M. Aimé Paris et ses inventions
Azevedo, Alexis (1813-1875)
impr. de E. Delevoye, [1864]


ETTrois feuilletonsDE
DANS L’OPINION NATIONALE
(35 AOUT, 1er EST 8 SBPTEMBEB 186 3).DieppeIMPRIMERIE D’EMILE DELEVOYE
Rue des Tribunaux, 7.
M. aimé paris et ses inventions.I.
En parlant, il y a quelques mois, du Traité de M. Samuel
David : l’Art de jouer en mesure appliqué au Piano, nous
avons promis de dire ce que nous savons des travaux de
M. Aimé Paris : nous venons aujourd’hui remplir cette promesse.


Bien nous en a pris, dé limiter nos engagements au sujet
des créations de l’infatigable, de l’inépuisable inventeur de
tant de choses utiles : la simple liste de ses productions
remplirait deux ou trois fois l’espace dont nous pouvons disposer
aujourd’hui.

Lorsque l’on considère lès travaux de M. Aimé Paris superficiellement,
par leur seule masse, on ne saurait croire qu’une
seule vie, même celle de l’homme le plus laborieux et le plus
expéditif, ait pu suffire à les entreprendre et à les mener à
bonne fin.

Lorsqu’on a pénétré la donnée fondamentale de ces travaux,
l’incrédulité disparaît, laissant toute la place à l’approbation
réfléchie, et bien souvent à l’admiration. Comment,
en effet, se refuser à croire que cet homme extraordinaire
ait fait ce qu’il a fait, puisque sa vocation, la tendance
spéciale de son esprit, l’originalité de son génie, est précisément
la création, pour une multitude de problèmes, de ce
qu’on pourrait nommer l’outillage intellectuel, dont le secours
rend possible ce qui était impossible, et facile ce qui était
difficile.

Ce qui fait la puissance et l’originalité de M. Aimé Paris,
c’est qu’il réunit en lui, dans une juste mesure, la triple aptitude
du théoricien, de l’ingénieur et de l’ouvrier. Qu’un
problème lui soit proposé : le théoricien, doué d’une rare
sagacité scientifique, en a bientôt trouvé la loi, analysé et
classé les éléments, sans en laisser un seul de côté, si petit
soit-il. L’ingénieur survient alors, qui, s’emparant de la loi,
de l’analyse et des classifications du théoricien, dessine le
plan de la machine destinée à faire passer le problème des
sommets glacés de la théorie aux champs fertiles de la pratique
 ; et l’ouvrier, s’emparant à son tour du plan de l’ingénieur,
le réalise avec une habileté de main dont serait fier le
contre-maître le plus expérimenté. Et ces trois hommes si
supérieurs, chacun en son genre, ne sont qu’un seul homme ;
et voilà pourquoi M. Aimé Paris a fait tant de choses, et les
a si bien faites. Au lieu de chercher à résoudre quelques pro-

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blêmes par les moyens ordinaires, à grand renfort de peines
et de temps, il établit, pour son usage personnel, des systèmes
de signes, des tableaux, des appareils qui lui donnent
le moyen sûr de résoudre en quelques instants tous les problèmes
de même espèce ; ses procédés sont aux sciences
dont il s’occupe ce que l’algèbre est à l’arithmétique, ce que
les machines sont à la simple force musculaire.

Des signes, établis sur les conventions les plus commodes,
sont ses ressorts. Ces signes, combinés de mille manières
dans des formules, des tableaux, des appareils de toute esEèce,

sont des machines. Et, de la sorte armé, il mène à
ien, en quelques instants, des entreprises scientifiques dont
les plus habiles et les plus acharnés, dépourvus de ses
moyens d’action, ne viendraient pas à bout en plusieurs
mois, et parfois en plusieurs années.

A-t-il des notes à prendre dans une bibliothèque ? Avec le
secours de la sténographie, il en prend plus en une heure
qu’on en pourrait prendre en trois jours en employant l’écriture
ordinaire. A-t-il à trouver la solution de quelque problème
bien chargé de chiffres et de termes barbares ? Au
lieu de gribrouiller indéfiniment des feuillets, il formule, en
un clin d’oeil, ces chiffres et ces termes barbares selon les
Conventions de la mnémotechnie, et les sait par coeur. Alors*
portant tout avec lui, comme l’antique philosophe, il rêve
à son problème, le tourne et le retourne de toutes les façons,
sans livres, sans papier, sans plume, partout où il se trouve.
Le trottoir de la rue, l’impériale de l’omnibus, sont les cabinets
dé travail où il fait lé plus de besogne ; de sorte que pas
une minute de sa vie n’est perdue pour la science.

Ceux qui savent de combien le labeur mental est plus rapide
que celui qui emprunte le secours de l’écriture ou même
de la parole, saisiront de suite l’immense avantage que donne
au penseur le fait d’avoir en mémoire, de la manière la plus
solide, les éléments du problème à résoudre, et comprendront
qu’il soit bientôt résolu. La pensée, comme l’étincelle
électrique, est, pour ainsi dire, en dehors du temps. Réduire
tout au labeur de la seule pensée, c’est centupler pour le
moins la force et la vie.

Cependant, la mnémotechnie, qui rend cet inappréciable
service à ceux qui veulent l’employer, et qui n’est pas aussi
difficile à apprendre que la règle du jeu de piquet, la mnémotechnie
ayant eu l’énorme malheur de faire rire, par la singularité
nécessaire de la rédaction de quelques formules,
certains esprits, très-forts sur le calembour par à peu près,
les rébus, les scies d’atelier et autres belles branches de
sciences utiles, a été tenue systématiquement en dehors des
établissements d’instruction, où elle prodiguerait de merveilleux
secours, en rendant très-faciles et très-solides toutes
les études dont là mémoire est le principal outil.

Et messieurs les bacheliers, qui sont, comme on sait,

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l’espoir de là patrie, continuent et continueront à ne plus
guère savoir, le lendemain de leurs examens, ce qu’ils ne
savaient pas trop bien la veille. Digne couronnement de
huit années de casernes, de pensums, de labeurs accablants*
de chagrins cuisants, de légumes moins cuisants et de dé-r
penses ruineuses pour un grand nombre de familles.

Mais aussi, pourquoi la mnémotechnie s’avisait-elle, ne
pouvant faire autrement, d’employer des formules singulières,
lesquelles, d’ailleurs, s’apprennent plus facilement
et se retiennent plus longtemps que les autres, et de provoquer
ainsi les mauvaises plaisanteries, des mauvais plaisants ?
Elle qui sait tant de choses, ne savait-elle pas le mot
des importuns qui obsédaient Usbeck : « Vous êtes Persan ?
comment peut-on être Persan ? » ou l’exclamation de Monr
taigne, qui, après avoir cité certaines coutumes très-raisonnables
des sauvages de l’Amérique, récemment découverte,
s’écrie : « Mais quoi ! ils ne portent point de hauts-der
chausses ! »

Avant d’aborder le détail de celles des inventions de
M. Aimé Paris dont nous avons le projet de parler, disons
quelques mots sur la vie de cet homme surprenant.

Il est né à Quimper le 19 juin 1798. Il a fait ses premières
études au collège de Laon. En 1814, il se préparait pour les
examens de l’Ecole polytechnique ; les événements militaires
et politiques ramenèrent sa famille à Paris. Il fut, pendant
quelques mois le commis de son père. Il suivit ensuite, pendant
deux ans, d’après le conseil d’un ami de sa famille, les
classes de réthoriqueau collège de Charlemagne, fit son droit
à l’Ecole de Paris et fut reçu avocat en 1820.

Une singulière aventure lui fit quitter le barreau, pour lequel,
d’ailleurs, il n’avait pas une vocation bien accentuée.
A grand renfort d’arguments et d’effets oratoires, il avait fait
acquitter un voleur en police correctionnelle. Cet heureux
client alla le remercier chez lui. Quelques instants après le
départ du client, l’avocat voulant sortir, chercha son chapeau,
qu’il avait accroché dans l’antichambre. Le chapeau avait
disparu. A sa place se trouvait la casquette du reconnaissant
visiteur. L’idée d’avoir fait acquitter un si parfait honnête
homme, dégoûta M. Aimé Paris du métier de défenseur delà
veuve et de l’orphelin ; il ne plaida plus.

Au commencement de 1821, il suivit les cours de musique
de Galin et devint bientôt le disciple favori et l’ami de cet
homme éminent. A cette forte école, sa vocation pour tout
ce qui touche à la philosophie des signes se développa comme
par enchantement ; il rectifia une foule d’idées fausses qu’il
avait reçues de l’enseignement universitaire, en étudiant,
d’après les indications de Galin, les ouvrages de Destutt.de
Tracy et de Lemare.

En trouvant dans un ouvrage de Lemare l’éloge de Grégoire
de Fenaigle, qui en 1808 avait fait des tentatives pour

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introduire la mnémotechnie en France, M. Aimé Paris se
souvint qu’Andrieux, dans un de ses cours, avait signalé les
procédés du professeur allemand et les avait trouvés dignes
d’un examen sérieux. Il étudia les oeuvres de Fenaigle comme
il sait étudier, découvrit bien vite l’inconvénient de ses procédés,
et trouva non moins vite les remèdes à ces inconvénients.
Ce qu’il a fait de la mnémotechnie, les personnes qui,
comme l’auteur de ces lignes, l’ont consciencieusement étudiée,
le savent bien, et ne marchandent pas leur admiration
à l’ingénieux, à l’inépuisable inventeur de tant de leviers intellectuels
d’une puissance pour ainsi dire indéfinie. Ils se
servent, à chaque instant, des outils créés par M. Aimé Paris,
et, en s’en servant, ils remplissent de surprise leurs auditeurs,
par des résultats dont on ne croirait pas l’organisation
humaine capable. Mais ils hésitent à révéler les moyens qu’ils
emploient, de peur de provoquer les critiques superficielles
et les mauvaises plaisanteries, que la rédaction parfois bizarre
des formules manque rarement de faire surgir. Aux gens
émerveillés de la récolte, il ne faut pas parler du tout-puissant
engrais auquel on la doit : cela blesserait l’exquise délicatesse
de leurs oreilles élégantes. Il n’est pas sans exemple,
d’ailleurs, que la mnémotechnie ait attiré des persécutions
sur la tête des mnémonistes. La mésaventure de M. Aimé
Paris à Nantes, en 1823, ne le prouve que trop.

Attaché en qualité de sténographe au Constitutionnel, après
avoir rempli cette fonction au Courrier français, — il s’est
servi de la sténographie, dès le collège, pour prendre les
dictées de ses professeurs, et l’a perfectionnée d’après ses
idées sur la philosophie des signes, M Aimé Paris consacrait
le temps que lui laissait la clôture des sessions législatives,
à faire des cours de mnémotechnie et de sténographie dans
les grandes villes des départements. Après avoir professé à
Rouen et à Lyon, il se rendit à Nantes, où régnait administrativement
alors feu M. Brochet de Vérigny, préfet de la
Loire-Inférieure. Le cours allait sans encombre et produisait
des résultats très-beaux, lorsque tout à coup ce zélé magistrat
le fit fermer brutalement. Pourquoi ? La raison est curieuse
l M. Aimé Paris se servait, pour les numéros d’ordre
des nomenclatures, de points de repère inventés par Fenaigle,
d’après les analogies de forme entre les chiffres et certains
objets.

Or, Fenaigle, en 1808, avait affecté à la désignation du,
nombre ordinal 15 un supplicié se tordant sur un pal. Le pal
figurait le 1 et le supplicié tordu le 5 ; à celle du nombre
ordinal 17 un pendu accroché à une potence : le pendu figurait
le 1 et la potence le 7 ; enfin le nombre ordinal 16 était
représenté par un enfant faisant monter et descendre le jouet
qu’on nomme l’émigrant : l’enfant figurait le 1 et l’émigrant
le 6. Inde iroe ! L’intelligent préfet prétendit que M Aimé
Paris professait la doctrine de l’empalement et de la pen-
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daison des émigrés, et le cours fut fermé par,ses ordres ;

Le professeur persécuté fit appel au ministre de l’intérieur
de cette décision locale, et M. de Corbière s’empressa d’étendre
à toute la France l’interdiction prononcée par M. Brochet
de Vérigny ; et M. Aimé Paris dut désormais faire ses
cours en Suisse, en Belgique et en Hollande. Cinq ou six
ans après, sous le ministère Martignac, cette merveilleuse
interdiction fut retirée. Mais le mnémoniste, qu’on ne prend
pas deux fois au même piège, remplaça les points de repère
de Fenaigle, et ceux qu’il inventa sont assurément les plus
ingénieux et les plus efficaces qu’on puisse trouver par le
système de la déduction.

Voyant que la puissante doctrine de Galin, mort en 1822,
allait périr dans les mains de disciples infidèles ou incapables,
il fit des tentatives héroïques pour la maintenir, et il
l’a maintenue, en la perfectionnant, comme il fait de tout ce
qu’il touche. Mais à quel prix ? Dieu seul le sait !

Après avoir fait des cours d’essai, pour se convaincre de
sa propre capacité en matière de pédagogie musicale, il
abandonna l’enseignement de la mnémotechnie, qui lui procurait
une ample rémunération, pour se livrer entièrement à
la tâche surhumaine de lutter contre les obstacles que les
musiciens de profession ne pouvaient manquer d’opposer partout
aux idées de Galin. — J.-J. Rousseau, du premier coup,
s’était retiré, voyant ces obstacles, auxquels nous devons
peut-être l’Emile, le Contrat social et le Nouvelle Héloïse.

Ce que M. Aimé Paris a dépensé de volonté, d’intelligence,
de temps et d’argent, dans cette lutte qui dure encore, .mais
bien affaiblie, et qui va se perdant de jour en jour, il n’est
pas possible de le dire. D’un coeur résolu, d’un courage inébranlable,
d’une ardeur inextinguible, il a tout seul, jusqu’au
mariage de sa soeur, Mlle Nanine Paris avec M. Emile Chevé,
fait face à tout, tenu tête à tout le monde : cours gratuits en
grand nombre, polémique incessante, voyages continuels,
compositions d’ouvrages didactiques, création des outils intellectuels
. qui devaient féconder l’idée-mère, fabrication
d’appareils d’enseignement qui, vers la fin, formaient un bagage
de dix-huit cents kilogrammes, et qu’il a construits de
sa main, comme aurait pu le faire un simple ouvrier, correspondance
énorme, rien né l’a fatigué, refroidi, arrêté un
seul instant.

Aujourd’hui, à l’âge de soixante-cinq ans, il est aussi capable,
intellectuellement et physiquement, de créer et de
lutter, qu’aux premiers jours de sa carrière militante dans
l’enseignement musical, et tout fait penser qu’il ne mourra
pas sans avoir vu le triomphe complet de la doctrine dont
il a été le saint Paul.

Pour M. Aimé Paris, la fonction des signes est le point essentiel
 ; tout le reste est secondaire. Il a certes bien raison.
Au premier coup d’oeil, on croit que la manière d’écrire le

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nombre mille avec l’M des chiffres romains est supérieure à
celle, que nécessitent les chiffres arabes (1,000) , parce que
l’une dit tout d’un seul caractère, tandis que l’autre en emploie
quatre pour exprimer.la même idée. Essayez, cependant,
de faire une règle de trois avec les chiffres romains, et
vous verrez dans toute leur étendue, après avoir échoué, et
l’extrême puissance des signes bien appropriés à leurs fonctions,
et l’extrême impuissance de ceux qui n’ont pas cet
avantage.

De toutes les inventions de M. Aimé Paris, celle qui deviendra
le plus tôt populaire est très-certainement la langue
syllabique qu’il a créée pour l’enseignement et la pratique du
rhythme. Les résultats en sont d’une promptitude et d’une efficacité
sans pareille, non-seulement dans la musique vocale,
comme on affecte de le croire et de le dire incessamment,
mais encore dans la musique instrumentale. Mlle Alix, en faisant
lire à première vue des morceaux de piano par cinq ou
six jeunes filles simultanément, a mis ce dernier point hors
de tout débat sérieux.

Jusqu’à la création de cette langue rhythmique, où les mots
sont à la fois les signes de l’idée et les outils de la pratique,
l’art des sons, au point de vue pédagogique, manquait d’un élément
indispensable. On pouvait, pour le diatonique et dans le
seul ton d’ut PARLER l’intonation rapidement et d’une manière
absolument précise, avec les noms des notes de la gamme.
Mais on ne pouvait PARLER le rhythme, encore moins l’exercer,
avec les noms de rondes, noires, croches, quart de soupir, etc. ;
d’abord, parce que ces noms ne représentent par eux-mêmes
aucune division précise, étant soumis, comme ils le sont, à
une équation perpétuelle avec le signe indicatif delà mesure,
et ensuite, parce que, pour indiquer les fractions d’un temps
divisé d’une manière un peu compliquée, ils produiraient
des phrases d’une longueur et d’une obscurité désespérantes.
Comment, d’ailleurs, scander lé rhythme exactement avec
des noms non syllabiques ? Les plus surchargés de syllabes
sont justement ceux qui expriment les durées les plus brèves !

Ce que voyant, M. Aimé Paris eut recours à des conventions
si rapprochées de la nature des choses, qu’elles ne sont
plus pour ainsi dire, des conventions. Prenant pour unité
cette portion de la mesure qu’on nomme un temps, d’après
l’admirable principe de l’écriture rhythmique de Galin, il
affecta, comme cela devait être, les voyelles aux durées remplies
par des sons, les consonnes aux articulations de ces
mêmes sons, et la syllabe chu (abréviation du mot chut !) 
aux silences.

La division simple du temps se fait en deux ou trois parties,
A — la première des voyelles — exprime la première
partie ; E la seconde et i la troisième, dans les cas de division
ternaire.

Un son, dans le rhythme, peut être ou articulé, ou pro-

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longé, s’il provient d’une articulation antérieure. La consonne
T, choisie d’instinct par les flûtistes pour le coup de
langue de l’attaque du son, exprime l’articulation des divisions
simples dans la langue de M. Aimé Paris. Donc, ta y
est toujours le signe de là première partie articulée du temps,
té de la seconde, ti de la troisième. La voyelle sans consonne
est le signe delà prolongation ; ainsi ta té ti dit très-nettement
et très-rapidement : trois tiers de temps articulés ; ta é
ti, un tiers articulé, un tiers prolongé, un dernier tiers articulé
 ; ta chu ti, un tiers articulé, un tiers rempli par un silence
et un dernier tiers articulé ; en termes ordinaires de musique,
cette dernière décomposition du temps, dans la mesure à six
huit, doit être parlée comme ceci : une croche, un demi-soupir
et une croche. Est-ce plus clair ? non certes ! mais c’est infiniment
moins rapide, et par-conséquent tout à fait impropre
à l’exercice du rhythme au moyen des seuls mots.

Pour la première subdivision du temps, en quarts ou en
sixièmes, M. Aimé Paris affecte la consonne f à la signification
des deuxième et quatrième quarts, des deuxième, quatrième
et sixième sixièmes. Donc ta fa té fé exprime quatre
quarts articulés, et ta fa té fé ti fi six sixièmes.

Cette introduction d’une nouvelle consonne est justifiée
par la nécessité de désigner d’une manière précise les termes
de la subdivision, et par la nécessité non moins impérieuse
de rendre facile la prononciation très-rapide du mot de la
langue rhythmique. Sans la rapidité, tout serait perdu, car
on n’arriverait pas à temps, et la répétition fatigante de la
même consonne rendrait impossible cette rapidité.

Comme on le voit, toutes ces conventions sont bien simples,
bien près de la nature, bien justifiées par les exigences
du problème proposé. Dans la pratique, elles produisent
des résultats d’une promptitude, d’une sûreté merveilleuses.
Mais elles ont fait rire certains plaisants. Pouvaient-ils
entendre sans pouffer ta-fa-té-fé-ti-fi, qui, en réalité, n’est
ni plus ni moins ridicule qu’ut, ré, mi, fa, sol, la, si, dont
on a fait, par combinaison, le jeu de mots sol facile à cirer et
mille autres calembredaines de même sorte ?

Mais tarte à la crème est détestable ! Les marquis l’ont décidé,
et nul n’oserait s’élever contre leur décision. En continuant
cet examen des inventions de M. Aimé Paris, nous
aurons pourtant le chagrin de les contredire, et nous devrons
invoquer toute notre philosophie pour nous en consoler.
II.
Si l’on croit, avec tous les philosophes, que le degré de
perfection d’une science doive être mesuré au degré de perfection
de son écriture spéciale et de sa langue technique, on
doit convenir que la science musicale était dans un état voisin
de la barbarie avant les réformes dont Jean-Jacques Rousseau
2- 10.-
prit l’initiative, et que l’adoption générale de ces réforme !
remédierait à bien des choses fâcheuses.

Mais les musiciens de profession, ou la plupart d’entre
eux, au moins, jaloux peut-être de conserver le monopole
d’une science dont l’acquisition leur a coûté tant de peines
et de temps, ou désireux de la faire payer à autrui le prix
qu’elle leur a coûté, sont sourds, et des pires sourds, à
toutes les propositions de réformes, l’excellence et la nécessité
de ces réformes fussent-elles aussi clairement démontrées
que les vérités delà géométrie. D’après eux, tout est
pour le mieux dans la meilleure des sciences possibles :
écriture, langue technique, règles et le reste ; les réformateurs
sont des brouillons et les remarques critiques dont ils
appuient leurs projets, des inepties et des injustices.

Quant aux philosophes, de quoi se mêlent-ils, eux qui ne
savent seulement pas la fonction d’un huitième de soupir
pointé dans la mesure à douze-quatre, avec leurs jugements
appuyés sur la perfection relative des écritures spéciales et
des langues techniques ? Seraient-ils simplement en état de
composer une romance ou de jouer de l’ophicléide ? et pour
la plus grande gloire des sept clefs, des doubles croches, et
des règles du contre-point, on les relègue avec un dédain superbe
dans les brouillards trans-rhénans de l’objectif, du
subjectif et des noumènes de Kant.

A la bonne heure ! Récusez les philosophes, messieurs les
musiciens, et conservez superstitieusement vos règles, faites,
bien souvent, on ne sait par qui, on ne sait pourquoi ! Les
plus grands d’entre vous, cependant, n’ont pas gardé les
mêmes préjugés, heureusement pour l’art. Ainsi, un certain
Gluck, auteur de quelques partitions dont vous appréciez
sans doute le mérite, dit, dans une de ses préfaces : J’ai toujours
sacrifié de bonne grâce les règles à l’effet. »

Un nommé Mozart, non moins avantageusement connu,
s’écrie dans sa lettre du 27 septembre 1781, adressée à son
père : « Les poètes (les librettistes}, me font presque l’effet
des joueurs de trompette avec leurs fanfares : ils tiennent,
comme ceux-ci, aux farces de leur métier. Si nous autres
compositeurs, nous voulions toujours suivre scrupuleusement
nos règles [qui étaient fort bonnes, QUAND ON NE SAVAIT RIEN
DE MIEUX) , nous ferions d’aussi mauvaise musique qu’ils font
de mauvais livres. » Et Beethoven répondant à une observation
de son élève Ries : « Albrechtsberger défend ces quintes,
dites-vous, et moi, je les permets ! » Et le Pesarote Rossini ne
manque pas de signaler aux érudits, par une note ajoutée à
la partition de Guillaume Tell, note dont la forme sérieuse
voile peu la raillerie du fond, qu’il a commis l’horrible forfait
de quelques quintes prohibées, à la coda de la prière du
second acte de cet admirable ouvrage.

Voilà donc la doctrine sacro-sainte ébréchée par Gluck,
Mozart, Beethoven et Rossini. Ces grands hommes sont-ils
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poùr cela des hérétiques ? En aucune façon ! Du haut de leur
génie, ils ont dédaigné des.règles pédantesques, brisé des
entraves nuisibles, détruit des obstacles déraisonnables, et
ce faisant, ils ont poussé l’art des sons et des rhythmes à un
degré de perfection qui laisse en arrière.d’un ou deux siècles
l’échafaudage informe d’une science à peine ébauchée.

En l’absence de compositeurs capables de faire faire à l’art
un pas décisif dans les voies de la perfection, la tâche de
notre époque transitoire est de, mettre la science au niveau
de cet art ; et puisqu’une bonne écriture spéciale et une
bonne langue technique sont les conditions indispensables
d’une science bien faite, le devoir de tous ceux qui savent
penser est d’examiner sérieusement les projets d’écritures
spéciales et de langues techniques, et de les propager de
toute leur force, lorsque l’examen leur fait voir qu’ils remplissent
bien les conditions du problème.

N’est-il pas bien regrettable que la moitié de la musique,
et sa moitié la plus importante, car sans elle l’autre serait
bien peu de chose, n’est-il pas bien regrettable que le rhythme,
jusqu’à Galin, ait été privé d’une écriture positive, ou chaque
fait soit toujours représenté par le même signe, ou chaque
signe représente toujours le même fait, et ne puisse représenter
que ce fait ; et jusqu’à M. Aimé Paris, d’une langue
spéciale, remplissant, dans l’ordre des signes oraux, les conditions
que remplit l’invention de Galin dans l’ordre des
signes écrits ?

Mais les choses, probablement, ne pouvaient aller plus
vite, car les philosophes, sauf Jean-Jacques Rousseau, n’étaient
guère musiciens, et les musiciens n’étaient guère philosophes ;
le sont-ils devenus ? Ils le prétendent plus qu’ils
ne le prouvent !

Rousseau, d’ailleurs, qui d’un coup de génie avait résolu
la terrible question de l’intonation, en voulant, avec la nature,
que toutes les gammes fussent réduites à une seule,
n’avait pas, il s’en faut de beaucoup, montré la même sagacité
dans la question du rhythme. Dominé par la dangereuse
idée de l’économie des signes, — nous avons signalé les dangers
de cette économie au sujet du nombre mille des chiffres
romains, — il avait pris pour son écriture, deux unités des
durées, celle de la mesure et celle du temps. De cette qualité
d’unités, naissent logiquement les vices nombreux de ses
signes rhythmiques.

Galin, eii grand mathématicien qu’il était, n’eut pas besoin
de longues analyses des faits de la musique pour découvrir
que l’unité dont tout le système découle est la seule unité
du temps. Tout, en effet, à part le temps, est variable dans le
système musical des durées, puisque la diversité des mesures
résulte du plus ou moins grand nombre de temps qu’elles
contiennent. Qu’il soit plus ou moins lent ou. vite, le temps,
c’est-à-dire, l’instant compris entre deux mouvements de la

main battant la mesure, est le type qui, multiplié ou divisé,
remplit la fonction du mètre dans notre système décimal :
tout en sort, tout y retourne.

De là à vouloir que l’unité fût toujours représentée par le
même signe, et à trouver le meilleur signe pour représenter
l’unité, il n’y avait qu’un pas. Ce pas fait, l’écriture positive
des multiples et des divisions du temps surgit comme d’ellemême.


Mais le signe écrit, si bon soit-il, ne suffit pas à tous les
besoins. Un art aussi exclusivement oral que l’est la musique,
a bien plus besoin que tous les autres du signe oral.

M. Aimé Paris, en créant sa langue des durées, a comblé
la lacune. Mais aurait-il pu la créer avant l’apparition de
l’écriture rhythmique de Galin ? Non sans doute ! Et la preuve,
c’est qu’elle n’est que la simple traduction de cette écriture,
mais la traduction la plus précise et la plus ingénieuse qu’il
soit possible de trouver, nous le croyons fermement.

Cette langue des durées, dont nous avons tenté de donner
un aperçu au lecteur, répond à tout ce qu’on peut exiger
d’une langue technique. Du même coup, signe idéologique
et outil diviseur d’une précision parfaite, d’une commodité
merveilleuse, chacun de ses mots représente à l’esprit, d’une
manière inaltérable, un temps, quels que soient le nombre
et la variété de ses éléments constitutifs : articulations, prolongation,
silences, et donne le moyen de les réaliser immédiatement
avec.une régularité de chronomètre.

Comment M. Aimé Paris s’y est-il pris pour établir une
langue qui fût à la fois le signe idéal des éléments arythmiques
et l’outil précis et commode de leur réalisation, dans la
pratique de l’enseignement et dans l’exécution définitive des
oeuvres ? Delà façon la plus simple, la plus directe du'monde !
Il a donné au mot métrique autant de syllabes qu’il y a de
divisions dans le temps proposé. En scandant régulièrement
ces syllabes à distance égale l’une de l’autre, on résout toutes
les difficultés de la question, quels que soient, répétons-le,
les éléments dont le temps est composé, puisque chaque syllabe
exprime, avec la plus parfaite précision, les faits d’articulation,
de prolongation ou de silence.

Pour avoir pleine et entière conscience de la valeur d’une
telle invention, il faut l’avoir vue à l’oeuvre, avoir constaté
soi-même expérimentalement les résultats si rapides et si positifs
produits par son application. Nous osons affirmer
qu’avec son secours, l’étude des combinaisons rhythmiques,
si lente, si confuse, si pénible avec les moyens ordinaires,
devient presque un jeu d’enfant.

Dès la seconde ou la troisième leçon, les élèves comprennent
et réalisent des syncopes et des combinaisons de silences
à contre-temps dont seraient fort embarrassés, au bout de
deux mois, ceux qui travaillent selon les seules prescriptions
des solfèges. C’est que la construction du mot métrique pré-

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sente lai division du temps toute faite, pour ainsi dire, et que
rien n’est plus facile que la construction de ce mot métrique
à la vue du signe écrit.

Essayons de donner une idée des principaux avantages
qu’offre L’invention de M. Aimé Paris. En affectant le signe
oral à des choses qui, jusqu’à elle, en avaient été privées, en
fournissant un moyen rapide et précis de PARLER le rhythme,
elle offre au professeur s’adressant à ses élèves, au chef d’orchestre
dirigeant ses musiciens, au compositeur communiquant
ses intentions à ses interprètes, la faculté précieuse
'expliquer, de démontrer, de rectifier, de diriger avec toute
la brièveté du commandement militaire le plus bref et la précision
la plus rigoureuse.

. Ceux qui savent par expérience combien les interruptions,
en arrêtant l’impulsion, rendent longs, lourds et pénibles
les travaux des leçons et des répétitions comprendront
l’extrême commodité d’un idiome qui permet de tout indiquer,
de tout rectifier d’un seul mot, sans rien interrompre,
et par-conséquent sans perte aucune de l’impulsion, dé l’entrain,
de la chaleur.

Cette langue donne le moyen certain de relever, pour tout
ce qui concerne le rhythme, la critique musicale de l’état d’infériorité
où elle végète, faute de vocabulaires positifs. Lorsque
la critique pourra, sans crainte de rester incomprise, raconter
les rhythmes d’un opéra, comme elle en raconte les scènes,
l’obligation de placer les pièces du procès sous les yeux du
public par voie de citation, comme On fait pour la poésie ou
la prose, ne permettra plus à l’injustice, à l’ignorance, à la
cupidité, de louer ou de dénigrer sans raison, les oeuvres et
les compositeurs.

Comme moyen pédagogique, les avantages de cette langue
sont de la plus parfaite évidence ; elle permet d’étudier le
rhythme en lui-même, indépendamment des autres éléments
de la musique, et par ce seul fait, elle enlève les principales
difficultés des études. La division du travail, en effet, n’est
pas moins féconde pour l’art d’enseigner que pour l’industrie.

Lisez dans les ouvrages des économistes les prodiges qu’elle
produit. C’est un axiome de toute saine pédagogie qu’il faut
aborder séparément chaque partie des études. Or, comment
obéir à cet axiome avec les solfèges, où, faute d’une langue
métrique, le travail d’apprentissage du rhythme n’est possible
que joint à celui si pénible de l’intonation ?

Et c’est pour cela que Rossini a dû, dans sa lettre à M. Samuel
David, déplorer la décadence du rhythme, « sans lequel,
dit-il, tout reste incompris, décoloré, » et qu’un autre
compositeur, d’un bien grand mérite, sortant de la répétition
du meilleur opéra qui ait été produit depuis quelques
années, s’est écrié avec l’accent du plus profond désespoir:
« Il n’y a plus dé rhythme ! »
Les apprentis chanteurs se ressentiraient avantageusement
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de l’adoption de la langue, de M. Aimé.Paris. Ils pourraient
s’approprier tout ce qui concerne les durées, c’est-à-dire la
moitié de la musique, en parlant en mesure ; de la sorte, ils
économiseraient le trésor que Dieu leur a donné, le sujet de
toutes leurs espérances, le point d’appui de toute leur carrière
: la voix. En parlant sans chanter, ils deviendraient
facilement excellents tempistes, ce qu’ils ne sont pas souvent.
Ils ne désoleraient plus, par les libertés qu’ils prennent envers
la mesure, et les orchestres chargés de les accompagner
en les suivant dans tous leurs écarts, et les compositeurs
dont ils défigurent fréquemment les idées.

Voix conservées dans toute leur fraîcheur, au lieu des
voix fanées dès l’école par des études mal dirigées, connaissance
positive des oeuvres à réaliser par l’interprétation,
accompagnateur mis à l’aise et accompagnant d’autant mieux,
interprétation fidèle de la pensée des maîtres, satisfaction
de savoir nettement ce qu’on doit faire, sont-ce là tous les
avantages que les chanteurs pourraient retirer de l’emploi
de la langue des durées ? Non !

Il en est un autre fort considérable : ils chanteraient
mieux, et pourraient aborder avec sécurité le style orné, auquel
ils deviennent tous les jours moins aptes, parce que
sans le rhythme, et le rhythme très-rigoureusement observé,
il n’est pas de bonne vocalisation possible. Consultez sur ce
point et les maîtres de chant,— ceux, bien entendu, qui ne
sont pas des empiriques et de simples marchands de cachets,
— et le maître du chant, Rossini. Leur réponse vous fera
voir que nous ne voyageons pas dans les régions chimériques
de l’utopie.

Sans la langue des durées, le prodige de l’écriture musicale
sous la dictée d’une voix qui vocalise ou d’un instrument
qui joue, ce prodige, qu’on applaudit si fort aux séances
expérimentales de l’Ecole Galin-Paris-Chevé, et qu’on n’applaudit
que là, puisqu’on ne le voit pas ailleurs, ne pourrait
être effectué. Comment, en effet, saisir au vol les combinaisons
multiples et fugitives du rhythme, les éléments de ces
combinaisons, l’ordre dans lequel ces éléments sont employés
dans la dictée proposée, si l’on ne peut, d’un mot
rapide comme la pensée, les formuler, et les loger en sajnémoire
pour les transporter ensuite sur le papier ? On n’y parviendrait
pas, et, mille exemples le prouvent, on n’y parvient
pas ! La dictée musicale n’existe que dans l’Ecole GalinParis-Chevé,
surtout parce que la langue des durées n’est
pratiquée que là.

Cela vaut qu’on y pense. Une bonne éducation musicale
élémentaire doit, comme l’éducation générale élémentaire,
comprendre la lecture et l’écriture. Ce sont là deux termes inséparables.
Or, l’enseignement par les solfèges usuels, en lui
accordant toutes ses prétentions, ne va pas au-delà de la.lecture,
quand toutefois il y va. L’écriture est pour lui lettre close.

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Faire réaliser en sons mesurés les signes écrits, après
plusieurs années d’un travail rebutant, est toute son ambition.
Quant à faire fixer en signes écrits les chants entendus,
il n’y prétend pas et n’y saurait prétendre. Nous prions le
lecteur de conclure lui-même.

Faute d’employer les moyens promps et positifs de former
de bons choristes, nos théâtres lyriques sont réduits, pour
les masses chantantes, au plus lugubre empirisme. Pour que
les infortunés choristes apprennent par voie de serinage le
répertoire d’un dé ces théâtres, il faut des années, et lorsqu’ils
le savent, on est obligé de les garder quand même,
n’eussent-ils plus vestige de voix, eussent-ils commis quelque
grave infraction aux règles du service : on ne pourrait les
remplacer.

De là vient qu’en réalité, ils dirigent bien plus leurs directeurs
qu’ils n’en sont dirigés. Combien de premières représentations
ont été retardées par leur fait ? Combien de travaux
préparatoires ont été prolongés, par leur seule volonté, audelà
de toutes les bornes raisonnables, au grand désespoir
des compositeurs et des entrepreneurs ? Dernièrement, n’at-on
pas vu le parti-pris des choristes de chanter en asthmatiques,
ébranler l’autorité d’un haut fonctionnaire qui, certes,
tient à son autorité, et ne la laisse pas volontiers tomber en
quenouille.

M. Saint-Léon, dans son remarquable traité de Sténochorégraphie,
exige formellement que les danseurs sachent à fond
la musique. Il est visible, cependant, que l’intonation leur
est inutile pour l’exercice de leur art, où le rhythme seul est
indispensable. Mais il l’est bien : sans lui, toute danse devient
insipide, ou mieux, n’est plus qu’une saltation déréglée
dont l’homme de goût s’empresse de détourner les yeux.

M. Saint-Léon semble bien exigeant. Mais, étant données
l’incontestable nécessité pour les danseurs d’acquérir la connaissance
pleine et entière du rhythme, et l’incontestable
impossibilité d’acquérir cette connaissance indépendamment
de l’intonation, si l’on se borne aux procédés usuels, l’auteur
de la Sténochorégraphie a dû vouloir que les danseurs se
fissent tout à fait musiciens. Peu d’entre eux ont suivi sa recommandation
 ; accablés par les études si fatigantes de leur
art, ils n’ont pas eu le courage d’aborder l’étude non moins
fatigante de la musique par les moyens ordinaires.

La langue des durées de M. Aimé Paris leur permettant
d’acquérir très-vite et très-facilement la connaissance et la
pratique précise du rhythme, sans aucun souci de l’intonation,
ceux d’entre eux qui ne danseraient pas en mesure seraient
désormais sans excuse ; qu’ils y songent : cette précision
de mouvements qu’ils admirent chez Mlle Mourawieff,
et qui est un don de la nature, cette qualité précieuse sans
laquelle, dans la danse aussi bien que dans la musique,
« tout reste incompris, décoloré, » ils peuvent tous l’acquérir
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en quelques mois, en prononçant à distancés égales lés syllabes
dé certains mots,

-Si les masses dansantes recevaient ainsi l’instruction
rhythmique,"elles ne donneraient plus le triste et scandaleux
spectacle d’un charivari, toutes les fois qu’un chorégraphe
imprudent les charge de faire résonner sur le théâtre quelques
instruments de percussion : castagnettes, tambours de
basque, tambourins, timbales ou cymbales. C’est un voyage
sans issue à la découverte du temps fort, que l’on ne découvre
jamais. Et ce que nous disons ici des masses dansantes,
nous pourrions le dire souvent, et en toute justice, de
là plupart des premiers sujets.

La langue métrique est applicable par extension à tous
les exercices du corps, à toutes les manoeuvres qui demandent
la régularité rhythmique des mouvements. L’auteur de
ces lignes pourrait être à tout jamais classé parmi les ingrats,
s’il manquait l’occasion de dire que le peu qu’il sait de l’art
de nager, pour lequel il avait une vocation des plus médiocres,
il le doit au ta-fa-té-é de M. Aimé Paris, assidûment
répété au sein de l’onde amère.

« Que de choses dans un menuet ! » disait Vestris, le Diou
de là danse. Que de choses dans ta-fa-té-fé-ti-pZ oserons-nous
dire, nous qui ne sommes ni le Diou de la danse, ni le Diou
de quoi que ce soit. Et pourquoi toutes ces choses, et plusieurs
que nous oublions, n’y seraient-elles pas ? Les conséquences
heureuses d’une invention basée sur les vrais principes
doivent être en nombre preque illimité.

Une machine matérielle ingénieusement conçue et habilement
exécutée transforme et vivifie toute une branche d’industrie.
Nul de nos jours peut-il nier l’efficacité de semblables
machines ? De même, une machine intellectuelle ingénieusement
Conçue et habilement exécutée transformé et vivifie
toute une branche de l’art. Il n’y a rien là qui doive
faire tomber les gens sensés en stupéfaction.

Dans un dernier article nous signalerons et nous examinerons
rapidement quelques autres inventions non moins
utiles, non moins ingénieuses, de l’inépuisable M. Aimé Paris.
mon
ne se tromperait pas, en attribuant en grande partie
l’infériorité relative delà civilisation du Céleste empire aux
complications de l’écriture chinoise. Les progrès sont bien
difficiles, en effet, là où le moyen suprême de communication
des idées à travers le temps et l’espace est le monopole
du petit nombre de personnes qui peuvent consacrer dix,
vingt et même trente ans à se l’approprier.

C’est dans les vocabulaires techniques, dans les ; notations,,
lés méthodes, les formules, les dictionnaires et leresté de ce
qu’on peut nommer l’outillage intellectuel, que viennent se
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concentrer, et si nous osions dire, se capitaliser, les richesses
acquises au prix des efforts de quelques hommes supérieurs.
Un candidat à l’Ecole polytechnique peut résoudre aujourd’hui,
comme en se jouant, des problèmes qui, jadis, eussent
exigé toute la force de tête, toute l’attention d’un Pascal.
Il faut donc aider, et non pas entraver, ainsi qu’on le fait
presque toujours, les gens de talent et de bonne volonté qui,
comme M. Aimé Paris, consacrent leur vie à augmenter l’héritage
de la science et à le transformer, par des vocabulaires,
des notations, des formules et des appareils, en monnaie
assez commode pour circuler demain en main, et rendre
aux échanges d’idées lès mêmes services que l’autre monnaie
rend aux échanges matériels.

La langue des durées, dont nous avons tant parlé, fut improvisée
à Strasbourg, en 1829, par M. Aimé Paris, pour remédier
aux inconvénients d’un appareil de son invention,
où les divisions et les subdivisions rhythmiques étaient indiquées
par des baguettes frappant sur des cases de diverses
couleurs. Cet appareil suffisait ou peu s’en faut aux grandes
personnes qui suivaient le cours ; mais les enfants n’en comprenaient
pas bien les indications. Ce que voyant, M. Aimé
Paris imagina, séance tenante, comme expédient et pour la
partie la plus juvénile de son auditoire, n’osant proposer ce
singulier moyen aux adultes, la combinaison de voyelles et
de consonnes dont nous avons tenté de donner un aperçu.
Le résultat fut instantané, pour ainsi dire, et à la leçon suivante,
les grandes personnes demandèrent la langue des durées
qui, sauf certains perfectionnements en très-petit nombre,
reçut du premier coup la forme que nous lui voyons,
et que très-certainement elle gardera.

La nécessité de modifier la terminaison du nom des notes
pour exprimer la présence des dièses ou des bémols, avait
été reconnue longtemps avant M. Aimé Paris. Framery proposa
un système ; mais sa proposition n’eut pas de suites.
Le grand mérite de M. Aimé Paris dans l’établissement de la
langue des dièses et des bémols simples ou doubles, est d’en
avoir choisi les éléments avec une grande sagacité. Ne pouvant
prendre aucune des voyelles employées dans les noms
des notes dites naturelles, puisqu’en les prenant il serait précisément
retombé dans la confusion qu’il avait pour but de
faire disparaître, il a voulu que l’è ouvert, joint à la consonne
du nom primitif, fût le signe du dièse, la diphtongue eu celui
du bémol, et l’i placé devant l’è ou l’eu celui du double dièse
ou du double bémol. L’è ouvert a quelque chose de brillant,
assez ànalogue à l’effet du dièse, et l’ eu quelque chose de
ç sombre, assez analogue à celui du bémol. Peut-on d’ailleurs
trouver de meilleures conventions pour atteindre le but ?
M. Paris, nous en sommes sûr, est prêt à les accepter.
Dans ce système, une seule difficulté se présentait : le sol
et le si commençant par la même consonne, l’auteur affecte

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au sol frappé de dièse ou de bémol l’articulation je, tiré du
nom gé donné à cette note dans l’écriture grégorienne, dont
se servent encore les facteurs de pianos pour désigner les
chevilles où aboutissent les cordes. A ceux que ce changement
de nom pourrait offusquer, nous ferons remarquer
qu’ils ont accepté sans difficulté la substitution de do à ut,
pour une simple raison d’euphonie.

Ainsi, te, rè, mi, signifient ut, ré, et mi dièses ; ten, reu,
meu : ut, ré et mi bémols, tiè, riè, mil et tieu, Heu, mieu,
expriment ut, ré et mi doubles dièses et doubles bémols.

On conçoit l’utilité d’une pareille langue, qui permet de
désigner avec une seule syllabe le son précis qui doit être
solfié par l’élève ou indiqué par le professeur. N’est-il pas,
en effet, ridicule et dangereux de n’avoir dans la solmisation
que la seule syllabe ré pour exprimer les cinq idées du ré
dit naturel, du ré dièse, du ré bémol, du ré double dièse et
du ré double bémol ? Nous n’insistons pas, tant la chose
nous paraît évidente.

M. Paris n’avait pas de précédents, comme pour la langue
des dièses et des bémols, lorsqu’il a créé ses syllabes de mutations.
On sait que le système de Rousseau, continué sur ce
point par Galin, consiste à ramener, quant au nom des notes
et aux rapports d’intervalles, toutes les gammes à une seule.
Donc, dans ce système, la tonique doit toujours se nommer
ut, la dominante sol, la sensible si, etc., quel que soit le point
de départ de la gamme relativement au diapason.

La modulation, si fréquente dans notre musique, rendait
parfois très-difficile l’application de ce principe fécond entre
tous. Les syllabes de mutations formées d’éléments empruntés
au nom de note qu’il faut quitter et à celui qu’il faut
prendre, font disparaître toutes les difficultés comme par
enchantement. Avec leur secours, des voix non accompagnées
peuvent moduler aussi facilement, aussi solidement
que l’orgue ou le piano. Donnez-vous-en donc à coeur-joie,
messieurs, les novateurs ! modulez à perte de vue, renversez
tous les principes de la véritable musique vocale, en y faisant
régner le style particulièrement propre à la symphonie,
les élèves de l’école Galin-Paris-Chèvé, grâce aux syllabes
de mutations et aux signes graphiques de ces syllabes, inventés
aussi, nous le croyons du moins, par M. Aimé Paris,
liront à première vue, et toutes les parties à la fois, les belles
choses qu’il vous plaira d’écrire.

Ils l’ont bien prouvé le soir où M. Wagner est venu à
l’Ecole de Médecine leur proposer la lecture à première vue,
et toutes les parties à la fois, du choeur des Pèlerins du
Tannhoeuser, dont la modulation bravait depuis trois mois au
moins les efforts des choristes de l’Opéra. Ils ont franchi
l’obstacle infranchissable en se jouant. Après cela, niez, si
vous en avez le courage, l’efficacité des syllabes de mutations !


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M. Paris a créé une langue modale que nous voudrions
voir adoptée dans la pratiqne de l’école à laquelle il a donné
son nom. Cette adoption ferait disparaître la dernière objection,
des adversaires de cette école en rendant inutiles les
mots sacramentels ut, ré, mi, etc. Sans doute, lorsque ces
mots furent dégagés de l’hymne de saint Jean, ils eurent
pour destination d’exprimer le premier, le second et le troisième
degré de l’hexacorde, comme dans le système de
Rousseau, ils ont pour destination d’exprimer le premier, !
le second et le troisième degré de notre gamme majeure. Us
n’avaient rien à démêler avec le diapason, qui n’existait pas,
et n’était pas près d’exister.

Mais une longue possession, et l’influence absorbante de
la musique instrumentale, ayant affecté chacun de ces noms
à la désignation d’une touche du clavier, il serait bon, nous
le croyons fermement, et nous le répéterons à satiété, de
s’en passer dans la musique purement vocale, dont les
points de repère naturels sont les fonctions des sons dans
la gamme (tonique, dominante, sensible, etc.) , et nullement
des sons fixes issus du diapason, qui n’est qu’un point de
repère matériel et tout à fait de convention."

Les musiciens du système usuel crient à l’abomination de
la désolation, lorsqu’ils entendent nommer ut une tonique
qui n’est pas l’ut du clavier. Leurs cris n’auraient plus ni
raison, ni prétexte, s’ils l’entendaient nommer to, par abréviation
du mot : tonique. L’avantage d’anéantir une objection
sans cesse reproduite n’est pas, d’ailleurs, le seul qui résulterait
de l’adoption de la langue modale dont nous parlons.
Dans cette langue, chaque mot syllabique étant formé d’une
articulation et d’une voyelle qui ne se rencontrent pas dans
les autres mots, les mutations nécessaires pour les modulations
se trouveraient effectuées par la simple substitution de
la voyelle du nom nouveau à celle du nom à quitter, la consonne
restant la même. Un exemple fera mieux comprendre
ceci : la tonique se nommant to et la médiante se nommant
mé, pour moduler à la tierce supérieure, il suffirait de substituer
o à é, dans le mot mé, car o étant la voyelle exclusive
ment affectée à la tonique, en la prononçant dans l’acte de
la solmisation, on comprendrait de suite que le son jadis
médiante a reçu la fonction de tonique, et le reste des noms
en dériverait toutnaturelllement.

De tous les ouvrages de M. Paris, celui qui, à notre avis,
donne l’idée la plus facile à saisir de son esprit d’ordre, de
son infatigable patience, de son extrême sagacité, de cette
merveilleuse industrie qui lui fait tirer des diverses combinaisons
des éléments donnés toutes les applications utiles,
est son Manuel pratique et progressif de musique vocale (1). Ce
livre est à la fois un solfège, un traité d’analyse mélodique
(1) Un volume grand in-8°. — Caen, Poisson, éditeur.- 20 —
et un recueil d’airs de nos chansons populaires, beaucoup
plus complet que la Clef du Caveau, puisqu’il contient 2,437
dé ces airs.

Solfège, le manuel de musique vocale présente* par l’intelligente
classification de Ses éléments, la progression là plus
parfaite qu’on ait jamais établie dans les ouvrages destinés à
renseignement musical. Les difficultés de l’intonation et du
rhythme y sont si bien préparées par l’ensemble des antécédents,
que, lorsque l’élève les aborde, elles ont perdu
presque tout ce qui leur donnait le caractère de difficultés.
C’est le plan incliné le plus doux qu’on ait établi pour ménager
les forces et faire atteindre le but sans fatigue. Quant
à l’attrait qu’un tel solfège donne aux études, il suffit de dire
qu’il est formé de ces airs populaires, si francs, si mélodieux,
si bien constitués pour se graver instantanément dans
toutes les mémoires.

Traité d’analyse mélodique, ce livre contient, à la fin de
chaque morceau, toutes lés questions que le professeur doit
adresser à l’élève pour lui faire découvrir et signaler les modulations
complétés, les simples tendances à moduler, les
rentrées, les cadences complètes ou incomplètes, les indices
du mode et les diverses combinaisons du rhythme. Indépendamment
des connaissances théoriques, ces questions ont
l’avantage tout pratique de donner à l’élève des notions
positives sur l’art de phraser.

Malgré notre grand désir d’aller vite, nous ne pouvons
passer sous silence là partie du manuel qui traite du mode
mineur. On sait qu’avec les moyens donnés par les méthodes
usuelles pour déterminer ce mode, il reste parfois incertain
dans les phrases incidentes et dans les parties intermédiaires
d’un morceau dont on n’a pas l’harmonie complète
sôus les yeux. Avec cette puissance d’analyse qui ne laisse
rien échapper, M. Paris a découvert et exposé dans son Manuel,
des indices de la présence du mineur, tirés de certains
faits rhythmiques et de certains faits d’intonation. La réunion
de quelques-uns de ces indices, dont les traités de musique
ne laissent pas même soupçonner l’existence, permet d’affirmer
que le passage est en mode mineur, même lorsqu’il ne
contient aucune des particularités modales considérées pendant
si longtemps comme les seules dont on pût faire usage.
Nous signalons à toute l’attention des didacticiens les indices
découverts par M. Paris : Ils jettent une vive lumière sur
Un point jusqu’à eux fort médiocrement éclairé.

Recueil d’airs populaires, le manuel a, sur la Clef du Caveau,
le double avantage de contenir plus de morceaux et de
coûter beaucoup moins cher, grâce à l’impression en chiffres,
qui permet le tirage à la presse tythographique. Ce qui
en fait un livre unique, non seulement parmi les livres ayant
la musique pour objet, mais encore parmi tous les autres,
c’est l’ensemble des tables dont il est muni pour rendre les

- 21—

recherches promptes et sûres. Dans cette masse, de plus de
2,400 airs, on trouve à l’instant même celui qu’on veut ;
quelle différence avec la Clef du Caveau, où lés investigations
sont toujours laborieuses et difficiles, parfois impossibles !

Si vous ne savez que les premières paroles d’un air, ce
que les vaudevillistes nomment son timbre, vous le trouvez
au moyen de la table spéciale des timbres. Si vous ignorez
ce timbre et que vous sachiez de quel ouvrage est tiré l’air,
ou qui l’a composé, vous le trouvez au moyen de la table
par titres d’ouvrages ou de celle par noms d’auteurs ; si
toutes ces indications vous manquent, et que vous connaissiez
seulement le caractère de l’air cherché : valse, boléro,
allemande, menuet, etc., vous le trouvez sur la table des
caractères. Enfin, si vous ignorez ses premières paroles, le
nom de son auteur ou celui de l’ouvrage d’où il est tiré, et
son caractère, et que ses premières notes soient seules restées
dans votre mémoire, vous le trouvez, avec ces premières
notes, au moyen de la table où les airs sont indiqués par les
débuts de leurs mélodies.

Avec la notation usuelle, l’établissement de cette dernière
table des airs par ordre mélodique était absolument impossible.
D’où serait-on parti pour la dresser, sur quels points
de repère se serait-on appuyé ? Nous ne le devinons pas !
La réduction de tous les airs à l’écriture du ton d’ut et la
notation en chiffres ont fait disparaître l’impossibilité comme
par enchantement. Au lieu de l’ordre alphabétique des dictionnaires,
on a l’ordre numérique, dont l’alphabétique n’est
qu’un reflet. Cela se comprend sans efforts. L’ut étant exprimé
par le signe 1, le ré par le signe 2, etc., tous les airs commençant
par ut, c’est à dire par la tonique, formant la catégorie
1, ceux commençant par ré, c’est à dire par la sustonique,
forment la catégorie 2 et ainsi du reste. Rien n’est
plus commode pour les recherches qu’une pareille classification.


L’idée première de cette table des matières par ordre mélodique
et numérique, appartient à Galin. Il l’émettait dans ses
conversations pour faire voir qu’il était facile de réaliser,
avec la notation en chiffres, des choses inabordables avec la
notation usuelle. Il reste à M. Paris l’honneur d’avoir appliqué

l’idée de son maître avec une intelligence rare, une force
e volonté non moins rare et un grand sentiment de l’utile.
Et cette table mélodique des airs, précédée de toutes celles
dont nous venons de parler, n’épuise pas la série des moyens
d’investigation mis à la disposition des travailleurs par le
Manuel. Cet ouvrage ayant paru par livraisons, de nombreux
renseignements ont été trouvés par M. Paris, ou lui ont été
fournis pendant le cours de sa publication. Il les a réunis
dans une table complémentaire, établie, comme les autres,
sur un ordre qui rend les recherches, plus que faciles.
: On ne saurait être plus complet et plus ingénieux.

Le fait suivant fera connaître mieux qne toutes lés phrases
du monde la.facilité, la sûreté avec lesquelles M. Paris invente
des systèmes de signes. Il nous signalait en causant,
les défauts d’une sténographie musicale, proposée il y a vingt
ans environ par un sténographe renommé. « Ne serait-il
donc pas possible, lui dîmes-nous, de créer une bonne sténographie
musicale ? elle serait bien utile, aux critiques surtout.
 » Il réfléchit un instant, compta sur sa main, dont, par
des conventions simples et très-ingénieuses, il a fait une sorte
demachine à calculer : « Rien n’est plus facile, répondit-il,
On. peut trouver des signes sténographiques pour tous les
éléments. » Et il n’en fut plus question. Quatre jours après,
il nous remit, saris dire un seul mot et de l’air le plus paisible
du monde, un rouleau de papiers. Ce rouleau contenait
vingt exemplaires de la Sténographie mélodique. En quatre
jours, M. Paris l’avait inventée, l’avait fait copier sur papier
gras, transportée sur pierre . lithographique et tirée à cent
exémplaires.

Vérification faite, il se trouva que cette invention, si vite
conçue, si vite réalisée, résolvait définitivement le problème,
la partie rhythmique surtout y est traitée d’une manière surprenante,
et c’est précisément celle-là qui arrêtait tout le
monde. Un seul signe placé à la fin du monogramme, exprime
avec la plus parfaite exactitude toutes les fractions dont
est formé Je temps, quelles que soient ces fractions et là
nature de leurs éléments: articulations, prolongations ou
silences.

Une petite formule mnémotechnique improvisée sur-lechamp
nous mit en pleine et entière possession de l’alphabet
de là sténographie mélodique, et, depuis, nous nous en servons
au besoin, surtout aux premières représentations d’opéras,
pour certains motifs dont la conservation nous permet
de donner plus de précision à nos comptes-rendus.

De tous les appareils imaginés par l’inépuisable inventeur,
celui que nous connaissons le mieux est l’OEdipe musical.
Sur des réglettes sont écrits tous les noms de notes par
ordre dé quinte ascendante, depuis le double bémol le plus
grave, jusqu’au double dièse le plus aigu ; en juxtaposant
ces noms de notes de manière à former la mélodie qu’on
veut vérifier, il se trouve que, d’un seul coup, on l’a formée
dans tous les tons possibles, et comme sur les réglettes une
couleur particulière est affectée aux notes dites naturelles,
une autre aux notes diésées, etc., on peut discerner à l’instant
le ton lé plus simple et le plus compliqué, et réduire à la
forme là plus saisissable, les rébus dont certains compositeurs
amis du mystère manquent rarement d’illustrer leurs
élucubrations. Rien n’est plus commode que l’OEdipe pour
débrouiller les partitions de musique militaire, où, par lé
fait des tons des instruments, pas une partie n’est écrite
comme elle doit être entendue. Il les faut toujours solfier en
— 23 —
supposant des clefs. C’est ce qu’on nomme, par excellence,
l’écriture qui parle aux yeux.

Nous ne connaissons pas de moyen plus commode et plus
efficace que les réglettes de l’OEdipe pour enseigner les renversements
et les diverses positions des sons dans les accords.
Sous le nom de Panoliscope, M. Paris a produit un appareil
qui, au moyen d’un triangle proportionnel, fait éclater
la vérité du principe de l’identité des gammes dans tous les
tons, quant à leurs éléments constitutifs de tonique, dominante,
etc. A cet appareil, l’inventeur a joint un monocorde
qui, divisé par un chevalet, complète, pour l’oreille, la démonstration
qui a déjà frappé l’oeil ; on ne saurait mieux
aller à la raison par deux routes. Des principes du Panotiscope,
il a tiré les éléments d’un autre appareil tout récemment
construit, lequel, en raison de sa forme très-simple et
de son prix très-modéré, rendra de grands services aux professeurs
et aux élèves. Nous ne le décrivons pas ici, car
l’efficacité des choses de ce genre ne peut être entièrement
démontrée que par les applications.

Est-ce là tout ? Non, sans doute ! ce n’est pas même la
centième partie des inventions de M. Aimé Paris. Mais qui
pourrait suivre cet inépuisable, cet infatigable, cet inconcevable
travailleur ? En avons-nous assez dit pour faire comprendre
et apprécier ce qu’il a pu faire ? Nous osons à peine
l’espérer ! Quoi qu’il en soit, nous n’en dirions jamais assez,
dans l’espace dont nous pouvons disposer, pour signaler
tout ce qu’il a fait.

Nous n’ajouterons qu’un mot. Systématiquement, nous
avons dû éviter ici d’entrer dans les détails du traité de
mnémotechnie : de l’art d’aider le souvenir, M. Paris a fait
une véritable science, et nous osons affirmer d’après notre
expérience personnelle, que l’application des progrès de
cette science rendrait à l’étude de l’histoire, de la géographie,
des langues, de la jurisprudence et de beaucoup d’autres
choses, d’aussi grands services que ceux rendus à l’étude
de la musique par les inventions de cet homme ingénieux.

Son existence a été bien dure. Qu’il se console et surtout
qu’il vive longtemps. L’auteur de tant de choses utiles ne
peut rester longtemps méconnu dans une époque aussi parfaitement
amoureuse de l’utile que l’est la nôtre. Les prodiges
de l’outillage matériel doivent faire comprendre ceux qu’on
peut espérer de l’outillage intellectuel, doté par M. Aimé
Paris de tant d’inventions auxquelles il n’a manqué, pour
produire des résultats hors ligne, que le moteur sans lequel
rien ne marche bien dans notre belle France : la consécration
officielle.

ALEXIS AZEVEDO.
Dleppe —Emile DELEVOYE, imprimeur.