immobilité que par le mouvement des corps et le jet des draperies, presque
toujours d’une singulière, hardiesse. Dans ce vraiment beau tableau de la Visitation
de la sainte Vierge à Élisabeth, que nous reproduisons, cette qualité est portée
à un degré saisissant, et la vigueur inaccoutumée du dessin est encore rehaussée
par l’éclat du coloris qu’estompe un clair-obscur admirablement distribué, et qui
témoigne de l’influence de fra Bartolommeo, qui en a enseigné les artifices à
Raphaël lui-même. On peut dire de ce tableau que c’est le chef-d’oeuvre d’Albertinelli,
et un peintre capable de le faire méritait une place dans notre galerie.
Cette admirable peinture fut exécutée, en 1503, pour l’autel de la petite église
La galerie des offices. florence. 115LA SAINTE FAMILLE (GRAZIADEI).della Congrega dei Preti de Sainte-Élisabeth. En 1786, elle fut transportée dansla galerie, où elle supporterait le voisinage des plus illustres.116 galeries de l’europe.Il suffit de voir, à la collection des portraits des peintres peints par euxmêmes, celui de Jean-Raptiste Salvi, dit Sasso-Ferrato, pour comprendre que cen’est pas lui qui pouvait relever l’école romaine, l’école de Raphaël, de la décadence où elle était tombée à l’époque de sa naissance (1605) , et où elle achevade se perdre à sa mort (1685). Cette tête bilieuse, austère, aux cheveux courts,aux yeux inquiets, aux joues macérées, semble le type même de la médiocritéhonnête, pieuse, laborieuse, modeste, tourmentée d’aspirations supérieures à sesforces, et que console la Prière, mère de la résignation.Certes, sa Vierge affligée, sa Mater dolorosa, dont on trouvera la gravuredans ce chapitre, est d’une autre expression et d’une autre poésie que celle duGuide, par exemple, qui ressemble à une Artémise en extase. Il y a sur cettebeauté candide, que n’ont pas encore flétrie les larmes, car elle n’est qu’aux premières, une expression touchante et presque sérieuse de tristesse et de soumission.Si nous reprenons notre intéressante étude comparative des types de la SainteFamille en prenant pour critérium les visages de Raphaël, nous nous trouvonsen présence d’un nouveau groupe de madonistes : Sogliani, Graziadei, PolidoroVeneziano, Gerino da Pistoia, dont les inspirations diverses sont curieuses à relever.Jean-Antoine Sogliani, qui florissait encore en 1530, fut pendant vingt-quatreans non pas l’écolier mais l’imitateur de Lorenzo di Credi. Puis de l’école deLorenzo di Credi il passa à celle de fra Bartolommeo, c’est-à-dire qu’il étudia sousles deux peintres les plus religieux de l’époque, et que, comme son génie n’étaitpas assez indépendant pour voler de ses propres ailes, il nous laissa des tableauxqui semblent des compositions un peu faibles, tantôt de l’un, tantôt de l’autre deces deux peintres. Et cependant il y a un charme particulier dans les tableaux deSogliani ; ses madones sont de chastes femmes ; ses bambini sont de divins enfants ;puis il y a dans les plis de ses vêtements une élégance modeste et douce qui rappelle les deux peintres idéalistes que Sogliani avait pris pour modèles. Quant aucoloris, il est vif et doux à la fois, plein de nuances charmantes, et la lumière,d’un beau ton blond, jette autour des divins visages de tendres auréoles Toutcela fait de la Sainte Famille de Sogliani, dont la gravure est sous les yeux dulecteur, sinon un grand tableau d’église, du moins un ravissant tableau d’oratoire.Le tableau de Mariano Graziadei (nom d’heureux augure) que nous reproduisons également est passé, en 1844, de la chapelle du Palais-Vieux à la galeriedes Offices. Vasari, dans la Vie de Ridolfo Ghirlandaio, dont Graziadei futl’élève, dit :« Mariano fut aussi le disciple de Ridolfo et fit sous ce maître de grands progrès ; nous avons de lui un tableau représentant Notre-Dame avec le Christ enfant,sainte Elisabeth et saint Jean ; cette oeuvre, d’un grand mérite, se trouve dans laLa galerie des offices. florence. 117LA SAINTE FAMILLE (SOGLIANI).chapelle du palais de la Seigneurie. On ne connaît pas à Florence d’autre tableaude ce jeune maître, précocement mort en 1551. Si l’on veut bien se souvenir de118 GALERIES DE L’EUROPE.

l’étroite amitié qui unit durant son séjour de quatre années à Florence, de 1504
à 1508, Raphaël et Ridolfo Ghirlandaio, on ne sera pas étonné de trouver dans
le tableau de Graziadei des accents de la seconde manière de Raphaël, de celle où
s’émancipant des disciplines ombriennes, il laisse son coloris s’épanouir en liberté. »
Il est curieux d’étudier l’effet d’un génie supérieur et celui d’un talent ordinaire,
et de comparer, par exemple, la seconde manière de Raphaël à la seconde
manière de Gerino da Pistoia, élève comme lui de Pérugin, et auteur de ce
tableau de la Vierge et l’Enfant, assise au milieu d’un groupe de saints et
de saintes, parmi lesquels on reconnaît à droite saint Jacques, saint Côme et
sainte Marie-Madeleine ; à gauche sainte Catherine, saint Roch et saint Dominique.
Ce tableau, qui provient du couvent de Gala da Pistoia, est daté de 1529. Il est
postérieur à la mort de Raphaël. Mais les fruits de la conversion tardive de Gerino
aux pompes de la vie et de la chair sont loin de valoir les fruits de l’inexpérience
de Raphaël en 1500. Le tableau de Gerino da Pistoia est loin cependant
d’être sans mérite.

Si nous passons à la décadence vénitienne, comme nous l’avons fait pour la
décadence bolonaise, si nous demandons à un élève dégénéré du Titien comment il
entend la Sainte Famille, nous trouverons les exagérations de forme et de couleur
, et l’abaissement des caractères qui nous ont déjà choqué dans la Sainte
Famille de Carrache. On peut le dire maintenant, les divins visages n’ont trouvé
que dans l’école de Pérugin, unie à l’école de fra Bartolommeo, dans la doctrine
qui mélangea la force florentine avec la grâce ombrienne, des interprètes dignes
d’eux. Les Lombards, les Rolonais, les Vénitiens, les Napolitains, supérieurs par
d’autres côtés, n’ont pas su faire des vierges célestes et des bambini adorables. Ils
ont fait tous, plus ou moins, au premier plan d’un paysage sévère ou gracieux,
une belle ou une jolie femme, tenant un enfant souriant, dormant dans son giron,
et que lutine un saint Jean portant, comme un jouet ordinaire, sa croix de roseau.
C’est ce qui est arrivé à Polidoro Veneziano, encore plus facilement qu’à Annibal
Carrache, car il était loin d’avoir son talent.

Mais qu’était-ce que ce Polidoro, né en 1515, mort en 1565, dont quelques
contradicteurs attribuent à Bernardino Licinio, frère du Pordenone, ce tableau dont
nous parlons, qui est incontestablement d’un Vénitien ? Son auteur est assez mal
traité par les biographes. Il y a des artistes qui avec eux n’ont pas de chance. S’il
faut en croire Lanzi, Polidore n’était qu’un médiocre élève de l’école du Titien, et,
s’il faut en croire Ridolfi, ce n’était qu’une espèce de barbouilleur mercenaire,
qui faisait des tableaux pour les maîtres de boutiques, avec des figures de vierges
et de saints, tableaux qui sont en grand nombre éparpillés dans les maisons de
Venise. Ce jugement porté sur l’homme qui a fait et signé ce tableau provenant de
La galerie des offices. florence. 119l’église Dei servi, à Venise, que nous reproduisons, est certainement trop dur,mais ne mérite pas un tel mépris, .et nous avons fait graver son oeuvre en signe deprotestation. La scène représente saint François à genoux faisant baiser une croixLA VIERGE ENTOURÉE DE SAINTS (GERINO DA PISTOIA).par Jésus, assis sur les genoux de sa mère, penchée vers le saint, et plaçant sonpied dans sa main comme pour assurer son élan. Ainsi qu’on peut le voir, la Viergeest belle et ne manque point d’une certaine grâce, nous ne dirons pas virginale,120 GALERIES DE L’EUROPE.

mais féminine. Le saint François a de la noblesse et du mouvement. Mais, il faut
l’avouer, l’enfant Jésus manque de la grâce nécessaire non-seulement à un Dieu,
mais à un enfant. C’est que Polidore vint au moment de la décadence de l’école
vénitienne, et qu’il n’était pas de taille à retenir l’art sur les bords de l’abîme de

la médiocrité.

Nous avons fait connaître les trois tableaux du Titien qui illuminent la Tribune ;
mais nous trouvons, dans les autres salles, de superbes toiles de ce grand
peintre à signaler à l’admiration de nos lecteurs. Ils ont vu sa Flore, un chefd’oeuvre,
voici maintenant deux splendides portraits, genre dans lequel il est resté
sans rival : François de la Rovera, duc d’Urbin, et celui de la duchesse, sa femme.
L’un et l’autre sont des morceaux de choix ; celui de la duchesse est d’une magnificence
inouïe. Ces oeuvres sont signées en lettres d’or du nom de leur auteur ;
ils furent placés dans la galerie en 1795, à l’extinction de la famille de la
Rovera. Un autre portrait plein d’énergie nous arrête, c’est celui de Jean de
Médicis, capitaine délie bande nere, père de Cosme Ier ; il fut tué à la bataille de
Mantoue. Il faut citer aussi cette Vierge à la grenade, où la majesté le dispute à
la grâce. Enfin ce délicieux tableau dont nous mettons la gravure sous les yeux
du lecteur : le Sommeil de l’enfant Jésus, où sont réunies toutes les qualités du
dessinateur, du coloriste et du poëte.

Paul Véronèse ne le cède pas à son redoutable rival, et la galerie possède
de ce maître vaillant des morceaux de premier ordre. Ces deux génies de l’école
vénitienne sont magnifiquement représentés à la galerie des Offices. Titien y compte
dix-huit morceaux, et Paul Véronèse quinze. Signalons successivement, de ce
dernier, une Sainte Catherine à genoux enchaînée près de la roue de son
martyre ; une Annonciation de la Vierge, grand tableau avec un beau fond
d’architecture, ébauche remarquable dans un chef-d’oeuvre inachevé ; un Martyre
de sainte Justine, où la figure du bourreau qui plonge son poignard dans la gorge
de la sainte, et la tête pâle et résignée de la martyre mourante offrent un saisissant
contraste ; une Esther devant Assuérus, belle et riche composition dans le grand
goût décoratif du peintre par excellence des foules élégantes et des magnifiques
cortèges ; une Tête d’homme, une Figure de saint Paul, un Jésus élevé en croix ;
enfin, arrêtons-nous devant le tableau qui résume le mieux le génie du peintre,
si bien exprimé par son portrait, reproduit au commencement de ce chapitre :
Origine et caractère de l’école florentine. Regardez cet homme grand, au front
haut et déjà dégarni de cheveux, aux grands sourcils bien arqués, à la bouche
charnue, pleine de bonté et d’éloquence, au nez long et frémissant ; richement
vêtu, la chaîne d’or au cou, il tient à la main un mouchoir ambré, symbole
de sa vie épicurienne et de ses goûts élégants.
La galerie des offices. florence. 121Ce peintre à imagination de poëte se retrouve tout entier dans cette SainteCatherine, que nous reproduisons, si différente de celles des Raphaël ou desCorrége, et où l’absence d’élévation et de tendresse est rachetée par je ne saisquel accent magistral de vie et d’allégresse, par la beauté des visages et deschairs, l’éclat des costumes, la grâce des attitudes. Ne demandez ni sentimentprofond, ni charme mystique à ce grand artiste des choses extérieures, qui sembledédaigner l’expression et jette sur toutes ses figures une sorte de sérénité olympienne. Mais ces réserves faites, quelle noble et digne Madone ! Je sais bien qu’elleLA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS (POLIDARO VENEZIANO).ne descend pas du ciel. Mais elle descend d’un des beaux palais de Venise, danstoute la gracieuse majesté de la maternité profane. Le saint Joseph est un typesuperbe de vieillard chauve, mais robuste et souriant. Jésus livre son pied roséaux baisers fraternels d’un saint Jean à tête de pâtre des Abruzzes. Et sainteCatherine, l’épouse mystique transformée en opulente dame, et qui semble plutôtune figure de donataire qu’une figure de sainte, écarte gracieusement les langesde sa main potelée en profilant sur le fond moelleux du tableau une tête grasseet fraîche, aux longs cheveux blonds dénoués et tombant en ondes étincelantesIII 16
sur sa robe de brocart et d’or. Il n’y a là rien qui ne jure avec les traditions
de l’hagiographie, et les légendaires y perdraient leur latin. Mais quel magnifique
dédain de cette tradition étroite ; quel triomphant tour de force de l’interprétation
matérielle et vulgaire d’un récit sacré ! Acheté, en 1654, par le cardinal
Léopold de Médicis, dans la collection de Paul de Sera, marchand florentin à
Venise, ce tableau fut placé, en 1798, dans la galerie des Offices.

Nous allons pénétrer dans la salle du Baroccio, dont voici l’entrée. Cette
salle est spacieuse et belle ; elle est ornée de soixante-et-onze tableaux et de
quatre tables de pierres dures, dont celle du milieu, la plus belle, fut commencée
en 1613 par Jacopo Antelli. Vingt-deux ouvriers y travaillèrent pendant
vingt-cinq années ; elle a coûté quatre cent quarante-huit mille francs.

Les tableaux de cette salle sont, en général, peu remarquables, de peintres
inconnus ou de maîtres non classés, quelques portraits du Bronzin, quelques
fades compositions de Carlo Dolci, un peu de tous les maîtres : des Florentins,
des Vénitiens, des Bolonais, des Génois, des Milanais, des Parmesans, des
Romains, des Flamands, des Espagnols. Là trône le Raroche, qui a donné son
nom à la salle par sa Madona del Popolo, c’est-à-dire la sainte Vierge
priant son fils de bénir plusieurs gentilshommes qui font l’aumône à des pauvres
et à des veuves. Il est signé et porte la date de 1579.

Les tableaux de Pierre-Paul Rubens qui figurent dans cette salle ont une
autre tournure, et les portraits de ses temmes, Elisabeth Brandt et Hélène, font
oublier la Vierge del Popolo. Il y a ici encore un portrait magistral par Velasquez,
celui de Philippe IV, roi d’Espagne. On dit que Pietro Rocca s’en inspira
pour la statue équestre de ce roi, qui est à Madrid. On est frappé d’un tableau
dont les personnages, grandeur naturelle, représentent une Sainte Famille et
deux anges adorant l’enfant, composition éclairée par la lumière que produit
le petit Jésus ; il est de Ghérard Hontorst. Ghérard affectionnait les effets de
lumière, et voilà pourquoi son surnom de Ghérard delle Notte. Ses historiens
assurent qu’il ne peignait que la nuit et qu’il plaçait, pour éclairer sa toile
et diriger sa main, une lumière sur les larges bords d’un chapeau dont il couvrait
sa tête.

Une petite salle est consacrée à l’école française, qui ne se trouve pas à
l’aise, avec son modeste bagage de peintres secondaires, au milieu de cet éclat
des maîtres italiens de premier ordre ; et notre orgueil national nous eût fait
passer, sans même les regarder, devant les étoiles des Jacques Courtois, Joseph
Parrocel, François Boucher, Sébastien Bourdon, Laurent de la Hyre, si, de
loin/nous n’eussions aperçu des Cavaliers avec une dame écoutant, dans
un jardin fantastique, un jeune homme jouant de la flûte, signé Antoine Watteau
LE SOMMEIL DE L’ENFANT JÉSUS (TITIEN).m GALERIES DE L’EUROPE.

et coloré comme un Vénitien ; deux François Clouct, dont un le portrait de
François Ier, roi de France, traité à la Holbein. Mais ce qui nous avait
amené surtout en ce lieu, c’était l’espoir d’y rencontrer un tableau fameux de
Claude Lorrain, que les Italiens ne se gênent pas pour classer parmi leurs
peintres avec notre Poussin. Mais ce tableau de Claude n’était pas dans la salle
de l’école française. Les classificateurs du musée, par une étrange, distraction,
l’ont déposé dans "la salle des tableaux flamands. Nous en parlerons ici, parce
que c’est ici sa place, et qu’aussi bien il relèvera l’école française, qui en a
grand besoin. C’est un ouvrage de premier ordre et que l’on peut placer parmi
les chefs-d’oeuvre de ce peintre de l’air et du soleil. Il représente la vue d’une
Marine, effet de soleil couchant. Dans le lointain, au milieu des vapeurs, une
tour crénelée, et, un peu plus loin, un phare entouré de navires ; sur le devant,
à gauche, des vaisseaux à l’ancre, pavoises aux armes de l’ordre de Saint-Étienne ;
à droite, la villa Médicis de Rome. Cette page est signée et datée, chose assez
rare dans les ouvrages de ce maître.

Les écoles flamande, hollandaise, allemande sont mieux traitées. Il y a ici
une série de tableaux de ces maîtres du Nord, qui étonne et charme les visiteurs,
et toutes ces oeuvres sont authentiques et bien conservées, trop choyées
peut-être, car quelques-unes sont placées sous verre, ce qui nuit à leur santé.
Voici un Denner, dix Holbein, quatre Albert Durer, bien signés, bien vrais, ce
sont des portraits ; un, deux, trois, quatre Hemmeling, dont le musée du Louvre
n’a qu’un seul échantillon ; un tableau de la plus grande finesse de Rubens,
Vénus et Adonis ; la Vierge et l’enfant Jésus, par Van Dyck, cadeau du palais
Pitti à la galerie des Offices.

Aucun nom ne manque à l’appel des peintres hollandais, petits et grands ;
tous sont présents ; voici Mieris, François Mieris, un des chefs de l’école, avec son
vieux amoureux ; Breughel, l’inévitable Breughel, avec ses paysages et ses oiseaux ;
Gaspard Netscher, avec ses robes de satin et ses charmants tableaux de conversation,
comme on les appelle en Hollande ; Schalken avec ses effets de lumière ;
Van der Néer, avec ses effets de lune ; Isaac Ostade avec ses patineurs et ses
canaux glacés ; Poelembourg, avec ses frais paysages, ses nymphes ou ses baigneuses ;
Ruysdaël, avec ses forêts mystérieuses, ses coups de vent et ses cascades ;
Van der Heyden, et ses édifices d’Amsterdam, ornés de petites briques rouges ;
rien n’est amusant comme, ces grands petits tableaux hollandais, où l’art est étroit,
minutieux, il est vrai, mais où l’imitation de la nature est poussée à un degré
surprenant de vérité et d’harmonie. Nous n’avons pas parlé du chevalier Van
der Verf, traitant en miniature de grands sujets bibliques, ni des bambochades
de Pierre de Laer, un vrai Italien, ni des chevaux des deux Wouwermans. Metsu,
SAINTE CATHERINE (PAUL VÉRONÈSE).126 GALERIES DE L’EUROPE.

le peintre par excellence de l’école hollandaise, est là aussi avec ses ravissants
intérieurs de famille. Abraham Mignon, Rachel Ruysch, Seghers se présentent à
leur tour nous offrant gracieusement leurs fleurs fraîchement épanouies ; David de
Heem, ses fruits ; Hondekeeter, ses poules et ses dindons. Arrêtons-nous dans
ces gras pâturages, où Berghem mène paître ses vaches et ses moutons ; admirons
surtout ces deux précieux échantillons de Rembrandt, le grand maître, le plus
grand maître de toutes les écoles ; voici la Vendeuse de beignets de son élève,
Gérard Dow, qui nous présente ses friandises. Avons-nous nommé Lingelback, et les
chauds paysages des deux frères Both, surnommés d’Italie, pour y avoir séjourné
une partie de leur vie ? Et le spirituel Jean Steen, le Molière de la peinture ;
et Adrien Van Ostade, avec ses magots, comme les appelait le grand roi qui
était plus fort en galanterie qu’en peinture ; et Pinaker, avec ses paysages si frais,
si ravissants ; et Moucheron, son rival, pouvaient-ils manquer à cette réunion ?
Nous prenons la galerie en défaut ; elle n’a rien d’Albert Cuyp, de Cuyp, dont
les oeuvres se vendent au poids de l’or ; rien de Pitre de Hooge, un autre
peintre de la lumière ; rien de Paul Potter, mort si jeune, il est vrai : absences
regrettables. Mais elle a en revanche un Ivrogne de David Teniers le jeune,
une Tabagie de Brauwer, et une belle dame hollandaise de Terburg. C’est une
collection charmante, bien choisie et qui fait le plus grand honneur au bon
goût des Médicis. Tous ces peintres, nés sous un ciel humide et froid, sont
quelque peu étourdis, désorientés sous ce soleil brûlant d’Italie ; mais l’accueil
qu’ils reçoivent des visiteurs les console de la patrie absente et des brouillards
néerlandais.

Il nous reste à visiter deux salles, où sont exposés les portraits des peintres
peints par eux-mêmes. Ce fut le cardinal Léopold de Médicis qui commença
cette collection précieuse, véritable Académie, où le mérite seul donne droit
d’admission et pour ainsi dire d’immortalité. Il fit premièrement l’acquisition
d’un grand nombre de portraits qui existaient à l’académie de Saint-Luc, à Rome ;
ensuite il fit rechercher avec un soin tout particulier ceux des anciens maîtres
et ceux des plus célèbres artistes de son temps ; enfin, il invita tous les peintres
de l’Europe à lui envoyer leurs portraits. Depuis, cet usage s’est perpétué, et les
artistes ont successivement continué à enrichir cette collection de leur image, de
telle sorte qu’aujourd’hui le nombre de ces portraits n’est pas moindre de trois
cent quatre-vingt-seize, si nous avons bien compté.

On remarque dans la première de ces salles la belle urne de la Villa
Médicis, généralement connue sous le nom de Vase Médicis, et sur les flancs de
laquelle on voit sculpté le sacrifice d’Iphigénie, composition de neuf figures. Cette
urne est un des monuments les plus importants de l’antiquité, et l’on peut rap-
PIERRE-PAUL RUBENS.128 galeries de l’europe.porter son origine au plus beau temps de la Grèce. Les Grecs nommaient cratèresces sortes de vases qui contenaient pour leur repas un mélange de vin et d’eau.En nous racontant les banquets des anciens, Homère nous dit que les convivesétaient placés chacun devant sa petite table et que, dans un coin de la salle, étaitdéposée la grande urne dans laquelle puisait l’échanson pour verser dans lescoupes des convives.Citons les portraits les plus remarquables de cette collection unique. Dansl’école italienne : Raphaël, Pérugin, son maître, Jules Romain, son élève favori,Masaccio, Léonard de Vinci, Morto da Feltre, le restaurateur des grotesques,Rellin, le Gorgioh, Titien, Paul Véronèse, les Carrache.Parmi les peintres étrangers aux écoles d’Italie : Albert Durer, Holbein,Rubens, dont nous reproduisons le beau portrait, Van Dyck, Velasquez, Rembrandt,Gérard Dow, Canova (on sait que quelquefois le célèbre statuaire quittait le ciseaupour la palette) , Charles Lebrun signé peintre du roi très-chrétien, M. Ingres qui,né en 1780, a atteint, à l’heure où nous écrivons, sa quatre-vingt-cinquième année.En résumé, la collection des peintres de la galerie des Offices se compose,y compris les portraits des peintres, de treize cent huit morceaux, sans compterles cinq cent trente-trois portraits des hommes illustres qui décorent les corniches des trois corridors. C’est sans contredit un des musées les plus remarquables de l’Europe, moins pour le nombre des chefs-d’oeuvre qu’il renferme,en définitive assez limité, que pour la réunion des peintures des maîtres detoutes les écoles.
Nous n’avons plus à justifier l’attention,
pleine de profits et d’attraits, que nous ne
manquons jamais de donner aux esquisses,
aux ébauches, aux simples dessins de préparation
et d’étude qu’a consacrés le crayon des
grands maîtres. Cet intérêt est compris et
partagé par nos lecteurs.

Ce genre de curiosité compte à Florence
deux rendez-vous privilégiés, et comme qui
dirait deux sanctuaires, l’Académie des BeauxArts,
dont nous parlerons en son temps, et
la Galerie des Offices. Mais c’est à cette
dernière collection, la plus importante de

l’Europe, car elle ne compte pas moins de vingt-huit mille pièces, qu’il faut
réserver les honneurs d’un examen détaillé et approfondi.

Georges Vasari parle souvent, dans sa Biographie des artistes de son temps,

d’un recueil de leurs dessins qu’il avait réunis avec grand soin, et qui lui

avait constitué un des matériaux les plus précieux de son grand ouvrage. On sait

aussi, par le même auteur, que cette heureuse et féconde curiosité avait inspiré

III 17
à un amateur contemporain, Vincenzio Borghini, la formation d’un Album du
même genre, malheureusement perdu. Quant à la collection de Vasari, on peut
affirmer qu’elle a formé le noyau principal de celle des Offices, grâce à l’intelligente
libéralité du cardinal Léopold de Médicis. Les volumes de dessins réunis
par cet illustre Mécène de l’art florentin s’accrurent successivement de diverses
épaves, telles que les études amassées par Gaddi, Michelozzi et Hugford. En 1709,
toute cette riche collection, qui se trouvait au palais Pitti, fut transportée à la
galerie des Offices. En 1825, la direction des galeries procéda à un inventaire
devenu nécessaire, et, par ses soins, on commença l’oeuvre non moins utile du
classement par écoles et par maîtres, et du numérotage des pièces, besogne
immense, aujourd’hui achevée. Enfin, en 1854, pour satisfaire de légitimes et
d’unanimes voeux, on organisa dans trois salles, une exposition composée d’un
choix intelligent fait dans les richesses de ce trésor séculaire.

Dans la première salle, on a rassemblé les plus beaux dessins de l’école
Toscane du quatorzième et quinzième siècle. On y remarque d’abord les dessins
de l’école de Giotto, parmi lesquels il s’en trouve un très-rare à la plume de
Taddeo Gaddi. Là nous rencontrons tous les noms célèbres du groupe des précurseurs
: Masolino da Panicale, Masaccio, son illustre élève, fra Angelico, Paolo
Ucello, Gozzoli, son disciple de prédilection, Verrocchio, le maître de Léonard
de Vinci, Pollajolo, Botticelli et fra Felippo Lippi, le moine aventureux et romanesque.
De ce dernier maître, le dessin le plus remarquable est au crayon noir
sur une feuille jaune, rehaussé de blanc ; il représente la Sainte-Vierge adorant
l’enfant Jésus soutenu par des anges ; c’est ce petit carton qui a servi au même
artiste pour exécuter le tableau qu’on voit dans la galerie (salle des anciens
maîtres ).

Arrêtons-nous devant un dessin superbe d’Andréa Mantegna, représentant
Judith portant la tête d’Holopherne. C’est un feuillet détaché du fameux Album
de Vasari ; il porte le nom de l’artiste et la date de 1401. Deux dessins à la
plume, très-rares, de Francesco di Giorgio, peintre et architecte siennois, et une
Déposition de croix de Pietro della Francesca font l’ornement du pupitre vitré
placé au milieu de cette première salle.

Dans la seconde salle, nous sommes d’abord attirés par un certain nombre
de dessins de Domenico Ghirlandajo, le digne maître de Michel-Ange. La plupart
sont des études et des cartons pour ses célèbres fresques du choeur de l’église
de Santa-Maria Novella, premier atelier de Michel-Ange.

Les esquisses à la.plume dues à Felippino Lippi sont aussi des compositions
préparatoires pour les fresques de la chapelle Strozzi, dans la même église.

Le Perugin est représenté dans cette salle par des dessins du premier ordre,

notamment par une sorte de fresque sur papier, qui renferme en trois fragments
le croquis tout entier d’un de ses plus incontestables chefs-d’oeuvre, la Déposition
de croix du palais Pitti. Toutes les figures sont exécutées à l’aquarelle,
relevées de blanc et minutieusement travaillées ; on dirait des miniatures.
Dans ce même procédé, on admire encore de cet artiste une figure de NotreDame,
étude pour la fresque de la salle capitulaire du couvent de Santa-Maria
Maddalena dei Pazzi, à Florence.
RONDE D’ENFANTS (PORDENONE).
Parmi les dessins qui mériteraient encore un examen détaillé, il faut citer
ceux de Jean Bellin, du Giorgion, du Tintoret, du Titien et de son rival, Licinio,
dit le Pordenone. La plupart de ceux du Titien sont d’admirables compositions
à la plume qui répondent victorieusement à la critique de Michel-Ange qui prétendait
que le grand coloriste ne savait pas dessiner. Il est impossible de ne pas
admirer cette Ronde d’enfants du Pordenone, pleine d’allégresse, de mouvement
et de vie. Le Pordenone, né en 1484, à Pordenone, dans le Frioul, mort préma-

turément, non sans soupçon de poison, en 1540, à Ferrarc, est un des grands
peintres vénitiens. Orlandi en fait arbitrairement un élève de Giorgion. Ridolfi,
ce qui est beaucoup plus sûr, affirme qu’il n’a guère eu d’autre maître que son
propre génie, auquel l’étude de la nature et l’imitation de Giorgion tinrent lieu
d’expérience. Nous n’analyserons pas ses nombreux ouvrages à l’église collégiale
de Pordenone, ses fresques au cloître Saint-Étienne et à San-Rocco, à la cathédrale
de Crémone, etc. Nous nous bornerons à dire qu’en 1530, dès son apparition à
Venise, il ambitionna d’être le rival du Titien, peignit en concurrence avec lui, dans
l’église de Saint-Jean-l’Aumônier, son beau tableau de Sainte Catherine, saint
Sébastien et saint Roch, et qu’après son triomphe de San-Rocco, il fut chargé avec
le célèbre artiste des peintures de la salle du Scrutin, au palais des Doges. En
récompense de sa coopération à cette entreprise, il reçut une pension de la République.
Charles-Quint l’associa aux faveurs dont il combla le Titien, et le fit chevalier
comme lui. Vasari, qu’on ne peut soupçonner de partialité en faveur de la
peinture vénitienne, dit que le Pordenone fut le plus rare et le plus célèbre peintre
du Frioul ; qu’il surpassa tous ses prédécesseurs par l’invention, le dessin, la hardiesse
et la pratique dans la peinture à fresque, le relief, la rapidité d’exécution,
et par toutes les autres qualités de l’art. Du même caractère que le Giorgion,
dont il a la verve puissante et le chaud coloris, il aimait la musique avec passion,
était versé dans les littératures anciennes, avait une conversation pleine de vivacité
et d’agrément, et achevait par son esprit les conquêtes de son talent. Ces attraits
et ces succès, qu’il partageait avec Giorgion, semblaient le vouer à la même fin
précoce et tragique. En effet, si Giorgion mourut de langueur et de désespoir,
à la suite de la double trahison de l’amitié et de l’amour, Licinio, que les menaces
de ses rivaux en tous genres avaient obligé à ne peindre que l’épée au côté,
n’échappa point à leur haine et tomba victime d’un crime mystérieux et impuni.
Mais nous voici en présence du cadre consacré par ce grand nom de Léonard
de Vinci. Il ne comprend pas moins de vingt-sept morceaux précieux :
trois portraits, presque de grandeur naturelle, emportés à la pointe de ce fameux
crayon rouge, des études de draperie à la détrempe, des caricatures et des grotesques,
un groupe représentant le combat fantastique d’un lion et d’un dragon,
une série de dessins de machines authentiques par leur vigueur et leur netteté
incomparables, quand bien même on n’y lirait pas de la main même du grand
homme : « ….bre 1478 inchomincias, le 25 vigile Marie, » et dans la partie
supérieure cette inscription : « Fieraventi Dominico in Firenze e chompar amatissimo
quanto mio. »

Il est impossible d’éviter, à propos de ces dessins de machines qu’on
rencontre par toute l’Italie et qui sont comme l’illustration de ces douze volumes
La galerie des offices. dessins (florence). 133de manuscrits conservés à la bibliothèque de l’Institut, de rappeler la prodigieuse fécondité d’invention et de combinaison, la science encyclopédique etl’aptitude universelle, qui ont fait de Léonard de Vinci un architecte, un ingénieurGROUPE TIRÉ DE L’INCENDIE DEL BORGO (RAPHAEL).et un mécanicien de premier ordre. Venturi et Libri, le considèrent comme undes génies les mieux organisés pour la découverte scientifique qui aient jamaisexisté. Il a clairement indiqué ou soupçonné la plupart des progrès considérés134 GALERIES DE L’EUROPE.

comme des conquêtes de l’esprit moderne. On peut conclure de plusieurs passages
de ses manuscrits qu’il connaissait, avant Copernic, le mouvement de la terre.
Ses observations sur la capillarité, sur la circulation du sang, sur l’aimant, la
diffraction, le scintillement des étoiles, la lumière cendrée de la lune, le flux
et le reflux de la mer ; ses études de physiologie botanique et de géologie le
mettent au rang des naturalistes divinateurs. Il découvrit la chambre obscure et
l’hygromètre. Ses connaissances en mathématiques pures étaient très-étendues, et
il s’était surtout préoccupé de leur application à l’industrie. Il appelait la mécanique
« le paradis des sciences mathématiques. » On trouve dans ses dessins
des machines pour laminer le fer, pour tourner les vis, denteler les scies, pour
dévider, tordre le drap, raboter, creuser les fossés, sonder, labourer, en se servant
du vent comme force motrice ; un tournebroche encore en usage à Rome, que
met en mouvement l’air raréfié par la chaleur du foyer. Enfin il a dessiné le
plan très-détaillé de son fameux canon (architonnerre-architonitro) , où il avait
eu l’idée d’employer comme agent de propulsion, la vapeur d’eau.

Mais les plus purs diamants de cet écrin varié, ce sont les dessins de Raphaël,
au nombre de trente-sept. Un des plus fameux est celui de la composition
d’une des fresques exécutées par le Pinturicchio dans la Libreria du dôme de
Sienne, et représentant Enea Sylvio Piccolomini (pape futur) , accompagnant le
cardinal Capranica au concile de Basilée, carton dit à cause de son sujet la
Cavalcata.

Non loin de ce morceau étonnant, on voit le dessin à la plume du fameux
saint Georges à cheval qui se trouve à Paris. Dans le même genre, mais
plus soigné, est le dessin de la célèbre Déposition de la Croix de la galerie
Borghèse, à Rome. Un dessin au crayon rouge nous donne la première pensée de
la Vierge au berceau, du Louvre. Signalons encore la figure de saint Jean dans
le désert, étude du tableau de la tribune de Florence ; deux aquarelles rehaussées
de blanc, dont l’une représente l’Adoration du Veau d’or, et l’autre, Moïse faisant
jaillir les eaux du rocher, sujets traités aux chambres du Vatican ; un beau
dessin de saint Pierre délivré de prison, autre fresque exécutée au Vatican ; enfin,
au crayon rouge, l’ébauche de la Vierge au poisson, du musée de Madrid, et,
au crayon noir, la première esquisse de la Vierge du grand-duc. Parmi d’autres
beaux dessins à l’aquarelle, relevés de blanc, notamment celui de la peste, dit
il Morbetto, et qui a été gravé par Marc-Antoine. Nous avons choisi, pour en
offrir la reproduction à nos lecteurs, un épisode de l’incendie du Bourg, fresque
du Vatican, les deux femmes avec l’enfant à genoux, décrit par Dupaty, dans ses
Lettres sur l’Italie, avec un style aussi emphatique que la composition qu’il a si
malencontreusement exaltée est dramatiquement simple. Tout à côté on remarque
La galerie des offices. dessins (florence). 135l’esquisse de la femme qui porte un vase et celle du jeune homme qui se laisseglisser le long du mur.Il est un autre dessin à la plume et au lavis de ce maître illustre que nousLE DANTE (RAPHAËL).reproduisons à cette place : c’est le portrait du Dante. On comprend qu’un pareilhomme devait représenter Dante tel que son imagination poétique l’avait vu. Riende plus saisissant, en effet, que l’aspect de cette tête à profil de médaille, glorieu-136 galeries de l’europe.sèment laurée. C’est Dante dans tout l’appareil de son mâle et puissant génie,Dante sévère et livide, revenant de l’enfer et faisant fuir devant lui les petitsenfants de ravenne.Dans les pupitres, autour de la salle, et dans celui du milieu, on trouve uncertain nombre de dessins de l’école de Raphaël et de Michel-Ange, parmi lesquelsil faut remarquer ceux de Francia, Primaticcio, Salviati, Albertinelli, Jules Romain,Daniel de Volterre, Vasari, Baccio Bandinelli et Baldassare Peruzzi.L’école bolonaise y est représentée par de beaux dessins des Carrache, duGuide, du Dominiquin, du Guerchin, remplis de révélations sur les procédés généraux de l’école et le secret particulier de chaque maître.Voici un superbe dessin signé de Salvator Rosa, que nous reproduisons.Il représente, dans un site farouche, sous un ciel orageux, la prédication de saintJean-Baptiste aux prises avec un auditoire agreste de pasteurs et de chameliers.Il respire tout entier le génie inquiet, aventureux de ce grand peintre, quiavait durant sa jeunesse errante été le compagnon de Masanielo et des brigands des Abruzzes. Salvator Rosa est un dessinateur de premier ordre. On enpeut voir la preuve non-seulement dans ses tableaux, mais encore dans lesrecueils de ses dessins, dont un certain nombre ont été gravés et publiés parlui-même à l’eau forte. Cette collection de ses estampes se compose de quatrevingt-quatre pièces de différentes grandeurs, outre un livre d’habillements militaires, de soldats, de bandits, de soixante feuilles in-octavo, y compris le titre.Une autre collection parut à Rome en 1780, intitulée : Serie di 85 disegni diSalvator Rosa, etc.La troisième salle de la collection des dessins en contient environ cinq centsde diverses écoles, parmi lesquels on admire d’abord ceux qui portent la marqueléonine de Michel-Ange, au nombre de vingt-et-un.En voici un à la plume et à l’aquarelle de cet illustre maître, représentantle plan du tombeau de Jules II, pour lequel il avait sculpté la fameuse statuede Moïse, qui devait dominer le monument. En voilà un autre auquel on a donnéle surnom énergique de l’Ame damnée (anima damnata) , et dans lequel on reconnaît une étude pour une des figures du Jugement dernier. C’est une tête d’uneexpression et d’une énergie superbes, au crayon noir. Nous reconnaissons encoreles esquisses des tombeaux des Médicis de la chapelle Saint-Laurent, et uneesquisse du fameux carton de la guerre de Pise, détruit, selon Vasari, durant lestroubles de Florence, en 1512, par la brutale et sacrilége jalousie de Baccio Bandinelle. On sait que ce carton, ainsi que l’oeuvre rivale de Léonard de Vincifurent, avec les fresques del Carmine, la grande école des artistes de ce temps. Cecarton fameux a toute une histoire qu’il n’est pas hors de propos de raconter ici :SAINT JEAN PRÊCHANT DANS LE DÉSERT (SALVATOR ROSA).III18138 GALERIES DE L’EUROPE.

Au printemps de 1503, les magistrats de Florence ayant résolu de faire orner
de peintures la salle du Conseil, au Palais-Vieux, chargèrent Léonard de Vinci,
alors dans la plénitude de sa renommée, d’en décorer l’un des côtés. Léonard s’était
déjà mis à l’oeuvre, lorsque Michel-Ange fut à son tour chargé de peindre la muraille
opposée. Ces peintures ne furent pas exécutées. Léonard, d’humeur inconstante
et vagabonde, s’en dégoûta et y renonça. Le carton qu’il avait préparé n’est pas
parvenu jusqu’à nous ; il ne nous en reste qu’un fragment gravé par Edelinck, d’après
une assez vague copie de Rubens. Léonard avait choisi pour sujet de sa composition
un épisode de la bataille d’Anghiari, qui se termina par la défaite du général milanais
Piccinino. Le fragment insuffisant, gravé par Edelinck, représente quelques
cavaliers qui se disputent un drapeau.

La composition de Michel-Ange ne fut pas plus heureuse que celle de son
rival. Elle périt dans les troubles de 1512. La perte de ce carton, qui est irréparable,
n’est cependant pas complète. Dès le seizième siècle, Marc-Antoine et Agostino
Vinezino en avaient gravé quelques figures bien connues sous le nom des
Grimpeurs, probablement d’après les dessins de Raphaël qui avait étudié ce grand
ouvrage durant le séjour fécond qu’il fit à Florence, de 1506 à 1508. Les peintres
les plus célèbres de cette époque le copiaient à l’envi, et San-Gallo en avait fait,
selon Vasari, une reproduction au clair-obscur. Ce serait cette grisaille qui, après
avoir appartenu pendant longtemps à la famille Barberini, aurait passé en Angleterre.
Michel-Ange commença ce carton en octobre 1504, et les premiers documents
publiés par le docteur Gaye nous apprennent qu’il y travaillait en février 1505,
très-peu de temps avant son deuxième voyage à Rome. Il avait choisi, pour sujet
de cette composition épique, achevée en huit mois de travail assidu dans son atelier
solitaire de San-Onofrio, un épisode de la guerre de Pise. Des soldats florentins,
qui se baignent dans l’Arno, sont surpris par des cavaliers ennemis. Les trompettes
sonnent l’alarme ; quelques-uns des soldats sortent de l’eau en s’entr'aidant, d’autres
mettent à la hâte leurs vêtements et se précipitent sur leurs armes pour venger
la honte de cette surprise. Cette scène avait été habilement choisie comme étant
la plus favorable aux variétés d’attitude dans le nu, et aux énergies musculaires
dans la traduction desquelles Michel-Ange se plaisait à faire éclater ses audaces de
raccourci et son expérience consommée des rapports anatomiques. Lorsqu’en 1506
ce carton fut exposé pour la première fois dans la salle des Papes, attenante à SainteMarie-Nouvelle,
ce fut un transport unanime d’admiration. Benvenuto Cellini prétend
que même dans les fresques de la Sixtine, Michel-Ange n’a pas atteint à une
pareille hauteur d’inspiration. Il ajoute que cette composition et celle de Léonard
sont dignes d’être « l’école de l’univers. »

Michel-Ange, comme Orcagna, comme Giotto, comme fra Bartolommeo,
La galerie des offices. dessins (florence). 139professait pour Dante une admiration qui tenait du culte. Pendant la durée de sonexil volontaire à Bologne, en 1493, il avait fait la connaissance d’Aldovrandi, l’undes membres du conseil des Seize, qui le retint plus d’une année, le comblantd’amitiés et d’égards. Il se trouvait à Florence lorsque l’académie de Sainte-MarieNouvelle, dont il était un membre assidu, projeta de faire transporter de RavenneLA PARABOLE DU MAITRE DE LA VIGNE (ANDRÉ DEL SARTO).à Florence les cendres de Dante, et adressa au pape la belle supplique qui nousa été conservée par Gori, signée des noms les plus célèbres de ce temps, etentre autres de celui de Michel-Ange, avec cette déclaration : « Moi, Michel-Ange,sculpteur, je supplie aussi Votre Sainteté, et je m’offre à faire convenablement letombeau du divin poëte dans un endroit honorable de la ville. » Léon X reçut assezmal ce projet, qui fut abandonné. La part qu’y prit Michel-Ange n’est pas le seul140 galeries de l’europe.témoignage du dévouement passionné à cette grande mémoire qui est un des traitsles plus caractéristiques de la physionomie du peintre du Jugement dernier. Noussavons qu’il avait illustré de très-nombreux dessins un exemplaire de la DivineComédie. Ce trésor fut perdu dans le naufrage du navire qui le portait, entreLivourne et Civita-Vecchia. Enfin le grand artiste dont Vittoria Colonna fut laBéatrice n’avait pas reculé devant la lyre même du poëte adoré et nous avons dansses poésies de nombreuses et éloquentes preuves de cette ambition qui complètesi bien l’idée qu’on se fait de Michel-Ange. C’est encore Condivi qui nous apprendqu’après avoir achevé la statue de la place du Palais-Vieux, « il demeura quelquetemps sans faire aucun ouvrage de sculpture, s’étant entièrement consacré à l’étudedes poètes et des orateurs italiens et faisant des sonnets pour son plaisir. »D’Andréa del Sarto, la troisième salle possède un assez grand nombre dedessins, la plupart des cartons pour ses divers ouvrages. Nous offrons au lecteur,en terminant cette revue, la reproduction de sa traduction pittoresque de laParabole du Maître de la Vigne, où l’on trouvera toutes les qualités du peintresans erreur. Mais notre promenade s’achève et nous n’avons pu qu’indiquerquelques rares esquisses du Corrége et plusieurs dessins du Parmesan, dePoussin, d’Albert Durer et de la plupart des maîtres de l’école flamande etallemande, dignes d’une description si l’espace ne nous faisait défaut et si nouscédions à la nécessité de mettre en quelques pages un monde d’impressions etd’admirations.Nous avons déjà jeté un coup d’oeil ravi sur les plusbeaux spécimens de la sculpture antique qui y sont triomphalement étalés dans la tribune. La Galerie des Officesrenferme, dans diverses salles exclusivement réservées auxchefs-d’oeuvre de la statuaire antique et moderne, biend’autres merveilles que nous voulons passer sommairementen revue, nous bornant forcément aux plus remarquablesde ces trophées exposés sous 424 numéros sans compterle cabinet des gemmes ou pierres précieuses gravées.Dès l’escalier se présente un Bacchus, statue en marbre qui ressemble à celledu musée de Rome ; le piédestal est un cippe, contenant une inscription antiquetrès-bien conservée.Dans le premier vestibule nous saluons les glorieuses images des princesqui ont fondé ou enrichi la galerie ; quelques-uns de ces bustes sont sculptésen porphyre par François Ferrucci del Tadda, auquel Cosme Ier, grand chimisteet physicien, comme on sait, montra le secret pour tremper le ciseau de façon àle rendre capable de mordre même dans le porphyre. Tadda exécuta grâce à ceprocédé plusieurs merveilleux ouvrages, et le révéla à son tour à Raphaël Curradiqui fit en porphyre le buste de Cosme II d’après un modèle de Orazio Mochi.142 galeries de l’europe.Les inscriptions latines qu’on lit sur les piédestaux sont de l’abbé Lanzi, le pluscapable de bien exprimer le mérite particulier de chacun de ces tyrans bienfaiteurs de l’art.Signalons successivement : le Sanglier de Calydon en marbre, un des plusbeaux ouvrages anciens dans ce genre ; on en trouvera la gravure à la fin dece chapitre, et une copie antique au musée du Louvre, et une autre superbe, en bronze, exécutée par Pierre Tacca et qui fait le plus bel ornementde la fontaine du Mercato Nuovo ; trois beaux bustes d’Auguste et de sa filleJulie, des meilleurs temps de la sculpture romaine ; la Victoire, statue aux draperies élégantes, portant une couronne dans une main et une branche de palmierdans l’autre. Elle n’a point d’ailes, depuis que Rome l’a fixée auprès de ses drapeaux, ainsi que dit l’Anthologie : «  0 Rome, reine des nations, ton nom seraimmortel ; la victoire ne peut plus te fuir ! » Citons encore deux bustes de Néronet un de sa femme Popprée ; enfin un buste d’Othon, dont Winckelmann a ditqu’il est le plus beau que l’on connaisse.Admirons maintenant ce groupe plus grand que nature, d’un beau style grec,de Bacchus et Ampelos. Le dieu, chaussé de cothurnes de chasse, s’appuie mollementsur le jeune Ampelos, qui est à sa droite et semble l’engager à le suivre ; ce fauneriant et malin tient à la main un vase qu’il montre à Bacchus ; contre un troncd’arbre se trouvent un bâton courbé et une flûte à dix tuyaux.Pourrions-nous passer indifférents devant ce Mercure si remarquable par labeauté des draperies ? ou cette Vénus génitrice, .d’une proportion si harmonieuse,et drapée d’un voile qui couvre sans les cacher, ses merveilleuses formes, ou enfincette Vénus Uranie, soutenant d’une main pudique son léger vêtement et del’autre retenant une touffe de ses cheveux bouclés ? Et ce Faune au torse soupleet nerveux ? Et cet Hercule enfant, étouffant le serpent entre ses mains déjàirrésistibles ? Et cet Hermaphrodite, que nous reproduisons ici, courbé sur unepeau de lion d’un charme si étrange, d’une si indéfinissable volupté. Le ciseaugrec nous a laissé plusieurs Hermaphrodites. Le musée du Louvre en possèdeun qui l’emporte, peut-être, pour la beauté, sur celui de Florence ; mais le Bernin,en voulant le restaurer, eut, par une de ces recherches bizarres, la malheureusepensée de représenter ce jeune efféminé mollement couché sur un matelas, latête posée sur un coussin de plumes. Jamais on ne poussa plus loin le méprisdes traditions, et jamais aussi on ne fut plus mal inspiré. A côté de ce chefd’oeuvre, il faut admirer cette tête colossale dite d’Alexandre, d’un si étonnanttravail ? Autant de merveilles dont nous ne pouvons dire que le nom, mais, àl’énumération desquelles nous ne manquerons pas d’ajouter ce groupe ravissantde Psyché et de l’Amour debout face à face et s’embrassant avec autant de bon-La galerie des offices. statues (florence). , 143heur que d’innocence, groupe aussi naturel et aussi expressif que celui de Gérardest froid et maniéré.Mais nous voici enfin, dans la salle qui lui est exclusivement consacrée, en présence de ce chef-d’oeuvre de la sculpture dramatique et pathétique, le digne pendantdu Laocoon, et qui représente une scène analogue. Pierre Léopold de Médicisfit bâtir ce superbe salon pour servir de sanctuaire aux superbes statues dites lesMobides, quand, en 1775, il les fit transporter de la villa Medici à Florence.. Suivant Ovide et Apollodore, Niobé, fille de Tantale et femme d’Amphion,trop fière de la fécondité privilégiée qui l’avait rendue mère de douze, de quaL’HERMAPHRODITE.torze ou même de vingt enfants (car le chiffre est controversé) plus beaux les unsque les autres, excita par son orgueil et ses sarcasmes la colère jalouse de Latone,sa soeur. Celle-ci chargea Apollon et Diane de sa vengeance. Et elle fut terrible, carla famille entière tomba sous leurs flèches, autour de la mère victime d’une siindigne et fatale rivalité. Homère dit qu’elle fut, à la suite de cette tragédie,changée en roche, symbole peut-être de cette morne insensibilité qui suit les douleurs surhumaines. Ovide suppose que le massacre ensanglanta l’Hippodrome,près des murs d’Athènes. D’autres affirment que la métamorphose de Niobé eutlieu sur le Sipyle, montagne de la Libye, au moment même où les enfants étaientfrappés à Thèbes. Quoi qu’il en soit de cette légende soumise à une éternelle con-144 galeries de l’europe.troverse, il n’en est pas moins vrai que le groupe des Niobides est un de ces chefsd’oeuvre' qui constituent l’inimitable supériorité de la sculpture antique. De touttemps, il a passé pour tel, comme l’attestent les nombreuses répétitions anciennesqui en ont été faites et dont des fragments ont été retrouvés. Quant à l’admirationdes modernes pour ce modèle, pour ce type par excellence de l’art des Phidias etdes Praxitèle, elle a été toujours en croissant, à mesure que disparaissaient leshommes capables de lutter contre de pareils monuments. Le Hude notamment avaitfait des têtes des Niobides une étude approfondie et prononcée, dont on retrouvel’influence dans la plupart de ses ouvrages. Winckelmann n’a pas assez d’élogespour ces statues si unies à la fois et si variées d’attitude et d’expression. « Les fillesde Niobé, dit-il, sur lesquelles Diane a lancé ses flèches meurtrières, sont représentées dans cette anxiété indicible, dans cet engourdissement des sens où la présence inévitable de la mort ravit à l’âme jusqu’à la faculté de penser. Niobé etses filles seront toujours les modèles du vrai beau. »Les Niobides, au nombre de quatorze, parmi lesquelles deux qui n’appartiennentprobablement pas au plan original et deux autres qui sont répétées, se trouventdisposées à peu près dans l’ordre où l’on suppose que les figures étaient au fronton d’un temple, probablement d’Apollon. M. Cockerell, célèbre architecte, auteur etdéfenseur de ce système très-plausible, a cherché à démontrer que la mère occupaitle milieu du triangle, et les autres sujets, au nombre de douze, savoir, sept fils,quatre filles et l’esclave ou pédagogue, étaient rangés de chaque côté, de façon queceux debout se trouvaient plus rapprochés du centre et ceux accroupis ou couchésvers les extrémités.Il nous reste à dire quels sont les champions modernes qui, Michel-Angeen tête, ont le plus approché de cette perfection atteinte par les maîtres anciens. Plusieurs critiques ont été jusqu’à voir dans quelques-uns des grands sculpteurs italiens, les dignes rivaux des Scopas, des Praxitèle, des Phidias et desCléomène, et les ordonnateurs des galeries semblent avoir rendu hommage à cetteopinion, peut-être plus patriotique que juste, en plaçant dans le cabinet de l’Hermaphrodite, parmi les sculptures antiques, et à côté de ce Ganymède, restaurépar Benvenuto Cellini d’une manière si fière et si originale, deux ouvrages deMichel-Ange, un Brutus, buste colossal seulement ébauché mais plein de vie etde caractère ; et le fameux Masque de satyre, son premier ouvrage, fait à quinzeans et que nous avons placé en tête de ce chapitre. On sait qu’admis dans lesjardins de Laurent de Médicis, remplis de chefs-d’oeuvre antiques, il y exerçait songénie naissant dans des essais moitié originaux moitié serviles. Ce masque desatyre copié librement par le précoce artiste d’après une tête de Faune antiqueexcita l’admiration de Laurent, qui à partir de ce jour fut le protecteur deLa galerie des offices. statues (florence). 145 michel-ange, à son honneur et à celui de l’art. il faut citer verrocchio, lucadella Robbia, Donatello, Benvenuto Cellini, Jean Bologna, parmi les gloires dela sculpture florentine. Donatello a aux Offices un David triomphant, statue plus19146 galeries de l’europe.grande que nature, tenant à ses pieds la tête du géant Goliath, qui a une pierreenfoncée dans le front. Excellent morceau d’un caractère somptueux et sévère.Mais un des étonnements et des ravissements de noire promenade, c’est la halteque nous ne saurions manquer de faire devant les admirables bas-reliefs deDonatello, et surtout de Luca délia Robbia, exécutés pour orner les deux grandesLA DANSE (LUCCA DELLA ROBBIA).orgues de la cathédrale. L’oeuvre de Donatello représente une Danse de génies,d’une exécution un peu accentuée, d’une beauté un peu sauvage, d’un mouvement un peu brusque. Les qualités de grâce ont parfois manqué à Donatello, quieut toutes les qualités de force. C’était un homme de moeurs rudes et austères,un véritable précurseur, par le caractère comme par le talent, de Michel-Ange.Cette âpreté grandiose qui distingue ses compositions l’a rendu l’inférieur de
son rival, le souple et tendre Lucca della Robbia, dans ce duel de la création des
orgues métropolitaines. L’expression et le charme des bas-reliefs de Lucca atteignent
à un degré qui donne l’illusion du mouvement et de la vie. Ils sont au
nombre de dix, tous consacrés à traduire plastiquement les psaumes XCVII
Cantate, Exsultate et Psallite ; le psaume CXLIX : Laudent nomen ejus in
choro ; le psaume CL, Laudate eum in sono tubae. Nous reproduisons deux de ces
tableaux plastiques chefs-d’oeuvre du décorateur par excellence des églises de
Florence, qui trouva pour seconder son génie, la sculpture sur émail et sur
faïence, et ajouta les effets du luisant à ceux du relief. Vasari a loué ces
ouvrages avec son minutieux enthousiasme.

« Lucca, dit-il, mit une si sérieuse étude à son oeuvre que bien que les compar-
148 GALERIES DE L’EUROPE.

timents de son orgue soient élevés de la terre à la hauteur de seize coudées, on voit
du bas se gonfler la gorge de celui qui chante, et on sent pour ainsi dire le mouvement
des mains de celui qui bat la mesure sur les épaules de ses compagnons plus
petits que lui ; et cela en même temps que les autres traduisent diverses expressions
de chants, de sons, de danses, et autres actions agréables qui rassortent naturellement

de l’art de la musique. »

L’histoire de l’art a conservé la date de la naissance de Lucca della Robbia,
mais elle a oublié celle de sa mort. Il était né, en 1400, d’un certain Suison de
Marco, et, comme Brunelleschi, Ghiberti, Pollajuolo et Verrocchio, il avait commencé
par être orfévre.

Si des salles des marbres nous passons à la salle des bronzes, nous nous trouvons
en présence des plus beaux morceaux du fameux Benvenuto Cellini, qui n’a
pas moins bien manié la plume que l’ébauchoir, et dont les Mémoires, dans leur
genre, ne sont pas inférieurs, comme image exacte d’une vie aventureuse et dramatique,
à ses chefs-d’oeuvre d’orfévrerie ou de ciselure. La galerie des Offices montre
de lui un portrait de Cosme Ier de Médicis, buste colossal, admirable de travail et
de vie ; un casque et un bouclier, superbes pièces qu’on croit avoir été exécutées
pour François Ier, dont ils portent la salamandre emblématique ; enfin, un petit
modèle en cire du groupe de Persée et Méduse ; c’est une esquisse exécutée avec
un grand sentiment. Elle était destinée à donner à Cosme 1er une idée de son projet
du fameux Persée, le plus bel ornement de la loge dei Lanzi. Ce Persée, malgré
quelque recherche, est bien un chef-d’oeuvre. Quand on se rappelle les détails de
sa fonte, l’intrépidité avec laquelle l’artiste, épuisé de fatigues, dévoré de fièvre,
s’élance de son lit pour rétablir et précipiter la liquéfaction du bronze dans lequel
il jette tous les plats et toutes les écuelles d’étain de son ménage, sa fervente et
dévote prière, sa guérison subite et son joyeux repas avec tous ses gens, cette statue
évoque une sorte d’action qui peint les moeurs du temps et le caractère de l’homme
extraordinaire qui l’a exécutée. Sur le piédestal sont quatre petites figures de
bronze excellentes.

Un sculpteur d’origine française, Jean Bologne, de Douai, que les Italiens
revendiquent en vain, mais dont la gloire appartient à sa patrie, a laissé à Florence
des monuments variés de son genre, une statue équestre de Cosme 1er et
le groupe hardi de l’Enlèvement d’une Sabine, qui excita dans toute l’Italie une
si vive acclamation. Mais il faut louer surtout ce merveilleux Mercure, qui
semble véritablement détaché de la terre et lancé en l’air par Borée.

Revenons à Michel-Ange, et continuons la revue de ses oeuvres, à Florence.
Elles comprennent encore, en dehors de l’admirable chapelle de Médicis, qui aura un
chapitre séparé, et du David dont il sera question ailleurs, un bas-relief ébauché
LA GALERIE DES OFFICES. STATUES (FLORENCE) 149en marbre, représentant la Sainte Vierge avec l’Enfant Jésus et la tête d’un petitsaint Jean, figure presque de grandeur naturelle, faite pour Barthélemi Pitti, et inaPERSÉE(BENVENUTO CELLINI).MERCURE (JEAN DE BOLOGNE).chevée ; Bacchus ivre, celui de tous ses ouvrages peut-être qu’il a fini avec leplus de soin et de délicatesse. Rien loin d’avoir la fougue, la fierté sauvage quicaractérisent Moïse , le Bacchus est d’un travail léger, d’une expression élé-150 galeries de l’europe.gante d’un style gracieux et coquet. Couronné de lierre et de pampres, il pressedes grappes de raisin au-dessus d’une coupe dans laquelle cherche à boire sournoisement un petit satyre enveloppé d’une peau de chèvre. La statue de MichelAnge n’a rien de commun avec les statues antiques des mystères orgaques. Ellemanque complétement de divinité, mais l’ivresse y trouve son type accompli etcomme idéal.Nous ne pouvons que passer devant les armoires contenant les nielles précieuses de Maso Finiguerra et de ses disciples, et nous ne nous arrêterons pasBACCHANALE.davantage dans la salle consacrée à la collection des vases un peu abusivementdits étrusques, puisque la plupart viennent des pays de l’Italie méridionale quiformaient anciennement la Grande Grèce.Le médaillier de la galerie degli Uffizi se compose d’environ quinze millemédailles ou monnaies de bon choix et savamment classées. Cette dernière collection,comme celle des empereurs romains, passe pour la plus riche que l’on connaisseau monde. Une autre collection, non moins précieuse, non moins célèbre, est celledite des gemmes ou pierres fines, qui occupe l’un des cabinets de la galerie.Parmi les pierres gravées antiques, il en est trois dont nous offrons la repro-La galerie des offices. statues (florence). 151ARIADNE CONDUITE AU CIEL.duction à nos lecteurs, ne fût-ce que pour leur donner une idée de la perfection àCHUTE DE PHAÉTON.laquelle étaient arrivés les artistes anciens. c’est d’abord une pompe bachique dont15 galeries de l’europe.Silène est le héros. Les personnages qui accompagnent Silène sont tellement échaufféspar le vin et par le bruit des bacchanales, qu’ils négligent de soutenir ce vieillardaffaibli. L’un essaye d’étancher une soif que le jus de la treille a fait naître, etqu’il rallume, bien loin de l’éteindre ; l’autre joue avec les couronnes que seschants et ses danses lui ont méritées ; le satyre règle la marche avec sa flûte, etune bacchante, armée d’un thyrse, semble hâter les pas appesantis de ce bruyantcortège. Toute cette composition, pleine de grâce et de naïveté, est exécutée avecune grande finesse et une grande précision. Le beau camée d’Ariadnc conduiteau ciel nous offre un exemple frappant du style que les anciens avaient adoptépour le bas-relief, et où ils affectaient de négliger systématiquement certainsdétails, et même tous les objets placés au second et au troisième plan.Cette sardoine représente le triomphe d’Ariadne consolée de l’infidélité deThésée par l’amour de Bacchus. Elle est introduite, le thyrse en main, par l’Amourdans le ciel étoile où brille encore, tous les soirs, la couronne d’or et de diamantsque lui donna le dieu du vin. Enfin, voici la Chute de Phaéton, tombé deson char où son pied est demeuré engagé, et qu’entraînent ses coursiers déchaînés.Ces trois compositions suffisent pour donner au lecteur l’idée de la naïveté raffinée,de la hardiesse contenue, et du goût savant des artistes grecs dont la galeriede Florence, après celle de Naples, contient les plus beaux ouvrages.i, du palais des Offices, on se rend en traversant l’Arno au palaisPitti, on y trouve un autre musée, non moins splendide que celuidu Palazzo Vecchio. Du temps du second grand-duc Cosme Ier (1440) ,un petit négociant de Florence, un aventurier, un joueur heureux,tour à tour ambassadeur de la république florentine auprès duSaint-Père, membre du Conseil des Dix, devenu populaire par son créditet ses folles libéralités, Luca Pitti, commença ce palais sur les dessinsdu grand Brunelleschi ; mais les plans de cet édifice presque royal embrassaient une telle étendue et de telles proportions que bientôt la source quialimentait les travaux fut tarie, et Luca, presque ruiné, aurait dû suspendreles constructions, si les marchands de Florence, ses confrères d’autrefois, et lesMédicis eux-mêmes n’étaient venus à son aide et n’avaient concouru à l’édification d’un monument qui semblait consacrer la magnificence nationale. Le gouvernement rendit en outre un décret qui. faisant du terrain de construction unesorte de lieu de refuge, accordait grâce entière à tous les malfaiteurs et proscritsdisposés à prendre part aux travaux. Une telle mesure, en ce temps de guerresintestines et d’inflexibles représailles, devait faire sortir de toute la Toscane deslégions d’ouvriers, prêts à payer par leur coopération la rançon de leur vie oude leur liberté. Aussi les travaux marchèrent-ils rapidement, et bientôt Luca Pitti20
put se trouver le maître d’un palais sans égal, dont sa vanité blessée fit h ses
trop généreux concitoyens une ironique dédicace. Un distique latin, gravé par
ses soins sur le piédestal d’une mule en marbre noir, symbole de la force et de
la patience populaires, disait : « Pierres, marbres, charpentes, colonnes, cette mule
a tout fourni, tout traîné, tout porté. »

Quand la mule fut complètement domptée et bridée, c’est-à-dire quand l’ambition
triomphante des Médicis eut jeté les fondements de la grandeur de cette
maison qui devait devenir une dynastie, ils ne voulurent pas laisser à la famille
d’un rival insolent la possession d’un palais qui ne pouvait être que la demeure des
maîtres de Florence. Habilement enlacée d’obligations et de substitutions par ces
bienfaiteurs prévoyants, la famille Pitti dut abandonner à Cosme 1er le monument
ruineux d’une grandeur passagère, et Éléonore de Tolède sa femme l’acheta de
Bonaccorso Pitti, en 1549, moyennant neuf mille florins d’or. Le palais Pitti
devint depuis ce jour la résidence de la famille des Médicis. Son architecture
colossale, ses gigantesques membrures de forteresse, défiant les assauts des ouragans
populaires, convenaient à merveille à une tyrannie naissante et encore disputée,
et le corridor de deux cent cinquante mètres qui, traversant l’Arno et la ville
au-dessus du Ponte-Vecchio, reliait le palais Pitti au palais des Offices, offrant ainsi,
en cas de troubles, une communication et une retraite au chef de ce gouvernement
orageux, devait assurer à cette demeure féodale la préférence sur toute autre.

Bâti au sommet d’une vaste place dont le plan est rapidement incliné, le palais
Pitti élève sans aucun obstacle qui gêne les regards, sa gigantesque masse
sombre et rougeâtre. Le rez-de-chaussée, le premier et le pavillon composent tout
le bâtiment, dont la hauteur est de trente-trois mètres sur cent cinquante de largeur.
La cour, du palais, commencée en 1568, est une oeuvre gigantesque de
l’architecte Ammanati ; notre cour du Luxembourg, bâtie par ordre d’une Médicis,
n’est qu’une très-faible et très-lointaine contrefaçon de celle de l’artiste florentin.
La grande salle du rez-de-chaussée est curieuse par les fresques de SanGiovanni,
peintre rapide, fantasque, dont cet ouvrage important résume le génie
bizarre et puissant. Ces fresques, qui mêlent tous les symboles et toutes les
mythologies avec une indépendance des plus originales, furent terminées après
la mort de San-Giovanni, par Cecco Bravo, le Vannini et Burini. Le premier
y a représenté Laurent de Médicis en costume de gonfalonier de la République,
accueillant Apollon et les Muses qui lui présentent la Renommée et la Vertu ;
le second l’a placé dans son jardin de Saint-Marc, au milieu des jeunes artistes
et de Michel-Ange qui lui montre sa tête de Satyre ; et le troisième, dans sa
villa de Careggi, entouré des peintres de l’Académie platonicienne, parmi lesquels
on reconnaît Marsile Ficin, Pic de la Mirandole et Politien.
Le palais pitti. 155A l’issue du vessie se trouve le célèbre jardin de Boboli où Leoôtre,suivant la vanité italienne, serait venu chercher l’idée jardins de Versailles,LA VIERGE A LA CHAISE (RAPHAËL).de Marly et des Tuileries. Le Boboli est décoré d’un grand nombre de statues,pour la plupart médiocres ; il s’en trouve cependant quelques-unes dues au ciseaud’habiles maîtres : l’Apollon et la Cérès de Bandinelli ; quatre figures ébauchées
de Michel-Ange ; le Neptune, ornement du bassin du milieu du jardin, et le groupe
colossal dit des trois fleuves, chef-d’oeuvre de Jean de Bologne, notre illustre
compatriote.

Mais il est temps de monter au premier étage et de pénétrer dans la galerie.
Les. tableaux qu’elle renferme sont distribués dans quatorze magnifiques salons,
décorés dans le style de Louis XIV. Les sept premiers, les plus riches, sont
disposés en enfilade et désignés sous le nom d’une planète. Les voûtes, ornées
de peintures allégoriques de Pierre de Cortone, racontent les vertus des Médicis.
La création de cet admirable musée remonte à l’année 1640 ; il est dû aux
soins, au goût éclairé et à la munificence des Médicis. La galerie Pitti est regardée
comme une des premières, et peut-être la plus choisie de l’Europe. Elle ne
compte guère que des chefs-d’oeuvre parmi ses 497 numéros ; et si elle n’offre
point au curieux, les précieux monuments des origines de l’école et les éléments
de comparaison qui font de la galerie des Offices un lieu d’étude unique, elle
l’emporte par l’unité et l’harmonie sur la variété parfois discordante de sa rivale.
Il ne peut pas entrer dans nos projets de procéder à une analyse minutieuse
que l’exiguïté de notre cadre ne supporterait pas. Notre système, d’ailleurs, on
le sait, est de passer indifférent devant les oeuvres secondaires, pour réserver
notre admiration aux chefs-d’oeuvre, qui se trouvent, du reste, ici à chaque pas.

Voici la salle de Mars. Au milieu du plafond est l’écusson de Médicis soutenu
par des génies et orné de trophées qui attestent les faveurs de la fortune
propice. Le Dieu de la guerre, armé de l’épée et de la foudre, préside à un
combat qui enflamme à la fois tous les éléments. Hercule forme un trophée
des dépouilles conquises que lui présentent des génies équestres. Enfin la Victoire,
à laquelle la Paix et l’Abondance tressent une couronne, apparaît triomphante
sur un char entouré de captifs.

C’est dans ce salon, le plus splendide de la Galerie, que brille le plus
aimable chef-d’oeuvre de Raphaël, et on peut dire le chef-d’oeuvre de la peinture,
la Vierge a la Chaise, cette gracieuse madone, dont le doux et profond regard,
la beauté pénétrante, ont fait le désespoir des plus célèbres graveurs, Muller,
Morghen, Desnoyers, et de dix autres qui, comme eux, ont osé tenter une reproduction
impossible. La Madone délia Seggiola, comme on l’appelle en Italie, est
de l’année 1516, époque de maturité complète et de perfection achevée du
divin artiste. C’est la plus charmante, la plus douce, la plus vivante, la plus
humaine de ses Vierges. Penchée et comme arrondie sur le corps de son enfant
qu’elle serre entre ses bras, mais détournant de lui le regard pour le porter sur
le spectateur, elle s’éloigne agréablement du type caractéristique et traditionnel
cher au chaste génie de Raphaël. Elle ne descend pas du ciel comme la Vierge
LE CHRIST AU TOMBEAU (ANDREA DHL SARTO).du Grand-Duc ou la Vierge au Chardonneret ; elle n’est pas enveloppée de
cette auréole d’inflexible pureté qui ne permet que la prière. Elle est terrestre,
mais idéalement terrestre, et la gracieuse coquetterie avec laquelle elle s’est
revêtue des ornements d’un luxe profane, ne trouble ni n’abaisse en rien le
culte qui lui est rendu. Seulement ce culte, je ne dis pas plus profane, mais
plus libre, permet au coeur de battre, et on l’aime en l’adorant. On ne se lasse
pas de savourer ce charme triomphant d’un art qui ne s’est rapproché de la
nature que pour mieux séduire les yeux sans émouvoir les sens. Depuis plus
de deux cents ans, ce délicieux tableau jouit dans les arts de la plus haute
réputation. Vasari ne l’a point connu, puisqu’il n’en parle pas ; ses commentateurs
n’ont pas réparé cette omission, et cependant depuis 1589, sauf un court séjour
à Paris, ce diamant figurait, dans la galerie des Médicis. Richardson est le
premier auteur qui en fasse mention ; il l’a loué et critiqué, et ses éloges comme
sa critique ne sont pas sans fondements. Il trouve la tête de la Vierge d’une rare
perfection, réunissant à la fois la grâce, la noblesse et Famabilité. On pourrait
reprocher à l’auteur de ce tableau, ajoute notre critique, d’avoir un peu trop
prononcé les formes de l’enfant Jésus. Il est musclé comme un petit Hercule.
L’expression de la figure s’éloigne de l’idée qu’on aime à se faire de cet enfant.
Il a donné à son regard un caractère de dédain qui ne rappelle point à l’imagination
l’inaltérable bonté du Sauveur du monde. L’expression du petit saint
Jean, plus innocente, plus ingénue, a bien plus de vérité.
La Vierge à la Chaise n’est pas le seul tableau de Raphaël au. palais Pitti.
Cette galerie a l’heureux et rare privilège d’en posséder onze, sur lesquels nous
en avons reproduit-cinq, les plus célèbres, que l’on trouvera dans le cours de
ce chapitre, avec les courts commentaires dont nous avons cru devoir les accompagner.
Quant aux six autres, ils sont trop remarquables encore pour que nous
les passions sous silence.

En première ligne, nous devons citer : le portrait d’Ange Doni et celui de
sa femme, que nous avons fait graver et qu’on trouvera un peu plus loin ; le
portrait du pape Léon X, ayant à sa droite le cardinal Jules de Médicis, devenu
plus tard Clément VII, et à sa gauche Louis de Rossi, secrétaire des brefs. Le
pontife est assis dans un riche fauteuil, devant une table recouverte d’un tapis
rouge sur laquelle un missel orné de miniatures et la fameuse sonnette d’argent
ciselée par Cellini. C’est par suite d’une petite supercherie de messire Octavien de
Médicis que le palais Pitti possède ce chef-d’oeuvre. Frédéric II, duc de Mantoue,
l’obtint en cadeau de Clément VII, et le Saint-Père ordonna à son camérier de
l’envoyer au duc ; mais Octavien de Médicis, voulant conserver ce trésor à son
pays, appela secrètement André del Sarto et le chargea d’en faire une copie,

LE PALAIS PITTI. 159

qui fut si bien exécutée que Jules Romain, qui avait travaillé à l’original y fut
trompé lui-même. Ce fut Vasari qui, se trouvant plus tard à Mantoue, lui découvrit
la ruse en lui montrant la signature d’Andréa cachée par la bordure. Aujourd’hui,
la copie d’Andréa fait partie du musée de Naples.

Nous rencontrons ici un Jules II, répétition du portrait de ce pontife que nous
LA DÉPOSITION DU CHRIST (F R A B ART 0 LO M M EO).
avons admiré aux Offices. Voici encore deux autres beaux portraits de ce grand
maître : le premier est celui du cardinal Ribbiena, l’ami de Raphaël, à qui il
voulut marier sa nièce ; le second représente la figure noble et intelligente du
savant Tommaso Inghirani, le protégé de Laurent le Magnifique, l’ambassadeur
d’Alexandre VI et le confident de Léon X. Ses contemporains lui donnèrent le
160 galeries de l’europe.surnom de Cicéron, à cause de sa connaissance profonde de la langue latine. \\nous reste à mentionner, parmi les tableaux de Raphaël à la galerie Pitti quenous n’avons pas fait graver, la Vision dÉzéchiel, peinte, en 1510, moyennant huit écus d’or. Dans ce petit tableau, si fini, si précieux, si inspiré, le maîtrea prouvé invinciblement que ce n’est pas à la dimension du cadre, mais à lamesure du style qu’il faut juger la véritable grandeur d’un tableau. Rien de plusdramatique, de plus majestueux, de plus émouvant que ce petit cadre, trésorde la galerie Pitti, qui contient tout un monde biblique dans un espace de quarante centimètres sur vingt-neuf. Le Père éternel, soutenu par deux séraphins,est porté au-dessus des nues par les êtres symboliques consacrés aux quatreévangélistes ; sur la terre, Ézéchiel en extase sur les rives du fleuve de Chobar,où ce prophète eut cette vision.A côté du maître des maîtres, de celui qui mérita le surnom de Divin,il faut placer Andréa del Sarto, le peintre par excellence, lui aussi, de l’écoleflorentine. Pour être au même rang que le chef de l’école romaine, il lui amanqué le don de l’invention. Cependant, quoique ses ouvrages nous offrentplutôt l’imitation de la nature qu’une véritable création, il y a dans sa manièred’imiter une éloquence qui n’appartient qu’à lui et qui peut, à bon droit,s’appeler originalité. C’est pourquoi il doit être compté parmi les plus grandsnoms de l’école florentine, dont il est le coloriste le plus suave, et touteproportion gardée, le Raphaël. 11 y a plus d’un trait de ressemblance entreces deux hommes, qui eussent porté d’un pas égal et d’une main égalementferme le pur flambeau de l’idéal, si les misères de la vie d’Andréa, de bonneheure dégradée par une passion fatale, n’en eussent étouffé la flamme entre sesmains. Vannucchi et Sanzio ont été à la même école d’inspiration et ont pourainsi dire puisé aux mêmes sources. Tous deux ont étudié profondément lesfresques de Masaccio à l’église del Carminé. Tous deux ont admiré les magnifiques cartons de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Si Raphaël a dû lafermeté précoce de son pinceau aux conseils et à l’exemple de Fra Bartolommeo,Andréa a recueilli auprès de Franciabigio, élève d’Albertinelli, l’intime ami duFrate, la même énergique influence. Enfin, Andréa a été à Rome ; le faitcontesté n’est pas douteux, puisque Vasari, qui écrivait du vivant de la veuveet des élèves d’Andréa, qui l’eussent contredit s’il se fût trompé sur un point aussiimportant, l’a affirmé impunément. Si l’artiste florentin n’a laissé à Rome, monopolisée, en quelque sorte, par Raphaël et son école, aucune trace de son passage, il est permis de dire que la contemplation des oeuvres de Raphaël aagrandi et perfectionné son style. En étudiant attentivement la série de sesoeuvres, A est facile d’y découvrir une élégance et une noblesse que RomeLe palais pitti. peut seule donner. cette remaraue s’appli marque sapphque surtout à l’architecture qu’andréaa traitée dans plusieurs de ses fresques avec une sévérité magistrale. La galerieIII 21162 galeries de l’europe.Pitti compte jusqu’à seize morceaux de ce peintre « très-excellent, » commel’appelle justement Vasari, -qui reçut aussi le surnom de Senza errori, pour lapureté de son dessin, pour la justesse et l’éclat de sa couleur, enfin pour l’unitéet l’harmonie de ses compositions, que l’on embrasse aisément d’un regard.Parmi ses ouvrages les plus remarquables du palais Pitti, il faut citer d’abordson Christ au tombeau, que nous reproduisons, grande composition d’une tristessepénétrante et du plus noble style ; ce tableau vint à Paris sous l’Empire, à lasuite de nos conquêtes, avec les autres chefs-d’oeuvre italiens ; sa Dispute sur lasainte Trinité, sujet analogue à celui de la Dispute sur l’Eucharistie traité parRaphaël dans les Chambres du Vatican et qui n’est pas indigne de lui êtrecomparé. Il faut signaler encore dans cette grande et noble manière, deuxSainte-Famille également belles, deux Assomptions, notamment celle du salonde l’Iliade, dont nous reparlerons, enfin deux Annonciations inférieures. C’estdans la plupart de ces figures de Madone, il faut le dire, que se décèle l’inférioritéde cet homme, dont l’imagination, emprisonnée dans les colères et les tristessesd’une vie mercenaire et bourrelée, semble réduite et condamnée aux types vulgaires au-dessus desquels elle ne peut s’élever.Cette regrettable lacune, cette absence d’idéal qu’on déplore dans la plupartdes sujets variés traités par Andréa donne encore plus de prix aux ouvrages dumaître idéaliste par excellence de Florence, du disciple enthousiaste de Savonarole,de cet énergique et pieux Bartolommeo, qui échappa par la paix du cloître auxtentations de la vie et aux entraînements du caractère. Sa Déposition respire àla fois l’élégante noblesse d’un admirateur de Léonard et la mélancolique piétéd’un disciple du novateur, qui demeura après sa mort quatre années sans peindre,suffisant par la prière aux élans de son mâle et tendre génie, et ne reprit sespinceaux brisés que pour glorifier Dieu et enrichir son couvent.Le palais Pitti possède six ouvrages du Frate, dont la Déposition de Croix,que nous avons fait graver et que nous avons placée, comme dans la Galerie,précisément à côté de celle d’Andréa, comme pour inviter à un rapprochementqui les honore tous deux, et un Saint Marc transporté à Paris en 1799.C’est de ce morceau admirable que Vasari a dit : « L’artiste, pour donner undémenti à ceux qui lui reprochaient de ne pas savoir peindre largement, eutl’idée de faire cette peinture colossale, et la plaça en évidence au-dessus de laporte du choeur de Saint-Marc. Cette figure, d’un très-bon dessin, fut exécutée surbois, et d’une manière remarquable. » Elle rappelle sous plusieurs rapports le PèreÉternel de la Création, dans les loges de Raphaël, et résume, selon M. Viardot, laplus parfaite expression de force et de puissance qu’ait produite la peinture, commel’est peut-être, dans la statuaire, le Moïse de Michel-Ange. Au reste, on retrouveLe palais pitti. 163 dans tous les ouvra.es de bartoiorameo ces qualites de noblesse, d’énergie et de styleL’ASSOMPTION DE LA VIERGE (ANDREA DEL SARTO).qui appartiennent non à un hasard heureux et accidentel, mais à l’essence même deson génie. Jamais avant ce moine artiste, converti par Savonarole à un christianisme164 galeries de l’europe.ascétique, au sortir de l’expérience des passions et de l’art païen, personne n’avaitsu, comme le dit un de ses biographes, mieux accuser le nu sans sécheresse etdonner aux plis tant de noblesse et d’abandon. « Expressif comme Léonard, gracieuxcomme Raphaël ou Andréa del Sarto, disent les commentateurs de Vasari, imposantcomme Michel-Ange, coloriste presque égal au Titien, inspiré de la science et dusentiment de tous, mais sans servilité, sans effort, sans affectation et sans écarts,le Frate fut vraiment le résumé de l’art florentin à son époque. » La Vierge surun trône entourée de saints, la Sainte Famille, l’Ecce homo, ne sont pasmoins dignes que la Déposition de Croix et le Saint Marc du talent à la foismâle et doux et de la pure réputation de ce grand artiste, qui ne sépara pas lareligion du beau de celle du bien, et s’honora par sa piété autant que par sesouvrages. Fra Rartolommeo est une de ces figures consolantes et inspiratrices dontla vue élève l’âme et la repose, et près desquelles l’admiration, que ne troubleaucune déception ni aucun regret, est à la fois un devoir et un plaisir.Il existe à la galerie des Offices, parmi les portraits de peintres peints pareux-mêmes, une originale et étrange image de ce Lodovico Cardi, dit le Cigoli,peintre, sculpteur et architecte florentin, né à Cigoli le 12 septembre 1559, mortà Rome le 8 juin 1613, dont nous allons nous occuper. Sa tête est pâle, maigre,d’une énergie qui altère sa noblesse et d’une finesse qui altère son énergie. Ony lit en caractères mélancoliques et saisissants l’âpreté de la volonté, l’acuité del’esprit, les déceptions de l’idée, les douleurs de la vie, l’action enfin du feu intérieurqui consume les natures plus ambitieuses que puissantes : le caractère étrange,presque fantastique de cette figure est encore accentué par la moustache féline,la barbe pointue, et surtout par ce bonnet rond presque dissimulé par l’épanouissement d’une chevelure rayonnant en éventail et se hérissant sur chaque oreille.Il est impossible de voir cette figure et de l’oublier. Le Cigoli imita le Corrége avecun tempérament tout florentin, c’est-à-dire en mêlant à sa grâce une certainerudesse héroïque. Maître peu connu, et qui mériterait de l’être, il resplendit d’unéclat imprévu à la galerie des Offices, et surtout au palais Pitti, qui ne comptepas moins de neuf morceaux de lui. Dans sa Troisième Apparition de Jésus à saintPierre, on voit le Sauveur sur le rivage, où saint Pierre se tient agenouillé ; ausecond plan sont les apôtres dans des barques ; les uns tirent des filets vides, lesautres amènent des filets remplis de poissons ; à gauche, une foule de spectateurs,et au fond s’élève une ville située sur les bords du lac de Tibériade. On lit dansun pan du manteau du Sauveur : Lodovico Cigoli, anno 1610. Voici SaintFrançois en adoration, à genoux, les mains jointes, devant un crucifix placé surun rocher et où grimace une tête de mort. Le paysage représente une solitudearide que domine comme un nid d’aigle le farouche couvent de l’Alvernia. VoilàLA VIERGE DU GRAND-DUC (RAPHAËL).166 galeries de l’europe.une Déposition du Christ, reçu par saint Jean des mains de Joseph d’Arimathie,qui, avec l’aide de deux auxiliaires, détache le divin cadavre du gibet. Le restene diffère guère de l’ordonnance habituelle. La Madeleine au désert, lisant, lamain gauche étendue sur un crâne ; la Vierge montrant à lire à l’enfant Jésus ; unPortrait d’homme à moustache drue et à cheveux courts, portant un col blancrabattu sur un habit et un manteau noirs, offrent les mêmes qualités de souplesseet de force.Mais le chef-d’oeuvre du Cigoli, dont le lecteur trouvera la gravure ences pages, c’est l’Ecce ho/no, qui, outre son mérite intrinsèque, a eu celuid’inspirer celui du Guerchin, un des ornements de la galerie de Turin. LeChrist est au milieu du tableau, la tête couronnée d’épines, le corps livideet taché de sang : il tient un roseau dans ses mains enchaînées ; à droite,Pilate, vêtu à l’orientale, montre Jésus. Le troisième personnage, débraillé, féroce,la plume au chapeau, est un des bourreaux : il tient, par dérision, un pan dumanteau du Sauveur. Dans l’ombre on distingue des soldats cuirassés, portant desenseignes romaines ; sur l’appui de la fenêtre par où l’on montre ironiquementau peuple le roi au sceptre de roseau, est un paquet de cordes, symbole dusupplice prochain. Comme expression, comme coloris, comme clair-obscur, cetableau est de ceux qui révèlent un maître, et le Cigoli, s’il en eût fait beaucoupde pareils, mériterait inévitablement ce titre. On lit dans Boldinucci : « Noussavons que le Cigoli peignit ce tableau pour Mgr de Massini, qui, ayant vouluavoir une composition sacrée de la main des meilleurs artistes de son temps, endonna commission à trois peintres à l’insu l’un de l’autre, au Passiguano, au Cigoliet au Caravaggio ; mais les trois oeuvres terminées, celle du Cigoli fut jugée sisupérieure d’exécution que le prélat, portant sur elle son choix, renvoya les deuxautres. A sa mort, ce tableau fut vendu à Jean-Raptiste Leveri, célèbre musiciendu sérénissime prince don Lorenzo de Toscane, et apporté à Florence il devintla propriété des Médicis. »Cette sorte de parenthèse fermée, nous revenons à Andréa del Sarlo et nousallons passer une revue plus détaillée de son oeuvre à la galerie Pitti, oeuvreque nous n’avons qu’effleurée d’un coup d’oeil à propos de sa Déposition deCroix. Voici d’abord son portrait. Il est vu presque de face. Sans barbe, lescheveux longs, enveloppé dans un vêtement gris, il est coiffé d’un bonnet demême couleur ; tête bilieuse, inquiète, maladive, oeil sombre comme le vêtement,dont les larmes secrètes ont détendu l’arc et flétri l’éclair, bouche fermée surle mal intérieur comme une fleur que ronge le ver. Voici un autre portrait delui qui paraît faire allusion à l’épisode le plus douloureux de sa vie. L’artiste, vudes trois quarts, s’est représenté sollicitant, suppliant sa femme, qu’il invoque duPARQUES (MICHEL-ANGE).168 galeries de l’europe.geste de sa main gauche et qu’il flatte par le geste caressant de sa main droite,appuyée sur l’épaule de sa coquette et inflexible Lucrèce. Celle-ci est représentéede face, une chaîne d’or au cou, et tenant une lettre entre ses mains. Ici Andréaest presque de face ; nous disons presque, car il y a toujours quelque chosed’oblique dans son attitude. Toujours les cheveux longs, le bonnet noir et levêtement noir, qui conviennent si bien à un homme qui porte le deuil deson honneur.Nous passons devant un Saint Jean-Baptiste qui rappelle assez, moins l’inspiration et l’énergie, celui de Raphaël à la galerie des Offices. Nous nous arrêtonsun moment devant ce double tableau représentant l’histoire de Joseph. Ici, Josephenfant, raconte ses songes. Au centre du tableau, Jacob est représenté aumoment où il envoie Joseph vers ses frères : il tient un sac et un bâton ; plusau fond, Joseph s’empresse de rejoindre ses frères, et, arrivé près d’eux, ceux-cile descendent dans une citerne. Dans l’autre groupe à gauche, Joseph supplieà mains jointes, ses frères, prêts à le vendre à des marchands qu’on voit à cheval. Le fond du tableau représente un pays montagneux où paissent les troupeaux de Jacob. Un de ses fils redescend la colline en portant les vêtementsensanglantés de Joseph. On voit encore le même fils de Jacob présenter latunique couverte de sang au malheureux père, qui, à cette vue, se frappe lapoitrine et déchire ses vêtements. Le second tableau n’est pas exempt de cettebizarrerie qui a fait dérouler par Andréa, sur la même toile, non-seulement unescène du drame biblique, mais tout un acte, scène par scène. Il représente successivement tous les épisodes de la vie de Joseph en Egypte, depuis son arrivéejusqu’à la faveur qui suit l’explication triomphante du songe de Pharaon. Nousnous sommes arrêté à dessein sur cette sorte de pastiche archaïque d’Andréa, quiest revenu pour un moment à la naïveté des procédés primitifs, parce qu’elle estassez inattendue.Nous arrivons maintenant à un de ses chefs-d’oeuvre, à cette Assomption dela Vierge dont nous parlions tout à l’heure et qui rivalise avec celle du Titien.Deux fois Andréa s’est laissé prendre au charme de ce thème cher aux grandesimaginations pittoresques, et que les plus grands maîtres se sont plu à orner deleurs variations. Il en est peu, en effet, d’aussi favorables au développement desqualités de force et de grâce, d’énergie et de souplesse, qui offrent de plus richesmotifs de geste et d’expression. Dans ses deux compositions, Andréa s’est élevé àune hauteur d’invention et d’inspiration qui ne lui est pas habituelle.De ces deux Assomptions, assez semblables entre elles pour la composition,nous avons reproduit celle qui passe généralement pour la plus belle, celle quioffre plus de fini, d’harmonie de composition, et qui est d’un souffle décoratifLe palais pitti. 169plus puissant. La Vierge, assise sur les nuages, est portée par un seul auge dontson pied effleure a peine 1 épaule, et deux autres auges soutiennent le pan e Somanteau Elle joint les mains daus une sorte d’extase. Les figures des apôtres quientourent le sépulcre vide sont admirables de variété et d’expression. Andréa yL’ADORATION DES MAGES (GH I RLAND AÏO ).a trouvé le profil raphaélique dans toute sa pureté. A côté des apôtres on voitsaint Nicolas de Bari et une sainte agenouillés. Ce tableau, autrefois dans l’églisede Saint-Antoine del Poggio à Cortone, fut transporté à Florence le 3 octobre 1639,sur la demande qu’en fit Ferdinand II au bailli Cosme Passerini, qui le céda22170 GALERIES DE L’EUROPE.

volontiers au grand-duc. Cette cession fut moins agréable à la population, qui
murmura hautement, et nous le comprenons, tout en nous félicitant d’un rapt
fait pour le bon motif et dont nous profitons.

Jusqu’ici, nous avons contemplé Raphaël dans la phase radieuse et dans
l’épanouissement complet de son génie. Il y a du charme à le prendre maintenant
au début de sa carrière, alors qu’il se débarrassait peu à peu à Florence des
lisières du Pérugin. Sa Madone du Grand-Duc est le tableau de transition entre
sa manière ombrienne et sa manière florentine. On en fixe la date à l’année 1505,
c’est-à-dire à la première des quatre qu’il passa à Florence. A en juger par le ton
des chairs et des draperies, le dessin déjà ample et savant du corps de l’enfant,
la Madone du grand-duc appartient bien à cette époque. On y trouve cependant
encore des traces bien sensibles du style du Pérugin. C’est le dernier ouvrage qu’il
fit sous l’influence de son maître, avant de se posséder complètement lui-même. Il
y a un attrait pénétrant, une séduction mystérieuse dans cette pure, gracieuse,
angélique figure de la virginale et divine maternité. On y remarque une frappante
ressemblance avec le portrait de cette Madeleine Doni que Raphaël fit un peu plus
tard, et qui semble avoir été avant la Fornarina le type des Madones de Raphaël.
La Vierge du grand-duc est la plus suave et la plus céleste création de
Raphaël, dans sa première manière. C’est en quelque sorte l’expression la plus
élevée où le style du Pérugin ait pu s’élever, et comme un dernier adieu plein
de grâce à cette jeunesse de l’art, charmante de candeur et de simplicité, dont
il va se dégager pour s’ouvrir une voie nouvelle vers un plus viril idéal. Ce
tableau fut acheté par le grand-duc Ferdinand III, en décembre 1799, de Gaetano
Gaglier, pour le prix de cinq cent soixante et onze écus et trois livres. Le
grand-duc aimait tellement cette Madone qu’il ne s’en séparait jamais, et qu’elle
l’accompagnait partout, ce qui l’a fait appeler aussi la Madona del Viaggio
(du voyage). Quand la famille régnante était à Florence, elle restait dans la
chambre de la grande-duchesse. C’est devant elle que le duc et sa femme faisaient
matin et soir leur prière.

S’il y a du plaisir et du profit à étudier les origines de Raphaël et à voir
se lever pour ainsi dire l’aurore de son génie, il n’est pas moins curieux et intéressant
de prendre également Michel-Ange à ses débuts, luttant contre les obstacles
dont n’est affranchie aucune vocation. Nous avons dit ailleurs par quels efforts
de volonté Michel-Ange sut vaincre la résistance de sa famille et put suivre
une inclination devenue invincible. Nous savons qu’il entra à quatorze ans dans
l’atelier de Ghirlandaïo en qualité d’apprenti peintre, et Vasari nous apprend
qu’une somme graduelle de six, de huit, de douze florins d’or par an devait
être la récompense de ses services. On sait enfin avec quelle incroyable facilité

172 galeries de l’europe.le jeune Michel sut s’approprier tous les secrets que son maître était chargé delui révéler, et que bientôt après son entrée dans l’atelier, celui-ci n’eut plusrien à lui enseigner.C’est dans cette charmante église de Santa-Maria-Novella, qu’il nomma plustard « sa fiancée, » que Michel-Ange put se livrer, pour la première fois, sous ladirection de son maître, chargé des fresques du choeur, à son goût pour la peinture. Les travaux qu’il y exécuta étaient empreints d’un tel caractère de supérioritéque le Ghirlandaïo disait de lui : « Ce jeune homme en sait plus que moi ; »et, s’il faut en croire Condïvi, ce n’était pas sans jalousie qu’il le voyait corrigerd’une main sûre ses propres dessins et ceux de ses meilleurs élèves. Michel-Angen’acheva pas son apprentissage chez Ghirlandaïo, auquel l’enleva la protection souveraine de Laurent de Médicis. On sait que Michel-Ange abandonnant la peinturese consacra bientôt presque exclusivement à cet art de la sculpture pour lequel ilétait né, et dont, disait-il, il avait sucé le lait sur le sein robuste de la femmed’un tailleur de pierres, sa nourrice de Settignano.C’est entre 1503 et 1532, et afin de ne pas abandonner tout à fait lapeinture, que Michel-Ange peignit les trois seuls tableaux de chevalet qu’il soitpermis de lui attribuer : la Sainte Famille des Offices, le tableau exposé àManchester, en 1858, s’il n’est pas toutefois de Ghirlandaïo ; enfin les Parques dupalais Pitti.Les Parques du palais Pitti, contrairement à l’habitude de Michel-Ange, sontpeintes à l’huile. Elles sont représentées sous les traits de trois vieilles robusteset acariâtres, occupées ensemble à filer les jours des mortels, tout en se regardantentre elles : Clotho tient le fuseau, Lachesis tord le fil entre ses doigts, tandisqu’Atropos s’apprête à le trancher avec ses ciseaux. On trouve dans ce tableaules mêmes qualités que dans celui de la Tribune : la même hardiesse de dessin,le même fini d’exécution, puis la même dureté de contours et la même sécheresse de coloris. Les anciens, qui cherchaient toujours le beau, et qui avaientpoétisé jusqu’à la Mort, faisaient des Parques trois jeunes et belles filles, des sortesde Grâces tristes. Ce n’est pas là assurément que Michel-Ange s’est inspiré, c’estdans le portrait que Catulle nous a laissé de ces trois vilaines filles : « Troisfemmes accablées sous le poids des ans, la tête ceinte de couronnes composéesde gros flocons de laine blanche et de fleurs de Narcisse, et tressées ou attachéesavec des rubans de même couleur ; le corps entièrement couvert d’une longuerobe ou tunique également blanche. » Un pareil sujet, rarement traité par lapeinture et la sculpture, devait convenir à l’humeur sombre et farouche de MichelAnge. Mais malgré sa petite dimension et l’autorité de son auteur, il trouveraitdocilement place dans un boudoir. C’est une oeuvre que le poëte admire,Le palais pitti. 173 que le philosophe médite, que l’artiste consulte mais curieux. Ite, mais que repousse le simpleNous croyons te. agréable au lecteur en plaçant ici une composition decelui au. eut 1 honneur d’être pendant quelque temps le maitre de Michel-AngeDomenico Bigordi, surnommé le Ghirlandaïo pour avoir inventé, alors qu’il ge :cupait dorévrer.e une guirlande oui fut fort de mode parmi les jeunes filles deFlorence Le tableau que nous reproduisons de ce maître idéaliste et religieuxreprésente l’ Adoration des Mages ; si c’est le seul ouvrage de ce peintre quiLA DANSE DES MUSES (JULES ROMAIN).se trouve à Pitti, il faut dire que c’est aussi une de ses plus remarquables compositions : l’ensemble en est plein et majestueux, le dessin riche et correct, lestêtes pleines de noblesse et de dignité. Un peu de monotonie dans la couleuret trop d’inexpérience dans la perspective aérienne, voilà ses seuls défauts. Lepetit fond que l’on aperçoit à travers les colonnes est surtout d’une limpiditécharmante. Il y a une chose à remarquer dans ce tableau, c’est le naturalismequ’il accuse. Les artistes du quinzième siècle introduisaient dans leurs tableaux,pour s’en faire des protecteurs, le portrait des personnages puissants dans la Repu-174 galeries de l’europe.blique ; dans l’oeuvre de Dominique, on en chercherait en vain un seul ; toutesles têtes sont idéales et d’une expression mystique qu’il est difficile d’imposer à'des modèles. Des chiffres romains tracés sur une pierre donnent au tableau la datede 1487.Nous arrivons à cette troisième classe de composition de Vierges de Raphaëldont son historien établit la division sur la manière d’en considérer le sujet et surla manière plus ou moins idéale de le traiter. C’est dans ces compositions que laVierge se montre, non plus comme habitante de la terre, mais, par une sorted’anticipation, comme habitante du ciel, et apparaissant aux mortels avec l’espèced’appareil dont l’art sait environner ces exhibitions triomphales.On la voit assise, par exemple, dans un dessin, portée sur des nuages. Lebas de la composition est occupé par les figures des trois archanges : Michel, Gabrielet Raphaël. Ainsi se montre-t-elle dans le tableau célèbre de Foligno. De même,dans le tableau de Dresde, est-elle représentée portant l’enfant Jésus et semanifestant, sur un fond orné de têtes de chérubins, à saint Sixte et à sainte Barbe.Raphaël usa d’un autre moyen pour figurer la Vierge comme corps glorieux,objet d’adoration pour les bienheureux mêmes ; ce fut de la faire considérer commeReine des anges, seuls dignes d’être ses sujets.Un des plus notables exemples de ces sortes de conceptions est certainement laVierge avec les Pères de l’Église, mais plus connue sous le nom de la Vierge auBaldaquin, dont nous donnons la gravure. Elle occupe un trône élevé sur deuxtrès-hauts degrés et placé comme au fond d’un temple. Un baldaquin ou dais suspendu à la voûte le surmonte, et deux anges en écartent les rideaux, qui s’ouvrentcomme pour laisser voir la Vierge. Quatre Pères de l’Église, dans les attitudes,avec les costumes et les airs de tête qui les caractérisent, environnent le trône,et deux petits anges, au bas des degrés, sont occupés à lire un rouleau. La touchedu tableau le désigne comme appartenant à la première manière de Raphaël. Ilest en effet de 1507, il fut interrompu parle départ de Raphaël pour Rome, etdemeura à l’état d’ébauche. On y sent l’influence de Fra Rartholommeo. On lareconnaît surtout dans les têtes des apôtres et des Pères de l’Église : saint Pierreet saint Bernard à droite ; et à gauche saint Jacques et saint Augustin.Nous quittons un moment Raphaël pour son élève favori, Jules Romain,qui se montre à nous sous un aspect original dans sa composition de la Dansed Apollon et des Muses, d’un sentiment tout antique et d’une délicatesse d’exécution toute moderne. Les Muses et le dieu, le front lauré et le carquois résonnant sur l’épaule, dansent ensemble. Le fond du tableau est doré ; en bas, surle devant, on voit un cartel où sont inscrits en grec les noms des neuf soeursimmortelles. Ce sujet est sans doute une allégorie. Le peintre n’aurait-il pas
voulu faire entendre que tous les arts se tiennent nar 1,

enfants du Dieu du Pinde ? main et sont également
MADDALENA DONI (RAPHAËL).
Richardson, dans sou Voyage d Italie, attribue ce tableau à Polydore de
Caravage ; cette opinion n’est pas dénuée de fondement, et on est presque tenté
176 galeries de l’europe.de la partager lorsqu’on se rappelle que ce sévère dessinateur et Mathurino, sonami, exécutèrent dans ce goût les plus belles frises qui existent au Vatican.Nous revenons à Raphaël pour l’étudier et l’admirer encore sous un nouvelaspect. C’est à Raphaël peintre de portraits, à Raphaël luttant non plus contrel’idéal, mais contre la réalité, que nous avons affaire. Le musée Pitti contientde lui six portraits, dont nous avons donné la liste au commencement de cechapitre, réservant celui de Maddalena Doni, que nous reproduisons.C’est en 1506 que Raphaël fit le portrait d’Angiolo Doni et de sa femmeMaddalena, qui semble avoir exercé sur lui une influence assez profonde pourqu’on retrouve son type dans toutes les madones de cette époque, notammentla Vierge du Grand-Duc ; la Vierge au Chardonneret et la Vierge de la CasaTempi. Nous avons déjà remarqué, à la galerie des Offices, un portrait auquelon donne assez généralement le nom de Madeleine Doni. Il est impossibled’accorder cette attribution avec les différences profondes qui séparent le portraitdes Offices et celui de Pitti. La femme du portrait des Offices est plus âgée,plus maigre, plus pâle, plus ravagée au physique et au moral. La sévère correction du costume s’allie bien à la gravité glaciale de la physionomie. Cettepeinture, d’un procédé timide encore, mais exécutée con amore, fut faite vers1505. Raphaël n’avait alors que vingt-deux ans. Cependant, malgré les différences fondamentales qui s’opposent à une identification, il y a, entre les deuxportraits, des affinités et comme un air de famille, et surtout des analogiesd’accessoires, qui établissent entre eux un lien demeuré mystérieux. Ces deuxfemmes ont la tête entourée du même ornement, une géroline de soie et dumême dessin. Parmi les trois bagues qu’elles portent chacune, il y en a uneégalement semblable, à améthyste montée de la même façon entre quatre petitspoints d’or. Il y a évidemment une parenté dont il est difficile de préciser la nature et le degré entre les deux originaux. L’un est-il le portrait de la mèreou de la soeur aînée, l’autre celui de la fille ou de la soeur cadette ? On litdans Vasari que : « Ange Doni fit faire à Raphaël son portrait, ainsi que celuide sa femme, et qu’on les voit chez Giovan Rattista, son fils, dans la belle etriche maison qu’Angelo Doni fit construire à Florence, sur le cours de Tintori,près du coin des Alberti. » Ces deux portraits furent conservés dans cette mêmemaison par leurs descendants jusqu’à Pietro Ruono, dernier rejeton de la famillede Doni, de Florence, mort de nos jours. En 1788, ils furent transportés àAvignon par une marquise de Villeneuve, épouse d’un Doni établi dans le comtat.Le 28 mars 1826, le grand-duc Léopold en fit l’acquisition, de ses héritiers,moyennant deux mille cinq cents sequins. Angelo Doni que nous connaissons, etqui appartient à notre sujet par sa qualité de Florentin, par son goût pour les
178 galeries de l’europe.arts, par son différend avec Michel-Ange et son commerce avec Raphaël, est vude face, la tête couverte d’une toque, le bras gauche appuyé sur une balustrade,la main droite étendue. Il est sans barbe, et ses cheveux taillés à angle droittombent carrément sur les deux côtés de son visage régulier et agréable. Lesdeux portraits ont des fonds de paysage, reste des habitudes ombriennes.Mais nous approchons peu à peu du terme de notre promenade, et nous n’avonspas encore tout admiré. Revenons à André del Sarto et arrêtons-nous devant unede ses plus excellentes pages, devant cette Vierge en gloire où Andréa a le mieuxdonné la mesure de ses moyens. Ce tableau fut exécuté pour son intime ami, le verrierBeccuccio da Gambassi, à son retour à Florence de son voyage en France.La Vierge, assise sur les nuages, porte l’enfant Jésus. Dans le bas, à droite,debout, saint Sébastien, l’instrument de son supplice à la main, et saint Roch ;à gauche, saint Laurent et saint Hilarion ; sur le devant, saint Jean-Baptiste etsainte Marie-Madeleine à genoux ; ces deux derniers personnages sont les portraitsde Beccuccio et celui de sa femme ; au fond, deux têtes de chérubins. Toutes cesfigures ont tant de relief qu’elles semblent sortir du cadre. Si Andréa, comme lefait remarquer Vasari avec une grande finesse d’observation, eût possédé la fermetéet la hardiesse de caractère au même point que l’entente judicieuse et profonde deson art, il aurait indubitablement été sans égal ; mais une certaine modestienaïve ne laissa jamais éclater en lui cette vive ardeur et cette fierté qui l’auraientrendu un peintre divin. Il existe cette différence, peut-être, entre ses oeuvreset celles du Sanzio : c’est que, parfaites les unes et les autres, on est, avec cellesdu peintre de la Transfiguration, à divers degrés sur le chemin du ciel, tandisqu’avec celles d’Andréa on ne perd pas assez terre.Cette opinion trouvera son application si on prend la peine de comparerla Vierge en gloire, par exemple, que nous venons de décrire, et la SainteFamille à l’Impannata, dont nous allons parler.La Sainte Famille à l’Impannata fut exécutée de 1512 à 1514, en pleinematurité, et on n’y entrevoit le type divin qu’à travers une sorte de voile,puisque la plus grande partie de l’exécution doit être attribuée aux élèves auxquels Raphaël, trop pressé, confia la commande de Bardo Altoviti, en leur donnant pour règle un dessin qui est à la galerie royale d’Angleterre, et en lesrenseignant pour ainsi dire par les principales touches. Malgré ces restrictions,l’admiration s’élève immédiatement à l’enthousiasme. Rien de gracieux, d’intime,de domestique à la fois et de divin comme cette scène de la Famille du Christ.On la nomme dell’ Impannata à cause de la fenêtre du fond, garnie du vitrage enpapier, du store transparent ou plutôt du châssis de toile, appelé à Florence dece nom, et qui garantit économiquement des yeux indiscrets les habitations popu-Le palais pitti. 179LA SAINTE FAMILLE A L’iMPANNATA (RAPHAËL).laires. au premier plan, à droite, saint jean, enfant de huit à neuf ans, assis sur180 GALERIES DE L’EUROPE.

une peau de tigre, tient sa croix et montre le Sauveur, la main élevée, par une
sorte d’allusion prophétique à sa mission future. L’Enfant Jésus, suspendu au cou
de sa mère, se retourne vers elle comme par badinage, avec un sourire de joie
et d’amour. Près de saint Jean est agenouillée sainte Elisabeth, sur l’épaule de
laquelle s’appuie Marie-Madeleine, montrant saint Jean au Sauveur, et qu’on reconnaît
à sa coiffure orientale. Marie a relevé un pan de son manteau bleu sur sa
belle tête bien éclairée, et semble faire part à Elisabeth de son bonheur maternel.
Rien de charmant comme sa pose et comme la joie enfantine du bambino, les
yeux brillants, la bouche ouverte. On explique le petit anachronisme de la supériorité
d’âge, dans la figure de saint Jean-Baptiste, par le fait d’une distinction de
grandeur, qui aurait été demandée dans le tableau .par le donateur, qui voulait
honorer particulièrement le patron de Florence et peut-être le sien ; telle est du
moins la raison que Goethe n’a pas dédaigné d’alléguer.

Pour finir par Raphaël comme nous avons commencé par lui, et pour finir par
un chef-d’oeuvre de sa première manière, puisque nous avons commencé par un
chef-d’oeuvre de sa perfection, citons sa Madone de la Casa Tempi, aujourd’hui à
la Pinacothèque de Munich, mais qui a habité trop longtemps Florence, où Quatremère
de Quincy l’a vue encore, pour la séparer de ses soeurs. Le carton pour ce
tableau de la manière florentine de Raphaël est au musée Fabre, à Montpellier.
La Vierge représentée debout, mais vue à mi-corps, tient le petit Jésus dans ses
bras et semble lui donner un baiser. « Nous disons, il semble, dit Quatremère
de Quincy, parce que Raphaël, dans les rapports de soins et de caresses entre la
Mère et l’Enfant, a toujours gardé une mesure de réserve, de pudeur et de respect
qui contribue, plus qu’on ne saurait le dire, à manifester le caractère de sainteté
que le sujet exige. Pareille délicatesse se fait remarquer dans une autre madone
assise avec l’Enfant Jésus sur ses genoux, qui, dans la collection Landon,
fait pendant à celle-ci. Ici, l’enfant reçoit une rose de la main de sa mère, qui, de
l’autre main tient un bouquet de fleurs. »

Ces observations caractéristiques nous donnent la mesure du génie de Raphaël
et nous révèlent la cause de l’infériorité remarquable de toutes les écoles dans
l’interprétation de ces visages divins, qui ne sortent dignes de l’adoration et du
temple que du pinceau des Pérugin, des Angelico, des Rartolommeo et des Raphaël.
C’est seulement à ces images idéales à la fois et humaines que s’applique, à des
degrés divers, le bel éloge que fait Vasari des madones du maître, a La modestie
dans les yeux, la pudeur sur le front, la grâce dans le nez et la vertu dans la
bouche. »

On ne les trouve pas assez, avec ce parfum virginal qu’exhalent les toiles de
Raphaël dans les Saintes Familles et les Madones superbes, mais païennes,
LA VIERSE DU PALAIS TEMPI, (RAPHAËL).182 GALERIES DE L’EUROPE.

de l’école vénitienne et de l’école bolonaise ou napolitaine. C’est par d’autres
qualités et d’autres attraits que Giorgion, Titien et Véronèse séduisent nos yeux
et quelquefois nos sens. Tous trois sont représentés à la galerie Pitti d’une façon
digne de leur génie. Giorgion y a un Moïse sauvé des eaux, un Saint Jean,
une Nymphe poursuivie par un Satyre, et un Concert de musique, sujet favori
du peintre virtuose et dilettante, qui était très-recherché dans la noblesse vénitienne,
non-seulement comme peintre, mais comme chanteur et joueur de luth.
La galerie Pitti ne possède aucun des capi dopera de Titien, aucune de ces
grandes pages comme l’Assomption ou le Martyre de saint Pierre de Vérone,
aucune, de ces Vénus d’une si superbe indolence, qui trouvent dans leur beauté
même un voile à leur nudité. Sauf une Madeleine et un Christ à mi-corps, sujets
que le maître a souvent répétés, une Bacchanale et un Martyre de sainte Catherine,
de petite dimension, le Titien ne compte guère à Pitti que des portraits,
mais nulle collection n’en réunit un aussi grand nombre et aussi beaux : c’est
André Vésale, le grand et sombre anatomiste ; Philippe II d’Espagne, répétition un
peu affaiblie de l’excellent portrait du musée de Madrid ; enfin, l’Arétin, le spirituel
cynique, l’éloquent et vénal pamphlétaire, le fléau des rois, le type le plus accompli
qui ait jamais existé du parasitisme. Il se peint tout entier dans cette lettre
curieuse, qui ne le montre pas moins ressemblant que le portrait du Titien. Le 17 octobre
1745, il écrivait à Cosme Ier : « Monseigneur, la grande quantité d’argent que
possède messire Titien, et le désir extrême que nonobstant il a d’augmenter son
trésor, sont cause que, peu soucieux des égards dus à l’amitié et des devoirs de
parenté, il ne se préoccupe bien vivement que de celui qui lui promet beaucoup.
Aussi n’est-il pas étonnant qu’après m’avoir leurré pendant six mois d’une espérance
vaine, ayant été séduit par la prodigalité du pape Paul, il soit parti pour Rome,
sans achever le portrait de votre très-illustre père. Je vous enverrai sa figure calme
et imposante, et qu’on peut dire calquée sur l’original, dès qu’elle sortira des mains
du susdit peintre. Cependant voici la reproduction fidèle de mes traits due à son
pinceau. Certes le visage respire, le sang circule, et je me vois vivant en peinture,
et si j’eusse donné au maître quelques écus de plus, il aurait mieux fini le vêtement
du drap et la soie, le velours et le brocard ; je ne dirai rien de la chair, car elle est
vraiment peinte. Sic transit gloria mundi. »

Nous avons cité cette lettre, parce que si elle nous montre l’Arétin dans la spirituelle
audace de sa mendicité, elle nous initie aussi aux habitudes fastueuses et
aux inflexibles exigences d’un peintre qui ne peignait pas même ses amis pour rien.
Ne nous séparons pas du Titien sans offrir nos hommages à sa Donna, que
nous reproduisons. Elle n’est pas d’une beauté qui nous plairait ; ses traits sont
réguliers, mais sa physionomie est dépourvue de grâce et d’amabilité. C’était,
Le palais pitti. 183LA DONNA (TITIEN).paraît-il, un homme à bonnes fortunes et fort inconstant que ce célèbre peintre, qui faisait marcher de front les plus grandes passions humaines : la gloire,184 galeries de l’europe.l’amour et l’argent. Il n’y a pas de musée en Europe qui n’ait à vous présenterle portrait d’une des maîtresses du Titien et point celui de la même femme,s’il vous plaît. En Italie, la maîtresse s’appela Donna, ce qui est charmant. Quant à cette collection des maîtresses du Titien, il paraît convenu queles conservateurs des musées donneront invariablement comme maîtresses dupeintre tous les portraits de femmes inconnues peints par le grand artiste quileur tomberont sous la main. Pour nous, et jusqu’à preuve contraire, et pourl’honneur de l’artiste, nous maintiendrons que la célèbre Violante fut la seuleDonna du Titien, comme la Fornarina fut la seule maîtresse de Raphaël.A côté du Titien, le Véronèse et le Tintoret sont représentés à Pitti par neufouvrages, tableaux secondaires ou portraits. Paris Rordone, Moreno et Sébastien delPiombo y brillent aussi par de dignes spécimens de leur manière hardie et de leurcoloris éclatant. Parmi les Napolitains, Salvator Rosa y écrase facilement Luca Giordano et lutte avec Ribera. L’école bolonaise s’y montre à peu près veuve de sesfondateurs, la dynastie des Carrache n’est guère représentée que par Annibal. Maisle Guerchin, le Dominiquin et le Guide nous y offriraient plus d’un sujet d’admirationet d’études, si nous n’avions déjà apprécié ces maîtres chez eux, et si nous n’avionsà peu près exclusivement réservé aux peintres florentins et à Raphaël l’hospitalitéd’un chapitre consacré surtout à Florence et à ses gloires.LA galerie des Offices et le palais Pitti ne sont pasles deux seuls rendez-vous, à Florence, des amateurs etdes artistes. L’Académie des Beaux-Arts offre à leur admiration et surtout à leur étude des éléments moins brillants,mais plus solides peut-être d’appréciation de l’école florentine, depuis sa naissance jusqu’à son apogée. On y trouveréunis plusieurs ouvrages du plus haut mérite, jadis éparsdans les différentes parties de la Toscane, et dont. la vuecomplète, pour ainsi dire, l’éducation commencée dans lesdeux sanctuaires privilégiés de l’art florentin. Ce n’est guèrequ’à l’Académie que le lecteur curieux et consciencieuxpeut, en suivant le génie local dans toutes ses étapes depuisCimabué, se rendre compte du chemin parcouru et desprogrès accomplis.L’Académie des Beaux-Arts doit sa première origine à une réunion d artistesdistingués qui, excités par le désir et le besoin de se communiquer réciproquement24
III186 galeries de l’europe.leurs travaux, s’associèrent vers l’an 1350 ; mais on peut considérer comme leprincipal fondateur de cette Société longtemps obscure, qui n’a jeté quelqueéclat que dans le dernier siècle, le grand-duc Pierre-Léopold. C’est lui, en effet,qui, en 1784, réunit, dans le vaste édifice du ci-devant hôpital de Saint-Matthieu,le petit nombre d’écoles de dessin répandues çà et là dans la ville, dota l’Académiede divers chefs-d’oeuvre, l’enrichit de tout ce qui lui était nécessaire pour l’éducation de la jeunesse, et confia enfin aux professeurs les plus distingués, ladirection de cet établissement devenu célèbre.L’Académie comprend une école de peinture, de sculpture, d’architecture,de perspective, d’ornement et de gravure. On y trouve un musée consacré auxcopies en plâtre des statues les plus fameuses, antiques et modernes, une sallepour les expositions, une autre pour l’étude du modèle vivant, une troisièmeenfin pour les cartons et les ouvrages couronnés. Toutes ces salles, corridors etcortiles sont décorés de bas-reliefs, de statues, de fresques, de peintures dontla plupart sont dignes d’attirer les regards. Sous le vestibule sont quatre basreliefs en terre vernissée de Luca délia Robbia. Une Fuite en Egypte, fresquede Jean de San-Giovanni, autrefois à la chapelle délia Crocetta, est une desmeilleures du temps ; elle fut louée par le maître de l’artiste, Matthieu Roselli,malgré l’ingratitude de son élève, qui l’avait abandonné et avait exécuté cet ouvrage à son insu. On remarque encore dans la cour (cortile)  d’autres bas-reliefsde Luca délia Robbia, de ses frères et de ses neveux ; on y voit le modèleoriginal de Jean Bologne de son fameux groupe de l’ Enlèvement des Sabines, etun autre représentant le Combat du Vice et de la Vertu. Enfin, on y admire uneébauche puissante de Michel-Ange en marbre, figure bien singulièrement tourmentéed’attitude, si, comme on le dit, elle était destinée à représenter saint Matthieu.Mais entrons dans le musée des tableaux et arrêtons-nous tout d’abord devantl’initiateur de Raphaël, le chef de l’école d’Ombrie, ce Pérugin dont la vie vulgaireet mercenaire contraste si singulièrement avec les tableaux pleins de poésie etde foi qui ont immortalisé son nom. Il a eu cette mauvaise chance de n’êtreaimé ni de Michel-Ange, qui le traita un jour de ganache, ni de Vasari, lePlutarque partial de la peinture italienne. Il n’en est pas moins vrai quel1'Assomptionet la Pieta de l’Académie des Beaux-Arts sont deux purs chefs-d’oeuvre, devantlesquels on songe tout naturellement aux injustices de la postérité, et à ces vicissitudes de la gloire que nul grand nom n’a subie plus complètement que celui duPérugin. Essayons, par quelques détails biographiques, d’expliquer la cause decette injustice de ses contemporains envers Pérugin, injustice plus que compensée,d’ailleurs, par l’enthousiasme parfois hyperbolique des nôtres.Le pérugin était né à castella délia pieve en 1446. sa famille était très-pauvre.L’académie des beaux-arts (florence). 187H fut de bonne heure orphelin. Recueilli et élevé par charité, il connut debonne heure la misère, et paraît avoir pris un tel souci de cette âpre ennemiequ’il passa pour ainsi dire sa vie à préserver sa vieillesse des douleurs qu’il avaitLA PIETA (PÉRÏÏGIN).si précocement éprouvées. Ses premiers maîtres sont inconnus. Mais Rumohr suppose avec beaucoup de vraisemblance qu’il reçut les leçons, ou du moins lesconseils de Fiorenzo di Lorenzo. Il se rendit à Florence et fréquenta l’atelier de188 galeries de l’europe.Verrocchio, où il connut Léonard de Vinci et Lorenzo di Credi. Il avait toujoursdevant les yeux, nous dit Vasari, le fantôme hideux de la pauvreté. Et cettehorreur se comprend quand on sait que faute de lit, il dut coucher plusieurs moissur un coffre de bois. Il travaillait sans répit, et pour arriver, un jour, à vivre àl’aise et en repos, il brava la faim, le froid, la fatigue, les incommodités de toutgenre et même la honte, a dit l’implacable Vasari. Celui-ci ajoute, sans doutehyperboliquement, qu’il mettait toute son ambition et toute son espérance dans lesalaire, qu’il aurait été capable de tout pour de l’argent, qu’il ne voulut Jamaiscroire à l’immortalité de l’âme, et que rien ne pouvait vaincre l’opiniâtreté deson cerveau de pierre. Le Pérugin, grâce sans doute à cette obstination et à cettepersévérance, atteignit son but. Il amassa, toujours au dire de Vasari, de grandesrichesses ; il bâtit et acheta des maisons à Florence: il acquit une foule de bonneset fructueuses propriétés à Pérouse et à Castello délia Pieve. Tous ces témoignagessont sujets à controverse, ou tout au moins à interprétation. Le reproche d’impiété est dans la bouche de Vasari une imputation banale qu’il prodiguait à tousceux de ses confrères qui ne lui plaisaient pas, à une époque où une telle accusation était encore une arme dangereuse. Quant à l’avarice du Pérugin, elle semblemoins contestable. On a cherché à invoquer à sa décharge une lettre écrite parlui à Isabelle, marquise de Mantoue, en lui envoyant son tableau du Combat del’Amour et de la, Chasteté, où il dit entre autres choses : « Je me suis appliquéà cet ouvrage avec tout le soin suffisant pour la satisfaction de Votre Excellence et de mon honneur, que j’ai toujours préféré à tous les avantages. » Et ilse trouve, contrairement à son assertion, que précisément ce tableau, que le muséedu Louvre possède, est l’un des ouvrages les plus négligés qu’il ait faits. Sadéconsidération était arrivée à ce point que le conseil des Huit, devant lequel ilavait cité Michel-Ange qui l’avait insulté, lui refusa, par un dédain des plushumiliants, toute réparation.Cet homme cupide et sans conviction, si on veut, est cependant, à toutprendre, le représentant le plus distingué de la pieuse école d’Ombrie. On ne saitcomment concilier un pareil caractère avec un génie très-réel et très-élevé, et ons’inquiéterait de cette contradiction si on ne savait qu’elle est fréquente dans ledomaine de l’art et que cette âpreté de gain n’a pas empêché Titien, Sébastiendel Piombo, le Guide et bien d’autres d’être d’excellents peintres. Tout s’expliquerait si nous ne connaissions du Pérugin que cette série de tableaux fadeset béats, oeuvres d’une improvisation fatiguée, qui datent des fresques de la salledel Cambio de Pérouse, et déshonorèrent les vingt dernières années de la vie dumaître ; mais il y a autre chose chez le Pérugin. On trouve dans ses ouvrages lesmoins remarquables un accent de sincérité, un sentiment religieux, une suavité,LA CHARITÉ (ANDREA DEL SARTO).190 galeries de l’europe.une pureté et une chasteté qu’il est impossible de méconnaître. Ces mêmes caractères sont bien plus évidents encore dans les véritables chefs-d’oeuvre qu’il peignit avant 1500 : le Sposalizio du musée de Caen, la Pieta du palais Pitti, VAssomption du musée de Lyon, et l’admirable fresque de Sainte-Marie-Madeleinede Florence. C’est à cette époque de son irrévocable apogée qu’il faut reporterJésus-Christ sur la croix entre la Vierge et saint Jérôme, enfin, la Pieta quenous reproduisons, citée avec le plus grand éloge par Vasari.Nous avons déjà eu l’occasion de parler plus d’une fois d’Andréa del Sarto.Ces occasions, à Florence, se présentent à tous les pas, et par suite de je ne saisquel irrésistible attrait de ce fécond et malheureux génie, on ne les évite jamais.Une visite à l’Académie des Reaux-Arts se complète toujours par la contemplationde ces admirables fresques du cloître de la confrérie, dite jadis des Disciplinati,plus souvent del Scalzo, parce que, dans les processions publiques, celui quiportait le Christ marchait nu-pieds. Ces peintures, consacrées à la vie de saintJean, sont justement célèbres, non-seulement à cause de leur beauté, mais parcequ’elles attestent les progrès graduels de cet illustre artiste. C’est dans ce cloître,qu’après avoir quitté l’école de Pier di Cosimo son maître, il offrit pour la première fois au public un essai éclatant de son génie. Il acheva cet ouvrage de sajeunesse, à son retour de France. Ces fresques sont aujourd’hui profondémentaltérées, mais on y distingue toujours une supériorité magistrale. Sur la porte d’entrée, on salue le buste en marbre d’André, qui semble faire les honneurs de cettemultiple composition, divisée en seize compartiments, et dont la bordure a étépeinte en partie par lui, en partie par son ami Franciabigio. André, né cinq ansaprès Raphaël, mort dix ans après lui, n’a rien produit qui égale en importanceles chambres du Vatican ; mais si l’on veut bien se rappeler qu’il ne disposait pas,comme Raphaël, d’une légion dévouée de disciples intelligents ; si l’on veut bienne pas oublier que, grâce au caractère impérieux et cupide de sa femme, Lucreziadel Fede, il a été obligé d’exécuter personnellement et sans aide la plus grandepartie de ses ouvrages, il faudra reconnaître qu’André, réduit à ses seules forces,a tiré un parti merveilleux de son temps et des ressources de son génie.Il faut placer en première ligne, parmi les compositions du Scalzo, deux figuresallégoriques, la Justice et la Charité, qui encadrent la porte du fond. André n’ajamais rien fait de plus sévère que la Justice, de plus gracieux que la Charité.Il est impossible d’imaginer quelque chose de plus harmonieux que cette dernièrefigure sous le rapport linéaire. La manière simple et ingénieuse dont les enfantssont groupés avec la Charité contente à la fois l’oeil et la'pensée : il n’y a pasun mouvement qui trahisse l’effort ou la contrainte ; c’est une création toutespontanée, qui semble n’avoir rien coûté au génie de son auteur. Après avoir payéL’académie des beaux-arts (florence). 191à la Justice et à la Charité un juste tribut d’admiration et d’éloges, il convientd’appeler l’attention sur la Prédication de saint Jean, sur la Naissance de saintLA TRAHISON DE JUDAS (FRA ANGELICO).Jean et sur la Visitation de la Vierge. Dans la Prédication, on peut étudier lapremière manière d’André, simple et vraie, mais timide et même quelque peumesquine. Dans la Visitation, on assiste à la première et encore vague trans-192 galeries de l’europe.formation de son style. Sa timidité s’enhardit peu à peu et ose aspirer à lagrandeur sans l’atteindre pourtant. Dans la Naissance de saint Jean nous constatons une métamorphose plus laborieuse et plus féconde, et le style définitiftriomphe des derniers scrupules de la timidité. Le style s’est agrandi, le contours’est affermi, la physionomie des personnages s’épanouit librement. André n’arien produit de plus savant et de plus viril que certaines parties de cette composition où l’on surprend facilement les traces d’une imitation de la manière d’AlbertDurer dont les gravures, à l’époque où André termina le Scalzo, étaient répanduesà Rome et à Florence.Un artiste original, le plus original des primitifs intermédiaires, si l’on peuts’exprimer ainsi, qui n’imite personne et qui a été souvent imité, c’est ce BeatoAngelico, dont l’Académie des Beaux-Arts semble être devenue le sanctuaire,puisqu’elle ne compte pas moins de quatorze de ses naïves et touchantes compositions. On y contemple successivement une Descente de croix qu’on peut considérer comme un de ses chefs-d’oeuvre ; trois Vierges et Notre-Dame portant lebambino et entourées d’une cour de saints et d’anges ; enfin et surtout une Vie deJésus-Christ, peinte sur huit panneaux divisés en trente-cinq compartiments. C’estun véritable poëme pour l’invention et le sentiment. Nous en avons reproduit unepage, représentant la Trahison de Judas, traitée avec une singulière et énergiqueprécision de détails. La scène, car on peut donner ce nom à cette compositionanimée et dramatique, représente avec une certaine gaucherie de perspectiveune des salles ou plutôt un des portiques de la Synagogue. L’apôtre reçoit desmains d’un des Anciens le prix de la trahison qu’il va commettre. Celui quile paye écarte ses vêtements de son contact impur avec un mouvement pleinde majestueuse horreur. Judas soulève d’une main crispée le pan de sonmanteau sous lequel il va cacher les trente deniers prix de son forfait. Lesautres personnages de la scène, symétriquement rangés de chaque côté du groupeprincipal, expriment toutes les nuances de la surprise et de l’indignation. Cetadmirable morceau, malgré ses imperfections, répond victorieusement à ceux quine pouvant nier les qualités d’expression, de grâce et de pureté du peintrechrétien par excellence, lui refusent l’imagination, l’invention et la variété. LaTrahison de Judas est non-seulement variée, mais d’une variété vivante et saisissante dont les artifices sont puisés dans cette connaissance intime de la conscience humaine, que l’artiste inspiré possédait au suprême degré.On remarque la même puissance d’expression et de vie, la même féconditéde types dans les têtes du funèbre Cortège de Jésus-Christ détaché de la croixet porté au tombeau par les apôtres fidèles, et dans le Jugement dernier, tableautrès-bien conservé, riche en figures, d’une poésie et d’un sentiment admirables.
194 galeries de l’europe.Il y a entre l’oeuvre d’Angelico et sa vie une telle harmonie qu’on ne peuts’empêcher, après avoir admiré ses tableaux, de rechercher dans son biographeVasari, qui les cite avec une émotion communicative, quelques-uns des traits decette existence exemplaire.« Plût à Dieu, dit Vasari, que tous les religieux consacrassent leur vie,comme cet homme vraiment évangélique, au service de Dieu et du prochain 1Que peut-on et que doit-on plus désirer que d’acquérir le royaume du ciel envivant saintement, et une renommée éternelle sur la terre, en produisant deschefs-d’oeuvre ? Du reste, un talent comme celui d’Angelico ne pouvait et nedevait appartenir qu’à un homme de sainte vie. Les peintres qui traitent dessujets pieux doivent être pieux eux-mêmes…. Fra Giovanni était d’une simplicitéde moeurs et d’une naïveté extraordinaires. Un jour de jeûne, le pape Nicolas Vl’ayant invité à manger de la viande, il s’en fit conscience, parce qu’il n’avaitpas de permission de son prieur, oubliant ainsi l’autorité du souverain Pontife.Sans cesse occupé de peinture, il ne voulut jamais employer son pinceau qu’àreprésenter des sujets pieux. Il aurait pu acquérir des richesses ; mais il n’enfaisait pas cas, et disait qu’elles consistaient à se contenter de peu. Il auraitpu commander, mais il s’y refusa constamment, prétendant qu’il est plus aiséd’obéir. Il aurait pu obtenir de hautes dignités, mais il les dédaigna, affirmantqu’il ne cherchait qu’à éviter l’enfer et à gagner le paradis. Plût à Dieu queles hommes n’eussent jamais que cette sainte ambition ! D’une sobriété et d’unechasteté extrêmes, il sut éviter les pièges du monde, répétant souvent que le reposet la tranquillité sont nécessaires à un artiste et que celui qui peint l’histoiredu Christ ne doit penser qu’au Christ. On ne le vit jamais se mettre en colère,ce qui me paraît presque incroyable. Il se bornait à répondre avec douceur àses amis et en riant. Il n’accomplissait aucun travail sans avoir d’abord demandél’agrément de son prieur. On assure qu’il n’aurait pas touché ses pinceaux avantd’avoir fait sa prière. Il ne représenta jamais le Sauveur sur la croix sans queses joues fussent baignées de larmes ; aussi les visages et les attitudes de sespersonnages laissent-ils deviner toute la sincérité de sa foi dans la religionchrétienne. »Un autre grand Florentin, le précurseur par excellence, d’un génie plusnoble et plus hardi, d’une vertu plus profane, ce fut ce Masaccio dont les fresques du Carminé ont été l’école de Michel-Ange, de Raphaël et d’Andréa del Sarto.Son mérite et sa gloire consistent même surtout dans ce magnifique privilègequ’il eut de donner l’élan à tant de grands maîtres et d’éveiller tant de beauxgénies. Presque tous ses ouvrages sont perdus, et nous ne les connaissons guèreque par. les descriptions de Vasari. Mais ce qui en reste suffit pour faire appré-L’académie des beaux-arts (florence). 195eier son influence. Toutes les qualités qui constituent le peintre parfait se retrouvent dans Masacmo, réunies pour la première fois par une intime harmonie.« Masacco, drt Borghini, est celui à qui doivent avoir obligation tous le » peintesqui sont venus et qui viendront après lui ; le premier il a ouvert la voie veKla bonne et moderne manière de peindre, et détruit une grande partie des imL’APPARITIONDE LA VIERGE A SAINT BERNARD (GIOTTO).perfections, et des difficultés de l’art ; il fut le premier qui donna de la beautéaux attitudes, de la noblesse, du relief et de la grâce aux figures ; enfin, il traitales raccourcis mieux qu’aucun de ses devanciers. » ce Un jour, dit Vasari, à proposdes peintures de Sainte-Marie Majeure, Michel-Ange donna en ma présence lesplus grands éloges à ces figures, qui, disait-il, devaient être vivantes du temps196 GALERIES DE L’EUROPE.

de leur auteur. » Et il ajoute : a Tout ce qu’a fait Masaccio est vrai et animé

comme la nature même. »

C’est aux fresques de Saint-Clément que nous avons emprunté ce tableau
de Sainte Anne que nous reproduisons. Il est très-vrai que c’est là un ouvrage de
la jeunesse de Masaccio, si un génie aussi précoce et aussi concentré a jamais eu
une jeunesse. Mais il est facile d’y retrouver les qualités qui justifient l’influence
de cet homme dont toutes sortes d’heureux hasards avaient favorisé la vie, et dont
la mort fut prématurée et tragique. Le seul malheur de cette existence fut sans
doute le crime qui l’a terminée avant l’heure ; car rien n’avait manqué à
Masaccio des ressources de la fortune et de l’éducation ou des jouissances de
la gloire. Élève de Donatello et de Ghiberti pour le dessin, de Brunelleschi
pour la perspective, il fut assez heureux pour avoir dans son maître de peinture,
Masolino da Panicale, un de ces précepteurs modestes et indulgents qui ne
contrarient point une supériorité qu’ils respectent et se bornent à la diriger.
Enfin, plus heureux que , le Corrége, Masaccio avait pu voir Rome, y étudier
l’antique, et rapporter dans sa patrie son flambeau de rénovateur complètement
allumé. Quand il mourut, en 1443, la grande manière florentine, ce style si
particulier dont il était le créateur, était née, et de nombreux chefs-d’oeuvre
allaient le rendre immortel.

Les mérites de Masaccio ne doivent pas faire oublier ceux de Giotto, qui
fut le précurseur de Masaccio, comme Masaccio sera celui de Léonard de Vinci,
de Raphaël et d’Andréa del Sarto. Giotto, mort en 1336, a été à la peinture ce
que Roccace fut, un peu plus tard, à la littérature italienne ; l’un rendit sa prose
flexible pour toutes les formes, l’autre donna à la peinture un langage propre à
traiter tous les sujets. Chez lui l’imagination n’est plus arrêtée par l’impuissance
de l’expression, comme dans Cimabué et les peintres byzantins ses prédécesseurs,
et l’on voit avec quel succès, presque avec quel génie il marche à cet affranchissement
par l’étude de l’antique, l’observation de la nature, la recherche du
vrai et la grâce naïve. Les mains, les pieds, par exemple, qui, dans le style
byzantin, se terminent en pointes allongées, ont chez Giotto une forme vivante
et naturelle ; les figures se teignent des couleurs de la vie, les groupes offrent
un ensemble harmonique, une action concordante, des mouvements animés. Il y
a dans les peintures de ce grand artiste des têtes qui, par la pureté et la grâce,
ne sont pas indignes de Raphaël. Ces éminentes qualités sont réunies dans le
tableau que nous reproduisons de l’illustre initiateur, l’Apparition de la Vierge
a saint Bernard, que quelques critiques ont attribuée à son école, mais qui, sans
aucun doute, doit être restituée à Giotto.

Si l’espace ne nous manquait, nous aurions bien d’autres citations à faire :
L’académie des beaux-arts (florence). 197une Déposition de Taddco Gaddi, une autre de Giovanni da Milano, une Annonciationde don Lorenzo Monaco, l’Adoration de l’Enfant Jésus par sa mère, de MasolinoLA VIERGE AU VOILE (RAPHAËL).da Panicale, l’Adoration des Mages de Gentile da Fabriano, toutes compositionsempreintes de modestie et de grâce, et où respire la foi la plus profonde. Cette198 galeries de l’europe.collection de l’académie, qui ne compte que quatre-vingts morceaux environ depeintres appartenant presque tous à l’école florentine, est d’un intérêt sans égal, etnous félicitons hautement ici MM. Antonio Perfetti et ses savants collaborateurs del’édition qu’ils ont publiée à Florence de cette célèbre galerie. Avant de nous enséparer, qu’on nous permette de signaler, par les titres seulement, un saint Jérômed’Andréa del Castagno, une oeuvre remarquable d’André Verrocchio, le Raptêmede Jésus, le Couronnement de la Vierge, par Alexandre Botticelli, la Vierge etson fils, de l’illustre maître de Michel-Ange, Dominique Chirlandajo ; saint Pierreet saint Paul, de fra Bartolomeo.La dernière station de notre promenade doit être réservée à cette Vierge auvoile, un des chefs-d’oeuvre de la manière florentine de Raphaël, qui résume si bience qu’il emprunta à ses études de Florence et ce qu’il ne dut qu’à lui-même.L’Académie des Beaux-Arts renferme le carton original de la Vierge au voile quiest au Louvre. Cette ébauche se distingue par quelques modifications de détail. Lefonds n’a pas de paysage. Le saint Jean au lieu de joindre les mains montre Jésus.Enfin le carton est plus grand que le tableau. Ce morceau dont s’enorgueillit justementl’Académie des Beaux-Arts respire entièrement le genre de Raphaël dans sa plusbelle fleur. La Vierge au voile est une des oeuvres les plus exquises de la manièreintermédiaire de Raphaël. Elle réalise l’idéal de ce genre de composition. La Viergeest bien une mère sans péché et Jésus est bien un Dieu enfant.L première chose à faire quand on arrive à Florence par la route desApennins, ces Alpes en miniature, c’est de jouir par un coup d’oeill’ensemble de ce grandiose panorama. Pour cela on se fait conduire surles bastions du Belvédère, ou on s’arrête simplement sur leshauteurs de Fiesole que défendent encore les fortifications deMichel-Ange, tant étudiées et admirées par Vauban. De ce délicieux point de vue, le beau val d’Arno se déroule à vos pieds, arrosé,planté, fertilisé, protégé contre la violence des vents et des eaux. L’olivierau front noir et noueux, au feuillage pâle, donne à ces paysages illustresun caractère à la fois doux et grave. Une multitude de routes sinueuses,bordées de cyprès et de chênes verts, relient l’un à l’autre des villages, desvergers, des métairies, enveloppés des festons de la vigne.Florence repose sur les deux rives du fleuve que rattachent l’une à l’autrequatre ponts construits à des époques différentes : le Ponte- Vecchio, d’origineromaine ; le Ponte alla Grazie, qui doit son nom charmant à la Madone dont l’oratoire est surmonté ; le Ponte alla Carraja et le Ponte alla Trinita, chef-d’oeuvred’Ammanati. Des coupoles, des tours crénelées, des campaniles, des loges aux vastesarcades, des cloîtres incrustés de marbre, de sombres palais, encadrés dans la ver,dure foncée des jardins, se pressent sans confusion dans une enceinte de peu
d’étendue. Dans cette variété heureuse de monuments de tous les âges et de tous
les styles, tout est ramené à l’unité, condition suprême de l’art, caractère essentiel
de la physionomie du génie florentin, par le dôme imposant de Brunelleschi qui,
comme celui de Saint-Pierre, à Rome, règne sur la ville et la contrée, sur le passé

et le présent.

Si nous descendons de notre observatoire, nous arrivons successivement aux
deux places où le génie de la République s’est exprimé avec une perfection
incomparable : la place du Dôme et la place du Grand-Duc. La place du Dôme
résume cette impression de Florence au point de vue religieux comme la place du
Grand-Duc ou de la Seigneurie la résume au point de vue civil. C’est à ce premier
rendez-vous dès voyageurs curieux que nous conduisons le lecteur.

AINTE-MARIE DE LA FLEUR, digne métropole d’une cité, dont les armes sont
un lis rouge sur un champ blanc, est digne à la fois d’un grand culte et
d’un grand peuple. La magnificence que les Florentins déployaient avec

un si légitime orgueil dans tout ce qui tenait a cet ordre sacre de monuments,
éclate et triomphe ici avec une somptuosité sans égale. Arnolfo di Cambio da Colle,
plus connu sous le nom d’Arnolfo di Lappo, un des grands hommes de l’art, le
créateur de l’école florentine d’architecture, fut chargé d’élever la basilique de
Sainte-Marie de la Fleur, et nul n’était plus digne du choix de ce sénat qui parlait
si bien le langage de Rome. Ces temples dédicatoires, il les veut « de la plus
grande et de la plus somptueuse magnificence, parce que, dit le décret qui ordonne
l’édification de la célèbre basilique, on. ne doit entreprendre les choses de la
commune [le cose del comune)  qu’avec l’intention de les faire conformes à la
majesté d’un peuple d’illustre origine et à la grandeur du sentiment public. »

Quoique non interrompus, les travaux de Santa-Maria del Flore durèrent cent
soixante ans ; ils offrent ainsi dans leurs vicissitudes l’image de la marche de l’art
lui-même, de ses progrès et de sa décadence.

L’opinion du temps attribuait les tremblements de terre à des courants d’eau
souterrains. Arnolfo di Lappo, préoccupé de la durée autant que de la beauté de
son oeuvre, fit creuser dans l’intérieur de l’édifice des puits profonds, destinés à
donner une issue à ces infiltrations destructives. « Je t’ai préservé des tremblements
de terre, dit alors le fier artiste, en s’adressant à son monument ; maintenant
que Dieu te préserve de la foudre ! »

Arnolfo eut pour successeurs Giotto, Taddeo Gaddi, Orcagna, Laurent Filippi,
et enfin, l’illustre Brunelleschi, dont la prodigieuse coupole, modèle de Saint-Pierre
SAINTE-MARIE DE LA KLKL’H. — LE CAMPANILE.11126202 galeries de l’europe.de Rome, est le chef-d’oeuvre. Michel-Ange, qui savait rendre justice à ses rivaux,qui fut ju'ste pour Raphaël, pour Andréa del Sarto, le fut aussi pour Brunelleschi.Il admirait sans restriction Santa-Maria et sa coupole, et en allant à Rome pourlui donner une soeur, il s’écria, dit-on : « Adieu, amie, je vais faire ta pareille, maisnon ton égale. » Il voulut jouir encore après sa mort, pour ainsi dire, de cettecontemplation qui tant de fois avait enchanté et inspiré sa vie. Il indiqua luimême la place de son tombeau dans l’église de Sainte-Croix, de façon que lesportes étant ouvertes, on pût apercevoir de là l’audacieux monument que son génie, si fier, si original, n’avait pas dédaigné d’imiter.L’histoire nous a conservé les discours de Brunelleschi dans les conférencespréparatoires où fut discuté le plan du dôme, et cet homme si prodigieusementdoué de cette universalité d’aptitudes et de supériorités, qui est le caractère distinctif des grands maîtres florentins, ne se montra pas moins excellent orateurdans ces discussions souvent orageuses qu’il ne fut bon architecte, bon sculpteur, peintre, orfèvre, horloger, géomètre, musicien et poète. Son caractère étaità la hauteur de son génie. Loyal, charitable et généreux, il était d’une ténacité et d’une persévérence indomptables, quand il avait le droit de son côté.La construction de Santa-Maria fut un combat où il ne gagna le terrain que piedà pied, obligé de lutter contre les obstacles que lui suscitait la divergence desopinions du comité consultatif, formé de ses plus illustres confrères d’Italie etd’Europe, et aussi de ses rivaux, parmi lesquels se distingua Ghiberti, dont il avaitété, lui, au contraire, un concurrent si loyal et si généreux. Ses épreuves allèrentsouvent jusqu’au dégoût, jusqu’à la retraite et une fois même jusqu’à la prison.Enfin, ayant, épuisé la lie des affronts et des déceptions, victorieux de tous lesobstacles, il arriva à moitié de l’édifice, prouvant ainsi en marchant, qu’il pouvaitmarcher. Et il triompha de la dernière contradiction, la plus acharnée et la plusredoutable de toutes en mettant Ghiberti, leur champion, au défi de prendre saplace et d’achever sans ses plans, ce qu’il avait commencé, défi que la prudenceou la honte empêchèrent celui-ci d’accepter.L’église de Santa-Maria del Fiore n’a pas encore de façade. Cette imperfectionest due aux prétentions contraires et aux stériles révoltes des successeurs deBrunelleschi, qui se disputaient le droit d’achever le monument à leur guise.Cent ans après, le devant du dôme fut peint à fresque, par quelques peintres deBologne, pour le mariage du prince Ferdinand, fils de Cosme III, avec Violante deBavière. Le dessin bizarre autant qu’on peut encore en juger, car la fresque étaitdéjà en 1834 presque effacée, n’est pas sans mérite. Malgré cette lacune, SainteMarie del Fiore est d’un aspect extrêmement noble et harmonieux, et le marbre multicolore, dont tout l’édifice est incrusté, produit le plus brillant effet. Cette déco-LE BAI' TISTUnE.204 GALERIES DE L’EUROPE.

ration, reproduite en mosaïque sur le pavé de l’église, lui donne une physionomie
particulièrement souriante, et cet immense bouquet de fleurs marmoréennes rappelle

heureusement son nom.

L’intérieur de Sainte-Marie compte d’illustres tombeaux et est, pour ainsi dire,
peuplé de grandes ombres : Brunelleschi, Giotto et Marsilc Ficin reposent à côté
l’un de l’autre dans trois mausolées votifs qui semblent symboliser la fraternité
des lettres et des arts. Non loin d’eux, s’élèvent celui d’Antoine d’Orso, le valeureux
archevêque de Florence, vanté par Boccace, qui parut sur la brèche à la tète de
son clergé et repoussa à coups de sa crosse pastorale l’invasion d’Henri VII ; ceux
de Pierre Farnèse, général des Florentins, par Jacques Orcagna ; du fameux condottiere
anglais Jean Hawkwood, peint à fresque par Paolo Ucello, et celui enfin
du fameux organiste Antoine Squasciolupi, dont son ami, Laurent de Médicis, a
daigné faire l’épitaphe. Parmi les autres trophées d’art dont est remplie celte noble
basilique, il faut citer la châsse en bronze de saint Zanobi, évêque de Florence,
contemporain de saint Ambroise, et ornée de bas-reliefs admirables de Ghiberti. Au
milieu de la multitude des statues sacrées qui la peuplent, nous signalerons Saint
Jacques Majeur, par Sansovino, et Saint Philippe et Saint Jacques Mineur, par
Jean dell Opéra, et au milieu des effigies profanes, celle du Pogge, par Donatello.
Les vastes peintures de la coupole, par Vasari et Frédéric Zuccheri, tirées la plupart
de la Divine Comédie, et qui offrent plus de trois cents figures, sont plutôt
énormes que grandes et frappent surtout par leur étendue. Elles n’ont pas échappé
aux épigrammes des Florentins, qui rient volontiers de tout ce qu’ils n’admirent pas.
Près de la porte de la nef latérale, une vieille peinture d’auteur incertain, contre
le mur, et qui paraît du temps, représente le Dante debout en robe rouge, avec une
couronne de laurier par-dessus son bonnet, et tenant un livre ouvert à la main.

Le choeur, en marbre, exécuté par ordre de Cosme rr, et orné de quatre-vingthuit
figures en bas-relief de Baccio Bandinelli et de son élève Jean dell Opéra,
est magnifique. Derrière l’autel est une Pieta inachevée, transportée de Rome, et
que Michel-Ange, son auteur, destinait au tombeau qu’il voulait se préparer à
Sainte-Marie Majeure. N’oublions pas enfin cette belle méridienne tracée en 1468
par le médecin, philosophe, astronome et mathématicien Paul Toscanelli, Florentin,
esprit curieux, divinateur, correspondant scientifique de Christophe Colomb, qui
profita de ses recherches, et dut peut-être à ses conseils l’idée de tenter la grande
découverte dont Améric Vespuce a usurpé l’honneur.

Le plan de l’église est une croix latine dont la partie principale forme trois
nefs, sa longueur est de cent quarante-deux mètres, sa largeur dans le transsept
de cent quatre, et la hauteur de la nef du milieu de cinquante. La coupole de
Brunelleschi dépasse celle de Saint-Pierre de Rome de deux mètres trente-trois

206 galeries de l’europe.centimètres- en hauteur et en circonférence ; et quoique souvent foudroyée, elle s’estmaintenue intacte, tant est grande sa solidité.E campanile du Dôme de Florence, qui, après cinq siècles d’existence, setient encore si robuste, si svelte et si droit, ce merveilleux clocher, siorné, si brillant, si léger, le premier des clochers et la plus belle destours, fleur superbe d’architecture gothique italienne, est du a Giotto, qui notaitpas moins bon architecte que peintre excellent. Commencé en 1334, il fut achevésur ses dessins par Taddeo Gaddi. Sa hauteur est de quatre-vingt-seize mètresquarante-six centimètres ; les dépenses auxquelles donnèrent lieu cette gigantesqueconstruction s’élevèrent, d’après le relevé de Fabbri, à onze millions de francs.Charles-Quint avait une telle admiration pour le campanile, qu’il aurait vouluqu’on le mît sous une cloche de verre ou dans un étui, et qu’on ne le montrâtau peuple que les jours de fête. A Florence on dit proverbialement et fièrement :« Beau comme le campanile. » Le campanile est orné d’excellentes sculptures,qui trouvent un cadre des plus favorables dans la fine marqueterie de plaquesde marbre blanc, rouge et noir, qui est le vêtement du Dôme et fait ressortir leursproportions et leur blancheur. Six de ses statues sont de Donatello, notammentcelle très-remarquable du frère Barduccio Cherichini, le populaire Zuccone (chauve) ,à qui il ne manque que la parole, que lui réclamait à grands cris Donatello, dansl’enthousiasme de sa création. Favella ! favella ! (Parle ! parle !) Les bas-reliefsd’André de Pise, et du côté de la cathédrale, ceux de Giotto et de Luca déliaRobbia, complètent la décoration unique de cet unique monument.A première fondation de l’église Saint-Jean, autrefois cathédrale etdepuis Baptistère, est du sixième siècle. On la doit à la grande etaimable reine des Lombards, Théodelinde. Construit avec les débrisénormes du temple de Mars, dont il occupe la place, le Baptistère se ressent dela pureté, de la noblesse et de la simplicité dont témoignaient encore ces débris,et l’inspiration des beaux jours du paganisme semble avoir présidé, épurée etsanctifiée, à ce monument chrétien.Les portes et les bronzes de San-Giovanni sont regardés par Cicognara commeles plus beaux ouvrages qui soient au monde. Si le Dante, qui célébra si éloquemment les anciennes portes, celles du midi, exécutées de 1330 à 1339 parÉglises et monuments. florence. 207 andré de pise, eût connu les nouvelles, que n’eût-il pas dit du chef-d’oeuvreINTERIEUR. DU VIEUX PALAIS.de Ghiberti, et quels honneurs n’eût pas imaginés la Seigneurie pour récompenser l’artiste, elle qui était allée solennellement de son palais, accompagnée208 galeries de l’europe.des ambassadeurs de Naples et de Sicile, inaugurer les portes d’André de Pise,fait triomphalement citoyen de Florence. La porte d’André de Pise, qui offre,en vingt compartiments, l’histoire de saint Jean et diverses Vertus, n’est pas indignede ses voisines, quoiqu’elle n’atteigne pas à leur sublime beauté. La Visitation, laPrésentation sont des compositions simples et nobles : les femmes y ont cette grâce,cette décence, cette pudeur des tableaux d’Angelico. Parmi les Vertus, on admirel’ Espérance figure ailée, les bras tendus, accourant au-devant de la réalisationde son désir, et la Prudence, calme, grave, immobile, à double tète, l’une dejeune fille, l’autre de vieillard, tenant dans ses mains un serpent et un livre.Quant aux portes du milieu, Michel-Ange prétendait, nous l’avons dit, qu’ellesétaient dignes de donner accès au paradis, et il félicitait Ghiberti de ne s’être pasmarié pour consacrer toute sa vie à son art et enfanter ces deux impérissablesfilles. Ghiberti n’avait que vingt-trois ans quand Cosme l’Ancien mit ces portesau concours. Le sujet était le sacrifice d’Abraham. L’ouvrage d’un jeune hommeinconnu, sans protecteurs, enleva tous les suffrages, même ceux de ses deux concurrents, plus célèbres et plus appuyés : Brunelleschi et Donatello, qui s’avouèrentnoblement vaincus. Ghiberti se mit au travail, et, s’il faut en croire Vasari, brunau premier coup de ciseau, il était déjà chauve au dernier, puisqu’il y consacraquarante ans de sa vie. La République, de son côté, ou plutôt la Seigneurie etles prieurs 'de la confrérie des marchands, qui décrétèrent d’accord saint Jeanprotecteur de la cité, après la terrible peste de 1400, racontée par Villani etpar Boccace, consacrèrent à la dépense de ces portes 40 000 sequins, c’est-à-direplusieurs millions de notre monnaie.La porte principale du Baptistère, celle que nous reproduisons, offre, en dixgrands compartiments, des épisodes du Vieux Testament : la Création d’Adam etEve, Moïse recevant les tables de la Loi, Josué passant le Jourdain, etc. La portelatérale représente la Vie de Jésus-Christ. Le compartiment de la Résurrection deLazare, notamment, est sublime. L’encadrement des deux portes est formé denobles et sévères figures de prophètes, de sibylles, de bustes excellents, parmilesquels la tête chauve, au milieu de la corniche, est le portrait de l’auteur, etune autre celle de son maître et beau-père Bertoluccio, habile orfèvre florentin, soncollaborateur.Les bronzes de Ghiberti, véritables tableaux auxquels il ne manque que lecoloris, palpitants en quelque sorte de sentiment et de vie, sont des modèles degoût, de naturel, de délicatesse, d’harmonie : un seul trait suffirait à leur gloire.D’après Cicognara lui-même, Raphaël n’a pas dédaigné de les étudier et de s’eninspirer. Une bonne vraie statue de saint Jean, agenouillé et les mains jointes,de Vincent Danti, surmonte la porte ancienne du Baptistère ; au-dessus de laÉglises et monuments. flobence. 209 grande, on remarquejle Baptême du Christ et d’autres statues de cantucci daSAINT-LAURENT. CHAPELLE DE MICUEL-ANGE.Sansovino, condisciple et émule de Michel-Ange. L’ange de Spinozzi, ouvragede décadence, est un des meilleurs de cette époque. Les trois statues de la troiiii27
sième porte sont de Rustici, élève de Léonard de Vinci, qui, dit-on, lui en donna
le modèle. Nous voudrions décrire l’intérieur du Baptistère, sa statue en bois de
la Madeleine, par Donatello, celle encore plus belle peut-être de l’ Espérance,
du même, et celle de la Foi, de Michellozzo son émule ; son mausolée du fameux
pape Jean XXIII ; les mosaïques de sa coupole, son splendide et éblouissant devant
d’autel en argent, incrusté d’émail et de lapis-lazuli, chef-d’oeuvre collectif et
séculaire (1366-1477) de toute une pléiade de grands orfèvres, depuis Michellozzo
di Bartolomeo et Maso Finiguerra, le grand nielliste, jusqu’à Antonio del Pollajolo,
mais le temps nous presse et l’espace nous manque…. Résignons-nous,
et, traversant le théâtre des magnificences profanes et civiles de Florence, rendonsnous
sur la place du Grand-Duc ou de la Seigneurie, pour saluer et admirer ce
groupe de monuments sévères ou gracieux accouplés et quelquefois superposés,
dont le contraste est si saisissant et résume si bien la vie de Florence.

A place du Grand-Duc est à Florence ce que la place Saint-Marc est à
Venise. Elle est, dans tous les cas, la plus riche et la mieux ornée de la
ville. C’était, aux jours des luttes orageuses de la liberté, le rendez-vous

central des citoyens de Florence ; c’était de ce forum aussi que l’on parlementait
avec le peuple convoqué au son de la cloche ; c’est encore sur cette place que mourut
d’une manière tragique le célèbre frère Jérôme Savonarole, par ordre d’Alexandre VI.
La place du Grand-Duc a un aspect tout à fait caractéristique, et si le Palazzo
Vecchio, avec son architecture imposante, sévère et massive, témoigne des
préoccupations de la tyrannie, les monuments de l’art, disséminés dans ce forum
florentin, attestent la grandeur de la vie publique qui s’y agitait et où tout, à
l’exemple de ce qui se passait à Athènes, était calculé pour le peuple. Le plan
tronqué du vieux Palais lui-même prouverait encore, s’il était besoin, la haine
implacable de l’oppression du peuple de Florence, de ce « popolo grosso e minuto »
qui s’appelait lui-même le peuple de Dieu, popolo di Dio, qui ne cédait jamais
dans ses luttes contre les tyrans. On sait qu’Arnolfo di Lappo, qui fut, en 1298,
le premier architecte de cet édifice destiné à la magistrature suprême, ne put
jamais obtenir, pour la régularité de son édifice, qu’il s’étendît sur le terrain
maudit, souillé par ces Uberti et leurs complices, tyrans passagers de cette vindicative
multitude.

Cette masse impénétrable et sinistre de constructions, pareille à une immense
forteresse, forme un contraste étonnant avec l’ouverture cintrée de la loggia dei
Lanzi, d’abord corps de garde des lansquenets (Lanzichenecchi)  des Médicis, admi-

rable portique dû au génie d’Orcagno, l’homme double, le grand architectesculpteur
et le grand peintre florentin. La douce lumière du ciel toscan caresse,
sur cette place ainsi encadrée d’une gracieuse architecture, les formes sveltes et
dessine les ombres transparentes du Persée de Benvenuto, des Sabines de Jean
Bologne et de la Judith de Donatello. La perspective étroite et prolongée du palais
des Offices, avec sa rangée de colonnes et de statues, le David de Michel-Ange,
l’ Hercule de Bandinelli, achèvent de donner à ces deux côtés de la place un
caractère et une vie extraordinaires. La fontaine de Neptune, qui jette l’eau par
soixante-dix bouches de tritons, de satyres et de chevaux marins, la statue
équestre du duc Cosme Ier, exécutée en bronze par Jean Bologne ; la gracieuse
façade du petit palais Uguccioni, dessinée par Raphaël, décorent l’autre partie.
Ainsi tout est contraste, et partout l’harmonie naît du contraste.

Le Palais-Vieux, forteresse en dehors, avec ses bastions, ses créneaux, son
beffroi, inquiet, menaçant, armé à l’extérieur, comme presque tous les palais de
Florence, est en dedans, grâce aux restaurations et aux efforts intelligents de Michellozzo
et de Vasari, une magnifique résidence, un sanctuaire d’art et de volupté.
Derrière ce seuil soupçonneux et sourcilleux s’ouvre un portique formé de colonnes
de stuc sur un fond d’or. Les voûtes sont couvertes d’arabesques de l’école de
Raphaël, et une fontaine en porphyre s’élève, surmontée d’un Amour de Benvenuto,
au milieu de la cour. La vaste salle du conseil fut exécutée par ce Simone
dit le Cronaca, à cause de ses inépuisables récits, auquel le crédit de Savonarole,
son ami et son maître, la fit accorder : mille citoyens y délibéraient à
l’aise sur les affaires publiques. La voûte et les murailles sont couvertes de peintures
de Vasari, représentant d’un côté la guerre contre Pise, et de l’autre celle
contre Sienne. Parmi les tableaux de cette salle, on remarque ceux où Ligozzi,
imitateur habile de son compatriote Véronèse, a représenté la réception des douze
ambassadeurs, envoyés par la France, l’Angleterre, le roi de Bohême, l’empereur
d’Allemagne, la république de Raguse, le seigneur de Vérone, le grand khan de
Tartarie, le roi de Naples, le roi de Sicile, la république de Pise, le seigneur
de Camerino, grand maître de Saint-Jean de Jérusalem, à Boniface VIII, pour
célébrer le jubilé de 1300, coïncidence extraordinaire qui fit dire à ce pape
que les Florentins étaient un cinquième élément. Parmi les statues, il faut citer la
superbe Victoire de Michel-Ange, inachevée (toujours !) , qui devait faire partie
du mausolée de Jules II, l’ Adam et Eve de Bandinelli, et la Vertu qui dompte
le Vice, de Jean Bologne. Parcourons rapidement la salle àAudience, admirons sa
porte éblouissante d’ornements et de marqueteries précieuses, sur laquelle au lieu
d’armes, les patriotiques magistrats de Florence ont fait mettre les portraits de
Pétrarque et de Dante. Donnons un coup d’oeil aux savantes peintures de François
212 GALERIES DE L’EUROPE.

Salviati, les Batailles et le Triomphe de Camille ; à l’appartement d’Éléonore de
de Cosme F, de tragique mémoire ; enfin à la salle des Portraits,
où les Médicis coudoient Louis XIV et Napoléon.

Revenons à cette autre moitié du monde architectural religieux de Florence,
à Saint-Laurent, Sainte-Marie Nouvelle et Sainte-Croix, pour terminer ce pèlerinage
de foi par un pèlerinage de gloire, parmi ces maisons et ces palais que
décore un grand nom ou un grand souvenir.

A première église qui nous attire à ce double titre est celle de SaintLaurent,
reconstruite par Brunelleschi, en 1425. Ses vingt-quatre chapelles
sont ornées de tableaux d’habiles artistes florentins, parmi lesquels

une Sposalitzio de del Bosso, le peintre de François Ir ; une Maternité de Cosme
de Rosselli, un Saint Sébastien de l’Empoli, un Saint Arcadius en croix par Sogliani,
au-dessous duquel sont de charmantes petites figures du Bacchiacco ; l’ Enfant
Jésus et les sculptures en marbre de la chapelle du Saint-Sacrement, de
Desiderio da Settignano, remarquables par une grande finesse d’exécution. Le
crucifix de marbre du maître-autel n’est pas, ainsi qu’on le dit, celui de Benvenuto
Cellini, maintenant à l’Escurial, mais celui de Baccio da Montclupo.

Au milieu de l’église, un large pavé de porphyre et de serpentine ferme
le tombeau de Cosme l’Ancien, et indique la place de ce modeste monument,
sur lequel on lit l’inscription suivante, d’une simplicité antique : « Ici repose
Cosme de Médicis, surnommé Père de la Patrie, par décret public ; il a vécu
soixante-quinze ans trois mois vingt jours. » La vieille sacristie, élevée sur un
dessin de Brunelleschi, et qui semble former à elle seule un petit temple, contient
un tombeau plus riche, mais encore bien modeste, si on le compare à celui
de descendants dégénérés de cette illustre maison : celui de Jean de Médicis, fils
d’Averard, père de Cosme l’Ancien, et de sa femme Piccorda. Ce Jean, qui acheva
la fortune et commença la gloire de sa maison, avait fondé cette belle basilique
de Saint-Laurent qui renferme tant de chefs-d’oeuvre. Signalons encore le mausolée
en porphyre orné de bronze de Jean et de Pierre de Médicis, fils de Cosme l’Ancien,
ouvrage célèbre d’Andréa Verrocchio et admirable monument de la magnificence
de Laurent et de son frère Julien ; une Nativité de Rafaellino del Garbo et
un Saint Laurent du Pérugin, le Martyre de saint Laurent, belle fresque du
premier Bronzino ; quatre statues en marbre de Donatello, et les deux chaires de
bronze, exécutées sur son dessin par son élève Bartoldo,

Mais le rendez-vous, à Saint-Laurent, de ceux qui veulent goûter dans toute

sa plénitude le plaisir de l’admiration, c’est la nouvelle sacristie, le premier et
l’un des bons ouvrages d’architecture de Michel-Ange, et peut-être son chefd’oeuvre

de sculpture. Il acheva cet ouvrage, souvent repris et abandonné, vers
l’âge de quarante ans, sous l’impression de sentiments qui durent être, pour un
monument de ce genre, une permanente inspiration. On sait que Michel-Ange
214 GALERIES DE L’EUROPE.

fut, pendant les deux années 1527 à 1530, qui virent Florence affranchie et de
nouveau courbée sous le joug des Médicis, un des chefs du mouvement émancipateur
et le directeur de la défense acharnée qui arrêta durant plus d’un an, sous
les murs qu’il avait fortifiés, Clément VII et les Impériaux. Partagé entre de patriotiques
espérances et le mépris de l’ingrate multitude, dégoûté par l’expérience
amère du commandement, tourmenté par les circonstances, qui lui faisaient un
devoir de combattre dans les Médicis les descendants dégénérés de ses bienfaiteurs,
Michel-Ange, durant le siège, par une contradiction touchante, descendait des
murailles qui foudroyaient les assiégeants pour aller furtivement à Saint-Laurent
acquitter sa dette envers les Médicis, en travaillant à leur tombeau. Quand enfin
la ville fut prise, par la trahison du perfide Malatesta Baglioni (12 août 1530) ,
Michel-Ange, proscrit, menacé de mort, dut se cacher dans la tour de SaintNicolas,
au delà de l’Arno, et attendre le pardon du pape, qui ne l’accorda
que sous la condition qu’il terminerait enfin les tombeaux de Saint-Laurent.
Il ne fallut rien moins que la toute-puissance du pape pour défendre le sculpteur
contre la haine de l’infâme Alexandre de Médicis.

Déçu dans ses plus chères espérances, forcé d’assister vaincu et impuissant
au triomphe d’une cause qu’il détestait, irrité des dissensions de son parti, qui
avaient amené une défaite que.ses efforts n’avaient pu que retarder, Michel-Ange
semble avoir été en proie dans ce temps à la plus grande exaltation. Sa santé
était si gravement atteinte que le pape rendit un bref qui lui interdisait, sous
peine d’excommunication, tout travail de peinture ou de sculpture, autre que celui
qui concernait la sacristie de Saint-Laurent. Acculé à cette funèbre besogne qui
convenait si bien à son génie et à ses douleurs, Michel-Ange se remit à l’oeuvre
avec une ardeur farouche. A la fin de 1531, les deux figures de femmes étaient
achevées et les autres très-avancées. C’est une rencontre fâcheuse que celle qui
donna au ciseau grandiose de Michel-Ange, pour modèle et pour sujet, deux princes
chétifs, dont l’un a vécu trop peu et trop inutile pour laisser un nom dans l’histoire,
et dont l’autre n’y a mérité qu’une rapide et dédaigneuse flétrissure. La statue
qui domine l’un des sarcophages représente Julien, fils de Laurent, frère de Léon X,
créé duc de Nemours par François Ier, qui mourut à trente-sept ans, ne laissant
pour toute trace d’une vie indolente, que le suffrage des gens de lettres qu’il
aimait, FArioste, Bembo et Castiglione. Le héros de l’autre sarcophage, bien
moins digne encore des éloges de l’Arioste, est Laurent II, père de Catherine de
Médicis, qui usurpa sur les délia Rovere le duché d’Urbin, et gouverna Florence
avec dureté. La chapelle qui renferme les monuments immortels de ces princes
vulgaires et obscurs forme un carré surmonté d’une coupole. La lumière douce
et paisible qui tombe de la lanterne sur les statues des tombeaux prépare et

ajoute à l’impression profonde et mélancolique qu’elles produisent. Au fond se
trouve l’autel ; vis-à-vis, une Vierge avec l’Enfant, l’un des plus beaux ouvrages
de Michel-Ange, et deux figures, saint Côme et saint Damien, qui sont en
très-grande partie de la main de ses élèves Rafaello de Montlupo et Fra Agnolo,
qui l’aidèrent dans ce travail. De chaque côté, dans la largeur du mur, se
trouvent les deux statues de Julien et de Laurent. Michel-Ange ne s’est pas borné
aux portraits de ses modèles. Dans le tombeau de Jules II, Rachel et Lia reSAINTE-MARIE
NOUVELLE.
présentent la vie active et la vie contemplative ; dans le tombeau des Médicis,
les figures de Julien et de Laurent personnifient la pensée et l’action ; les quatre
allégories, l’ Aurore et le Crépuscule, le Jour et la Nuit, rappellent les phases
principales et la rapidité de la destinée de l’homme. Les deux figures de Laurent
et de Julien sont assises. Julien est jeune, noble et hardi : il est armé à la
romaine et appuie son bâton de commandement sur ses genoux ; Laurent est
plongé dans une sombre méditation ; sa tête, chargée de pensées, se courbe sur
216 ' GALERIES DE L’EUROPE.

ses genoux : le doigt sur ses lèvres indique le silence, nécessaire à la réflexion.
Que dire de la majesté et de la puissance de la statue du Jour, de la titanique
beauté de la Nuit, de la grâce sérieuse de l’ Aurore, qui s’éveille avec tristesse
dans un monde de douleurs ? Ce qu’en dit Charles-Quint, qui, dans l’éloquente
naïveté de son admiration, s’étonnait de ne pas voir ces statues se lever et parler.
Le peuple donna immédiatement un surnom à cette tête pensive et typique
de Laurent : il l’appela le Penseroso, et il l’invita à parler, lui aussi, par la
bouche du poëte Strozzi s’adressant à la Nuit. A cette invitation, Michel-Ange,
on le sait, répondit par ses plus beaux vers, qui peignent si bien l’état de sa
pensée en ces heures de doute amer et de dégoût désespéré. « Il m’est doux,
fait-il dire à la Nuit interpellée, de dormir et d’être de marbre. Ne pas voir,
ne pas sentir est un bonheur par ces temps de bassesse et de honte. Ne m’éveille
donc pas ; je t’en conjure, parle bas. »

La chapelle Ducale des Médicis, derrière le choeur de l’église Saint-Laurent,
fut construite d’après le dessin d’un Médicis même, Don Jean, frère du grand-duc
Ferdinand Ier. L’architecture de la chapelle des tombeaux de Michel-Ange fait un
tort singulier à cette architecture de prince ; la forme octangulaire de la coupole
a été beaucoup et justement critiquée. Le grand-duc Ferdinand destina, dit-on,
cette chapelle à servir de sanctuaire au Saint-Sépulcre que le fameux émir
Taccardin, gouverneur des Druses, venu à Florence en 1613, et qui se disait
descendre de Godefroy de Rouillon, lui permettait d’enlever. Deux tombeaux de
cette chapelle sont remarquables, celui du grand-duc Ferdinand Ier et celui de
Cosme II : l’un ouvrage de Jean Rologne, qui a taillé la statue qui le surmonte ;
l’autre de Bacco, son meilleur élève. Dans le cloître de l’église se voient le
tombeau et la statue, ouvrages de San Gallo, que Paul Jove s’était décernés à
lui-même par son prévoyant testament.

INTE-MARIE NOUVELLE est une des plus belles et des plus caractéristiques
sglises de Florence. C’est celle dont Boccace fait le rendez-vous des sept
lames florentines, qui, après la fête de 1348, vont installer à la campagne

le cercle conteur du Décaméron ; c’est celle que Michel-Ange appelait sa femme
(sua sposa) , c’est-à-dire celle qui l’avait pris par le coeur. Les premiers architectes
de Santa-Maria Novella furent fra Bistoro et fra Sixte, tous deux religieux
dominicains, et un troisième moine, le frère Jacques Talenti da Nippozano, grands
architectes du treizième siècle, élèves d’Arnolfo di Lappo, dont le dernier est désigné
dans le Nécrologe de l’église sous le titre modeste de magister lapidum. La porte,

une des plus belles que l’on puisse citer, est d’Alberti, auquel la façade paraît
devoir être attribuée. Sainte-Marie Nouvelle n’est pas moins intéressante par ses
peintures et ses sculptures que par sa noble architecture. Elle est illustrée par un
Saint Laurent, chef-d’oeuvre de Macchietti, peintre florentin du seizième siècleADORATION
DES MAGES (FRA ANGELICO).
par un Saint Raymond ressuscitant aux enfers, de Ligozzi ; par le Martyre de
sainte Catherine, de Rugiardini, dont Michel-Ange a dessiné les soldats, et par
la célèbre Madone de Cimabué, premier monument de la Renaissance, salué à
son apparition des manifestations d’un enthousiasme idolâtre. Charles d’Anjou,

III 28

GALERIES DE L’EUROPE.

frère de saint Louis, passant en Toscane après avoir été couronné par le pope
roi de Sicile, vint avec toute la cour visiter cette Madone dans l’atelier de
Cimabué, d’où elle fut portée en triomphe par le peuple à l’église qu’elle devait
décorer. De là le nom de Borço Allegri donné au quartier témoin de cette
procession triomphale de la Madone et de cette explosion de joie.

Les fresques immenses du choeur sont de Ghirlandaïo, le maître de MichelAnge,
et sans doute celui-ci y a mis la main : on lui attribue les hommes
placés à distance et appuyés contre une terrasse, du compartiment de la Vierge.
Ce qui ajoute à l’intérêt de ces belles peintures dignes d’être placées à côté de
celles del Carminé de Masaccio, c’est que la plupart des figures y sont des
portraits. Un groupe de quatre personnages, du compartiment de la Vie de saint
Jean-Baptiste, représente Politien qui lève la main, Marcile Ficin en chanoine,
Gentile de' Becchi, l’évêque d’Avezzo, et Christophe Landino. Au compartiment de
la Vie de la Vierge, dans le tableau de la Visitation, la jeune fille suivie de
deux femmes est la célèbre Ginevra de' Benci, l’une des beautés de son temps ;
du même côté, l’homme en habit bleu, avec un manteau rouge, est le peintre
lui-même. Ces fresques, commandées par le célèbre Florentin Jean Tornabuoni,
que l’on y voit aussi avec sa femme, Françoise de Luca Pitti, furent terminées
l’année même de la mort de Laurent le Magnifique. Admirons encore ce Crucifix
de bois de Brunelleschi, si souffrant, si déchirant ; les vastes fresques de la chapelle
Strozzi, représentant l’ Enfer et le Paradis d’André Orgagno et de son frère
Bernardi ; la Samaritaine du Bronzinp, et le grand Crucifix au-dessus de la
porte d’entrée, un des premiers ouvrages de Giotto. Admirons enfin dans la chapelle,
une des plus suaves compositions de fra Angelico, l’ Adoration des Mages,
que nous avons fait graver. Sainte-Marie Nouvelle, comme la plupart des églises
de Florence, est semée de tombeaux illustres. On y regarde comme le chef-d’oeuvre
de Benoît da Maïano, l’élégant, l’inimitable mausolée de Philippe Strozzi l’Ancien,
l’ennemi des Médicis, le père du Caton florentin. Au-dessus des tombeaux des cardinaux
Nicolas et Thadée Gaddi, exécutés à Borne sur le dessin de Michel-Ange,
est un bas-relief de Jean dell’ Opéra, peut-être l’ouvrage le plus pur de cette
époque de décadence. Ghirlandaïo repose aussi sous ces murs qu’il a décorés.

AINTE-CROIX, bâtie vers le milieu du treizième siècle par le grand architecte
de la République florentine, Arnolfo di Lappo, fut restaurée depuis sur
les dessins de Vasari. « Cette vaste église, dit Valerv. nue. sombre, austère.

éclairée par de superbes vitraux gothiques, remplie d’illustres tombeaux, a été
Églises et monuments. florence. 219appelée à juste titre le Panthéon de Florence, et certes on ne vit jamais si bonnecompagnie de morts. En contemplant à si peu de distance les mausolées deMichel-Ange, de Machiavel et de Galilée, l’humanité semble agrandie »Le mausolée de michel-ange, quoique les trois statues qui le décorentEGLISE SAINTE-CROIX.soient d’habiles artistes, manque d’unité et de grandiose. La statue de l’ Architecture est de Jean dell Opéra, un des meilleurs élèves de ce Michel, piu chemortal Angiol divino. La Sculpture placée au milieu, de Cioli, paraît plutôtendormie qu’affligée. La peinture de Lorenzi est trop coquette dans sa douleur.Le corps de Michel-Ange, mort à Rome, âgé de quatre-vingt-dix ans, devait être,
par ordre du pape, enterré à Saint-Pierre ; mais Cosme de Médicis, jaloux d’une
telle conquête, le fit enlever de nuit et transporter furtivement à Florence dans
une caisse à marchandises. Il fournit les marbres du mausolée. De magnifiques
et solennelles funérailles furent faites à ces illustres restes. Varchi prononça
l’oraison funèbre, et pour la première fois le génie fut honoré à Florence suivant
son mérite. Les tombeaux tardifs de Machiavel, de Galilée, et surtout celui
de Dante, cénotaphe vide, ne sont pas des arguments contre ce juste reproche
d’ingratitude adressé par le grand poète à cette mère de peu d’amour, parvi
mater amoris.

La cendre de Machiavel déposée à Sainte-Croix fut près de trois siècles
enfouie sans honneur. Le tombeau actuel ne lui fut élevé qu’en 1789, sur
l’initiative d’un Anglais, le comte Cowper, éditeur de ses oeuvres, auxquels finirent
par s’associer Léopold et les Florentins. L’unique figure de ce tombeau de
Spinozzi, qui prétend être à la fois la politique et l’histoire, ne suffit pas pour
faire oublier trois siècles d’oubli. Le tombeau de Galilée, par Foggini, élevé aussi
en pleine décadence, se ressent de la pauvreté de l’art florentin. Le tombeau du
Dante, veuf de sa dépouille, que garde encore la jalouse Ravenne, est tout moderne
et presque contemporain. C’est au professeur Ricci qu’est échu cet honneur
envié par Michel-Ange. A la suite des trois grands tombeaux de Michel-Ange, de
Machiavel et de Galilée, il en est d’autres qui sont dignes de leur servir de cortège,
notamment le vaste mausolée d’Alfieri, chef-d’oeuvre de la piété de son amie,
la comtesse d’Albany, et de l’art de Canova. Citons encore les mausolées du célèbre
littérateur et historien Leonardo Rruni l’Arétin, deux fois chancelier de la République,
par Bernard Rossellini ; d’Ubertino dei Sardi, capitaine des Florentins, par
Giottino, un des petits-fils de Giotto ; de l’abbé Lanzi, le savant historiographe ;
de Nardini, célèbre joueur de violon, de la comtesse d’Albany, du sénateur Filicaia
et de l’illustre graveur Raphaël Morghen.

LORENGE n’est pas seulement riche en églises, elle possède encore des
palais et même de simples maisons tantôt consacrées par des chefsd’oeuvre
de l’art, tantôt ennoblies par le souvenir d’un trrand homme.

C’est ainsi que, si l’espace nous le permettait, nous pourrions pénétrer
successivement dans le palais Riccardi, autrefois Médicis, ouvrage de Michellozzo,
et un des édifices les plus imposants, les plus caractéristiques de l’architecture
florentine. Bâti par Cosme l’Ancien, il devint le berceau des sciences, des lettres
et de la civilisation italienne. Le palais Biccardi, où logèrent Léon X, Charles VIII
Églises et monuments. florence. 221cl Charles-Quint, a été vendu en 1814 an gouvernement, qui, fidèle aux traditionsqu’il rappelle, y a installé ,a célèbre Académie délia Crusea, qui y tient annuelleCHAPELLEHICCARDI. LE CHANT DES ANGES (BENOZZO GOZZOLI).ment ses séances. Dans la cour, on admire huit bas-reliefs en marbre incrustés deverres et de camées antiques, travail exquis de Donatello. La galerie est célèbrepar le plafond à fresque, chef-d’oeuvre de l’expéditif et fécond Luca Giordano.
chapelle offre trois ouvrages curieux de Renozzo C.ozzoli, l’élève favori de fra
Beato Angelico, héritier de sa suave manière ; une Gloire, composée d’un choeur
d’anges louant le Seigneur, que nous reproduisons ; une Nativité et une Epiphanie
dont les types, les attitudes, les costumes dorés, les meubles, les armes fidèlement
copiées d’après nature, font comme une apparition du quinzième siècle. Nous
pourrions encore, s’il nous était permis, parcourir le vaste palais Capponi, de
l’architecte Fontana, aux patriotiques souvenirs ; le palais délia, Ghcrardcsca, nom
immortalisé par les tragiques infortunes d’Ugolin, chantées par Dante, et dont le
jardin est le plus beau de Florence ; le palais Martelli, où Donatello a laissé en
souvenir de la protection et de l’hospitalité qu’il y reçut, un Saint Jean-Baptiste
et un David admirable ; le palais Pandolfini, élevé sur les dessins de Raphaël,
et le palais Borghèse, autrefois Salviati, où toute l’Europe a dansé dans une galerie
de trente et un salons, les plus beaux de l’Europe. Nous ne pouvons plus que
citer le palais Altoviti qui appartint au fameux Renaud des Albizzi, le palais
Perruzzi, demeure des illustres et nobles marchands, rivaux, avec les Bardi et les
Pitti, des Médicis eux-mêmes ; le palais Sticozzi Bidolfi, autrefois Ruccellai, dont les
jardins et les portiques ont entendu les savantes conversations de l’Académie
platonicienne, fondée par Cosme de Médicis, et où la Mandragore de Machiavel
a été jouée sur un théâtre dont le Pérugin, Francciabigio et Ghirlandajo avaient
peint les décorations ; et enfin et surtout le palais Strozzi, chef-d’oeuvre de l’architecture
florentine, commencé par Benoît de Maïano et terminé par le Cronaca.
Aux voyageurs curieux de pèlerinages plus modestes, nous indiquerons les
demeures consacrées par le nom de Michel-Ange, de Cellini, de Jean Bologne,
de Machiavel, de Guichardini, de Galilée, d’Alfieri, et à défaut de la maison
d’Alighieri emportée par le feu des désordres civils, celle où habitait sa Béatrice,
le palais Portinari, plus tard Salviati.

AINTENANT, nous avons hâte de terminer notre longue et insuffisante promenade,
et pour en consacrer la fin comme le commencement par une
, station à la fois, d’art et de piété, nous allons nous arrêter un moment

dans cette église de l’Annonciade, où Andréa del Sarto a laissé un de ses chefsd’oeuvre ;
et négligeant, bien malgré nous, l’église de Saint-Marc de Jean Bologne,
et ses tombeaux de Pic de la Mirandole et de Politien, et le couvent où vécut
Savonarole, nous traverserons l’église au pas de course, pour ainsi dire, bien qu’elle
renferme des oeuvres de grand mérite, la Naissance du Christ, par Baldovinetti ;
une Guérison denfant, de J. Pontormo ; le Mariage de la Vierge, de Francia-

bigio, la Naissance de Marie, l’ Adoration des Mages, ouvrages très-remarquables
d’Andréa del Sarto ; une Résurrection, du Bronzino, et la Vierge et des saints,
un des meilleurs morceaux du Pérugin. Mais ce qui attire irrésistiblement, c’est
la fameuse Madona del Sacco, chef-d’oeuvre d’Andréa del Sarto, admirée avant
nous par Titien et par Michel-Ange, qui décore le dessus de la porte du cloître
des servîtes qui dépend de l’Annonciade.

« Il y a à Florence un petit homme qui, s’il était employé comme toi en
de grandes affaires, te ferait venir la sueur au front. Eghi ha in Firenze

« un omacetto, il quale se in grandi affari, corne in te avvienne, fosse adope« 
rato, ti farebbe sudar la fronte, » disait à Raphaël Michel-Ange, un jour
qu’il s’entretenait avec lui à Rome des choses de l’art. Cet omacetto, ce petit
homme c’était Andréa del Sarto, malheureusement toute sa vie traité, en effet,
en petit homme, comme l’atteste l’histoire de ce chef-d’oeuvre lui-même et du
surnom qui lui a été donné. Les peintures du Scalzo, qui sont avec le Cenacolo
de Saint-Salvi et les fresques de l’Annonciade le plus beau titre de gloire
d’André, ne lui furent payées que vingt livres par sujet, par des religieux
sordides, dont on flétrirait l’avarice si on ne leur devait pas, après tout, la
224 galeries de l’europe.plupart des chefs-d’oeuvre d’André. Les frères servîtes de l’Annonciade, dignesémules de ceux du Scalzo, ne rougirent pas de proposer un sac de blé aumalheureux et besogneux artiste pour la décoration de leur portique. II acceptale marché. Mais cette fois il voulut prendre à témoin l’univers de l’abus qu’onfaisait de son indulgence et de sa modestie. Le misérable salaire figura parmiles accessoires de cette délicate et poétique composition, car André borna là soninnocente vengeance, et donna d’ailleurs consciencieusement le chef-d’oeuvre demandé. La chronique raconte qu’un jour Michel-Ange et Titien, chargés de bienset de gloire, se rencontrant tous deux devant ce portique, déclarèrent, d’uncommun accord, que pour payer la valeur d’un tel ouvrage, il eût fallu remplirle sac de pièces d’or. Andréa del Sarto n’en mourut pas moins à l’hôpital. Etc’est ainsi que nous terminons par un souvenir mélancolique, par une penséede regret, notre promenade à travers les monuments et les chefs-d’oeuvre de cettegénéreuse et égoïste, de cette magnifique et avare Florence, qui, dans son partial amour, croyait ses grands hommes assez payés par la gloire de la serviret de l’illustrer, la leur faisant acheter d’avance par une rançon qui se retrouvepartout dans leur histoire, celle de la misère, de la douleur et de l’exil.UI n’a pas vu Naples n’a rien vu, dit un proverbe qui, de napolitain,est devenu européen. Un autre ajoute : « Voir Naples et mourir. » On nesonge pas à taxer ces deux adages d’exagération, quand on arrive à Naples,de Capoue, par cette avenue de beaux arbres, enguirlandés de pampres verdoyants,sorte de colonnade de feuilles, d’architecture naturelle, qui conduit le voyageurm 29226 galeries de l’europe.dans une sorte d’enchantement préparatoire, à ce spectacle qui exalte jusqu’audélire la volupté de l’admiration : Naples, assise nonchalamment, sous ce soleilqui donne le farniente, au fond d’un bassin de deux lieues, dont l’horizon estformé, au midi, par la mer immense, et au couchant, par le mont Pausilippe ;au nord, par les collines moelleuses de Capoue, et au levant, par le Vésuve.Sur ce théâtre grandiose, dont la décoration est unique au monde, s’agiteune population dramatique, à la fois vive et indolente, dont les moeurs originalesmêlent les traditions de l’épicuréisme païen à l’imagination du moyen âge et à lapassion moderne. Ce pays, rendez-vous des sybarites romains, semé des débris deleurs villas, et depuis traditionnel Éden du voyageur, n’a ni civilisation propre, nicaractère individuel, ni génie national. Un insoucieux éclectisme, une imitationcosmopolite y ont fait le fond permanent des habitudes, des moeurs, des idées etde l’art. La musique seule a inspiré d’une façon indépendante les Cimarosa, lesPaisiello, les Bellini, les Mercadante, uniques poètes d’une nature où la beauté esttout extérieure, où les sens jouent un plus grand rôle que l’esprit, où tout semblefondé sur le bonheur de vivre.A Naples, comme partout en Italie, il y a de splendides monuments, deséglises célèbres, des théâtres grandioses, des rues gigantesques, des tableaux admirables, des statues parfaites. Mais quel livre vaudrait la mer, quelle histoire auraitl’intérêt tragique d’Herculanum et de Pompéi, quels monuments égaleraient Cumes,Baïa, Pouzzole, le cap Misène, Caserte, Portici, Castellamare ?… Quelles représentations pourraient rivaliser avec une éruption du Vésuve ?Origine et caractères.L est difficile, sinon impossible, de fixer les caractères de l’école qui vanous occuper. Stendhal, esprit merveilleusement subtil, mais en mêmetemps inflexiblement exact, a renoncé à cette tâche, et il ne daigne pascompter d’école napolitaine. C’est qu’en effet, à proprement parler, il n’y apas eu d’école digne de ce nom. Il y a eu des influences tour à tour prédominantes sur l’esprit des artistes célèbres qui y ont successivement séjourné,mais il n’y a jamais eu de système original, de méthode invariable, de !( corps de doctrine enfin. le caractère essentiel de l’école napolitaine est donc de n’en pas avoir. les peintres napolitains, ou plutôt ceux auxquels leur séjour et leurs ouvrages leur ont fait attribuer ce nom, furent, avant tout, des éclectiques. un coup d’oeil jeté sur l’histoire politique et artistique de naples suffit à justifier cette assertion. les magnificences sereines d’un climat privilégié, la fastueuse hospitalité des228 galeries de l’europe.gouverneurs et des vice-rois espagnols, l’attirante mollesse et la facilité sympathiquedes moeurs ont fait de bonne heure de Naples une sorte de caravansérail artistique,de paradis rêvé, de refuge de prédilection des ambitieux ou des mécontents detoutes les écoles successivement florissantes en Italie. Mais sous ce ciel d’une poésiebruyante et en quelque sorte extérieure, point de recueillement possible, de méditation féconde, d’effort harmonieux et puissant. Une sorte d’indifférence tranquille yenvahit, comme un doux poison, les âmes les plus robustes et se respire avec l’airattiédi. Naples est ce pays des rêves sans but, du voluptueux oubli de toutes choses,la patrie par excellence du bonheur épicurien. Aux prises avec cette dévorantelangueur qui l’enveloppe comme une atmosphère, l’âme des artistes les mieux douéss’y est amollie, efféminée. Plus de théories gigantesques, de grands coups d’aile de lapensée enivrée, plus de fougueuse indépendance. Le travail facile, le salaire abondant,l’imitation commode ont corrompu fatalement et abaissé jusqu’au présent, ce goûtde l’infini, cet amour de la perfection, ce culte de l’idéal qui sont la triple inspirationdes oeuvres de l’art. Les plus nobles aspirations se sont éteintes d’elles-mêmes dans cesybaritisme contagieux. Naples n’a point d’artistes originaux, ou ces artistes sont desétrangers qui n’ont fait qu’y passer et se sont amoindris sous ses influences délicieuseset enivrantes. Vivre à Naples est trop doux pour permettre de songer à la gloire et àl’immortalité, qu’on n’achète que par les martyres de la pensée. De là, cette inspirationvagabonde, incertaine, parasite, qui emprunte à tous les styles, se réchauffe à toutesles doctrines, se désaltère à toutes les sources. De là, jusque dans les chefs-d’oeuvredont Naples s’enorgueillit, ce vide moral, cette absence du beau supérieur, cettelâcheté secrète, cette indifférence superbe, cette force sans harmonie, cette grâce sansmystère, cette poésie sans règles.Et cependant, quel admirable concours de circonstances privilégiées avait préparéà Naples le berceau d’une école puissante et féconde ! Sa situation qui en faisait commele jardin de Rome, comme le rendez-vous des muses, y avait accumulé de bonneheure les influences heureuses et les modèles parfaits. L’antiquité avait fait de Naplescomme son musée de prédilection. Elle y avait enrichi de chefs-d’oeuvre ces villestypiques, en quelque sorte, où l’art païen a accumulé ses merveilles ensevelies avecHerculanum et Pompéi sous un linceul de cendres, que la curiosité moderne soulèvetous les jours avec une mélancolique admiration. L’école napolitaine, à son enfance,ne sut point profiter, dans son émancipation précoce, du secours de la traditiongrecque, et par une sorte de punition et de vengeance, un cataclysme épique enfouitdans la lave et la cendre vomies par le Vésuve, ces sources trop dédaignées d’uneinspiration que l’école napolitaine attendit jusqu’au jour où parut Giotto.Jusqu’à cette aurore éclatante, les artistes de Naples se trament dans une sortede perfection mécanique de dessin, et copient, non sans révolte et sans dégoût, lesORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ECOLE NAPOLITA.NE. »bâtardises Cantine, Soudain éclate l’aube juvénile et magnifique de la Renaissance,sorte c régénératon un.vers.elle, apportant à la fois au monde ébloui les premièresidées de hberte de d.gnité, d’humanité, et pour ne parler que de l’art, les lois dela perspective, les secrets du clair-obscur, et enfin cette grande révélation des proANTONELLODE MESSINE.cédés de la peinture à l’huile, substituée aux sécheresses et aux trahisons de la gomme et de la cire.Tommaso de' Stefani, qui vivait du temps de Cimabué, est l’ancêtre inexpérimenté, le fondateur naïf de l’école napolitaine, si tant est qu’il faille en reconnaîtreune. Il fut appelé à Naples pour y peindre la fresque des Sept Sacrements àl’Incoronata, et celle de sainte Claire (1325) aujourd’hui disparue sous le balconsacrilège d’une abbesse du dix-huitième siècle.
Cent ans plus tard naquit à Messine, vers 1125, Antoine ou Antonello de
Messine, un des plus grands peiutres du quatorzième siècle On ne sait rien de la
vie de cet artiste aventureux et nomade, mais il est digne, lui aussi, du titre do
chef de l’école napolitaine, ne serait-ce que par l’inestimable bienfait qu’elle lui dut
d’être initiée par lui aux procédés de la peinture à l’huile. C’est à Rruges qu’Antonello
apprit ou plutôt devina, en voyant peindre son propre inventeur, Jean Van Eyck,
ce merveilleux secret dont la découverte pour l’art équivaut à celle d’un nouveau
monde. De retour à Venise, il le communiqua à son ami Domenico, dont l’assassinat
impuni rendit Andréa del Castagno seul maître de ce procédé nouveau dont il
espérait exploiter" seul la gloire et le profit. Son égoïste et odieux calcul fut
déjoué par la générosité d’Antonello, qui initia Pino de Messine, son compatriote et
son ami, à la nouvelle façon de peindre. En dehors de ses titres de précurseur,
Antonello de Messine est un artiste original et puissant, qui a mêlé avec une singulière
hardiesse les traditions de la peinture flamande et de la peinture vénitienne.
Il a le fini des primitifs animé par je ne sais quelle prestesse, quelle vigueur de
coloris tout à fait remarquable. On rend chaque jour plus de mérite à ces rares
qualités, et récemment la valeur d’Antonello a reçu la consécration éclatante, peutêtre
excessive, du prix de cent treize mille francs attribué à un portrait signé de
lui, acheté par le musée impérial du Louvre à la vente du comte Pourtalès. Il a
laissé surtout à Venise des traces de son passage. Le premier tableau qu’il semble
y avoir peint porte la date de 1445, et Antonello y a constaté de sa propre main,
après sa signature, qu’il a été peint à l’huile (oleo pinxit). C’est donc à cette
époque de 1445 qu’il est juste de fixer la date de l’introduction en Italie des procédés
de la peinture à l’huile, mérite qui suffirait à rendre Antonello digne d’une
place d’honneur dans notre galerie.

Malgré ces efforts et la précieuse importation d’Antonello, Naples ne voyait
pas d’école de peinture se former dans son sein. Le seul peintre napolitain du
quinzième siècle, digne d’être nommé, est le Zingaro, le Quentin Metsys de Naples,
forgeron comme lui, créé comme lui, peintre par l’amour.

A défaut de peintres indigènes, Naples dut s’adresser aux peintres des autres
écoles d’Italie, pour la décoration de ses églises ; un des premiers, Pérugin peignit
dans la cathédrale une Assomption qui s’y voit encore ;.plus tard, les disciples et
les imitateurs de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, du Titien et du Corrége y firent
sentir l’influence de ces maîtres ; enfin, Polydore et François Penni, deux des
meilleurs élèves de Raphaël, y apportèrent le grand goût de l’école romaine.

Le premier fonda une école à Messine ; le second à Naples, où il mourut en 1528.
Penni avait rapporté avec lui une copie de la Transfiguration, parfait fac-similé
de l’original. La reproduction de cet immortel chef-d’oeuvre fut le modèle traditionnel
Origine et caractères de l’école napolitaine. 231de l’école napolitaine jusqu’au jour où domina l’influence tyrannique et exclusivedu Caravage.Le Caravage est une des figures capitales de l’histoire de l’art napolitain.Les peintres, ses contemporains, riches d’invention, étaient trop ignorants du dessin,et trop peu versés dans les hautes connaissances de l’art pour s’élever à une hauteurLE CARAVAGE.indépendante. La plupart de ces artistes, groupés autour du Caravage, s’adonnèrentdonc exclusivement à l’étude de la nature. A son exemple, ils prirent leurs modèleschez le peuple, cherchant le pittoresque plutôt que le beau, mais rachetant cemanque d’élévation par une splendeur de coloris presque originale. Sous ce rapport,le Caravage était un grand maître, non-seulement parmi ses contemporains, mais232 galeries de l’europe.entre tous ses prédécesseurs. Le Caravaggio (Michel-Ange Amerighi ou Morigt) , ditle Caravage du lieu de sa naissance, dans .le Milanais, était né en 1509. Ce fut, avecune hardiesse plus brutale encore, le Tintoret de Naples. Il inaugura cette manièreviolente, sombre, monacale, qui sacrifie à l’effet toutes les harmonies et brusquel’admiration. Cette peinture farouche, presque sauvage, était l’image exacte de soncaractère indomptable et de sa vie aventureuse et tourmentée. Il releva l’art enle brutalisant. Il prit la beauté d’assaut en homme impatient et âpre qu’il était.Il y a quelque chose de titanesque dans la peinture de ce grossier et sublime amantde la nature, qui n’a eu d’autre maîtresse qu’elle. Son historien Rellori frissonne enquelque sorte en parlant de ce rude et fruste génie, tyran, plutôt que maître del’école napolitaine au dix-septième siècle. Il l’appelle avec une sorte de terreur :Uomo intrattabile e brutale. Ses pénibles débuts expliquent, sans les excuser, cesexcès de son caractère et de son talent.-De même que son compatriote Polidoro Caldora, il prit goût à la peinture enpréparant pour les fresquistes la chaux et le mortier. Sans initiateur, sans avoir étudiéles grands maîtres et encore moins les statues antiques pour lesquelles il avait unesorte d’aversion, il devint habile dans son art. La nature fut son seul guide, et seuleelle lui offrit des modèles. Mais cette nature si belle, dans sa variété, si riche en noblesinspirations pour qui sait la voir et l’interpréter, il la copia sans choix et sans goût.De là, les beautés ou les défauts qui distinguent ou déparent ses ouvrages. Malgré cesdéfauts, les tableaux du Caravage firent fureur en Italie , jusqu’au jour où le Guide,par des effets et des excès contraires, parvint à contre-balancer sa réputation. Quantaux qualités, on ne saurait trop louer sa vigueur de coloris, la vérité de son clairobscur, le relief étonnant qu’il sait donner aux objets et l’exactitude de sonimitation de la nature. Pour arriver à cet effet fier et prononcé qui lui conquittant d’admirateurs, il peignait dans un atelier dont il avait noirci les murs, et oùfiltrait d’en haut l’unique rayon d’une lumière aiguë et pénétrante. C’est ce que sesennemis appelaient « sa cave. » Exposées sous ce jour de prison et privées de toutreflet, les figures du Caravage ne pouvaient manquer d’offrir ce contraste et ce chocd’ombres opaques et de lumières vives, étroites et crues, s’entre-croisant comme unemêlée de combattants, les uns revêtus d’or, les autres de noir. Dans les portraits, cettemanière étrange et puissante produisait d’irrésistibles effets ; dans les compositionsplus nombreuses, cette force indisciplinée échoue contre d’élémentaires obstacles ;l’on y regrette le manque de proportion, de mesure, d’harmonie, et un parti pristrop sensible y manque le but, à force de le dépasser.La vie du Caravage ressemble à ses tableaux. Ce fut un drame perpétuel. D’untempérament irascible et jaloux, il ne sortait d’une querelle que pour tomber dansune autre, et ne quittait le pinceau que pour prendre l’épée. Il était venu à Naples
ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE NAPOLITAINE. 233
en 1605 ou 1606 pour se soustraire aux conséquences d’un homicide. Il ne souffrait
pas la moindre contradiction, et il provoqua en duel le Josépin, chef de l’école idéaliste,
pour lui faire confesser, la lame sur la gorge, la supériorité du réalisme. Son
rival ayant décliné toute rencontre en se fondant sur sa qualité de chevalier, le
Caravage alla à Malte se faire donner le titre nécessaire à sa vengeance. Une

nouvelle querelle qui le fit jeter en prison l’empêcha d’en profiter. Il s’échappa,
erra en Sicile, revint à Naples, et dut encore s’évader blessé au visage. Il débarque
à Rome, est arrêté par erreur par des soldats espagnols. Relâché enfin,
il part sans ressources, presque sans vêtements, pour aller rejoindre son insaisissable
adversaire et lui faire expier tant de mécomptes. Une fièvre maligne le cloue sur
III

un lit d’auberge, et il expire à Porto-Ercolc (1009). Tel fut le .ligne prédécesseur
et le digne maître de cet orgueilleux et farouche llibera, dit l’Espagnole !, qui
allait régner à Naples par le talent et la terreur.

Presque en même temps que le Caravaggio, Annibal Carrache était venu à Naples ;
de sorte que les trois grandes écoles qui florissaient alors, celle de Venise, celle de
Rologne et le naturalisme du Caravaggio qui s’introduisait partout, curent à la fois des
représentants à Naples. Ces trois styles furent adoptés par les trois peintres les plus
accrédités, Corenzio, Ribera et Caracciolo, triumvirat despotique dont le règne,
appuyé sur le poignard autant que sur le pinceau, est une des époques les plus
curieuses et les plus dramatiques de l’histoire de la peinture.

L’école napolitaine, sous ce triumvirat, ressemble à une salle d’armes. On y peint
l’épée au côté, toujours prêt au combat ou au guet-apens. Il fallut, bon gré mal
gré, applaudir tout ce qui portait le seing de ces maîtres intolérants et inhospitaliers.
Malheur à qui les critiquait et surtout malheur à l’artiste étranger qui venait accepter
des commandes à Naples. Rien ne peut donner l’idée de ces moeurs féroces qui
transportaient dans les sphères jusque-là tranquilles de l’art, les façons d’une sorte de
banditisme. De pareils peintres ne pouvaient se plaire qu’aux sujets les plus tragiques
et en quelque sorte les plus cruels, et la science de l’écorché ne devait avoir aucun
secret pour ces monopoleurs implacables, pour qui tout étranger était un ennemi.
Ainsi les plus beaux tableaux de Ribera sont des scènes de martyre. 11 se complaît
au sang et aux bourreaux.

Joseph Ribera, né à San Felipo, dans la province de Valence, le 12 janvier 1588,
devait trouver une protection entière et même partiale auprès des vice-rois espagnols.
Sa supériorité et son crédit, renforcés par un riche mariage, firent de lui un
grand seigneur, peintre courtisan, parvenu despotique et fanfaron. Secondé par le
Grec Corenzio et le Napolitain Caracciolo, il rendit, par les moyens les plus odieux,
le séjour de Naples impossible à tout talent qui excitait ses ombrages. Il accapara les
églises de Naples, et traita en usurpateur tout artiste assez hardi pour lui disputer
cette décoration qu’il considérait comme son privilège. Annibal Carrache, appelé à
Naples pour faire les fresques des églises de Spirito Santo et de Gesù Nuovo, fut
abreuvé, par l’Espagnolet et sa cabale, de tels dégoûts, qu’il quitta Naples pour
aller à Rome mourir de chagrin (1609). Le chevalier d’Arpino, qui lui succéda, dut
quitter ses échafaudages pour échapper à des haines qui avaient juré son départ ou
sa mort. Guido Réni, qui le remplaçait, ne tarda pas à le suivre : le traitement de son
valet, laissé un jour pour mort sur la place, lui présageait le sort réservé au maître.
Son élève, Gessi, venu de Rome, dut y retourner seul, ses deux aides ayant disparu,
expédiés sans doute par le formidable triumvirat qui s’empara enfin triomphalement
de cette immense besogne de la décoration des églises, devenue leur proie. Corenzio

et Caracciolo eurent les fresques, Ribera les grands tableaux d’autel. Une réaction
de ïopinion publique, indignée contre la médiocrité de ses auxiliaires, les dépouilla
de cette mission conquise par tant de trahisons et d’attentats, et les Cavalieri deputati,
c’était le nom des administrateurs de la fabrique, appelèrent à Naples le plus grand
peintre vivant, le mélancolique et débonnaire Dominiquin.La persécution recommença
LUCA GIORDANO.
furieuse. Le premier jour de son arrivée (1629) , le malheureux peintre trouva dans
sa serrure un billet où on le menaçait de mort. La protection énergique du vice-ro,
ne put que sauvegarder sa vie, mais elle ne put empêcher les critiques, les calomnies,
les articles anonymes, la cendre mêlée au crépi sur lequel il peignait ses fresques,
et les insolences de Ribera, qui, fort de son titre de peintre de la cour, s’arrogeait le
236 galeries de l’europe.droit de corriger et de défigurer ses tableaux. Il n’y tint plus et se réfugia à Rome.Rappelé par ses engagements, il revint à Naples, s’abandonnant à la fatalité. Au boutde trois ans d’un martyre qui fait frémir, il mourut en 1041, non sans soupçon depoison « /m mille crepacuori, » dit Passeri. Enfin le châtiment arriva. En 1643,Corenzio, jeté par un vertige en bas de son échafaudage, expira sur les dalles duparvis. Ribera n’eut pas une fin meilleure. Atteint au coeur par le déshonneur desa fille, il quitta Naples, le remords et le désespoir dans le coeur. Des piratess’emparèrent du vaisseau qui le portait, et il mourut en esclavage, suivant unetradition qui cependant a été contestée. Ce qui est certain, c’est que ses malheursabrégèrent ses jours en 1656.Le reste de tradition qui avait survécu à son décès se trouble et s’achève dansune brillante décadence dont Luca Giordano (1632-1705) avec sou infatigablefécondité et sa facilité insoucieuse est demeuré le représentant et le type proverbial.Il y a toute une légende, à la fois joyeuse et triste, douloureuse et comique, surles tours de force de ce peintre qu’a puni le sobriquet ironique de Fa presto(Fais vite). Giordano ne se donnait ni le temps ni la peine d’être original. Ilimitait aussi avec un tact, parfois avec un bonheur et une perfection capablesde faire illusion. Il avait le génie mécanique de son art. Luca Giordano a copiétous les grands maîtres avec un succès si complet qu’il est difficile de ne pas yêtre trompé. Raphaël Mengs dit qu’il avait peint une Sainte Famille dans lestyle de Raphaël (aujourd’hui à Madrid) de façon à défier l’oeil le plus exercé.Il imita avec la même habileté, la même merveilleuse rouerie, Paul Véronèse,Rassan et Titien, Albert Durer, Rubens, Guido Réni. Il avait du moins le méritede bien choisir ses modèles. Mais ce mérite est celui de l’élève, non du maître,et malgré son génie de pasticheur, Luca Giordano n’est pas digne de ce nom.Avec lui l’école napolitaine s’éteint dans la dégradation d’une sorte de ridicule.Il n’y a rien dans l’histoire de l’art comparable à cette débauche de facilité,à cette orgie de styles et de manières qui fit le honteux et mercenaire succèsde Fa presto. Il n’avait pas le sentiment de la responsabilité qui devait incomberà sa mémoire. Il se souciait même peu de laisser une mémoire. Tout entierau présent et à ses profits, il inondait Naples de ses produits. Il n’y a pas uneéglise, pas un palais où on ne retrouve sa banale signature. Il racontait luimême que, pendant son séjour à Rome, où il avait passé quelques années de sajeunesse à étudier, sous Pierre de Cortone, il avait copié douze fois les Stanzeet les Loggie de Raphaël ; près de vingt fois la Bataille de Constantin, par JulesRomain, sans parler des fresques de Michel-Ange, de Polydore et de toutes lesétudes qu’il avait faites pour son propre compte, car la plupart de ces copies lui étaientcommandées par de riches étrangers qui voulaient emporter un souvenir de Rome.
C’est à cro'ire vraiment à cette histoire d’atelier qui nous montre Luca géhenne et
tiraillé par un père avare qui ne lui laissait pas un instant de repos, et qui, pour lui
éviter la peine de quitter son lucratif pinceau, le nourrissait à la becquée comme un
oiseau, en criant toujours : Luca, fa presto ! La Biographie universelle perd la
gravité jusqu’à raconter qu’un jour que Giordano était occupé à peindre un tableau
SALVATOR. ROSA.
représentant Jésus et ses disciples, il fut interrompu par son père qui l’appelait
pour dîner : « Luca, criait le père par une fenêtre, descends tout de suite, la soupe
va refroidir. — Je suis à vous, répondit le fils, je n’ai plus à faire que les douze
apôtres. » C’est ainsi que les destinées de l’école napolitaine, un moment à la hauteur
de toutes les admirations, auraient fini devant un haussement d’épaules et un éclat
238 GALERIES DE L’EUROPE.
passion, d’énergie et de poésie sauvages, ménagé par
de rire, sans cet intermède de passion, dénergie et de poesie sauva ges, ge

la venue d’un artiste original et abrupt, qui eut assez de talent pour faire jeter à la
lampe un dernier éclat, mais non assez de constance et de philosophie pour faire de
cette lampe le flambeau d’une école nouvelle.

Salvator Rosa arrêta la honte mais non la décadence. Ce n’était pas au plus
indépendant, au plus individuel des maîtres à régénérer une tradition, et celui qui
plus d’une fois méprisa les règles, n’était pas fait pour en laisser. Tandis que
Luca Giordano et ses émules se faisaient, à force d’imitation, une manière tout
artificielle, propice aux nombreux labeurs et aux gains vulgaires, Salvator, élève
farouche de la poésie et de la nature, allait chercher dans la montagne des
inspirations payées de tous les dangers. C’est à cette jeunesse vagabonde et
rêveuse à cette existence de lazzarone, et même, a-t-on dit, de bandit, que
Salvator doit cette galerie de types si fiers, si intrépides, si nobles, si mélancoliques,
dont on n’oublie plus la lèvre sardonique et le profond regard. C’est à ces gorges
arides, à ces roches stériles, à ces arbres tordus par la tempête, qu’il a dû l’austère
noblesse et l’âpre poésie de ces paysages dont la sincérité inspire une sorte
d’émotion. La gloire de Salvator Rosa, comme paysagiste, sera, à côté de la
nature riche et sereine du Guaspre, de la nature noble et solennelle de Claude
Lorrain, d’avoir découvert et fixé sur la toile les traits ravagés de la nature irritée,
de la nature tragique, en proie aux fureurs de l’ouragan, de cette nature ravinée,
crevassée, calcinée, jonchée de souches desséchées, et pareille au champ de bataille
des éléments.

Les débuts d’un peintre aussi profondément, aussi insolemment original, devaient
recevoir, de la part de Lanfranc et de Ribera, les peintres épicuriens et satisfaits,
un accueil indifférent, sinon hostile. Le caractère de Salvator, impatient de toute
domination, habitué aux libertés de la vie solitaire et aventureuse, n’était pas fait
d’ailleurs pour encourager beaucoup la sympathie de ces sybarites de l’art, dont il
fallait payer en serviles compliments l’hospitalité, et qui voulaient, dans leurs élèves,
des flatteurs toujours souriants. Salvator quitta Naples pour Rome, où il ne trouva
aussi que la misère et l’oubli. Il revint à Naples, attiré du moins par cet irrésistible
attrait de la patrie, même quand on y a souffert. Il entra dans l’atelier d’Aniello
Falcone, un maître peu gênant, aventureux et belliqueux comme lui, où il peignit,
avec une sorte d’âpre furie, ces batailles épiques, si justement admirées. Bientôt
las de dépenser ses forces dans ces triomphes obscurs, épris de nouveau de la
gloire du Capitole et des lauriers romains, il alla exposer au Panthéon ce Promette
qui exprimait par une sorte d’allégorie les audaces et les tourments de son
ame ; mais par un caprice de la destinée qui peint bien les temps, ce n’est pas
aux mérites controversés du Prométhée que Salvator dut sa première vogue et son

premier succès. Cette morne expression d’une douleur surhumaine avait étonné
plus encore que touché les connaisseurs praticiens et les dilettanti en bas rouges.
Mais ce qui précipita la popularité de Salvator, qui avait cherché dans son talent
poétique et mimique la consolation ou la vengeance de ses déceptions, ce fut son
apparition durant le carnaval de 1639, sur le char Fescennin, et sa verve endiablée,
les lazzi nationaux, le savoureux accent napolitain d’un boniment inépuisable, épicé,
railleur, gaudrioleur, qu’il débitait dans le rôle du charlatan Coviello. Le peuple,
enivré de ce spectacle, n’en voulut point d’autre. Le signor Formica fut comblé

d’applaudissements, porté en triomphe, et le délire fut à son comble quand l’idole
nouvelle, ôtant son masque grimaçant, montra à la multitude la tète pâle et frémissante
de Salvator Rosa. Dès ce moment Salvator fut à la mode, il devint
l’improvisateur favori des Conversation*, le roi de tous les festins. Il vendit ses
tableaux leur pesant d’or. Il eut un palais, des chevaux, des maîtresses, des amis.
Il se vengea de l’avarice et de l’ignorance des amateurs académiques. Il se vengea
en jouissant des misères et des déceptions de cette première vie où il avait tant
pensé et tant souffert. Un moment cette nouvelle existence ne suffisant pas a
240 galeries de l’europe.ses instincts belliqueux, subitement révélés, il alla à Naples s’enrôler dans cetteCompagnie de la Mort, mise par Aniello Falcone, qui la commandait, au service deMasaniello et à l’avant-garde de la révolution napolitaine (1647). La réaction quisuivit et la mort du romanesque conspirateur forcèrent Salvator de revenir à Rome,où il se fixa définitivement dans sa magnifique maison du Monte-Pincio.Mattia Preti, dit le Calebrese, et Francesco Solimène, les deux dernierspeintres napolitains, n’ont rien de commun avec l’artiste énergique dont nousvenons de parler, si ce n’est cependant cet esprit ferrailleur qui se rencontrechez le Calebrese comme nous l’avons remarqué dans le compagnon de Masaniello.Comme peintre, Mattia Preti est le plus remarquable des deux. Né en 1613, àTaverna en Calabre, mort à Malte en 1699, il fut d’abord l’élève de Lanfranc, puisdu Guerchin, et bientôt après de tous les maîtres, dont il s’appropriait tour à tour lamanière avec la même fatale facilité que Luca Giordano. Comme lui, il peignaitavec une rapidité prodigieuse, et Mariette, qui l’avait vu peindre, et qui avaitmême demeuré chez lui, dit qu’à la façon dont il distribuait ses teintes sur la toile,et dont il maniait le pinceau, on aurait cru qu’il jouait du tambour, expressionbizarre, mais caractéristique. A Naples, il tua un soldat qui lui barrait lepassage, paya ce sang avec son pinceau, et finit par quitter l’Italie, non par suitede cette affaire, mais de dépit de se voir préférer Luca Giordano. A Malte, il fut,en récompense de ses travaux, fait chevalier et pourvu de la commanderie deSyracuse. Dans les dernières années de sa vie, opulent et repentant, il ne peignaitplus que pour les pauvres, et c’est par ces humbles travaux, par ces obscurs méritesque finit ce qu’on peut appeler l’école napolitaine.Le musee national.E Musée de Naples n’a pas de caractère particulier. L’originalité desa physionomie artistique est l’absence même de toute physionomie.En un mot, le Musée de Naples, loin d’être consacré à l’école nationale , à l’exemple des autres capitales italiennes, s’est largement ouvert à toutes les écoles, laissant cependant la place d’honneur aux romains et auxIII 31 .242 GALERIES DE L’EUROPE.

Lombards. Les salles du Musée Borbonico, dit aussi degli Studi, reflètent exactement
dans le choix un peu mêlé des oeuvres qui leur servent de décoration,
l’éclectisme fondamental de ces moeurs faciles, de cette curiosité hospitalière, de
cette bienveillance insouciante, de ce goût fantasque, à la fois élevé et puéril, de
cette imitation inspirée, de ce mélange enfin de qualités et de défauts qui forment
la mobile physionomie d’un peuple perpétuellement soumis à la triple et énervante
influence du climat, des révolutions et des étrangers.

Si l’on voulait trouver à ce riche musée une originalité, ou du moins une
spécialité capable de le distinguer dans le groupe des établissements du même genre
qui sont l’honneur de l’Italie, elle consisterait surtout dans une supériorité de hasard,
dans la bonne fortune inouïe qui a placé aux portes de Naples trois villes surprises
par l’éruption du Vésuve en plein mouvement et en pleine sécurité. Subitement
ensevelies sous un linceul de laves et de cendres, qui aujourd’hui est à demi soulevé,
elles offrent à la curiosité universelle le plus riche trésor d’épaves authentiques, le plus
vaste amas de reliques de la civilisation et de l’art de l’antiquité, qui ait jamais été et
qui doive jamais être découvert pour le plaisir de l’oeil et de l’esprit. Voilà ce qui
attire surtout au Musée les voyageurs qui y trouvent les dépouilles d’Herculanum, de
Pompéi et de Stabia. Voilà la vraie surprise, l’attrait unique, l’étonnante fortune
d’un musée qui est le chef-lieu, pour ainsi dire, de l’antiquité exhumée.

A une semblable destination, quel monument convenait mieux que cet édifice
inachevé, bâti sur les ruines vulgaires de la somptueuse écurie du vice-roi espagnol,
le duc d’Ossuna (1587) , abri passager de l’Université en 1616, où plus tard ont siégé
les tribunaux, d’où les armes ont chassé ensuite les toges, et qui ne parvint que
sous le roi Ferdinand Ier, en 1816, aux termes de ses transformations humiliantes
et de ses vicissitudes étranges ? C’est à l’initiative de ce prince qu’est due la réunion
tardive, dans un palais qui se ressent encore de ses successives métamorphoses,
de toutes les collections d’art antique ou moderne. De là ce double nom, parfaitement
justifié, de Musée Borbonico pour celui qui se place au point de vue
de la reconnaissance, et de Musée des études pour celui qui se borne à l’utilité.

Le Musée Rorbonico, qui a pris aujourd’hui le titre de Musée National, se
compose de quatorze sections. On trouve au rez-de-chaussée : 1° LES PEINTURES
MURALES ET LES MOSAÏQUES ANTIQUES ; 2° LES OUVRAGES ANTIQUES EN MARRRE ; 3° LES
ANTIQUITÉS ÉGYPTIENNES ET OSQUES ; 4° LES STATUES ET BRONZES ANTIQUES, LES INSCRIPTIONS ;
5° HERCULE ET LE TAUREAU FARNÈSE ; 6 » MONUMENTS DU MOYEN ÂGE, VERRERIES
ANTIQUES ET TERRES CUITES. Au premier étage : 7° et 8- PAPYRUS ET BIBLIOTHÈQUE ;
9" GEMMES ET BIJOUX ; 10° MONNAIES ET MÉDMLLES ; 11° PETITS BRONZES ; 12° VASES
ÉTRUSQUES ; 13° CABINET SECRET, LA GALERIE DES TABLEAUX.

Nous suivrons, dans notre promenade, l’ordre naturel et logique de gradation
Le musée national de naples. 243 indiqué par la nature même des modernes, et de suivre une progressionLE RÉVEIL DE L’ENFANT (RAPHAEL).impossible entre deux périodes qui toutes deux ont touché à la perfection, etressemblent à deux montagnes placées côte à côte, nous étudierons d’abord l’artmoderne dans sa splendeur, sauf à aller ensuite chercher non des points de
comparaison, mais des éléments d’appréciation dans ces débris du monde romain
de 79, surpris au déclin d’une civilisation déjà corrompue et d’un art démocratisé.
Le plus simple et le plus logique parti est donc de faire notre voyage en deux
étapes et d’aller d’abord aux plaisirs de l’admiration, sauf à goûter ensuite ceux
d’une curiosité qui, plus d’une fois, elle aussi, touchera du reste à l’admiration.

Le Musée de peinture de Naples renferme environ neuf cents toiles, dont
le plus grand nombre sont des ouvrages tout à fait secondaires, en mauvais
état et souvent sans cadre. Pour nous épargner, à nous et à nos lecteurs, une
fatigue inutile, nous ne signalerons que les objets dignes d’être mentionnés,
particulièrement ceux qui se trouvent réunis dans la petit* ; salle dite des chefsd’oeuvre,
où sont des morceaux vraiment et justement célèbres.

Ce plaisir de l’admiration, dont nous parlions tout à l’heure, nul artiste
ne le donne d’une façon plus complète et plus légère à la fois, plus une et plus
variée, en même temps, que Raphaël, dont la perfection semble toujours nouvelle
à qui la sait bien voir.

Raphaël est représenté au Musée de Naples par neuf morceaux, dont malheureusement
quatre ou cinq seulement peuvent lui être incontestablement attribués.
Parmi ceux-là, il faut citer une Vierge avec le Rambino portant à Naples le titre:
le Réveil de l’Enfant. Ici nous ne sommes plus dans la conjecture, quoique ce
gracieux tableau ne puisse pas être considéré comme étant de la grande manière
de Raphaël, et qu’il ait semblé à quelques juges une copie de la Madone à lacolonne
de la galerie Pallavicini, à Gênes. Le fond et les accessoires du tableau
de Gênes ont disparu dans celui de Naples, qui n’offre ni draperie à gauche, ni
échappée de vue sur la campagne au milieu, ni colonne cannelée à droite, et qui,
plus vif de coloris, semble postérieur à son sosie. Dans tous les deux, la Vierge
est d’une grâce achevée, et son doux visage rayonne d’un éclat à la fois virginal et
maternel. La pose de Jésus est un peu maniérée ; mais il est si joli, cet enfant,
si bien modelé, qu’on oublie vite ce léger défaut. Le Réveil de l’Enfant, que
nous reproduisons, n’a pas été jugé digne, parles ordonnateurs du Musée, de la
salle d’honneur consacrée aux chefs-d’oeuvre reconnus, ce qui semble impliquer
de leur part quelques doutes sur son entière authenticité ou sur sa complète
perfection. Dans cette salle des chefs-d’oeuvre, on a placé une Sainte Famille
à la gouache, où d’une main Marie prend le menton d’un saint Jean gras et
frais, et allonge l’autre vers le pied de Jésus. Celui-ci dort sur un petit lit, la
tête appuyée sur un coussin en velours cramoisi. Le fond est un paysage. Le visage
de la Vierge rappelle le type de la Madone de la grande Sainte Famille du Louvre,
Mais puisque nous voilà dans la salle des chefs-d’oeuvre, que nous quitterons
pour y revenir, il faut s’arrêter et admirer en toute conscience et en toute
SAINTE FAMILLE (RAPHAËL).
sécurité la Sainte famille dite la Vierge à la longue cuisse, une des perles
du Musée de Naples. La Vierge assise, la jambe gauche allongée (d’où vient le
nom du tableau) , porte à demi échappé de son giron l’enfant Jésus, qui bénit
naïvement saint Jean agenouillé, tenant à la main la prophétique croix de
roseau. La Vierge joint les mains dans une expression charmante d’extase, à la fois
heureuse et mélancolique, et elle incline sa tète vers le visage vénérable et
ridé de sainte Anne, qui contemple la scène enfantine. Dans le fond, saint Joseph,
de profil, vient d’entrer et se dirige du côté du groupe familier. C’est là un
pur et incontestable chef-d’oeuvre, demeuré jeune et frais comme tout ce qui est
immortel. Par une "singulière coïncidence, Raphaël se trouve placé, dans la salle
des chefs-d’oeuvre, au milieu du groupe qu’on peut appeler celui de sa famille
artistique, entouré du Pérugin, son maître, du Pinturicchio, de Jules Romain et
de Perino del Vaga. Ces deux élèves favoris du maître se sont inspirés du même
sujet, et ont cherché à le faire dans sa manière, tandis que Pinturicchio est
demeuré fidèle à Pérugin. Dans cette sorte de concours où tous deux restent
inférieurs à Raphaël, l’avantage a semblé, à plusieurs, devoir être accordé à Perino
del Vaga, dont la Sainte Famille est, en effet, le meilleur tableau. L’oeuvre de
Jules Romain, qui se trouve aussi dans la salle d’honneur, la première qu’il ait
signée après la mort de Raphaël, est, dans son infériorité, encore admirable.
On l’a nommée la Madone délia Gatta, à cause d’un chat accroupi dans un coin
de cette scène, qui représente les mêmes personnages que dans le tableau de
Raphaël, avec quelques variantes. Ainsi sainte Anne y est au premier plan ;
la Vierge a la main appuyée sur l’épaule de sa mère, dont le visage énergique et
recueilli et la main nerveuse sont traités avec une vigueur singulière. Saint Jean
offre au bambino des fruits et non la croix. Saint Joseph, debout, appuyé sur son
bâton devant la porte du fond, considère la scène d’un regard satisfait. Les
accessoires sont d’un faire plus large et plus pompeux que dans l’école. On voit
que Jules Romain s’émancipe et devient lui-même, non sans avoir tourné quelque
temps du côté des Vénitiens.

Entre Raphaël, dont le Musée contient aussi d’admirables portraits qui vont
nous arrêter tout à l’heure, et Titien, dont la Danaé, si splendidement païenne, nous
attire déjà sur sa réputation ; le Corrége, divin comme eux, mérite une consciencieuse
station.

La petite école de Parme est représentée à Naples, à l’égal des plus illustres
et des plus fécondes, par le Corrége, le Parmesan et le Schidone. Le Musée compte
quatre morceaux du Corrége, dont trois chefs-d’oeuvre de délicatesse, de grâce et
de fine exécution : la Madone appelée par les uns del Coniglio (du Lapin) , et
par d’autres, délia Zingarella (de la petite Bohémienne). Elle a malheureuse-
LA VIERGE AU CHAT (JULES ROMAIN).248 galeries de l’europe.ment poussé au noir. C’est une sorte de Repos en Egypte. Au milieu d’un paysageà perspective bornée, Marie, drapée des pieds à la tète et coiffée d’un léger mouchoir blanc, est assise et dort, le corps penché sur son fils endormi au giron. Agauche, un lapin blanc les regarde. Dans les airs voltige un groupe d’anges portant des palmes. Agar dans le désert est d’un sentiment contenu, d’un pathétiquetranquille et d’une suave couleur. Quant au Mariage mystique de sainte Catherine, c’est un des plus beaux diamants de l’écrin pittoresque du maître. Ces troistableaux font partie du salon des chefs-d’oeuvre.Dans un paysage adorable, la fiancée qui poussera l’amour et la fidélitéjusqu’au martyre, ainsi que l’indiquent la roue et l’épée emblématique, s’incline,les yeux baissés, dans une sorte d’innocente extase de tendresse et de bonheur,vers la Madone, assise sur un tertre, et présente timidement son doigt à l’anneauque tient Jésus. Le divin enfant consulte sa mère d’un regard naïf et semble solliciterson consentement. Admirable de dessin et de couleurs, exquis d’expression, rien nemanque à ce tableau, que la gravure a tant de fois reproduit, et qui semble plusparfait à mesure qu’on le regarde. Jamais le doux ravissement de l’amourmystique des sainte Catherine et des sainte Thérèse n’a été plus chastement et pluspoétiquement rendu. On sent le grand coeur à travers le grand génie dans cemorceau où Corrége s’est inspiré de tous deux. Quoique acheté depuis longtempsdéjà par les rois de Naples, ce tableau fut payé vingt mille ducats.A côté du Corrége, arrêtons-nous un moment devant son meilleur élève, parfoisson émule, l’inquiet et malheureux Parmigiano, mort, à l’âge de Raphaël, dessecousses d’une vie orageuse. Dresde et Naples sont les deux villes qui possèdentla plus grande partie de cet oeuvre si précocement interrompu. Nous trouvonsau Musée degli Studi jusqu’à six morceaux du Parmesan. Une Lucrèce, peinturesur bois, d’un héroïsme un peu mignard. La Vierge caressant Jésus, charmantgroupe, souriant dans une limpide lumière. Un portrait de jeune femme, singulièrement parée, qui doit être la vulgaire et coquette maîtresse du peintre, Enfin troisportraits, dont un homme vêtu de noir, presque digne de Titien. Les deux autresreprésentent, sans contestation, le premier, Améric Vespuce, l’heureux, gracieux etélégant hâbleur florentin, usurpateur de la gloire de Colomb, et qui baptisa insolemment de son nom le nouveau monde, dont il n’était pas le père. Ce portraitfait face, dans notre galerie, à celui du maître d’armes de Raphaël, dont nousaurons occasion de nous occuper. Le deuxième portrait du Parmesan serait, suivant latradition, celui de Christophe Colomb, mais cette attribution a été unanimement, il fautle dire, contestée. Quelques-uns vont même jusqu’à l’enlever à l’élève du Corrége.Nous ne sommes pas de cet avis. Mais nous devons reconnaître que si, commeoeuvre de Francesco Mazzuola et des plus remarquables, il nous a paru complète-MARIAGE DE SAINTE CATHERINE (CORRÉGE).ment digne de son pinceau, nous sommes moins afftanatifs quant à l’authenticitéde l’attribution du nom du personnage. Valéry, Paul de Musset, M. Viardot reIII
gardent cette authenticité comme très-problématique. Les portraits de Christophe
Colomb, que l’on voit en Espagne, et qui sont authentiques, n’ont pas le moindre
rapport avec celui du Musée de Naples, auquel les dates donnent encore un
démenti plus formel. Il est sûr que le Parmesan, mort en 1540, à trente-sept
ans, n’avait pas encore commencé de peindre lorsque Christophe Colomb quitta
son pays pour n’y plus revenir. La découverte de l’Amérique est de 1492. Ce
qu’il y a de plus sûr, c’est que le portrait est beau, de grande tournure et de
magistrale couleur.

Mais voici un chef-d’oeuvre dont ni le sujet, ni l’auteur, ni la beauté ne sont
contestés par personne, et devant lequel on jouit d’une inviolable admiration,
la Danaé du Titien, autre perle du salon des chefs-d’oeuvre. Rien ne saurait rendre
la volupté sereine de cette Vénus vulgaire, accroupie sur sa couche, dont le torse
étincelant se dilate en quelque sorte sous cette pluie dorée du séducteur victorieux.
La poésie plastique, l’éloquence de la chair, l’harmonie de la couleur, en un mot,
ne sauraient aller plus loin. La Danaé fut faite pour le duc Octave Farnèse, à
Rome, lorsque âgé déjà de soixante-huit ans, Titien céda aux pressantes sollicitations
de Paul III et se rendit à la cour pontificale, où Léon X n’avait pu l’attirer.
On admira beaucoup à Rome ce tableau d’une grâce si magistrale et d’un si
éclatant coloris. Michel-Ange ne partagea pas l’engouement général, il blâma le
dessin, et vraiment nous osons voir là plutôt une chicane jalouse qu’une critique
fondée. Car le Titien est un admirable dessinateur, et la Danaé est un chefd’oeuvre
d’audace et de justesse à ce point de vue même. « C’est grand dommage,
dit le trop célèbre sculpteur, qu’à Venise on ne s’attache pas dès le
principe à bien dessiner, cet homme n’aurait point d’égal s’il eût fortifié son
génie naturel par la science du dessin. »

Un des grands inconvénients des musées d’Italie est la multiplicité de ces
attributions conjecturales ou suspectes. Ce n’est guère qu’avec les grands maîtres
qu’on jouit du bénéfice de la certitude. Et encore, comme nous l’avons vu dans
l’oeuvre de Raphaël lui-même, il est demeuré des parties dans l’ombre, propices
à l’apocryphe. Pour Titien nous sommes, au moins à Naples, plus heureux : il
y a là de lui deux portraits de Paul III : l’un représentant l’inquiet et colérique
pontife assis à son bureau et relevant le jeune prince Octave II de Parme,
agenouillé devant lui ; l’autre, beaucoup plus fini et d’un faire minutieux et trèsinattendu
dans la manière large et hardie du Titien. Signalons aussi un portrait
d’Érasme et un portrait de Philippe II, jeune, excellent, admirable, et digne
en tout point de rivaliser avec celui de Madrid. Ce portrait est signé : Titianus
Vecellius oeques Csesarius. Il fut fait sans doute peu de temps après (pie CharlesQuint
eut fait chevalier celui dont il daignait ramasser le pinceau et eut attribué
Le musée national de naples. 251à ce titre une pension de deux cents écns que doubla Philippe II à son avènement. Il y a auss, au Musée une Madeleine du Titien, qui n’a que le tort deressembler un peu trop à la Danaé c’est-à-dire de c’est a-dire de n’être pas assez repentante.L’ école vienne se groupe autour de sou chef, et nous retrouvons là laplupart des noms fameux de l’armée des coloristes. Mais la place d’honneur estLA DANAÉ (TITIEN).méritée par Sébastien del Piombo, dont les portraits du pape Alexandre Farnèse,et d’une Anne de Boleyn (assez problématique) , mais surtout la Sainte Famille,sont dignes du Titien lui-même. Mais ni cette Sainte Famille, ni ces portraits,en dépit de certaines admirations excessives, ne sauraient entrer en lutte avecRaphaël dans les genres ou sujets analogues. Nous admettons volontiers que Sébastien
GALERIES DE LEUR OPE.

ait été, suivant Michel-Ange, l’émule le plus dangereux de son rival, et nous
comprenons que sous ce rapport la haine du grand Florentin ait pu faire illusion
à son goût. Mais il n’est pas possible de nier, surtout en matière de portrait,
la supériorité de Raphaël, dont les portraits sont le chef-d’oeuvre de ce rapport
harmonieux qui existe entre l’âme et le visage, le corps et le vêtement, l’attitude
et la profession, l’expression et le caractère. Voici, par exemple, le pape Léon X,
entouré des cardinaux Jules de Médicis, futur pape lui-même, sous le nom de
CHEVALIER TIBALDO (RAPHAEL).
Clément VII, et Louis de Rossi. Il y a dans la tête de Léon X toute l’histoire
de sa vie. On y lit ses qualités et ses défauts, à livre pour ainsi dire ouvert.
Et cette parfaite ressemblance morale, reflet de la ressemblance physique profondément
et magistralement étudiée, n’a rien de choquant, parce que la vérité
ne choque jamais. Ce qui choque, c’est le sujet ou les adjonctions faites au
sujet que nous ne critiquons pas en tant que vraies, mais en tant que désagréables
ou inutiles. Nous devons dire, quant à l’exécution du portrait de Léon X et des
Le musée national de naples. 253
cardinaux Jules de Médicis et Louis de Rossi, que,,si quelques-uns le considèrent
comme une répétition du même portrait qui se trouve dans la galerie Pitti à
Florence, la plupart des auteurs spéciaux n’y voient, selon le dire des Florentins,
qu’une copie, exécutée par André del Sarto, admirable il est vrai, si admirable
que Jules Romain, qui la vit, crut y reconnaître ses touches et ne la distingua
pas de l’original. La couleur, d’une fraîcheur vive et comme rosée, caractère
particulier de la manière d’Andrea, semble se joindre à la tradition pour lui
AMKRIC VESPUCE (PARMESAN).
donner raison. Mais ce qui est bien de Raphaël, et de Raphaël seul, c’est ce
portrait du cavalier Tibaldo ou Tibaldi, son maître d’armes. A ce regard fixe,
à ce corps allongé, à ce costume sévère, à ces doigts nerveux, crispés sur le
pommeau de l’épée, à cette attitude de force et de souplesse, à cet air campé
enfin, qui ne reconnaîtrait un maître de cet art, qui était autrefois celui d’attaquer
et qui n’est plus que celui de se défendre ?

Autant cette effigie est martiale, autant le visage du cardinal Passerini, en

manteau rouge et en barette noire, est vraiment ecclésiastique et diplomatique,
calme, digne, noble, prudent, disert, comme doit l’être celui d’un secrétaire des
brefs. Comme peintre de portraits, celui qui a le plus approché de cette grâce
dans la force et de cette insinuante harmonie, c’est Van Dyck.

Si l’on veut avoir, de la bouche de Raphaël lui-même, le secret de la
perfection vraiment étonnante de ces portraits, si l’on veut savoir comment, dans
un genre qui semble étroit à l’ignorance , Raphaël put trouver des ressources
infinies et faire de chacun de ses portraits une composition poétique, dans l’acception
la plus élevée du mot, il faut se souvenir du jour où il répondit à un indiscret
qui lui demandait ce secret : « Ne rien négliger. » C’est bien là, en effet, la
raison de l’attrait profond de ces portraits de Raphaël, où le moindre détail concourt
à l’effet général, d’autant plus sûr qu’il n’est point cherché , et résulte en
quelque sorte du sujet lui-même.

Une école qui doit avoir sa place au Musée de Naples, d’un éclectisme si varié
qu’un tableau de M. Ingres lui-même y a trouvé une tolérante hospitalité, c’est cette
école des robustes et féconds imitateurs qui ont nourri leur génie de la moelle
des maîtres, les Rolonais. Les rares prédécesseurs et les nombreux élèves de
Carrache ont donc envahi en groupe serré les salles que l’école napolitaine,
composée d’étrangers et d’imitateurs sans patrie et sans doctrine fixe, n’eût que
médiocrement et imparfaitement remplies.

De l’école primitive de Bologne il n’y a cependant à Naples qu’un spécimen,
et ce n’est pas un Francia ni un Innocenzo d’Imola, c’est le Seigneur bénissant
les enfants des Hébreux, de Denis Calvaert, un Flamand Italien.

Mais aussitôt s’étale et court aux meilleurs rayons la procession solennelle des
Bolonais. Et d’abord les trois frères initiateurs. Peu de chose de Ludovic. C’est
ici Annibal qui a le pas. Voici d’abord les Apôtres suivis des saintes femmes
portant le Christ au sépulcre à la lueur des flambeaux. A côté, la Chute de
Simon le magicien, en présence de saint Paul et de la multitude. Dans’ ces
deux compositions, le coloris est brillant, et les lumières heureuses. Mais les
poses et les expressions manquent de noblesse et de dignité. Un tableau curieux
de ce fougueux et malin Annibal, c’est une composition satirique et une charge
de son rival Caravage. Cette caricature est un morceau unique dans les fastes
de la peinture italienne. On ne se figure pas facilement une épigramme peinte
où un artiste contemporain, de son vivant et de celui de son adversaire, est
assis presque nu, en costume de sauvage, le corps velu et tout barbouillé de
noir, présentant des fruits à un perroquet perché sur l’épaule d’un nain. Cette
espèce d’orang-outang a lui-même un singe cramponné sur son dos ; un autre,
installé sur son genou, montre les dents à un carlin qui aboie après lui et

cherche à escalader son retranchement. A gauche, un chien d’arrêt. Le mot de
ce rébus ironique est que Caravage a abusé des procédés artificiels de l’opposition
des couleurs et du jeu des lumières, et n’a fait que suivre, ou répéter
LE CARDINAL PASSERINI (RAPHAËL).
comme un perroquet, les idées des autres. Le tableau est signé de son auteur,
dont la figure énergique et, caustique menace le patient, assis sur la sellette.
A tout prendre, il valait mieux se débarrasser ainsi d’un rival importun par une
256 galeries de l’europe.épigramme, fût-elle peinte, que par le poignard ou le poison, à la façon desRibera et des Crescenzio, ces tyrans farouches de l’école napolitaine.Nous devons un regard à une Adoration de saint François d ! Assise, peinte,par une fantaisie originale, sur une agate transparente, et Hercule hésitant entrela route de la volupté et celle de la vertu, symbolisées par deux femmes dontl’une tient une épée et montre le ciel et dont l’autre se déshabille coquettementsur un lit. Mais le vrai chef-d’oeuvre d’Annibal à Naples, c’est sa Pieta, dontnous donnons la gravure. Le visage du Christ est d’un excellent style, d’un galbe àla fois mâle et délicat. Le raccourci des cuisses repliées est vigoureux et bienaccusé, et il s’étale hardiment en pleine lumière. Le torse est bien modelé.La Vierge éplorée, qui tient sur ses genoux le divin cadavre du futur ressuscité,est très-belle et d’une expression très-pathétique. Deux anges, dont l’un soutientdoucement la main percée de clous, et dont l’autre montre en gémissant lacouronne d’épines, ajoutent à l’effet simple et profond de cette composition oùAnnibal est enfin arrivé, ou plutôt s’est arrêté à la limite exacte et à la justemesure de ses forces, et a proportionné, ce qu’il fait trop rarement, son élanau but.D’Augustin Carrache, le Musée possède un Suint Jérôme à genoux, se frappantla poitrine avec un caillou, et Renaud dans les jardins d’Arnude. Le héros duTasse est couché sur le dos, un bras appuyé sur le genou de l’enchanteresse ettient de l’autre un miroir. Sa tête est presque entièrement cachée par le bras desa maîtresse et par l’ombre de ce bras. Le corps est vigoureusement modelé,mais dans des teintes rougeâtres un peu uniformes. Le chevalier déchu est vêtud’une robe de femme. Son cimeterre inutile gît sur le gazon. Armide, assise, seregarde de côté dans la glace, par-dessus la tête de son trop faible amant, et ajuste sacoiffure. Dans le fond du jardin, s’avancent Ubalde et le chevalier Dunois, dont on nevoit que la tête. Le Dominiquin s’est inspiré de ce tableau d’Augustin, dans celui quiest au Louvre, comme il avait copié le Saint Jérôme et le Saint Pierre, martyr,du Titien. Ce plagiaire de génie, qui manqua d’invention d’une façon si caractéristique, ou ne se donna que si rarement la peine d’inventer, est représenté auMusée de Naples par une allégorie plus claire et moins dramatique que sa NotreDamedu Rosaire de Bologne. C’est une âme préservée de la tentation sous la figured’un enfant se réfugiant entre les bras d’un ange qui met en fuite un démonarmé d’une fourche. Le Guerchin a là, entre autres toiles, une Madeleine quipeut le disputer à celle du Titien pour la vigueur de l’exécution et qui lui est biensupérieure par la beauté des traits et surtout par leur expression. « Elle mérite dansl’oeuvre du Guerchin, dit M. Viardot, la même célébrité que la Sibylle Persique. »Le Guide se montre à son rang entre ses deux illustres rivaux, par une AtalanteLe musée national de naples. 257DÉPOSITION DU CHRIST (ANNIBAL CARRACHE).vaincue par Hippomène, un Enfant Jésus dormant, un groupe des Saisons, etson allégorie de la Modestie et de la Vanité.33III258 galeries de l’europe.Mentionnons encore, parmi les maîtres inférieurs, six grandes compositionsde Lanfranc, dont une, Herminie couverte des armes de Clorinde, est empruntéeau Tasse ; et une Judith du fougueux et fantasque Michel-Ange de Garavage, quicoupe le cou à Holophcrne avec l’impassibilité d’une bouchère égorgeant unmouton. Hormis cette bassesse choquante ou plutôt ce défaut absolu d’expressionet de noblesse, et à ne considérer .que l’exécution matérielle, la Judith est un chefd’oeuvre de couleur et d’énergie. L’Albane, échappé à son maniérisme habituel, apeint Rebecca et la servante et Sainte Rose transportée au ciel. Lioncllo Spada,le meilleur élève du Dominiquin, et Francesco d’Imola ferment ce cortège, suivis dugroupe des trois femmes peintres de Bologne : Lavinia Fontana, qui porte uneSamaritaine, répétition de celle de Bologne ; Artemisia Fontelleschi, qui a peint uneJudith plus biblique, plus inspirée, plus noblement fanatique du salut d’un peupleque celle du Caravage, mais qui lui est bien inférieure comme vigueur depinceau ; et enfin la pâle et pudique Elisabetta Sirani, qui a représenté un sujetbien digne de son talent, de son courage et de sa vertu : Timoclée au sac de Thebes,précipitant dans un puits, au bord duquel elle l’avait attiré sous prétexte detrésor enfoui, un capitaine thrace qui l’avait insultée.Nous voici arrivés au terme de notre première station, qui n’est pas autre choseque la revue rapide des principales oeuvres du Musée de Naples, les oeuvres del’école napolitaine exceptées. Nous avons expliqué pourquoi ces oeuvres sont peunombreuses, peu variées et peu remarquables. C’est encore dans les églises quel’école est le plus avantageusement représentée, et c’est là que nous irons chercherles Ribera, les Luca Giordano et les Solimène. Quant à Salvator Rosa, il ne brilleà Naples que par son absence.Si Naples ne peut guère montrer, en fait desculptures italiennes, que quelques morceauxde Donatello et de Jean de Nola, en revancheelle est le musée privilégié, et en quelque sorteprédestiné, des débris encore si grandioses del’art grec et de l’art romain, dont l’exhumationde Pompéi et d’Herculanum a déposé dans sesgaleries de si nombreux et de si riches spécimens,heureux de s’épanouir, après un long ensevelissement, sous une lumière soeur de la lumière natale.C’est là, ainsi que nous l’avons dit, l’intérêt principal et pour ainsi dire dramatiquedu Musée degli Studi, le seul endroit du monde où l’on puisse apprécier l’art et lacivilisation de l’antiquité sur une suite en quelque sorte progressive et à peu prèscomplète de monuments.Nous allons, dans ce chapitre, étudier exclusivement les reliques les plus caractéristiques, au point de vue de l’art plastique ou pittoresque, nous réservant sur leslieux mêmes, et sous l’impression profonde d’horreur, de surprise et d’admirationqui ne vous quitte pas à Pompéi, de consacrer toute notre attention aux édificeset à ces nombreux trophées de la vie publique ou domestique qui donnent à ces260 (ULERIES DE L’EUROPE.

ruines l’intérêt saisissant de la réalité surprise dans ses moindres détails à travers
siècles Nous ferons précéder naturellement celle promenade
une distance de dix-huit siècles. Nous ferons pr

artistique et funèbre de l’histoire abrégée de la ville ensevelie, du récit de la
catastrophe, de la découverte. Pour ce moment, supposant avec raison ces détails
de lecteurs, dont pas un n’a résisté à l’attrait sympathique et

connus d’avance de nos lecteurs, dont pas un

impérieux de curiosité qui a multiplié les travaux et popularisé les notions sur
Herculanum et Pompéi, nous entrerons de plain-pied et sans autre préparation
dans les salles du Musée consacrées à ces restes, et on peut dire à ces trophées de
la sculpture et de la peinture antiques.

Disons-le tout d’abord, c’est surtout dans la sculpture que les anciens,
passionnés pour les formes, qui eurent la religion du beau, le culte de la l’orée, et
poussèrent si loin le respect du corps, se montrent supérieurs. C’est dans la
sculpture, favorisée par cette demi-nudité et ces nobles draperies qui lui fournissaient
dans une vie solennelle et en quelque sorte triomphale des modèles sans
cesse renouvelés, favorisée aussi par cette lumière admirable qui semble faite
pour les statues, c’est dans la sculpture surtout que l’art antique s’offre à nous
dans son étonnante et inimitable perfection. Tout dans les habitudes sociales,
dans les moeurs, dans les lois mêmes de la Grèce, servait l’essor des arts plastiques,
considérés comme des arts nationaux et environnés d’une sorte de religieux prestige ;
tandis que dans la vie moderne, égoïste, individuelle, positive, tout s’oppose au
développement de cette science des formes qui ne peut se passer du concours
des jeux athlétiques, gardiens de la force et de la beauté, et de ce costume large
et flottant, si heureux compromis entre le vêtement et la nudité.

Les monuments de la sculpture antique au Musée degli Studi comprennent
environ cent bronzes et cinq cents marbres provenant pour la plupart des trois
trésors souterrains, les deux premiers à peu près taris, de Stabia (Castellamare) ,
à'Herculanum (Portici) , et de Pompéi, carrière la plus complète, la plus facile
et depuis 1860 la plus exploitée, quoique le terme soit encore éloigné où la
science et l’art posséderont tout entière la ville exhumée.

Donc, pour visiter les salles consacrées aux sculptures antiques, situées au
rez-de-chaussée, nous descendrons du premier étage où sont les tableaux que
nous venons de visiter à l’entrée du Musée ; revenus dans cette pièce carrée
qui sert d’antichambre, nous poursuivrons notre promenade à travers ce monde
de statues historiques et mythologiques.

Au fond de cette pièce, on a placé sur le palier d’un double escalier et par une
pensée qui témoigne d’une grande illusion ou d’une grande ironie, la statue colossale
de Ferdinand I« en costume de Minerve ; un des types les plus achevés du sublime
ridicule. Canova, qui ne s’était résigné qu’à grand’peine à cette courtisanerie indigne

de son ciseau, avait du moins le bon goût

moins le bon goût de rire de cette caricature royale, et un
jour, au dire dun de ses biographes il s’emporta en
biographes, il s emporta, en lui montrant ce masque bourbonien

dégénère, étalant sous le casque et l’égide de Palles ses
quetl’égidedePallas ses larges joues, son nez
énorme et son rire satyrique, jusqu’à lui jeter à la tête sou bonnet de papier. Colère
honorable pour la mémoire d’un grand artiste qui eût mieus fait de ne pas s’esposer

à la ressentir, lui qui admirait de si bonne foi et avec un si éloquent enthousiasme
ces modèles d’un art dont il a parfois retrouvé la grâce et la majesté.

Nous allons tout d’abord à la salle des bronzes, le fleuron peut-être le plus original
de la couronne artistique du Musée de Naples, auquel la galerie de Florence
peut opposer sa collection de médailles et ses camées, et le Vatican et le Capitule
leurs bas-reliefs, leurs sarcophages et leurs statues. Mais nulle part au monde il
n’est un recueil de bronzes aussi complet et aussi riche qu’au Musée degli Studi.
262 galeries de l’europe.Parmi les plus beaux bronzes, il faut citer le fameux Faune dansant, statuettequi est un vrai chef-d’oeuvre d’élégance et de vie. Il a été trouvé à Pompéi dans lumaison dite du Faune, un vrai musée de mosaïques précieuses et de sculptures.« Il a, dit l’auteur ingénieux du plus récent ouvrage sur Pompéi, M. MarcMonnier, la tête et les bras levés, les épaules rejetées eu arrière, la poitrine saillante,chaque muscle est en mouvement ; tout son corps danse. »Il manquait un pendant à ce petit dieu, plein de force et d’élan ; les dernièresfouilles l’ont trouvé dans une maison assez pauvre ; c’est un frêle jeune hommeplein de nonchalance et de grâces, le Narcisse qui entend au loin la nympheÉcho ; sa tête est penchée, son oreille tendue, son doigt tourné vers l’endroitd’où vient le bruit ; tout son corps écoute. Placés l’un près de l’autre au Musée,ces deux bronzes nous rendraient païens, si la religion n’était qu’une affaire d’art. »Et dire que les marchands de vins d’une petite ville antique qui avait l’importance d’une de nos sous-préfectures décoraient leurs maisons et leurs fontaines avecde pareils trésors, qui, fleur de nos épaves, ne sont sans doute que des oeuvres dutroisième ordre en comparaison des chefs-d’oeuvre que la terre jalouse a gardés etgardera peut-être toujours dans ses entrailles ! Ils témoignent d’un besoin d’élégance , d’un goût d’art, qui était devenu non plus l’apanage d’une classe etpresque d’un groupe choisi comme chez nous, riche à la fois d’argent et de lumières, mais une qualité vulgaire et comme la vertu de tout le monde.Citons encore un Faune endormi sur un rocher, assis le corps penché enarrière, une main sur sa tête, l’autre bras tombant, une de ses jambes repliéesvers le corps, admirable image du sommeil, et un Faune ivre, couronné depampres, renversé sur une peau de lion près de son outre vide et faisant claquer son pouce et ses doigts, l’idéal de l’ivrogne ; Mercure assis sur un rocherle corps nu, dans une admirable expression de fatigue et d’essoufflement, queconstate son caducée brisé ; un Hercule enfant étouffant le serpent envoyé parla jalouse Junon ; la copie de ce petit groupe est placée dans cet ouvrage à lafin de ce chapitre ; un Néron Drusus remarquable surtout par la noblesse deses draperies ; une tête de Sapho ; une figure intitulée, arbitrairement peut-être,Séneque, mais qui répond bien à l’idée qu’on se fait de ce moraliste épicurien ;une autre tête dite de Platon, non moins hypothétique et dont la chevelure estfinement travaillée ; enfin une tête colossale de cheval qui touche presque auplafond d’une salle très-haute et qui semble respirer et hennir.Les marbres ne nous réservent point de moindres surprises et de moindresplaisirs. Cette vaste exhibition est renfermée clans sept galeries et un cabinet ouvertpar deux portiques extérieurs et traversé par deux portiques intérieurs. Voici d’abordune famille entière de statues représentant neuf membres de la dynastie des Balbus,HERCULE FARNESE.protectrice d’Herculanum. Le premier coup de pioche des fouilles les montra à lafois aux yeux éblouis des ouvriers. Le président de Brosses les vit à son passage.
« L’ouvrage, dit-il, en est médiocre, mais la suite en est précieuse, en cela même
qu’elle fait une suite, et que nous n’en connaissons, ce me semble, que quatre parmi
tout ce qui nous reste de la sculpture antique : celle-ci, l’histoire d’Achille reconnu
par Ulysse chez Nicomôde, que possède le cardinal de Polignac, l’histoire de Niobé et
de ses enfants, par Phidias, à la vigne de Médicis, et l’histoire de Dira ; au palais
Farnèse. Car je ne pense pas qu’on doive donner le nom de suite à des groupes de trois
figures, quoiqu’ils représentent une action historique complète, tels que l’admirable
Laocoon du Belvédère, le chef-d’oeuvre de la sculpture antique. »

N’en déplaise à de Brosses, les deux statues équestres du proconsul Marcus
Marius Balbus, et de son fils, sont très-belles, très-curieuses. Les deux chevaux
marchent l’amble, c’est-à-dire lèvent en trottant les deux jambes du même côté :
circonstance singulière et jusqu’ici unique. La statue du fils, qui se trouvait alors à
Portici, eut la tête brisée en 1799 par un boulet français, plus redoutable pour elle
que le feu du Vésuve. On a refait adroitement une autre tête en imitant les débris.
Les meilleures du groupe, après celles-là, sont une autre de Balbus père et celle de
Ciria, sa femme, vêtue en Polymnie, costume de circonstance dans le théâtre où elle
était placée comme celle d’une divinité tutélaire.

Passons avec les mouvements les plus divers de l’admiration, successivement,
éveillés par cette illustre foule de marbres, demi-divine, demi-humaine , demimythologique,
demi-historique, dont le démembrement demanderait tour à tour
un Homère ou un Winkelmann, devant l’Apollon au cygne, le plus beau des
Apollons, selon l’archéologue-poëte qui a consacré à celui du Belvédère une si
belle page, le Ganymède enlevé par l’aigle, groupe frémissant de vie, deux bustes
de Minerve, l’un grec, de la collection Farnèse, reconnaissable aux tresses de ses
cheveux divisés et relevés sous le casque ; l’autre romain, tiré d’IIerculanum, dont
l’égide, au lieu d’être gravée sur la poitrine, occupe le frontal du casque ; une
Agrippine, la plus belle, selon Winkelmann, du groupe des trois Agrippines ; la Vénus
trouvée dans l’amphithéâtre de Capoue, qui, au dire de M. Millingen, doit être
attribuée à Alcamène ou à Praxitèle et constitue l’original dont la Vénus de Milo
ne serait que la copie ; la Diane, statue de marbre colorié ; une autre Diane
d’Éphèse, d’albâtre, avec la tête, les pieds et les mains de bronze.

Arrêtons-nous un moment devant l’ Hercule Farnèse, admirable type de la
force victorieuse et calme. Le colosse du sculpteur athénien Glycon avait d’abord
été trouvé, privé de ses jambes, dans les thermes de Caracalla (1540). Michel-Ange
fut chargé par Paul III (Farnèse) de les remplacer. Mais à peine, malgré sa
résistance, en eut-il achevé le modèle en terre cuite, qu’il le brisa à coups de
marteau, en s’écriant que jamais il ne voudrait ni ne pourrait faire un doigt d’une
telle statue. Guillaume de la Porta, moins modeste, eut l’audace de se charger de ce

travail. S’il eût vécu, lorsque plus tard, dans un puits à trois milles de la place
où le torse avait été découvert, furent retrouvées les véritables jambes, que le
LE SATYRE ET OLYMPE.
prince Borghèse restitua généreusement au roi de Naples, il eût été bien puni de sa

présomption. Il ne manque plus aujourd’hui au demi-dieu que la main gauche.

L’histoire de ce colosse typique, dont nous avons une copie assez bonne dans
III34
le jardin des Tuileries, suffit à indiquer son importance et sa, beauté. « Il figure
merveilleusement la force au repos, la force calme, noble, sure d’elle-même,
telle qu’Aristote en a décrit les caractères. » Ce jugement de M. Viardot est, en
effet, admirablement corroboré par ce superbe portrait, qui semble une description
anticipée et dont l’artiste s’est peut-être inspiré. Écoutez le maître de Platon,
le philosophe d’Alexandre. « L’homme fort a les cheveux drus, le corps droit,
les côtes grandes, les extrémités nerveuses, le ventre rentrant, les omoplates ni
trop serrées ni trop mobiles, le cou robuste et point charnu, la poitrine vaste
et pleine, les hanches fines, la jambe déliée par le bas, le front droit, renflé
dans le haut, plutôt petit que grand, l’air vif et peu ouvert, etc. » N’est-ce pas
là notre Hercule, avant Omphale et la déchéance de l’amour servile ? L’Hercule
Farnèse ne peut être comparé pour le travail qu’au Laocoon ; mais il lui est
infiniment supérieur pour la composition. En face, il faut admirer l’énorme et
dramatique groupe auquel on a donné le nom de Taureau Farnèse, et trouvé en
même temps que l’Hercule et dans les mêmes thermes de Caracalla. C’était, d’après
Pline, Asinius Pollion qui l’avait apporté de Rhodes à Rome. Une famille entière
de sculpteurs, le père et les deux fils, s’était associée pour faire le Laocoon.
Deux sculpteurs grecs, Apollinus et Tauriscus, se réunirent pour l’exécution du
Taureau, le plus considérable ouvrage qui nous soit demeuré de la sculpture
antique.

C’est là, en effet, plus qu’un groupe, c’est une scène entière, d’un effet
dramatique et pathétique, que les artistes grecs, admirateurs de la force sereine
et de la beauté tranquille, n’ont que très-rarement abordé. Elle représente l’histoire
de Dircé. Lycus, roi de Thèbes, s’étant épris de Dircé, répudia Antiope. Les
enfants de cette dernière la vengèrent en attachant Dircé à la queue d’un
taureau furieux, qui l’emporta sur des rochers où elle fut mise en pièces.
Une autre tradition, plus clémente, veut qu’Antiope, saisie d’un bon mouvement
de pitié et d’attendrissement, ait fait grâce à sa rivale…. peut-être pour la faire
souffrir plus longtemps. Les quatre personnages, ainsi que le taureau, sont plus
grands que nature, et la base, qui est comme le théâtre de cette scène, contient
encore, sur ses bords et ses angles, un petit Racchus, un chien, d’autres animaux
et des plantes. Tout ce vaste ensemble fut sculpté, au dire de Pline, dans un
seul bloc de marbre, long de quatorze palmes, haut de seize. Mais, hélas ! autant
est parfaite l’intégrité du marbre de l’Hercule, autant celui-ci a été maltraité
par le temps et les restaurateurs. Le taureau est le seul morceau resté entier.
Celui des fils d’Antiope qui saisit l’animal par la tête, et celui qui tire en arrière,
par un bout de la corde attachée aux cornes, l’animal tortionnaire (l’autre
bout étant enroulé autour de la chevelure de la patiente) , ont tous deux la

tête, les jambes et les bras refaits à neuf. Le premier n’avait certainement pas,
comme aujourd’hui, les pieds posés sur une saillie taillée exprès dans la roche.
Antiope, debout derrière le taureau, a une tête et un bras d’emprunt. Dircé,
renversée par devant, et qui devait être si belle dans cette position dangereuse,
a la moitié de la poitrine, la tête, les bras et les pieds restaurés. Malgré les
L’AMAZONE BLESSEE.
mutilations que ce groupe a subies, les parties antiques en sont si exquises, le
dessin des corps et des draperies en est si pur, il y a tant de vérité et de
hardiesse de mouvement dans le taureau qui se dresse, tant de terreur dans la
victime, tant de pitié dans sa rivale, que l’horreur d’un tel supplice rend subitement
clémente, que l’émotion nous gagne et nous fait admirer, en frissonnant,
cette scène si dramatique.
268 galeries de l’europe.Chaque voyageur aborde le Musée des sculptures avec ses sympathies et sesantipathies, ses préventions et ses préférences. D’ailleurs, dans une telle réunionde chefs-d’oeuvre, l’oeil finit par trembler et la mémoire par s’endormir. C’est ce quinous explique que tous les recueils qui ont précédé le nôtre, s’extasient les unssur l’Annibal, noble, digne et belle statue, que Canova a tant étudiée, ou surl’ Atlas portant le globe du monde, monument à la fois de sculpture et d’astronomie, ou sur le Gladiateur blessé, ou sur le beau vase du sculpteur athénienSalpion représentant la Naissance de Bacchus, que Mercure confie aux Muses,chef-d’oeuvre trouvé à l’ancienne Formie, dans le golfe de Gaëte, et qui longtemps enfoui dans la vase servit aux pêcheurs à amarrer leurs bateaux, maisaucun ne parle de cette Amazone blessée à mort-, renversée sur la croupe de soncheval, si pathétique d’effet, ni du Silène portant au-dessus de sa tête un plateauenroulé d’un serpent, ni de ce Satyre apprenant à Olympe, si naïf et sigracieux, à jouer de l’instrument cher à l’églogue. Ce sont là pour nous troischefs-d’oeuvre, et nous avons tenu à mettre nos lecteurs à même de partager,nous l’espérons, notre opinion. Ne tombons pas dans l’oubli que nous reprochons à d’autres en oubliant la caressante et point du tout impudique VénusCallipyge, reléguée longtemps dans le Musée secret par un excès inintelligent etqui, vis-à-vis de la liberté de l’art grec, ressemblait à une profanation.La Vénus Callipyge nous fournit une heureuse transition pour arriver auxpeintures antiques, c’est-à-dire aux fresques provenant d’Herculanum ou de Pompéiet transportées au Musée de Naples. Les principaux ornements des maisons romaines,outre les colonnes de Y atrium, du triclinium et du portique, outre les statues moulées,les arabesques, les statues de marbre ou de bronze, les fontaines, les mosaïques,étaient les peintures, non sous la forme, très-rare, de tableaux sur bois, mais sous laforme plus commode, plus économique, plus décorative de la fresque. Les anciensne connaissaient que deux procédés de peinture : la détrempe et l’encaustique, c’est-àdire qu’ils fixaient la couleur sur le mur avec du blanc d’oeuf ou de la gommedissoute dans l’eau, ou qu’ils l’appliquaient mêlée de cire, soit au moyen d’un ferchaud repassé sur les touches, soit plus tard, aussitôt que la perfection succéda àl’inexpérience, au moyen d’huiles volatiles dont la double propriété était de mordresur ce stuc et de dissoudre la couleur sans l’altérer.Les fragments de toute espèce rassemblés au Musée degli Studi s’élèvent à plusde quinze cents. Ce nombre prodigieux, qui sera peut-être doublé, nous donne uneidée de l’état de vulgarisation de l’art, de ses moyens et de ses jouissances à l’époqueoù Pompéi disparut sous une éruption. Mais il nous explique aussi l’absence d’originalité, la perfection relative, l’habileté toute pratique, de ces remarquablespeintures, dont cependant presque aucune, disons-le, ne touche au chef-d’oeuvreLe musée national de naples. statues. 269dans le sens souverain que nous attachons aujourd’hui à ce mot. Si nous songeons que ces peintures abondent, dans la moindre maison d’une ville de troiANNIBAL.sienne ordre qu’elles datent toutes de l’intervalle qui s’écoule entre le tremblepour  dix-huit siècles270 GALERIES DE L’EUROPE.

ville opiniâtrement rebâtie sur son ancien emplacement ;, si nous tenons compte
enfin de certaines gaucheries de perspective, de l’ignorance à peu près totale du
clair-obscur, nous apprécierons à leur véritable valeur, qui est encore faite pour
donner à réfléchir, des peintures à peu près exclusivement décoratives, d’usage
et de prix vulgaires, exécutées à la hâte par ces improvisateurs ambulants
du pinceau qu’on appelait Ectypes. Aucune des peintures murales de Pompéi ne
porte le nom ni n’indique la main d’un peintre de génie. Et nous ne pouvons nous
faire une idée des chefs-d’oeuvre d’Apelles ou. de Timanthe que par une admirable
mosaïque et une reproduction fidèle mais inférieure dont nous allons parler. Il en
est autrement de la sculpture, dont les monuments sont beaucoup plus rares, mais
plus parfaits. On avait d’ailleurs pu les transporter à Pompéi de Rome et même
d’Athènes, comme le Faune dansant, par exemple. La peinture, à l’époque où Pompéi
fut ensevelie, était devenue un art populaire, tandis que la sculpture était demeurée
aristocratique et religieuse. De là l’écart énorme de perfection qui existe entre
les monuments des deux genres que nous a révélés Pompéi. Ces réserves faites,
il n’en demeure pas moins aux peintures exhumées ce charme d’une grande pureté,
d’une grande noblesse, d’une vivacité de ton égale à la fécondité de l’imagination de
leurs auteurs, et le mérite de nous initier profondément aux habitudes et aux mystères
de la civilisation antique.

Les anciens, qui possédaient toutes nos couleurs, ont abordé tous les genres de
la peinture moderne, excepté un seul, le portrait. On n’a pas trouvé de portrait
peint à Pompéi. La sculpture semble avoir été seule jugée digne de transmettre
à la postérité les traits de la figure humaine et l’image sacrée des grands hommes.
Hors cette exception, conforme à la religion et aux moeurs, et qui témoigne d’un
singulier respect de la dignité de l’art, compromise aujourd’hui par tant d’effigies vulgaires,
les artistes pompéiens se sont inspirés de tous les sujets qui sont du domaine
de l’imagination pittoresque, depuis les arabesques et les grotesques, genre dans
lequel ils sont demeurés sans rivaux, et dont ils ont multiplié les créations fantasques
avec une inépuisable fécondité, jusqu’aux scènes historiques et mythologiques. La
peinture d’animaux, le paysage, la marine, le genre, leur ont été également familiers.
Dans tous ces sujets on trouve généralement de la naïveté, de la grâce, une
expression vive et vraie, et comme dans tous les ouvrages de métier, plutôt l’éclat
de la couleur que la sévérité du dessin.

La découverte de Pompéi a été, on peut le dire, la découverte de la peinture
antique, une révélation dans une résurrection. Parmi les morceaux de ce genre
aristocratique dont nous parlons, c’est-à-dire qui attestent l’amour d’un maître, ou
la reproduction d’une oeuvre capitale, créée aux jours héroïques de l’art ancien,
il faut citer la fresque provenant d’Herculanum, qui représente les Enfants et Athènes

272
GALERIES DE L’EUROPE.
rendant grâces à Thésée libérateur. Elle a excité l’admiration du président de Brosse,
qui en parle en véritable connaisseur. De son temps, et avant cette exhumation, on
ne connaissait guère, en fait de peinture antique, qu’un dessus de porte, en carré
long, dans une maison des Pamfili, célèbre sous le nom de la Noce A Idobrandine,
que deux morceaux tirés du jardin de Salluste, qu’on montrait au palais Rarberini,
et les petits ornements de la pyramide appelés communément les figures de
Cestius. Aujourd’hui le Musée de Naples contient près de 1600 morceaux de
peinture antique, sans compter ceux qu’une prévoyante mesure a fait laisser dans
les maisons même de Pompéi, où on les découvre successivement, de façon à faire
TRIOMPHE DE GALATEË.
de Pompéi un second musée de ses antiquités, placé dans le cadre et le jour
qui lui convient le mieux.

Parmi les morceaux d’élite, et dans les genres les plus divers, il faut citer
la Médée de la maison de Castor et Pollux, qui rappelle le chef-d’oeuvre du
Byzantin Timomachos et la fameuse copie du Sacrifice d’Iphigénie de Timanthe,
trouvée dans la maison dite du Poète, dont les murs contiennent toute une Iliade
illustrée. « L’ayant représentée debout près de l’autel où elle va périr, l’artiste,
dit Pline, peignit la tristesse sur le visage des assistants et surtout de Ménélas ;
puis ayant épuisé tous les caractères de la douleur, il voila le visage du père, ne

trouvant plus possible de lui donner l’expression convenable. » Tel est en effet
exactement le tableau de Pompéi : la Médée y est de même conforme à l’original
de Timomachos. Il en existe d’ailleurs plusieurs, dans des attitudes diverses et
comme qui dirait avant et après le crime. Il y a de même plus de dix Ariane
surprises par Bacchus, toutes différentes d’attitude, de mouvement et d’expression.
Les caractères essentiels de ces peintures, comme de tous les monuments de l’art
antique, sont le souci de l’expression caractéristique, l’unité admirable d’impression
et d’effets, et surtout l’absence de toute exagération. L’art antique, même dans
les sujets violents, a horreur de la violence. Tout y est tourné vers la dignité et
BACCHANTE PORTÉE PAR UNE PANTHÈRE MARINE.
presque l’impassibilité sculpturale. On y tue et on y meurt décemment, noblement,
sans altération des lignes du visage ou des plis des draperies. Cette noblesse
et cette harmonie donnent un charme profond et une grâce particulière aux
moindres productions des peintres de Pompéi, et ces qualités souvera.nes.effacent
tous leurs défauts. On ne songe pas à ces défaut, devant ces tableaux dune vie
si intense et si sereine à la fois : Hylas enlevé par les Nymphes, Achille livrant
Chryséis aux hérauts d’'A'gamemnon, Agamemnon conduisant Chryseis au navire,
d’Achille par le centaure Chiron, Junon et Jupiter sur le mont
Ida, Télèphe nourri par une biche, l’Enlèvement de Dejanire, Hercule et
IIIOmphale, le Triomphe de Galatée, Énée et Didon, Sophonisbe et Massinissa, scènes
inspirées par la lecture de l’ Iliade, de l’ Odyssée, de l’ Enéide, et traduites avec
une perfection plastique digne de la perfection littéraire des vers. Mais que dire
des Flore, des Pomone, des Hébé, des Muscs et des Grâces, des Faunes et
Faunesses, des Centaures et Centauresses, des Hermaphrodites et surtout d’une
Bacchante portée par une panthère marine d’un mouvement si souple et d’une
grâce si parfaite, qui, livrées à toute la fougue du mouvement, à toute l’ivresse
de la vie, forment à ces grandes compositions mythologiques ou historiques une
sorte de vivante guirlande de torses superbes ou étranges, de visages voluptueux
ou chastes, et semblent conduire autour des monuments de la vie héroïque un
choeur sans fin de toutes les beautés et de toutes les grâces du corps, et comme
qui dirait un splendide concert plastique ?

A côté de cela il faudrait citer les scènes de moeurs, si précieuses pour l’intelligence
de la vie antique dans ses détails : le Chorége faisant répéter une pièce
(mosaïque) , les Gladiateurs combattant, et surtout les treize Danseuses. « Les
voilà toutes avec les variétés de leurs attributs ; celle qui heurte des cymbales,
celle qui frappe le tambourin, celle qui tient un rameau de cèdre ou un sceptre
d’or, celle qui tient un plat de figues, celle qui porte une corbeille sur la tête
et un thyrse à la main. Une autre en dansant découvre le haut de son corps ;
une autre, la tête repliée en arrière, les yeux levés au ciel, enfle son voile comme
pour s’envoler. Celle-ci enferme des touffes de fleurs dans un pli de sa robe ;
celle-là, qui d’une main tient un plat d’or, couvre, de l’autre, sa tète avec un
pallium ondoyant comme l’oiseau qui met son cou sous son aile. Il en est qui
sont presque nues, il en est qui se drapent de tissus transparents et comme tramés
d’air. Quelques-unes s’enveloppent d’épais manteaux qui les couvrent toutes, mais
qui vont tomber. Deux d’entre elles, se tenant par la main, s’enlèvent ensemble :
autant de danseuses, autant de danses différentes, autant d’attitudes, de mouvements,
d’ondulations, d’attributs divers, de voiles autrement écartés et ramenés,
variations infinies sur deux notes qui reviennent de mille façons — la volupté,
la grâce. » (M. Monnier.) 

N’oublions pas surtout les Trois Grâces, dont le galbe est si délicat et si
voluptueusement pudique. Les fouilles de Pompéi ont mal servi Raphaël, à qui
on avait attribué la composition de ce groupe ingénieux, le plus bel ornement
de la galerie de lord Ward, à Londres. Le Sanzio a tout simplement reproduit
un des chefs-d’oeuvre de la statuaire grecque dont il avait su se procurer le
dessin. En présence de la copie trouvée à Pompéi, le doute sur ce point ne
saurait exister.

Citons encore dans ces genres familiers, la Marchande dAmours, composi-

tion ingénieuse, allégorie spirituelle et ironique, chef-d’oeuvre de cet art badin
où les anciens ne voyaient qu’une fantaisie, et dont certains peintres de l’école
moderne, M. Hamon, par exemple, ont laborieusement imité les riants modèles.
Achevons par la mention de ces deux tableaux monochromes, l’un représentant Thésée
tuant le Centaure, que Canova semble avoir imité dans son groupe de ce nom,
et l’autre un groupe de dames jouant aux osselets. Ces deux composons, selon
M. Viardot, ne sont certainement pas l’ouvrage des peintres décorateurs de Pompe,
Comme les beaux morceaux de sculpture, elles doivent être venues au moins de
Rome, peut-être de la Grèce….

Toutes les peintures antiques du Musée de Naplos sont d’un art exclusivement
pratique et d’une destination uniquement décorative. On comprend le
rôle qu’ont dû jouer sur l’imagination et les moeurs des anciens ce goût et cette
habitude uniformes des jouissances que peut donner la représentation d’un sujet
héroïque, bucolique ou religieux.

Tous ces tableaux, peints à fresque sur les murailles ou encadrés en mosaïques
sur le pavé de l’ atrium, du triclinium, du vencreum, de toutes les pièces
diverses de ce système d’appartements, si ingénieusement et si méthodiquement
distribué, ont été trouvés dans les maisons successivement exhumées et rendues
au soleil qu’elles n’avaient pas vu depuis si longtemps. La plupart de ces maisons
appartenaient à des propriétaires vulgaires et même subalternes. C’était un marchand
de vins qui possédait le chef-d’oeuvre en bronze, le Faune dansant.
La Bacchante, la Médée, les Niobites ornaient la maison dite du Questeur. Enfin,
dans le venereum (appartement des femmes) de la maison de Salluste, on s’arrête
devant un Actéon qui surprend Diane au bain ; le bois de cerf lui pousse au
front et les chiens le dévorent. Les deux scènes se touchent dans le même
tableau, comme dans les peintures du moyen âge. On ne peut s’empêcher de
sourire à la menace muette de ce tableau, placé dans l’appartement intime, comme
un avis aux indiscrets.

Toutes ces fresques domestiques, bien que bâclées par des artistes secondaires
pour une ville du cinquième ordre, étaient et sont encore une fête pour les yeux.
Elles sont peintes de verve, ou plutôt d’habitude, avec la perfection relative que
l’habitude comporte, sur ces belles parois de stuc, si soigneusement préparées, si
fréquemment enduites du mortier le plus fin, si ingénieusement saupoudrées de
poussière brillante, enfin tant de fois remaniées, repolies, rebattues avec des
rouleaux de bois, qu’elles finissaient par imiter et par valoir le marbre. Sont-ce
là bien réellement des fresques, dans le sens moderne de ce mot, ou des peintures
à sec, à l’encaustique ou à d’autres procédés. C’est là une question controversée
et dont le technique débat dure encore. Le savant M. Minervini a remarqué
certaines différences dans les enduits qui couvrent les murs pompéiens. 11 en a
signalé de plus fins où, selon lui, les anciens peignaient à fresque les compositions
soignées, les paysages et les figures, tandis que les simples décorations
étaient peintes à sec par des peintres inférieurs.

Il est à observer que plusieurs de ces peintures, surtout les plus importantes,
étaient rapportées et fixées aux parois par des crampons de fer ; on a même
remarqué que plusieurs de ces tableaux, isolés des murs, étaient aussi préservés
de la corrosion qu’aurait entraînée l’humidité, inséparable de l’adhérence. Les
peintures de Pompéi ou d’Herculanum partageaient les murs en trois ou cinq
Le musée national de naples. statues. 277panneaux, se développant entre un socle et une frise ; le socle étant plus foncé,la frise plus claire, l’entre-deux plus vif (rouge et jaune, par exemple, la friseétant blanche et le socle noir). Dans les maisons ordinaires, ces panneaux unisétaient partagés par de simples lignes ; puis, peu à peu, la maison s’enrichissant,ces lignes devenaient des cadres ornés, des guirlandes, des pilastres, bientôt despavillons fantastiques où l’imagination du décorateur s’ébattait librement.« ces peintures, ajoute m. marc monnier dans son excellent ouvrage sur pompéi,LA MARCHANDE D’AMOURS.seront éternellement étudiées ; elles nom donnent des documents prédeux, nonseulement sur l’art, mais encore sur tout ce qui regarde l’antiquité, les moeurs,les usages, les cérémonies, les costumes, la maison, les éléments, la nature.Pompéi n’est pas une galerie de tableaux, c’est plutôt un journal illustré dupremier siècle. On y voit des paysages singuliers : une petite île au bord del’eau, un rivage du Nil où un âne qui veut boire se penche vers la gueule uncrocodile qu’il ne voit pas, tandis que son maître s’efforce en vam de le tirer278 galeries de l’europe.par la queue. Ce sont presque toujours des rochers au bord de l’eau, tantôtparsemés d’arbres, tantôt couverts de temples échelonnés, tantôt se dressant enâpres solitudes où se perd quelque pâtre avec son troupeau, quelquefois animéspar une scène historique {Andromède et Persée). Viennent après les petits tableauxde nature morte : corbeilles de fruits, vases de fleurs, ustensiles de ménage, lacollection de fournitures de bureau peinte dans la maison de Lucrétius (l’encrier,le stylet, le couteau à papier, le, tablettes et une lettre pliée en forme desemelle avec l’adresse : A Marcus Lucrétius, flamine de Mars, décurion dePompei). Parfois, ces peintures ont quelque velléité d’humour ; il en est deuxqui font pendant sur un mur, et dont l’une montre un coq et une poule seprélassant en pleine vie, tandis que sur l’autre le coq est attaché tristement :son jour est venu.
Les murs du jardin de Salluste sont décorés de bosquets entiers, de forêts
au pinceau, contrastant, par leur exécution hâtive et monotone, avec la fine
hardiesse des bouquets de lis, de roses et d’iris, fleurissant au milieu des
guirlandes, autour des frises de l’intérieur de la maison. Les sujets d’animaux,
de pêche, de chasse, les combats de bêtes fauves sont traités avec une énergie et
une vivacité étonnantes, une par exemple dans cette maison récemment découverte
LES JOUEUSES D OSSELETS.
et brillante d’une fraîcheur miraculeuse. L’exécution est superbe de mouvement et
de caractère : un sanglier s’y rue sur un ours en présence d’un lion magnifique,
olympien, qui juge souverainement ce combat entre bêtes subalternes.

Si des sujets de nature morte ou de décoration accessoire et inférieure, nous
passons’ à la figure, à la peinture de genre et aux scènes de fantaisie, nous
nous trouvons en présence d’une fécondité, d’une exactitude, d’une ingéniosité
d’invention qui ne laisse inexploré aucun des moindres coins du monde pittoresque.

Tout est là, depuis la caricature jusqu’à l’épopée. S’agit-il d’épisodes de la vie
familière, voici un chariot chargé d’une outre gigantesque, aux flancs gonflés
de vin, que des esclaves sont occupés à transvaser dans des amphores ; voilà
l’enfant qui fait danser un singe, le peintre qui copie un hermès de Racchus,
la courtisane amoureuse sur le point d’envoyer un message qu’attend une soubrette
égrillarde. S’il s’agit de sujets de pure imagination, ce sont des essaims de génies
ou d’amours ailés, voltigeant sur des fonds vifs et gais, tenant des couronnes,
portant des guirlandes, péchant à la ligne, chassant à coups de flèches, sciant
des planches, rabotant des tables, courant sur des chars, dansant sur la corde
avec des thyrses pour balanciers ; l’un accroupi, l’autre agenouillé, l’autre faisant
jaillir un flot de vin d’une corne dans un vase, un quatrième jouant de la lyre,
un cinquième de la double flûte ; ces derniers, enfin, les plus malins de tous,
jouant un rôle dans cette comédie anacréontique et symbolique : la belle rêveuse
butinée par un de ces Éros que veut lui vendre la vieille marchande d’amours
à tête proxénétique.

Mais nous sortons de ce domaine de la fantaisie et nous entrons dans
l’Olympe. Toutes les ligures de ce grand cortège mythologique passent devant
nous, tantôt isolées, comme l’imposante Cérès de la maison de Castor et Pollux,
comme la Flore si ravissante de formes, Apollon jouant de la lyre, Médée au désespoir,
tantôt en groupes ou en troupes, enfin mises en action dans les scènes dont le
thème offre au pinceau antique d’inépuisables variations : l’ Education de Dacchus,
le Triomphe de Silène, l’ Abandon d’Ariane, les Amours de Jupiter, Apollon et
Daphné, Mars et Vénus, Adonis mourant, Zéphyre et Flore. Les artistes pompéiens
ont pour la tradition héroïque et homérique une prédilection marquée. Thésée et
Andromède, Méléagre, Jason, les Travaux d’Hercule, son Combat avec le lion
de Némée, sa Déchéance aux pieds d’Omphalc, à laquelle sourit Racchus
triomphant, tels sont les sujets préférés des décorateurs, quand ils ne cherchent
pas dans l’ Iliade, l’ Odyssée et même l’ Enéide les éléments de leur inspiration.
On voit dans la maison du Poète la Séparation d’Agamemnon et de Chryséis et
celle d’Achille et de Rriséis. On y admirait justement la jolie Vénus que
l’archéologue Gell n’a pas craint de comparer, pour la forme, à celle de Médicis,
et, pour la couleur, à celle du Titien. Partout, à des degrés divers, triomphent
un goût de la beauté, une science d’arrangement, une verve de mouvement et
de vie qui, en dépit de certaines gaucheries de perspective, de certaines maladresses
de dessin, de certaines inexpériences de lumière, sont faits pour remplir
les critiques les plus difficiles d’étonnement et même d’admiration. »

Nous n’en avons pas fini avec les merveilles accumulées dans le Musée degli
Studi, avec une profusion qui défie même une simple énumération. Nous ne

pouvons que traverser à grands pas, en les signalant au lecteur, les statues et
les peintures du Musée secret, petite pièce sur la porte vitrée de laquelle on lit :
Raccolta pornografica oggetti osceni. Quand le pape Pie IX vint à Naples, le
scellé fut mis sur cette porte et y est resté longtemps après ; aujourd’hui L’entrée
est libre. Quelques-uns des objets renfermés dans cette pièce sont d’une exécution

très-remarquable. On y trouve : la fameuse Vénus Callipyge, le dieu Pan, un
sarcophage antique, une Racchanale, un sacrifice à Priape, etc…. Ces divers morceaux
ont été relégués dans cet asile par une fausse pudeur qui devrait être bannie
du sanctuaire de l’art antique, dont la liberté n’a rien de commun avec la moderne
licence. Le Musée secret contient aussi des vases peints extrêmement intéressants
à étudier.
36III
Dans la salle des objets précieux étincelle un éblouissant fouillis de camées
antiques. La collection de Naples, dont le noyau a été formé des onze cents camées
de la collection Farnèse, est la plus riche du monde. Ou y admire un Auguste,
un Jupiter, des centaures, la représentation du fameux groupe du taureau Farnèse,
et la célèbre tasse d’agate-sardoine, appelée Tazza Farnesiaiia, chef-d’oeuvre
unique par sa dimension et son travail, représentant, selon les uns, Alexandre important
à Alexandrie la culture du blé ; selon les autres, l’apothéose d’un guerrier
inconnu. Les têtes d’Omphale et de Méduse, chères à Fart, y abondent avec une
variété surprenante de caractères et d’expressions. Les intailles antiques ou pierres
creusées et diaphanes, dont le dessin s’illumine au jour, forment aussi un des
remarquables trophées de cette triomphale exhibition. Il nous reste, pour finir, à
dire un mot de ces vases antiques en métal ou en verre, qui exigeraient un volume,
et de la collection d’objets profanes ou sacrés qui les accompagne. Parmi les vases
dits de Nola, admirables spécimens de l’industrie étrusque, au fond noir et luisant,
sur lequel se détachent les figures d’un rouge de brique, avec un relief parfois
fantastique, il faut citer le vase dit de Locres, le vase de Poestum, représentant
Hercule aux Hespérides, et les trois grands vases connus sous le nom de la
scène qu’ils représentent avec tant de délicatesse ou de puissance : Cassaudre,
l’ Incendie de Troie et l’ Orgie des Bacchantes.

APLES, comme toutes les villes de l’Italie, possède des monuments,
des palais et des églises ; mais, par une circonstance étrange el
qui ne peut s’expliquer que par l’influence délétère d’un climat
d’Épi cure et par celle des trente révolutions qui ont bouleversé
cette ville magnifique, elle n’en possède aucun de caractéristique.
Elle n’a pas plus d’art national, dans le sens héroïque du mot,

en architecture et en sculpture, qu’en peinture. Dans ce pays d’enchantement
et de volupté, la musique seule a fait entendre des accents originaux,
et c’est en musique seulement qu’on peut dire qu’il y a une école et un
génie napolitain. Oui, dans cette patrie des belles formes, pas de belles

statues. Dans cette transparente atmosphère, entre ce double et magique horizon
de la mer immense et du Vésuve fumant, pas d’architecture, comme si la main
de Dieu avait partout fait reculer la main des hommes, et comme si la splendeur
d’un ciel unique avait écrasé de son cadre tout tableau de pierre et de marbre
qu’on eût voulu y enchâsser. Quant aux églises, elles reflètent dans leurs formes,
et surtout dans leur intérieur, l’impuissance artistique d’une théocratie ignorante et
sensuelle, régnant par la superstition sur un peuple tour à tour crédule et sceptique,
insoucieux et fanatique, dont l’imagination et le culte ont conservé je ne sais
quel paganisme invétéré.
284 galeries de l’europe.Dans une promenade à travers ces monuments civils ou religieux, qui, cesobservations et ces réserves faites, ne manquera cependant ni de profit, ni d’attrait,donnons la première visite, sans sortir du palais degl’ Studi, à la bibliothèque,riche de deux cent mille volumes et de trois mille manuscrits, qui étale sesrayons dans le superbe salon du palais bâti par Fontana. Elle se composeprincipalement de l’ancienne bibliothèque Farnèse, transportée de Rome à Naplespar Charles III ; de la bibliothèque Palatine ; de celle des Jésuites ; d’une partie de labibliothèque de Saint-Jean Carbonara et des autres bibliothèques des couventssupprimés. Nous n’en dirons pas davantage dans un recueil spécialement, sinonexclusivement, consacré aux merveilles de l’art. Nous nous bornerons à ajouterque Naples contient quatre autres bibliothèques publiques dont la Brancacciana,fondée en 1675, par un legs du cardinal napolitain François Brancaccio ; labibliothèque du ministère de l’intérieur, celle de la ville et celle de l’Université.ous voulons dire un mot en passant des théâtres qui, à Naples, villede plaisir, passionnée pour les jeux dramatiques, ne peuvent guèreêtre cités comme monuments, si on en excepte le théâtre San-Carlo,vaste, commode, brillant, mais d’un petit goût d’architecture et de décoration,et qu’on a assez plaisamment comparé à un gigantesque colombier doré. Unereprésentation de gala, à San-Carlo, est cependant un de ces spectacles dontle voyageur emporte avec lui, grâce à la salle et à sa composition, autant quegrâce à la scène, un souvenir favori. Mentionnons encore le joli théâtre del Fondo,le théâtre des Florentins et celui de San-Carlino, où règne en maître ce Pulcinellasi cher de tous les temps aux Napolitains.CCUPONS-NOUS plus sérieusement des églises fort nombreuses à Naples,et tout d’abord rendons-nous à la métropole placée sous l’invocation desaint Janvier, santo Gennaro. La cathédrale, gâtée, détruite par le goûtmoderne, n’a conservé d’ancien que ses hautes tours élevées par Masuccio Ier, chefde la dynastie des sculpteurs locaux de ce nom. Ses nombreuses colonnes degranit, de marbre africain, de cipollin proviennent des ruines du temple antiqueconsacré près de là à Neptune. Le tombeau de Charles d’Anjou fut porté par Fontanaau-dessus de la grande porte intérieure. Ce tombeau, semblable à un trône, convientbien à l’ombre du roi aventureux et conquérant. Un vase antique en basalte d’Egypte
sert de baptistère ; sur le piédestal en porphyre des fonts sacrés sont sculptés
les attributs de Bacchus qu’un singulier respect ou une singulière insouciance dont
nous trouverons à chaque pas les traces a conservés dans les temples hybrides
de Naples. De tout temps cet éclectisme a fait partie de la tradition, a été comme
la consigne secrète du clergé de Naples. Valéry cite à ce propos un sermon d’un
célèbre prédicateur du seizième siècle, Cornélius Musso, évêque de Bitonto, prêché le

jour de la fête du Corpus Domini, dans lequel il cite comme un très-bon
exemple à imiter celui de la ville de Padoue où l’on promenait à la procession les
images de Cérès et de Bacchus, la première portant des épis, le second du raisin,
afin d’indiquer ainsi la matière du sacrement et lui faire honneur.

Dans la chapelle Minotollo, on remarque trois statues, un Christ, une Vierge
et un Saint Jean de Masuccio F, et divers sujets de la Passion de Thomas de
Stefani, le Cimabué napolitain.

Près de la porte de la Souche se trouve le petit tombeau du roi André,
assommé par l’ordre ou du consentement de sa jeune, galante et tragique épouse,
la fameuse reine Jeanne, demeurée populaire.

La basilique de Sainte-Restituta, réunie à l’église Saint-Janvier et bâtie sur.
les ruines d’un temple d’Apollon, fut longtemps la cathédrale, et l’ut dépossédée
de cette qualité malgré des titres que le docte Mazzocehi passa, sa vie à défendre,
sans pouvoir les faire triompher. A cette plaidoirie inutile ; Mazzocchi n’a gagné
qu’un tombeau dans cette église qu’il a tant aimée. C’est à Saint-Janvier « pic
l’art a multiplié, en faveur du saint protecteur de la ville de Naples, ses trophées.
LAssomption du Pérugin a commencé cette pieuse et glorieuse décoration, dont le
chef-d’oeuvre orne la riche chapelle du Trésor, dans laquelle se conservent le buste
et le sang de saint Janvier. C’est un magnifique ex-voto consacré par la ville
à son patron, après la peste'de 1526. Cette chapelle a coûté un million de ducats.
Plusieurs tableaux des autels représentant des miracles du saint favori sont
l’oeuvre du Dominiquin, de l’Espagnolet et de Stanzioni, surnommé le Guide de
Naples. Le Dominiquin a peint la Femme guérissant une foule de malades avec
Vhuile de la lampe qui brûle devant saint Janvier, une superbe Résurrection
opérée par le saint, sa Décollation, son Tombeau. L’Espagnolet, d’un pinceau
presque titianesque, nous montre le Saint sortant de la fournaise, et Stanzioni le
Saint délivrant une possédée, deux admirables morceaux.

Les magnifiques fresques des voûtes, des angles et des lunettes sont encore
du Dominiquin. Sans les persécutions que lui suscitèrent ses rivaux, il aurait peint
la coupole, à laquelle Lanfranc ne consentit à travailler que sur l’autorisation
barbare qui lui fut donnée d’effacer l’ébauche de son prédécesseur. Le Guide avait
dû aussi être employé à cette chapelle ; mais il fut obligé de partir précipitamment
de Naples, justement effrayé par les menaces de l’Espagnolet et du Grec
Bélisaire Corenzio, son complice, qui avait tenté de l’empoisonner. Le chevalier
d’Arpino fut chassé par les mêmes menées. Gessi, élève du Guide, que son aventure
n’avait point découragé, visita Naples avec deux de ses élèves, qui, attirés
fallacieusement à bord d’une galère à l’ancre dans le port, furent emportés par
elle sans que leur maître désolé pût connaître leur sort, trop facile à deviner. C’était
le temps d’anarchie, de colère et de haine, et malheureusement d’impunité, où
Titien travaillait l’épée au côté, où Giorgione peignait cuirassé, et où ils n’échappaient
que par ces précautions à la mort tragique des Masaccio, des Peruzzi, des
^ Baroccio, et de tant d’autres artistes empoisonnés ou massacrés, dont le martyrologe
* ensanglanté par la rivalité compterait plus de cent noms.

Saint-Séverin, belle église de Marmondi, habile architecte napolitain du seizième
siècle, est remarquable par ses peintures et ses sculptures. Les voûtes du

choeur, de la croisée sont les meille

cette église même ouvrages du farouche Corenzio C’est dans

cette église même que, par une juste punition de Dieu, il périt à l’âge de quatrevingt-cinq

ans en tombant d’un échafaud. Le

Perugm. Les trois tombeaux des frères Jacques, Ascagne et Sigismond San-Severino,

empoisonnés par la femme de leur oncle Jérôme, afin de posséder leur riche héritage

achevèrent la réputation de Jean de Nola, le Dominiquin de la sculpture napoHÉLIODORE
CHASSÉ DU TEMPLE (SOLIMÈNE).
litaine. Dans le cloître, on admire encore après quatre siècles la vaste fresque du
Zingaro, son plus célèbre ouvrage, qui représente les épisodes multiples d’une vie
de saint Bruno. Au réfectoire et au chapitre sont encore des fresques de ce Corenzio
qui, expéditif comme Luca Giordano, improvisa en quarante jours une Multiplication
des pains, qui compte cent dix-sept personnages.

A l’église Donna Regina, Luca Giordano a peint les Noces de Cana, une
Prédication du Sauveur, et il a enrichi de fresques brillantes et faciles le grand

et le petit choeur. Le Solimène a laissé là aussi un beau Saint François, et dans
la vieille église, dite le Comunichino, s’élève un majestueux tombeau, taillé par le
ciseau de Masuccio II, à la reine Marie de Hongrie, mère du roi Robert, morte

en 1323 au couvent.

L’église du Gesii Nuovo ou de la Trinité-Majeure, avec son orchestre de
planches peintes, ses candélabres placés entre les colonnes et supportés par des anges
à figures erotiques, ressemble plutôt à une salle de bal qu’à un temple. La tristesse
de la façade, que l’architecte Milizia comparait à une façade de prison, ajoute
encore à ces fâcheux et décevants contrastes. Il ne reste de l’ancienne coupole,
détruite par le tremblement de terre de 1688, que les quatre beaux Évangélistcs
de Lanfranc. A la chapelle Sainte-Anne est la première fresque due à ce talent
précoce de Solimène, qui mania le pinceau dès l’âge de huit ans et qui acheva cet
ouvrage à dix-huit ans. C’est Héliodore chassé du temple, vaste fresque placée
au-dessus de la grande porte. Cette composition est d’une grande vivacité de ton
et d’un mouvement hardi. On n’y trouve pas la noblesse d’attitudes et la vérité
d’ordonnance du chef-d’oeuvre de Raphaël, mais c’est un morceau qui fait honneur
à la peinture napolitaine, et dont nous avons voulu mettre nos lecteurs à même
d’apprécier les réelles quoique incomplètes beautés. Le Solimène est le dernier des
Napolitains en peinture. C’est lui qui ferme le cortège et éteint le flambeau.

En avant de la porte Saint-Paul sont deux colonnes antiques, à peu près les
seules qui se trouvent dans Naples, et qui proviennent de l’ancien temple de
Castor et Pollux, situé jadis à la place de l’église. La voûte du choeur et de la
croisée est le meilleur ouvrage de Corenzio ; la voûte de la nef a été peinte à
fresque par le Stanzioni ; et les deux grandes fresques de la sacristie, la Conversion
de saint Paul et la Chute de Simon le Magicien, sont regardées comme deux
chefs-d’oeuvre de Solimène, le héros brillant de la décadence de l’art napolitain.

Remarquons encore en passant la façade en marbre de Saint-Philippe de Néri,
et entrant dans cette église, une des plus belles de Naples, arrêtons-nous devant
Jésus-Christ chassant les vendeurs du Temple, vaste fresque vantée à plus d’un
titre, de Luca Giordano ; un Saint François, la Rencontre de Jésus et de saint Jean,
une Fuite en Egypte, du Guide ; un Saint Jérôme épouvanté au bruit de la trompette
du jugement dernier, de Gessi, et enfin un Saint Philippe en gloire, de
Solimène, d’un faire précieux comme celui d’une miniature.

Entrons encore dans l’église de Saint-Dominique-Majeur, sombre et solide monument
d’architecture monacale âgé de six siècles, orné surtout de tombeaux ; dans
la chapelle Saint-Étienne, un beau cénotaphe du sculpteur Santa-Croce, consacré au
cardinal Philippe Spinelli par son neveu ; dans la chapelle Sainte-Lucie, deux tombeaux
par Masuccio Ier : celui de Philippe d’Anjou, frère du roi Robert, et celui de

Bertrand del Salzo, grand justicier du royaume. Plus loin, le sarcophage du cavalier
Marin, à lui élevé par le marquis de Villa-Manso, qu’il avait institué son
héritier, et que rendront plus justement célèbre l’amitié du Tasse persécuté et
l’hospitalité donnée à Milton voyageur. Le tableau de l’autel de la grande
chapelle du Saint-Crucifix, une Descente de croix, est du Zingaro, le Quentin Metsys
LA CHARTREUSE DE SAINT-MARTIN.
napolitain, qui, de chaudronnier ambulant, état qui fut le sien jusqu’à l’âge de
vingt-sept ans, devint peintre par amour pour la fille de Col’ Antonio del
Fieve. Dans la chapelle de Saint-Thomas d’Aquin, dont le patron a été peint par
Luca Giordano, le factotum de la peinture napolitaine, sont deux tombeaux : l’un de
Jeanne d’Aquin, morte en 1300, par Masuccio II ; l’autre de la princesse de Fereloto
donna Vicenza d’Aquin, dernière descendante du saint, morte en décembre 1799.
37
III290 GALERTES DE L’EUROPE.

La sacristie de Saint-Dominique est à elle seule un des monuments les plus
importants de Naples, par ses tombeaux, parmi lesquels sont les douze mausolées
des princes aragonais. Au-dessus du tombeau de Pescara est son portrait,
sa bannière déchirée et une courte et simple épée de fer. Le vaillant capitaine que
pleura, dans un inconsolable et chaste veuvage, la belle et éloquente Vittoria
Colonna, la maîtresse platonique de Michel-Ange, est représenté vêtu en franciscain,
suivant un usage de ce temps de dévotion espagnole.

Saluons encore en passant Santa-Maria la Nova avec son Couronnement de
la Vierge du peintre Santa-Fede, dont le talent rendit inviolable la maison d’un
magistrat poursuivi par l’émeute ; la petite église de l’Incarnate, où sont de curieuses
fresques de Giotto représentant le second mariage de Jeanne de Naples et des
épisodes de sa vie louée par Pétrarque ; Saint-Jacques des Espagnols, aux superbes
tombeaux ; enfin Sainte-Brigitte, où repose Luca Giordano sous les fresques delà
coupole., les meilleures, dit-on, qu’il ait faites.

Parmi les deux cent cinquante-sept églises de Naples, escortées de cinquantesept
chapelles d’ouvriers ouvertes le soir, et de cent quatre-vingt-deux chapelles
particulières de couvents, celle qui, grâce à sa situation unique et à ses trésors
d’art, offre la station la plus attrayante, c’est la Chartreuse de Saint-Martin, d’où
l’on domine le panorama de Naples et son golfe. C’est là un des points de vue où
l’on trouve juste et sans jactance le fameux proverbe : « Voir Naples et mourir. »

La Chartreuse de Saint-Martin fut fondée au quatorzième siècle et date de 1325.
Ce fut l’oeuvre de traditionnelle prédilection de la maison d’Anjou, surtout du roi
Robert et de sa fille la reine Jeanne Ire. L’église, bâtie sur les plans d’un certain
Mazzeo di Mallotto,fut solennellement consacrée le 26 février 1368. La Chartreuse
de Saint-Martin, comblée de faveurs et de privilèges par la maison d’Anjou, est
demeurée, à travers bien des vicissitudes et des décadences, comme un SaintDenis
napolitain. C’est au dix-septième siècle qu’elle fut décorée de ses belles
peintures. LAscension de la coupole et les Douze Apôtres, -entre les fenêtres de
Lanfranc, sont remarquables par l’expression et la vérité. Au-dessus de la porte, une
Déposition de croix de Stanzioni porte les marques de la jalousie profanatrice de
l’Espagnolet. Importuné par le voisinage de cette Déposition, qui faisait alors face
à la sienne, il invita les moines à la nettoyer et mêla quelques substances corrosives
qui l’altérèrent et la mirent dans l’état où on la voit encore, par suite du
refus de la retoucher de Stanzioni, qui se borna pour se venger de son ennemi à
laisser intacte la preuve de sa perfidie. Le génie de Ribera tout entier est à la
Chartreuse ; ses têtes de Moïse et à'Élie, ses Douze Prophètes au-dessus des lunettes
des chapelles, sont admirables ; sa Communion des A pâtres offre un Saint Pierre
en raccourci d’un effet extraordinaire ; mais son chef-d’oeuvre, c’est sa Déposition
Églises et monuments. naples. 291de croix au Trésor. Ce morceau réunit la vigueur et pour ainsi dire l’éloquencepittoresque à l’éloquence de l’expression. La Vierge inconsolable, contemplantLA DÉPOSITION DU CHRIST (RIBERA).le Christ mort, est d’un pathétique poignant et profond. C’est le désespoir dela Divinité.292 galeries de l’europe.Nous voulons finir par un coup d’oeil donné aux palais, coup d’oeil quecette boutade de de Brosses, encore vraie aujourd’hui, rendra des plus rapides .« Je ne puis souscrire, dit-il, aux éloges merveilleux que Misson et les autresvoyageurs donnent aux édifices publics et à la ville en général. S’ils veulentlouer les églises pour leur grand nombre et les richesses immenses qui y sontprodiguées, j’en suis d’accord ; pour le goût et l’architecture, c’est autre chose :l’un et l’autre sont, à mon gré, la plupart du temps assez mauvais l’en disautant des palais des particuliers que des bâtiments publics ; ils n’ont point audehors cet air de noblesse qui prévient, si l’on en excepte un petit nombre,comme ceux de Carafa, de Monte-Leone et principalement celui de Montalte, bâtiavec des péristyles, galeries et colonnades sur le bord de la mer. La façade duPalais-Royal, à trois ordres de pilastres, de Dominique Fontana, est un morceaud’architecture d’une rare beauté. »A cette courte liste de de Brosses, il y aurait peu de noms à ajouter. A Naples,partout la Nature a écrasé l’Art. Les palais, les églises, les statues, les tableaux,tout y est éclipsé par la beauté' des types vivants, la splendeur du ciel et dela mer, la poésie des horizons, la variété inépuisable des paysages. Une voluptueuseadmiration a paralysé, en présence de ces spectacles inimitables, la verve dupinceau et du ciseau, et la poésie seule et la musique ont paru capables de lescélébrer. C’est pour cela qu’à Naples tout se met en vers ou en opéra. Ce qu’ony sent, on le chante : la Muse de Naples, c’est celle qui tient la lyre.
PRÈS avoir contemplé et admiré au Musée de Naples les plus
belles dépouilles sorties de Pompéi, il reste au touriste consciencieux
un dernier devoir à remplir, qui est aussi un suprême
plaisir. Il doit aller à Pompéi même, entrer dans ces entrailles
glorieuses et fécondes, d’où sont sortis tant de chefs-d’oeuvre,
se placer sur le théâtre même de la catastrophe, en lire le récit

tracé de la main de Pline le jeune, et pénétrer ensuite dans les maisons,
les temples, les édifices pour y surprendre, dans le pathétique flagrant délit
du dernier jour, du dernier moment, la civilisation pompéienne, c’est-à-dire

la civilisation grecque et romaine combinées.

Pompéi, cruellement éprouvée en 63 par un tremblement de terre qui bouleversa
toute la cité, et qu’une éruption du Vésuve engloutit le 23 novembre 79,
il y aura bientôt dix-huit cents ans, avec Herculanum et Stabia, sous un linceul
de cendres, de pierres et de lave, était une charmante petite ville du troisième
ordre, peuplée de trente mille habitants.

Le Vésuve, ce terrible volcan qui fume toujours, situé à huit kilomètres de
294 galeries de l’europe.Naples, est une petite montagne très-escarpée ; sa hauteur ne dépasse pas douzecents mètres, et sa base n’a pas plus de quarante kilomètres de tour. Ses pentes,cultivées depuis Pompéi jusqu’à la maison dite de l’ Ermitage, sont d’une prodigieuse fécondité ; ses vignobles fournissent le célèbre vin de lacryma-christi.A présent que la situation topographique de la ville victime et de sonimplacable ennemi nous est connue, laissons la parole à Pline le jeune, témoinoculaire, racontant l’épouvantable catastrophe.Tacite (quinze ou vingt ans, peut-être, après l’événement) lui demande, pourson histoire, les circonstances de la mort de son oncle ; Pline le jeune se renferme, avec la rigueur de la discrétion antique, dans le cercle que lui tracecette demande ; les noms mêmes d’Herculanum et de Pompéi ne paraissent pasdans sa réponse (livre VI, lettre 16). Il rappelle toutefois, pour la gloire de sononcle, qu’il a péri « dans le désastre des plus belles contrées, comme des peuples,comme des villes, par une fin mémorable, et comme devant vivre à jamais. »« Heureux, ajoute-t-il, ceux à qui il est donné par les dieux d’exécuter deschoses qui soient dignes d’être écrites, ou d’en écrire qui soient dignes d’êtrelues ! Plus heureux encore ceux à qui il est donné de faire l’un et l’autre 1Mon oncle sera de ces derniers, par ses ouvrages et par les tiens.« Il était à Misène, continue-t-il, et commandait la flotte en personne. Leneuvième jour avant les calendes de septembre (23 août) , vers la septième heure(une heure après midi) , ma mère l’avertit que l’on voyait un nuage d’une grandeuret d’une forme inaccoutumée. Après l’insolation ' et le bain froid, il avait goûté,et étudiait, étendu sur son lit. Il demande sa chaussure et monte à l’endroit d’oùcette singularité peut être le mieux aperçue. Un nuage se dressait sans que l’onpût dire de quelle montagne (on sut plus tard que c’était du Vésuve) , semblableà un pin montant vers le ciel, comme d’une tige très-élevée, il s’élargissait enune sorte de tête d’arbre, tantôt blanc, tantôt taché et sali, selon qu’il entraînaitde la cendre ou de la terre. Cela parut à un aussi savant homme une grandechose et digne d’être vue de plus près. Il commande de préparer une liburnique.Il me permet de l’accompagner ; je réponds que je préfère étudier ; justement ilm’avait donné ma tâche 2. Il sortait de la maison : une lettre lui est remise. Retina,femme de C. Bassus, effrayée (sa villa était au pied de la montagne, et il n’yavait de fuite que par la mer) , le priait de l’arracher à ce danger. — Sa penséechange de direction, et ce qu’il avait commencé par curiosité, il l’accomplit parhéroïsme. Il fait détacher les quadrirèmes et s’embarque lui-même, pour porter
1. G'est-à-dire, après sa promenade au soleil, le corps nu et huilé.

2. Pline le jeune avait alors dix-huit ans.
Pompéi. 295secours non-seulement à Retina, mais à beaucoup d’autres, car la douceur dece rivage l’avait fort peuplé. Il se hâte d’aller à l’endroit d’où les autres s’enfuient ;il se dirige vers le péril, si sincèrement libre de crainte, qu’il dicte et fait écriretous les mouvements, toutes les apparences de ce fléau, à mesure que son regardattentif les saisit.PLAN DE POMPÉI D’APRÈS LES DEBNIÈRES FOUILLES (1866).« Déjà la cendre tombait sur les navires, plus chaude et plus épaisse à mesure.qu’ils approchaient davantage. Déjà s’y joignaient des ponces et des pierres noires,calcinées et brisées par le feu. Déjà même une vase subite s’élevait du fond del’eau, et, par les éboulements de la montagne, surgissait un rivage inabordable.Il hésite un instant s’il retournera sur ses pas ; puis, le pilote l’engageant à le Nfaire : Non, dit-il, la Fortune aime la force d’âme ; chez Pomponianus ! —
Pomponianus était à Stables, séparé de là par la moitié du golfe. Bien que le
danger ne fût pas proche encore, comme il se montrait, et menaçait, en s’accroissant,
de s’approcher rapidement, Pomponianus avait tout fait porter sur
les vaisseaux, assuré d’une retraite, si le vent contraire s’apaisait. Porté par le
même vent, pour lui si favorable, mon oncle arrive, l’embrasse tremblant, le
console, l’encourage. Pour calmer sa frayeur par sa tranquillité, il se fait mettre
au bain, puis prend place auprès de lui et soupe gaiement, ou, ce qui est également
grand, avec l’apparence de la gaieté.

« En ce même instant, du mont Vésuve, en plusieurs lieux, les plus larges
flammes, les feux les plus élevés resplendissaient au loin, d’un rouge ou d’un blanc
plus vif encore par les ténèbres de la nuit. Lui, pour rassurer ses hôtes, disait
que c’étaient des fermes abandonnées qui brûlaient dans la campagne. Il va se
livrer au repos et s’assoupit réellement, car son souille, que sa grosseur rendait
embarrassé et bruyant, était entendu près de la porte. Mais l’area (le pavé de la
salle en partie découverte) , par laquelle on entrait dans sa chambre (dia ;ta) , était
déjà si fort exhaussée par la cendre et les ponces, qu’en restant au lit plus longtemps,
il risquait de ne pouvoir plus sortir. On l’éveille ; il se lève et se joint
à Pomponianus et à ceux qui avaient veillé. Ils délibèrent s’ils resteront à l’abri
des murs ou s’ils gagneront la campagne. Les murailles vacillaient, ébranlées par
de fréquentes et terribles secousses ; comme détachées de leur base, elles allaient
et venaient, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre. A ciel découvert, on avait à craindre
la chute des pierres, bien que légères et rongées par le feu. Entre ces périls,
l’assemblée opte pour le dernier. Pour lui, des raisons sont en balance ; pour
les autres, des craintes. Ils sortent, après avoir fixé des oreillers sur leur tête.

« Le jour reparaissait ailleurs ; mais là, une nuit plus noire que toutes les
nuits durait encore, éclairée cependant par une foule de torches et par des lumières
de diverses sortes. Il voulut sortir du côté du rivage et voir ce que permettait la
mer, qui restait toujours agitée et déserte. Là, étendu sur un drap jeté à terre,
il demande de l’eau, à deux reprises différentes, et la boit. Ensuite la fumée et
l’odeur du soufre annoncent des flammes, qui mettent les autres en fuite, le réveillent.
Appuyé sur deux serviteurs, il se lève et tombe aussitôt, la respiration interrompue,
je pense, par un air trop épais, faible qu’il était de poitrine et facilement hors
d’haleine.

« Dès que la lumière revint (le troisième jour après le dernier qu’il eût vu) ,
son corps fut retrouvé intact, sans blessure, et couvert du vêtement qu’il portait. Son
extérieur était celui du repos, plutôt que de la mort. — Pendant ce temps, j’étais
à Misène, avec ma mère…. Mais je m’arrête, cela n’appartient pas à l’histoire. »

Hâtons-nous de le dire, afin que l’égoïsme du dilettente ne soit pas troublé
Pompéi. 297dans son plaisir par des images funèbres, il est certain aujourd’hui que les habitants de Pompéi, que le récent tremblement de terre de 63 devait tenir dansune constante alerte, sur un perpétuel qui-vive, se sauvèrent tous, ou presquetous. Le petit nombre des cadavres retrouvés ne permet pas de mettre en doutecette consolante supposition. Tous ces cadavres étaient, en effet, dans l’attitude dusauve-qui-peut. La mort les a surpris letardataires, ayant perdu la minute dusaint a enfler leurs objets les plus précieux Peut-êtredes victimes ne sont-elles que les corps de voleurs qui cherchèrent a profiteret des fouilles sont de rigueur, au début de cette promenade dont le saisissant,de Pline nous a fait connaître l’affreu. ensevelissement.III298 galeries de l’europe.Pompéi, ancienne cité d’origine osque, après avoir héroïquement repousséle joug romain, et avoir été punie de sa résistance par deux sièges et deux sacs,devint, avec le titre et les privilèges de municipe, une cité de l’Empire romain,très-commerçante, suffisamment riche, et en vertu de son port et de sa situationsalutaire visitée par les étrangers. Plus d’un de ces Romains illustres, pour quila Campanie était le rendez-vous des villégiateurs préférés, eut là sa maisonde plaisance, Cicéron, entre autres. Auguste et Claude y curent aussi leur villa.Voilà toute l’histoire de cette petite ville à peu près indépendante, sauf lelien militaire, et administrée, comme cette Rome dont elle était la miniature,par un diminutif de Sénat composé de décurions, un abrégé d’aristocratie représenté par ses Augustales, correspondant aux chevaliers, enfin la plèbe ou peuple.Pompéi, ainsi que nous l’avons dit, avait déjà été bouleversée et presqueentièrement détruite par un tremblement de terre, en l’an 63. Le Sénat hésitalongtemps avant de permettre que la ville fut rebâtie et repeuplée. Les Pompéiens,par suite de cette ténacité patriotique qui lie au sol natal, revinrent et reconstruisirent à la nouvelle mode leur cité renversée. A peine la ville nouvelle sepavanait-elle à un tranquille soleil que, par un beau jour de fête, le ciel s’obscurcit,et que le volcan répondit au défi de cette insoucieuse sécurité par une de sesplus terribles décharges. Pompéi fut ensevelie sous une pluie de pierres incandescentes et de cendres. Herculanum, atteinte avant elle, fut emprisonnée sous unmoule de lave, de gravier et de cendres, dont les couches superposées et durciesont presque vingt mètres de profondeur. Pompéi fut recouverte d’un linceul plusfriable et qui n’a pas plus de Vingt pieds d’épaisseur.L’empereur Titus eut un moment et le premier l’idée de déblayer et de releverPompéi ; le rapport de deux sénateurs envoyés sur les lieux à cet effet semblel’avoir détourné d’un projet trop dispendieux. Depuis, Pompéi fut oubliée et lelinceul de cendres qui l’enveloppait, épaissi par un rideau de vignes, de vergers,de jardins et de bois, la déroba à l’oeil même des savants qui ne surent plus oùla prendre. A la fin du seizième siècle, l’architecte Fontana construisant un canalsouterrain pour conduire les aux du Sarno à Torre Annunziata, traversa de sesconduits toute la ville ensevelie sans s’en douter. La tradition populaire seule, quiavait donné aux lieux le nom mi-latin de Civita, en garda la trace pour les futursexhumateurs. En 1748, sous le règne de Charles III, l’attention universelle, provoquée par la .récente découverte d’Herculanum, sollicita des fouilles qui furentd’abord commencées par un colonel du génie et douze forçats. Huit années aprèsseulement on reconnut sous la cendre l’image de la cité ensevelie, qu’on prenaitd’abord pour sa soeur d’infortune, Stables. Les fouilles, lentement poussées pendanttout le dix-huitième siècle, au grand chagrin et au grand désappointement dePompéi. 299Barthélémy et de Winckelmann, ne reçurent une impulsion un peu énergique quesous l’occupation française et le gouvernement de Murât. De nouveau assoupi, letravail d’exhumation n’a été repris qu’en 1860 d’une façon régulière et suivie. Etdepuis six ans, sous la direction intelligente et active de M. Fiorelli, successeurrésolu de M. Blanchi, la ville fouillée suivant le plan même de ses rues et miseTEMPLE D’ISISà jour systématiquement et minutieusement, a donné à lire enfin les secrets lesplus mystérieux de sa physionomie et entassé dans le Musée de Naples et le Muséede Pompéi, sa succursale naturelle, des trésors sans nombre et sans prix.Grâce à ces récents travaux on peut maintenant déjeuner à la popina deDiomède, auberge contemporaine, décorée d’un nom antique. « Vous y boirez,dit M. Marc Monnier, du vin de Falerne, fabriqué chez Scala, le chimiste
napolitain, et si vous demandez quelque jentaculum h la romaine : allquid
scitamentorum, glandlonldam suillam, larldum, pernonldem, slnclput aut
omenta porcine, aut allquid ad eum modum, on vous sert un beefsteack aux
pommes de terre détestable comme tout le reste. » Ce méchant repas achevé,
on gravit une rampe longue et passablement escarpée, et on arrive au tourniquet
du contrôle, où, moyennant deux francs d’entrée, un des gardes officiels trop
légitimement préposés à la garde d’une ville que l’enthousiasme iconoclaste des
touristes anglais eût fini par emporter en morceaux, vous escorte à travers la
ville déserte et dirige vos pas vers les points les plus curieux.

D’après l’itinéraire invariable de ce custode intelligent, la première station est
réservée au Forum. Le Forum civil (il y en avait deux, l’autre était un marché) est
à Pompéi une place carrée, longue, fermée au fond par un tertre régulier qui
s’élève entre deux arcades. Des allées latérales s’allongent à droite et à gauche
entre des fûts de colonnes et des édifices délabrés. Çà et là quelques pâtés de
pierres indiquent des autels ou des places de statues absentes. Le Vésuve forme
la décoration du fond de cette ruine grandiose. La colonnade, à deux ordres superposés,
dorique en bas, ionique en haut, et d’une exquise élégance, était, occupée
médialement par une galerie couverte, sorte de tribune circulaire de ce théâtre des
affaires publiques. Autour du Forum se dressent des temples et des monuments d’un
grand intérêt. Le Temple de Jupiter, où l’on a trouvé la tète du maître de l’Olympe
avec les cheveux et la barbe colorés en rouge. Les Prisons, constatées par deux
squelettes ayant aux jambes des entraves de fer. Un Grenier public avec les
étalons des poids et mesures, un temple dédié à Mercure, diverses maisons particulières
et quelques autres édifices plus remarquables encore, dont la description
va nous occuper. En première ligne, le Temple de Vénus, déesse chère à Pompéi,
où ses images sont multipliées, où son culte est fervent et où sa malédiction sert de
menace et d’imprécation. Le temple de Vénus, dont on trouvera la gravure un peu
plus loin, une des plus belles ruines de Pompéi, se compose dune vaste enceinte
encadrant un portique de quarante-huit colonnes, dont plusieurs sont encore debout.
Le portique entoure lui-même le podium où s’élevait le temple proprement
dit, la maison de la déesse. En face de l’entrée, au pied du perron, se présente
l’autel pacifique, qui n’a jamais vu de sacrifices sanglants, et où ne se sont jamais
étalés aux pieds de la déesse, représentée dans l’attitude pudique du chef-d’oeuvre
de Florence, que des offrandes de fruits, de gâteaux et d’encens. Ce temple est
d’une petitesse qui surprend l’observateur, quand il ignore que le temple chez les
anciens, loin d’être, comme nos églises, un lieu de réunion pour les pieuses multitudes,
n’était, en réalité, qu’une niche agrandie, renfermant la statue qu’on adorait.
L’étroite enceinte n’était ouverte qu’à un petit nombre d’élus et d’initiés

convenablement purifiés ; la foule restait dehors. A peine si cette

s’ est peu a peu agrandie aux proportions d’un portique antérieur, puis d’un portique
extérieur reliés par des colonnades latérales.

Sur le côté oriental de la place se succèdent trois édifices considérables.

Ce sont, en allant du sud au nord le palais d’
nord, lepalaisd’Eumachia, la salle du Sénat et le
Panthéon. Cette Eumachia était une prêtresse qui

une prêtresse qui selon son inscription « a érigé
MAISON DE PANSA.
à la Concorde et à la Piété auguste, un chalcidique, une crypte et des portiques. »
Ce chalcidique semble être un ensemble d’édifices plutôt commerciaux et industriels
que religieux, une sorte de bourse pompéienne qui se tenait en été dans le
portique, en hiver dans la crypte ; le tribunal de commerce siégeait dans l’hémicycle
au pied de la statue de la Concorde, élevée pour calmer les discussions mercantiles
auxquelles préside Mercure. Une statue d’Eumachia, dressée dans une
302 galeries de l’europe.niche, et érigée en son honneur par les foulons, une des corporations importantesde Pompéi, achève de nous expliquer la destination de ce monument multiple àla fois : temple, bourse, tribunal et lieu de réunion du Sénat.Voici le Panthéon ou temple d’Auguste, aux chapiteaux ornés d’aigles césariens. Il n’est pas parallèle au Forum, mais son obliquité fut adroitement masquéepar des boutiques où l’on a trouvé beaucoup de pièces d’argent et qu’on a conjecturé être des échoppes de changeurs. Les deux portes d’entrée sont séparéespar des colonnes corinthiennes, entre lesquelles se creuse une niche sans statue.Les portes franchies, on arrive dans une aire ceinte de portiques au milieu delaquelle se dressent douze bases circulairement alignées, qui portèrent, peut-êtreautrefois, les colonnes d’un temple ou les statues des douze dieux.Le dernier monument du Forum, au sud-ouest, est la Rasilique ou tribunal (une cour impériale) , monument administratif et judiciaire grandiose, têtedirectrice de la cité, asile de la loi et du pouvoir, lieu de réunion des assembléespopulaires, rendez-vous des oisifs, ainsi que le témoignent les nombreuses inscriptions ayant trait à toutes les préoccupations d’un Pompéien lettré et notable, depuisles plus braves jusqu’aux plus frivoles, depuis les élections jusqu’aux maximesou épigrammes les plus futilement gastronomiques ou erotiques.« C’est ainsi, dit notre guide ingénieux et érudit, M. Marc Monnier, que lespierres de Pompéi sont pleines de révélations sur les hommes. La Basilique estfacile à reconstruire et à repeupler. Là-haut, les duumvirs, entre les colonnescorinthiennes*, devant eux, les accusés ; ici, la foule : les morts confient leurssecrets aux murailles, les penseurs y inscrivent leurs maximes, les railleurs ymarquent leurs facéties, les esclaves, enfin les pauvres annoncent à la postéritéla plus reculée qu’ils avaient au moins le jeu de paume pour se consoler deleur abjection. »Nous voici devant le temple d’Isis, encore debout, un des édifices les pluscurieux et les plus beaux ; il démontre que cette déesse égyptienne était vénéréeà Pompéi. On entre de côté, par une sorte de couloir, dans l’enceinte sacrée ; letemple est à droite, les colonnes l’entourent, une niche voûtée dont la destinationa été controversée se creuse sous l’autel. Derrière la cella, une autre niche contenait une statue de Bacchus, qui était peut-être le même dieu qu’Osiris. Unpurgatoire destiné aux purifications et aux ablutions, descendant dans un réservoir souterrain, occupait un angle de la cour. Devant ce purgatoire, sedresse un autel sur lequel on a trouvé des restes de sacrifices. Isis fut donc laseule divinité invoquée au moment de l’éruption. Mais la statue peinte, aux longscheveux bouclés, la croix ansée d’une main, le ciste de l’autre, ne répondit pasaux voeux suppliants qui retentissaient autour d’elle, et ses prêtres terrifiés atten-USTENSILES DE MÉNAOE, OUTILS, ETO.1. BROCHE.2. MESURE.3. ÉCUMOIR.4. POÊLE.
5 VASE.6. POT A SOUPE.7. PINCETTES.8. COQUEMAR.9. MARMITE.10. CUILLER A SOUPE.11. CUILLER A POT.12. RAPE.13. COQUEMAR.
14 A 25. POIDS.26 ET 28. CHARNIÈRES. 34. RABOT. 41. HACHE.27. MUID. 35. MAILLET. 42. FOURCHE.29. MESURE. 36. TENAILLE. 43. CLOU.30. GRILLE A FEU. 37. HACHE FOURCHUE. 44. PATÈRE.31. MESURE. 38. PIOCHE. 45. SIMPULE.32. COUTEAU A HACHER 39. COMPAS. 46. CRATÈRE.33. ROMAINE. 40. SCIE. 47. LUSTRE.48. COUTEAU.49 ET 52. CLEFS.50. HEURTOIRS.51 ET 55. ANNEAUX DEMEUBLES.
53 ET 54. SERRURE.
56. SONNETTE.
dirent en vain le signe qui devait arrêter la tempête et la mort. C’est là qu’un
prêtre de la déesse, enveloppé par les flammes, et ne pouvant se sauver dans la
rue incendiée, perça deux murs avec la hache, et devant le troisième, exténué
sans doute ou terrassé par ce déluge incandescent, rendit, en serrant convulsivement
sa hache inutile, un dernier soupir désespéré !

Laissons un instant les temples et les édifices publics et essayons de donner
une idée d’une maison pompéienne. Nous prendrons la plus connue pour modèle,
celle de Pansa. Sur le seuil de la porte d’entrée une inscription sur mosaïque avec
le mot salve (salut) , la politesse est de tous les âges. A droite, la loge du portier
creusée dans l’allée où ce malheureux esclave était souvent enchaîné pour s’assurer
de sa présence au logis ; à sa place veillait un chien ou une image de chien en
mosaïque avec cette inscription célèbre, conservée au Musée de Naplcs : cave cancm
(prenez garde au chien).

Vous pénétrez dans l’atrium, grande pièce à ciel ouvert. Au milieu, un large
bassin appelé l’ impluvium, destiné à recevoir la pluie qui s’égouttait dans une
citerne. Après l’atrium vient une pièce plus petite, tlanquée de six cabines, trois à
droite, trois à gauche ; ce sont les chambres à coucher (cublcula)  des gens de service:
les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Dans ces pièces il n’y a place que
pour un lit en bronze, en bois ou en maçonnerie, sur lequel on étendait des
matelas ou des peaux de moutons ; pas de fenêtres, l’air et le jour venaient
de la porte.

A la suite viennent les aise, les ailes disposées latéralement ; c’étaient des
salons pavés de marbre et entourés de sièges et de divans, où le maître de la
maison recevait le matin : amis, clients, parasites. Au fond était le tabllnum,
grande pièce qui reliait les deux cours et montait par deux marches au péristyle.
Dans ce Tablinum, salle d’apparat, se conservaient les archives de la famille et
étaient rangées les images des ancêtres (la Pinacothèque). A gauche s’ouvrait la
bibliothèque, où l’on a trouvé des volumes malheureusement détruits.

Nous arrivons au péristyle. Le péristyle était une cour ou jardin entouré de
colonnes et orné d’un jet d’eau. Nous sommes ici dans la partie la plus riche de
la maison. A l’aile droite du péristyle se trouve le triclinium ; à l’aile gauche,
trois chambres à coucher de maître. Le Triclinium, chambre à trois lits disposés,
en fera cheval, servait de salle à manger ; on sait que les anciens dînaient couchés.
Un peu plus loin était la cuisine, décorée de peintures appropriées au lieu : un lièvre,
un porc, une hure de sanglier, des poissons, etc., etc. Au fond de cette pièce, une
porte de sortie sur une petite rue ; c’était le posticurn, par où s’esquivait le maître pour
échapper aux fâcheux. Tel était le rez-de-chaussée d’une riche maison pompéienne.
Quant aux étages supérieurs, on n’en peut rien dire, le feu les ayant dévorés.
ARMURES, OBJETS DU TOILETTE, ETC.1. POIGNARDS. _2. POIGNARDS ET HACHE D’ARMES.3. CASQUE ROMAIN.4. GOURMETTE.5. ARMURE, CARQUOIS, LANCE.6. MORS.1117. ÉPERON.8. FER A CHEVAL.9. COLLIER.10. AIGUILLE DE TÈTE11. CURE-OREILLE.12. BILLETS DE THEATRE.13. POT A FARD.14. DÉS.15. MIROIR16.BOUCLES D’OREILLES.17. BRACELETS.18. PEIGNE19. AIGUILLES FOURCHUES.20. BROCHE-AGRAFE.21. CLAIRON, FLUTE, CHALUMEAU.22. CACHETS.23. PORTE-CURE-DENTS.39
Les gens de service d’une riche maison de Pompéi étaient innombrables ;
il y avait un esclave pour la porte, un autre pour l’atrium, un troisième dont la
mission était d’épousseter les meubles et de veiller à la propreté de la maison ;
puis venait la série de valets de chambre ; le pédagogue esclave comme les autres ;
le cuisinier et ses aides ; le maître d’hôtel et les gens de la table, sans oublier
le prsegustator qui goûtait les plats pour rassurer le maître.

Ces maisons étaient ordinairement entourées de rues sur lesquelles s’ouvraient
des boutiques ; l’une d’elles était réservée au propriétaire, qui y faisait vendre le
produit de ses vignes, de ses terres, de ses vergers.

Nous n’avons fait jusqu’ici que tracer le plan de la maison. Pour son ameublement
culinaire, nous renvoyons à notre gravure, plus particulièrement consacrée
à représenter les ustensiles de ménage, qui sont exactement ceux dont nous faisons
usage aujourd’hui. Si nous voulions passer maintenant aux objets de luxe et de
toilette, notre étonnement serait plus grand encore. A la deuxième planche on trouvera
les bijoux adoptés par le monde fashionable d’aujourd’hui, et pour le cas
d’insuffisance nous inviterions le voyageur à faire une nouvelle visite au Musée de
Naples ; où il pourra admirer dans les bagues, les camées, les agrafes, les médaillons,
les broches, les bracelets, les colliers qui s’y trouvent à profusion, de
véritables objets d’art du goût le plus exquis. Que dire maintenant de pains en
forme de bonnets carrés âgés de dix-huit siècles, et qui semblent sortir du four,
de ces olives dans une huile qui n’est pas encore décomposée, de ces plats de
prunes, de figues, de raisins, de noix que l’on prendrait avec la main ; de ces
bouteilles, de ces verres à vitres, et caetera et mille et mille et extera. A l’exception
des ciseaux, des gants, dont les Pompéiens ne connaissaient pas l’usage, des fourchettes
et des serviettes, les anciens mangeaient avec leurs doigts et s’essuyaient à
la chevelure des esclaves, nous ne savons trop ce que nous avons inventé.

Pénétrons maintenant dans les rues de Pompéi, théâtre intime des moeurs et de
la civilisation des anciens Romains. Ces rues sont étroites, dallées de blocs de lave
à trottoirs élevés et pavées plus ou moins richement, suivant la fonction ou le
goût du propriétaire riverain. Les rues de Pompéi étonnent par leur petitesse ;
la plus large n’a que sept mètres ; il en est qui tiennent avec leurs trottoirs dans
un espace de deux mètres et demi. Entre les trottoirs se creusait la rue, pavée
en blocs de lave ; de loin en loin, de grosses pierres à hauteur des trottoirs, pour
le passage des piétons en temps de pluie ; à droite et à gauche, des sillons pour
les roues des chariots. La pluie était reçue dans un canal souterrain (nos égouts) 
qui conduisait les eaux hors de la ville. Sur la rue s’ouvraient des boutiques de
tous genres, avec leur enseigne que l’on voit encore : une chèvre en terre cuite
pour une laiterie, un âne pour un meunier, une amphore pour le marchand de
Pompéi. 307 vin, etc., etc. voici le charron, voilà le barbier, ici l’onguentaire ou embaumeur,LA RUE DES TOMBEAUX.là le pharmacien, tout près le mé.decin, plus loin les statuaires, les orfèvres,LE.TEMPLE.DE VENUS.les marchands de couleurs. chacune de ces demeures nous révèle mille secrets
de la civilisation antique. Pour ne parler ni du médecin ni du chirurgien, dont
les instruments cependant attestent une expérience chirurgicale fort subtile et fort
complète : lancettes, spatules, bistouris, ventouses, spéculum, voici un marchand
de couleurs, une des principales victimes de l’éruption (car dans sa boutique on a
trouvé quatorze squelettes) , dont le laboratoire nous est ouvert et nous apprend
que les artistes pompéiens employaient presque exclusivement, dans la préparation
de leurs couleurs, des substances minérales, telles que la craie, l’ocre, le minium,
le cinabre. Le règne végétal ne fournissait guère que le noir de charbon et le
règne animal que la pourpre.

Mais voici les thermopoles, cabarets ou cafés antiques fort nombreux à Pompéi,
dont il faut bien parler ; ils sont là, depuis le cercle, lieu de réunion aristocratique,
jusqu’à l’ignoble et obscène taverne fréquentée par les gladiateurs, qui, s’il faut
en juger par l’empreinte corrosive laissée par les verres sur le marbre du comptoir,
faisaient usage de boissons très-fortes, l’absinthe de nos jours. On voit encore
comme chez nous, sur les murs de Pompéi, des affiches de tout genre, les unes
indiquant les spectacles, d’autres relatives aux élections, celle-ci était un avertissement
donné aux passants : Défense de rien déposer au pied de ce mur, comme
chez nous ; enfin d’autres inscriptions à la pointe disaient : Oppius le portefaix
est un voleur. On a vu sur tous les murs de Paris des inscriptions semblables.
Quelquefois des déclarations amoureuses : Ange aime Arabie nus. Enfin, faut-il
le dire, les belles Pompéiennes peignaient les cils et les sourcils en noir et leur
chevelure en rouge ! Qù'avons-nous inventé ?…

Les fontaines égayaient et rafraîchissaient partout ces rues jadis animées, où
se passait la vie journalière de tous ceux que le Forum et la Basilique n’attiraient
pas. La vie intérieure et domestique n’avait guère que le soir et la nuit, quand
on n’allait pas au théâtre.

Un mot, rien qu’un mot sur les théâtres, il faut bien tout visiter. Pompéi en
avait deux, l’un tragique, l’autre comique ; l’un et l’autre ont la forme d’un hémicycle
avec gradins tout autour ; dans le premier on représentait le drame antique,
dans l’autre, ces farces indigènes, la grosse gaieté du cru, la comédie des funambules,
des acrobates, des jongleurs, des ventriloques, que l’on joue, encore de nos
jours, sur les tréteaux de Naples et sur nos théâtres des boulevards à Paris, le
Pantalon, le Guappo, le Croquemitaine, Cassandre et Colombine, Pierrot et Arlequin,
et le Pulcinella qui vit toujours ; et ces choses se passaient il y a dix-huit
cents ans !…

Le grand théâtre pouvait contenir cinq mille spectateurs ; les premières stalles
étaient réservées aux grands de Pompéi ; aux duumvirs, aux décurions, aux augustals,
aux édiles. Ces théâtres étaient à ciel ouvert, la scène seule, éclairée par

deux croisées latérales, était couverte ; un velarium, sorte de tente qu’on déployait
sur les spectateurs pour les garantir .de la pluie et des ardeurs du soleil, existait
vers le sommet, où l’on voit encore les anneaux destinés à le fixer.

Indépendamment de ces deux théâtres il y avait encore à Pompéi l’Amphithéâtre,
cirque également entouré de gradins et à ciel ouvert comme les autres. Il était
situé à l’extrémité sud-est de la ville (voir le plan). Là, pas de comédie ni de
facéties, le drame en action, en réalité : ces horribles combats à mort de gladiateurs
contre des tigres, des panthères, des lions, des taureaux furieux, ou entre
gladiateurs armés de la lance et du bouclier. L’Amphithéâtre pouvait contenir vingt
mille spectateurs, pour une population de trente mille âmes. Heureux mortels ! le
forum et le théâtre.

Bien que le temps nous presse et que nous touchions aux limites qui nous
sont assignées, nous voulons parler encore de deux choses, les plus curieuses,
peut-être, des moeurs des anciens : des Thermes et des sépultures.

Les Romains, dit M. Marc Monnier, auquel nous avons fait tant d’emprunts,
étaient presque amphibies. Ils se baignaient jusqu’à sept fois par jour. Dans la
partie exhumée de Pompéi, on a découvert deux maisons de bains publics. Ces
bains, véritables établissements d’hydrothérapie, contenaient une foule de pièces,
de cabinets, de bassins ronds et carrés, d’étuves et de couloirs. Assistons au bain
d’un Pompéien : dans un couloir ouvert aux quatre vents appelé le spoliatoire, il
se déshabille ; un esclave prend ses vêtements tandis qu’un autre le débarrasse de
ses bijoux. Nu comme une statue antique, il passe dans un cabinet voisin (l’ontuaire) ,
où il est oint d’huile de la tête aux pieds, après quoi il va jouer à la paume dans
la cour qui fait suite. Après cet exercice il passe dans le tépidaire, belle salle
magnifiquement décorée, où un brasier et des conduits souterrains entretiennent
une douce température ; suffisamment préparé, il pénètre de là dans le caldarium,
autrement dit l’étuve. En quittant l’étuve, le Pompéien, inondé de sueur, va se
plonger bravement dans l’eau glacée. Sorti de cette dernière épreuve, l’intrépide
baigneur appartient aux esclaves, dont l’un armé d’une strigile, sorte de racloir
recourbé en faucille, lui ratisse le corps, un autre lui taille les ongles pendant
qu’un troisième l’épile, un autre le masse avec une poignée de branches de
bouleau, et puis l’inonde d’huiles, d’essences parfumées, à la myrrhe, au nard, au
cinname. Il y avait l’onguent égyptien pour les pieds et les jambes, le phénicien
pour les joues et la poitrine, le sisymbre pour les bras, l’essence de marjolaine
pour les cheveux et les sourcils, celle de serpolet pour la nuque et les genoux.
Ces soins et ces onguents maintenaient la jeunesse et la santé. « Comment as-tu
pu te conserver si longtemps et si bien ? » demandait Auguste à Pollion. Le vieillard
répondit : « Avec du vin au dedans et de l’huile au dehors. »
310 galeries de l’europe.Visitons maintenant le faubourg, objet d’études dans tous les temps et danstous les pays. Par quelle porte que vous sortiez, le premier objet qui frappe vosregards c’est l’établissement de la douane, armé de ses balances et de ses poids,la douane en 79 !, Si vous sortez par la porte d’Herculanum, vous trouvez la rue des Tombeaux,bordée d’arbres et de villas, c’était là le cimetière de Pompéi ; mais ici rien n’esttriste. Les Pompéiens étaient des épicuriens en religion comme dans la vie, ilsévitaient de prononcer le mot de mort ; ils disaient des trépassés. Voici quelquesdétails curieux sur les malades in extremis, sur les morts et les funérailles.Quand le malade se trouvait en extrême danger, ses parents le venaient visiter,s’asseyaient sur son lit, et restaient là jusqu’à ce qu’il eût rendu le dernier soupir.Alors le plus proche d’entre eux, tout éploré, l’embrassait afin de recueillir sonâme, puis il lui fermait les lèvres et les yeux. Après ces pénibles devoirs, on ouvrait les portes de la chambre, afin que parents, amis et voisins pussent venirvoir le trépassé qu’ils appelaient trois ou quatre fois à tue-tête. Cette cérémonieterminée, on remettait le décédé aux chambrières, qui, après avoir lavé, oint etembaumé son corps, l’enveloppaient d’un drap blanc.Voici le convoi. Si c’est un personnage consulaire, des licteurs ouvrent le cortège ;derrière eux marchent les joueurs de flûte, les mimes et les saltimbanques, lestrompettes, les tambourins et les pleureuses payées pour pousser des cris, s’arracherles cheveux. Venaient ensuite les magistrats, puis le brancard orné d’ivoire, portépar des esclaves, un maître de cérémonies ; puis les parents vêtus de deuil, les amis,les bourgeois, enfin la foule.Pour hâter le dégagement de l’âme, ou plutôt, croyons-nous, par mesured’hygiène publique, on brûlait les cadavres et on recueillait les cendres dans deslacrymatoires. Devant le bûcher allumé les femmes s’arrachaient les cheveux,s’égratignaient les paupières et se déchiraient les joues à belles ongles.Mais il est temps de quitter Pompéi. Malgré l’intérêt de curiosité qui n’y languitpas un seul instant, cette promenade au milieu de cette ville morte, de cesédifices, de ces maisons bouleversées, de ces cadavres retrouvés, marqués desdernières convulsions d’une atroce agonie, finit par plonger dans la tristesse quedonne la permanence d’une image funèbre. La vue des objets trouvés à Pompéiet exposés au Musée de Naples devait précéder comme initiation et préparationutile celle de la ville exhumée ; mais après l’excursion que nous venons de faire, nousconseillons une nouvelle visite au Musée, où ces mêmes reliques apparaîtront avecun intérêt plus saisissant encore et fixeront dans la mémoire d’ineffaçables souvenirs.Les ruines de Peestum sont les colonnes d’Hercule des voyageurs en Italie ;c’est notre dernière station, et c’est là que nous convions nos lecteurs à nousPompéi. 311suivre pour admirer ces restes sublimes de la 'science et de la sagacité des architectes grecs. Au point de vue de notre livre, nous n’avons pas à nous occuper de l’origine et de l’histoire de cette ville de l’antiquité, célèbre par sesroses chantées par les poètes. Détruite, rebâtie et agrandie par des colons grecsde Sybaris, elle reçut le nom de Posidonia, et celui de Poestum quand elleTEMPLE DE POESTUM.tomba au pouvoir des Romains. Ce qui nous intéresse, ce sont ses ruines, dontles massives constructions s’élèvent à l’horizon, au milieu de la plaine basse quis’étend au bord de la mer, et où errent des troupeaux de moutons, de porcs, debuffles et de chevaux ; c’est un lieu de pèlerinage obligatoire pour quiconque veutse souvenir de l’antiquité dans un cadre digne d’elle.Le temple de neptune, dont nous donnons ici la gravure, plus remarquable
et moins restauré que la Basilique et le temple de Céres, forme un parallélogramme
de soixante mètres soixante-dix centimètres sur vingt-cinq mètres. Il a six colonnes
sur chaque face et quatorze sur les côtés ; les colonnes sont d’ordre dorique.
Elles ont deux mètres soixante-dix centimètres de diamètre et quatre mètres
cinquante centimètres de hauteur. Elles n’ont pas de base ; elles sont cannelées
et coniques. A l’intérieur règne un double rang de colonnes de dimensions moindres,
supportant une architrave au-dessus de laquelle était posé un deuxième rang
de colonnes plus petites encore , destinées à soutenir la toiture des péristyles latéraux.
Après ceux d’Athènes, le temple de Neptune est considéré comme le
plus bel exemple du genre manifesté par les Grecs en architecture. M. Du Pays,
auquel nous empruntons ces détails, termine ainsi cet article : « Rien ne saurait
donner une idée de la profonde impression que cause la vue des grands temples
de Psestum, seuls débris restés debout sur cette plage solitaire depuis plus de deux
mille ans. » Rien n’est comparable, en effet, ajouterons-nous pour notre compte,
à ces restes superbes, qui donnent, encore mutilés par le temps, le plaisir de
l’admiration et la tristesse du regret.
III40
DessinateursAUX TITRE AUBRY.TITRE STAL.FRONTISPICE ÇATENACCI.APOTHÉOSE LIÉNARD.Graveurs PagesPANNEMAKER. 3J. OUTHWAITE. 5BREVIÈRE. 7CARTER. 9PANNEMAKER. 11SARGENT. 21PANNEMAKER. 22QUARANTE-QUATRE PORTRAITS. HOMMES CÉLÈBRESDE L’ITALIE CARLONI.ALLÉGORIE, fleuron FLAMENG.
FLORENCE.
FLORENCE, médaillon HEFVY.VUE DE FLORENCE ÇATENACCI.ARMES DE FLORENCE COFFINEAU.TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE FLORENTINE LIÉNARD.PORTRAIT DE GIMABUÉ RAMBERT.PORTRAIT DE GIOTTO RAMBERT.PORTRAIT DU DANTE ALIGHIERI RAMBERT.PORTRAIT DE BOCCACE RAMBERT.PORTRAIT DE PÉTRARQUE RAMBERT.PORTRAIT DE TADDEO GADDI RAMBERT.PORTRAIT D’ANDRÉA ORCAGNA RAMBERT.PORTRAIT DE L. GHIBERTI RAMBERT.PORTRAIT DE BRUNELLESCHI RAMBERT.PORTRAIT DE DONATELLO RAMBERT.PORTRAIT DE MASACCIO RAMBERT.PANNEMAKER.
SARGENT.PANNEMAKER. 26PANNEMAKER. 27MARCHAND. 29JONNARD. 30PANNEMAKER. 31PANNEMAKER. 32PANNEMAKER. 32MARCHAND. 33PANNEMAKER. 33PANNEMAKER. 34PANNEMAKER. 35PANNEMAKER. 35PANNEMAKER. 36Dessinateurs Graveurs PagesPORTRAIT DE P. UCCELLO RAMBERT. PANNEMAKER. 37PORTRAIT DE FRA ANGELICO RAMBERT. MARCHAND. 37PORTRAIT DE A. DEL GASTAGNO RAMBERT. PANNEMAKER. 38PORTRAIT DE FELIPPO LIPPI RAMBERT. PANNEMAKER. 38PORTRAIT DE LUCCA DELLA ROBBIA RAMBERT. PANNEMAKER. 39PORTRAIT DE P. DI COSIMO RAMBERT. PANNEMAKER. 40PORTRAIT DE POLLAJOLO RAMBERT. MARCHAND. 40PORTRAIT DE R. DEL GARBO RAMBERT. PANNEMAKER. 41PORTRAIT DE D. GHIRLANDAJO RAMBERT. PANNEMAKER. 41PORTRAIT DE LAURENT DE MÉDICIS RAMBERT. MARCHAND. 42PORTRAIT DE MICHEL-ANGE BUONAROTTI. RAMBERT. GUILLAUME. 43PORTRAIT D’ANDRÉA DEL SARTO RAMBERT. MARCHAND. 44PORTRAIT DE BENVENUTO GELLINI L. MAR. GUILLAUME. 45PORTRAIT DE D. DE VOLTERRE ,. RAMBERT. PANNEMAKER. 46PORTRAIT DE S. BOTICELLI RAMBERT. PANNEMAKER. 46PORTRAIT DE L’ARIOSTE RAMBERT. SARGENT. 47PORTRAIT DE MACHIAVEL RAMBERT. PANNEMAKER. 48PORTRAIT DE GUICHARDIN RAMBERT. PANNEMAKER. 48PORTRAIT DE MAITRE ROUX RAMBERT. SARGENT. 49PORTRAIT DE LE PONTORMO . RAMBERT. PANNEMAKER. 49PORTRAIT DE GOSME Ier RAMBERT. MARCHAND. 50PORTRAIT DE SALVIATI RAMBERT. PANNEMAKER. 51PORTRAIT DE G. VASARI RAMBERT. PANNEMAKER. 51PALME ET COURONNE , fleuron ÇATENACCI. PANNEMAKER. 52TÊTE DE CHAPITRE. GALERIE DES OFFICES DE LA CHARLERIE. MAURAND. 53VUE DES OFFICES LANCELOT. MINNE. 55LA VIERGE EN TRÔNE, DE FRA BARTOLOMMEO DELLAPORTA DE LA CHARLERIE. GUILLAUME. 57LA VIERGE A LA GRENADE , DE BOTICELLI DE LA CHARLERIE. MARCHAND. 58LE COURONNEMENT DE LA VIERGE, DE BOTICELLI. DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 59
LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE RAFAELLINO DELGARBO DE LA CHARLERIE. GUILLAUME. 61LE CHRIST EN CROIX, DE PALMIGIANO DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 63LE TRIOMPHE DE LA VIERGE, DE P. DI COSIMO.. DE LA CHARLERIE. LIGNY. 65
LA MADONE ET L’ENFANT JÉSUS, DE FRA BARTOLOMMEO
DE LA CHARLERIE. MEYER-HEINE. 67L’ADORATION DE LA VIERGE, DE LORENZO DI CREDI. DE LA CHARLERIE. HOTELIN ET HUREL. 69TÊTE DE CHAPITRE. LA TRIBUNE RAMBERT. PANNEMAKER. . 71APOLLON CARLONI. GUILLAUME. 71VUE INTÉRIEURE DE LA TRIBUNE RAMBERT. PANNEMAKER. 73LA VÉNUS DE MÉDICIS RAMBERT. PANNEMAKER. 75LA SAINTE FAMILLE, DE MICHEL-ANGE CARLONI. GUILLAUME. 77LE FAUNE DANSANT .. RAMBERT. PANNEMAKER. 79LA VÉNUS AU PETIT CHIEN, DU TITIEN E. VIOLLAT. PANNEMAKER. 81LES LUTTEURS JULES HÉE. 83Dessinateurs Graveurs PagesLA VIERGE AU CHARDONNERET , DE RAPHAËL RAPINE. 85LE RÉMOULEUR -. RAMBERT. PANNEMAKER. 87L’ADORATION DE L’ENFANT JÉSUS, DU CORRÉGE. .. DE LA CHARLERIE. JAHYER. 89LA VIERGE AU PUITS, DE RAPHAËL CARLONI. PANNEMAKER. 91LA FORNARINA , DE RAPHAËL RAPINE. 93PORTRAIT DE JULES II, DE RAPHAËL H. ROUSSEAU. PANNEMAKER. 95SAINT JEAN, fleuron CARLONI. GUILLAUME. 96SUITE DE LA GALERIE DES OFFICES CATENNACCI. PRÉVOST. 97LA VIERGE AUX HARPIES, D’ANDRÉ DEL SARTO.. DE LA CHARLERIE. JONNARD. 99LA SAINTE FAMILLE, D’ANNIBAL CARRACHE DE LA CHARLERIE. HUREL. 101LA VIERGE SUR UN TRÔNE, D’HEMMELINCK DE LA CHARLERIE. LIGNY. 103LA FLORE, DU TITIEN ■ RAPINE. 105PORTRAIT DE GARCIA DE MÉDICIS 107PORTRAIT DE MARIA DE MÉDICIS DE LA CHARLERIE. LAUNAY-MARCHAND. 107PORTRAIT DE PIC DE LA MIRANDOLE 107JOSEPH CONDUIT EN PRISON, DU PONTORMO HOUSSELIN. BLANPAIN. , 109LA VISITATION, DE M. ALBERTINELLI DE LA CHARLERIE. HUREL. 111LA MATER DOLOROSA, DE SASSO FERRATO RENAUD. BLANPAIN. 113LA SAINTE FAMILLE, DE GRAZIADEI DE LA CHARLERIE. BLANPAIN. 115LA SAINTE FAMILLE, DE SOGLIANI DE LA CHARLERIE. GUILLAUME. 117LA VIERGE ENTOURÉE DE SAINTS, DE G. DA PISTOIA. DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 119LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS, DE P. VENEZIANO. DE LA CHARLERIE PANNEMAKER. 121LE SOMMEIL DE I/ENFANT JÉSUS, DU TITIEN DE LA CHARLERIE. HOTELIN. 123SAINTE CATHERINE, DE P. VÉRONÈSE DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 125PORTRAIT DE P. P. RUBENS ,.. DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 127LA SIBYLLE, fleuron CARLONI. PANNEMAKER. 128TÊTE DE CHAPITRE. DESSINS RAMBERT. PANNEMAKER. 129LE JEUNE BERGER CARLONI. PANNEMAKER. 129RONDE D’ENFANTS , DU PORDENONE RAMBERT. PANNEMAKER. 131GROUPE TIRÉ DE L’INCENDIE DEL BORGO, DERAPHAËL JONNARD. 133LE DANTE, DE RAPHAËL JONNARD. 135SAINT JEAN PRÊCHANT DANS LE DÉSERT, DESALVATOR ROSA '• CARLONI. JONNARD. 137LA PARABOLE DU MAÎTRE DE LA VIGNE, D’ANDRÉDEL SARTO DE LA CHARLERIE. MEYER-HEINE. 139LA JOUEUSE D’OSSELETS, fleuron DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 140TÊTE DE CHAPITRE. STATUES RAMBERT. PANNEMAKER. ' 141MASQUE ANTIQUE CARLONI. PANNEMAKER. 141L’HERMAPHRODITE . RAPINE. 143NIOBÉ RAPINE. 145LA DANSE, DE LUCCA DELLA ROBBIA … BOULAY. PANNEMAKER. 146LE CHANT, DE LUCCA DELLA ROBBIA BOULAY. PANNEMAKER. 147PERSÉE, DE BENVENUTO CELLINI CARLONI. LÉVEILLÉ. 149MERCURE, DE JEAN DE BOLOGNE CARLONI. LÉVEILLÉ. 149Dessinateurs Graveurs PagesBACCHANALE, camée RAPINE. 150ARIADNE CONDUITE AU CIEL , camée RAPINE. 151CHUTE DE PHAÉTON, camée RAPINE. 151LE SANGLIER , fleuron RAMBERT. LÉVEILLÉ. 152TÊTE DE CHAPITRE. LE PALAIS PITTI RAMBERT. PANNEMAKER. 153LA VIERGE A LA CHAISE, DE RAPHAËL DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 155LE CHRIST AU TOMBEAU, D’ANDRÉA DEL SARTO .. DE LA CHARLERIE. HOTELIN. 157LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE FRA BARTOLOMMEO. CARLONI. JONNARD. 159ECCE HOMO , DE CLGOLI H. ROUSSEAU. JAHYER. 161L’ASSOMPTION DE LA VIERGE, ANDRÉA DEL SARTO. H. ROUSSEAU. PANNEMAKER. 163LA VIERGE DU GRAND-DUC, DE RAPHAËL GAILLARD. RAPINE. 165LES PARQUES, DE MICHEL-ANGE VIOLLAT. MEYER-HEINE. 167L’ADORATION DES MAGES, DE GHIRLANDAÏO J. HÉE. PANNEMAKER. 169LA VIERGE AU BALDAQUIN , DE RAPHAËL DE LA CHARLERIE. GUILLAUME. 171LA DANSE DES MUSES, DE JULES ROMAIN RAPINE. 173MADDALENA DONI , DE RAPHAËL — RAPINE. 175LA MADONE DANS SA GLOIRE , D’ANDRÉA DELSARTO H. ROUSSEAU. GUILLAUME. 177LA SAINTE FAMILLE A L’IMPANNATA, DE RAPHAËL. VIOLLAT. PANNEMAKER. 179LA VIERGE DU PALAIS TEMPI , DE RAPHAËL RAPINE. 181LA DONNA, DU TITIEN H. ROUSSEAU. GUILLAUME. 183LE JOUEUR DE GUITARE, D. TENIERS, fleuron… DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 184TÊTE DE CHAPITRE. L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. RAMBERT. PANNEMAKER. 185SAINT PAUL CARLONI. HÉBERT. 185LA PIETA, DU PÉRUGIN VIOLLAT. PANNEMAKER. 187LA CHARITÉ, D’ANDRÉA DEL SARTO RAMBERT. PANNEMAKER. 189LA TRAHISON DE JUDAS, DE FRA ANGELICO VIOLLAT. PANNEMAKER. 191SAINTE ANNE, DE MASACCIO ; RAMBERT. PANNEMAKER. 193L’APPARITION DE LA VIERGE A SAINT BERNARD,DE GIOTTO VIOLLAT. PANNEMAKER. 195LA VIERGE AU VOILE, DE RAPHAËL VIOLLAT. PANNEMAKER. 197SAINT JÉRÔME , fleuron CARLONI. HÉBERT. 198TÊTE DE CHAPITRE. ÉGLISES ET MONUMENTS RAMBERT. DELAHAYE. 199SAINTE-MARIE DE LA FLEUR, LE CAMPANILE RAMBERT. CORDIER. 201LE BAPTISTÈRE LANCELOT. GUSMAN. 203PORTE DU BAPTISTÈRE FELLMANN. PANNEMAKER. 205INTÉRIEUR DU VIEUX PALAIS RAMBERT. BRUGNOT. 207SAINT-LAURENT, CHAPELLE DE MICHEL-ANGE RAMBERT. MINNE. 209SAINT-LAURENT, CHAPELLE DUCALE DES MÉDICIS.. FELLMANN. SIMON. 213SAINTE-MARIE-NOUVELLE RAMBERT. SIMON. 215ADORATION DES MAGES, DE FRA ANGELICO RAMBERT. PANNEMAKER. 217ÉGLISE SAINTE-CROIX . RAMBERT. CARTER, 219LE CHANT DES ANGES, DE B. GOZZOLI RAPINE. 221LA MADONNA DEL SACCHO, D’ANDRÉA DEL SARTO. RENAUD. SARGENT 223DÉESSE, bas-relief, fleuron RAMBERT. PANNEMAKER. 224
N’APLES.
Dessinateurs Graveurs PagesVUEDENAPLES ÇATENACCI. PANNEMAKER. 225ARMES DE NAPLES COFFINEAU. PANNEMAKER. 226TÊTE DE CHAPITRE. ÉCOLE NAPOLITAINE RAMBERT. PANNEMAKER. 227PORTRAIT D’ANTONELLO DE MESSINE L. MAR. PANNEMAKER. 229PORTRAIT DU CARAVAGE L. MAR,. PANNEMAKER. 231PORTRAIT DE RIBERA L. MAR. PANNEMAKER. 233PORTRAIT DE LUCA GIORDANO L. MAR. PANNEMAKER. 235PORTRAIT DE SALVATOR ROSA L. MAR. . PANNEMAKER. 237PORTRAIT DE SOLIMÈNE L. MAR. SARGENT. 239PORTRAIT DE MATTIA PRETI L. MAR. SARGENT. 239ALLÉGORIE, fleuron , ÇATENACCI. PANNEMAKER. 240TÊTE DE CHAPITRE. LE MUSÉE NATIONAL DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 241LE RÉVEIL DE L’ENFANT, DE RAPHAËL RAPINE. 243LA SAINTE FAMILLE, DE RAPHAËL VIOLLAT. PANNEMAKER. 245LA VIERGE AU CHAT, DE JULES ROMAIN H. ROUSSEAU. PANNEMAKER. 247MARIAGE DE SAINTE CATHERINE, DU CORRÉGE … RENAUD. HÉBERT. 249LA DANAÉ, DU TITIEN VIOLLAT PANNEMAKER. 251LE CHEVALIER TIBALDO, DE RAPHAËL H. ROUSSEAU. LARA. 252AMÉRIC VESPUCE, DU PARMESAN H. ROUSSEAU- LARA. 253LE CARDINAL PASSERINI, DE RAPHAËL H. ROUSSEAU. GUSMAN. 255LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE A. CARRACHE CARLONI. PANNEMAKER. 257LE PÂTURAGE, DE A. CUYP, fleuron DE LA CHARLERIE. PANNEMAKER. 258TÊTE DE CHAPITRE. STATUES RAMBERT. PANNEMAKER. 259TÊTE DE MÉDUSE FLAMENG. PANNEMAKER. 259FAUNE DANSANT RAMBERT. GUSMAN. 261NARCISSE RAMBERT. GUSMAN. 261HERCULE FARNÈSE RAMBERT. PANNEMAKER. 263LE SATYRE ET OLYMPE. RAMBERT. BRUGNOT . 265L’AMAZONE BLESSÉE RAMBERT. PANNEMAKER. 267ANNIBAL RAMBERT. PANNEMAKER. 269SILÈNE RAMBERT. BARBANT. 271TRIOMPHE DE GALATÉE GAILLARD. SARGENT. 272BACCHANTE PORTÉE PAR UNE PANTHÈRE MARINE .. GAILLARD. SARGENT. 273LES TROIS GRÂCES GAILLARD. SARGENT. 275LA MARCHANDE D’AMOURS GAILLARD. SARGENT. 277APOLLON * GAILLARD. SARGENT. 278MÉDÉE GAILLARD. SARGENT. 278LES JOUEUSES D’OSSELETS GAILLARD. SARGENT. 279pL0RA GAILLARD. SARGENT. 281LE PETIT HERCULE, fleuron RAMBERT. BRUGNOT. 282TÊTE DE CHAPITRE. ÉGLISES ET MONUMENTS RAMBERT. DELAHAYE. 283ÉGLISE SAINT-SÉVERIN A. DE BAR. J. PÉGARD. 285Dessinateurs
HÉLIODORE CHASSÉ DU TEMPLE, DE SOLIMÈNE CARLONI.LA CHARTREUSE DE SAINT-MARTIN A. DE BAR.LA DÉPOSITION DU CHRIST, DE RIBERA DE LA CHARLERIE.FLEURON CARLONI.GraveursPANNEMAKER.
BERGER.
BLANPAIN. .
0. BRUX.Pages287
289
291
292
POMPEI.
TÊTE DE CHAPITRE. POMPÉIPLAN DE POMPÉI ,LE FORUMTEMPLE D’ISIS . ■MAISON DE PANSAUSTENSILES DE MÉNAGE, OUTILSARMURES , OBJETS DE TOILETTE.RUE DES TOMBEAUXLE TEMPLE DE VÉNUSLE TEMPLE DE PAESTUMFLEURONRAMBERT.ÇATENACCI.A. DE BAR.DE LA CHARLERIE. :DE LA CHARLERIE. IRAMBERT. !RAMBERT.PÉRUGINI.PÉRUGINI. 3A. DE BAR. ]CARLONI.PANNEMAKER. 293SIMON. 295BERGER. 297MEYER-HEINE. 299GUSMAN. 301SIMON. 303SIMON. 305PANNEMAKER. 307PANNEMAKER. 307PANNEMAKER. 311O. BRUX. 312Nous renouvelons ici nos remeroîments sincères à tous nos dévoués et intelligents coopérateurs,
particulièrement à M. EUGÈNE LECLÈRE, qui, plein de goût et de talent, a, sur nos indications, retouché
les planches de cet ouvrage, et leur a donné le fini et le caractère qui quelquefois manquaient aux
premières épreuves, et à M. ALFRED DUBOIS, un des habiles conducteurs de la maison CH. LAHURE.III41

FLORENCE. VUE PANORAMIQUE 25

ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE FLORENTINE. …. 27

LA GALERIE DES OFFICES. (FLORENCE) 53

LA GALERIE DES OFFICES. LA TRIBUNE (FLORENCE) 71

SUITE DE LA GALERIE DES OFFICES (FLORENCE) 97

LA GALERIE DES OFFICES. DESSINS (FLORENCE) 129

LA GALERIE DES OFFICES. STATUES (FLORENCE) 141

LE PALAIS PITTI (FLORENCE). 153

L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS (FLORENCE) 185

ÉGLISES ET MONUMENTS (FLORENCE). 199

NAPLES. VUE PANORAMIQUE 225

ORIGINE ET CARACTÈRES DE L’ÉCOLE NAPOLITAINE 227
Pages
LE MUSEE NATIONAL (NAPLES) 241

LE MUSÉE NATIONAL. STATUES (NAPLES) • • • • 259

ÉGLISES ET MONUMENTS (NAPLES) 283

POMPÉI 293