Les Galeries publiques de l'Europe
Armengaud, Jean Germain Désiré (1797-1869)
J. Claye, 1856





PRIME DU SIÈCLE,
Les galeries publiquesParis, le 10 octobre 1857.
^.Uiffi^'MJMINISTRATI.QN-- DU SIECLE
k îiUssuws Vas JOoouuâs.

Il y a près de deux ans que le Siècle offrait en prime à
ses abonnés le livre le plus intéressant par son sujet et
le plus curieux par ses nombreuses gravures, qui ait jamais
été imprimé : LES GALERIES PUBLIQUES DE L’EUROPE.

Nous ne rappellerons pas, ici, les titres de cet ouvrage
à la faveur du public, ni les distinctions dont il a été
l’objet ; il nous suffira de dire que plus de dix mille
abonnés au Siècle ont souscrit à cette oeuvre remarquable,
et que, dans la pensée de tout le monde, l’immense succès
de cette publication doit être attribué à ces honorables
adhésions.

Parmi ces abonnés, quelques-uns cependant, en petit
nombre il est vrai, ont demandé la première partie de
cet ouvrage et n’ont pas réclamé la suite ; d’autres ont
retiré les première et deuxième parties et ne sont pas
encore en possession des troisième et quatrième.

Est-ce oubli ou négligence ?

Quoi qu’il en soit, le Siècle doit mettre un terme à cette
situation, parce qu’il ne peut être assujetti à conserver
indéfiniment les fractions non réclamées de ce livre.

En conséquence, il a décidé que tout souscripteur aux
Galeries publiques de l’Europe qui, de ce jour au 15 janvier

prochain, n’aurait pas complété cet ouvrage, ne serait
plus habile à réclamer, passé cette époque, les suites qui
lui manqueraient.

L’administration du Siècle invite donc les souscripteurs
retardataires à régulariser leur position, et il engage les
abonnés qui n’ont pas encore souscrit à cet ouvrage à
se hâter d’adresser leurs demandes, le journal ne pouvant
plus disposer que d’un nombre d’exemplaires trèsrestreint.

CORUMCriONS DE liM. SOUSCRIPTION :L’ouvrage des Galeries, du format royal in-4, lire sur magnifique
papier, est consacré à la description de la ville de Rome ; il renferme
442 pages et 470 magnifiques gravures sur acier, sur cuivre
et sur bois.Tout abonné au Siècle, n’importe la durée de son abonnement,
a droit à cette primeL’ouvrage est divisé en quatre parties. Le prix des deux premières,
que l’on peut prendre séparément, est de 7 fr. 50 chacune
pour Paris et de 9 francs pour les départements, port compris ;
le prix des deuxième et troisième parties, qui sont réunies, est
de 15 francs pour Paris et de 18 pour les départements.Le volume complet, broché, se paye 30 francs pour Paris et
36 pour les départements, port compris.Le prix du volume complet, richement relié, tranches dorées,
dos en maroquin du Levant, armes papales en or fin sur les plats,
est de 40 francs pour Paris et de 46 pour les départements, port
compris, avec la botte en bois destinée à le préserver.C’est le plus beau livre d’étrennes que l’on puisse imaginer.La malveillance a avancé que les exemplaires des Galeries vendus
par la maison Firmin Didot frères, fils et Cic, 120 fr. brochés
et 135 fr. reliés, étaient supérieurs à ceux que le Siècle vend à ses
abonnés au prix de 30 fr. Le Siècle affirme qu’ils sont les mêmes,
identiquement les mêmes pour le papier, le tirage, la reliure, pour
tout enfin.Envoyer im mandat sur la poste par lettre affranchie ci
accompagner la demande de la bande iinprlniée do journal.Paris. — Typographie de'Ch. Laiiure, rue de Vaugirard, 9.
PRIME DU SIÈCLE.
Les galeries publiquesParis, le .10 octobre Ï857.
L’ADMINISTRATION DU SIÈCLE
k W.fcêâUWS V&S k\) 0UWS.
Il y a près de deux ans que le Siècle, offrait en prime à
ses abonnés le livre le plus intéressant par son sujet et
le plus curieux par ses nombreuses gravures, qui ait jamais
été imprimé : LES GALERIES PUBLIQUES DE L’EUROPE.

NOUS ne rappellerons pas, ici, les titres de cet ouvrage
à la faveur du public , ni les distinctions dont il a été
l’objet ; il nous suffira de dire que plus de dix mille
abonnés au Siècle ont souscrit à cette oeuvre remarquable,
et que, dans la pensée de tout le monde, l’immense succès '
de cette publication doit être attribué à ces honorables
adhésions.

Parmi ces abonnés, quelques-uns cependant, en petit
nombre il est vrai, ont demandé la première partie de
cet ouvrage et n’ont pas réclamé la suite ; d’autres ont
retiré les première et deuxième parties et ne sont pas
encore en possession des troisième et quatrième.

Est-ce oubli ou négligence ?

Quoi qu’il en soit, le.Siècle doit mettre un terme à cette
situation, parce qu’il ne peut être assujetti à conserver
indéfiniment les fractions non réclamées de ce livre.

En conséquence, il a décidé que tout souscripteur aux
Galeries publiques de l’Europe qui, de ce jour au 15 janvier

prochain, n’aurait pas complété cet ouvrage, ne sérail
plus habile à réclamer, passé cette époque, les suites’qui
lui manqueraient.
 ; L’administration du Siècle invite donc les souscripteurs
retardataires à régulariser leur position, et il engage les
abonnés qui n’ont pas encore souscrit à cet ouvrage à
se hâter d’adresser leurs demandes, le journal ne pouvant
plus disposer que d’un nombre d’exemplaires trèsrestreint.

COWOITIOttS DE IiA SOUSCRIPTION :L’ouvrage des Galeries, du format royal in-4, tiré sur magnifique
papier, est consacré à la description de la ville de Rome ; il renferme
442 pages et 470 magnifiques gravures sur acier, sur cuivre
et sur bois.Tout abonné au Siècle, n’importe la durée de son abonnement,
a droit à cette primeL’ouvrage est divisé en quatre parties. Le prix des deux premières,
que l’on peut prendre séparément, est de 7 fr. 50 chacune
pour Paris et de 9 francs pour les départements, port compris ;
le prix des deuxième et troisième parties, qui sont réunies, est
de 15 francs pour Paris et de 18 pour les départements.Le volume complet, broché, se paye 30 francs pour Paris et
36 pour les départements, port compris.Le prix du volume complet, richement relié, tranches dorées,
dos en maroquin du Levant, armes papales en or fin sur les plats,
est de 40 francs pour Paris et de 46 pour les départements, port
compris, avec la boîte en bois destinée à le préserver.C’est le plus beau livre d’étrennes que l’on puisse imaginer.La malveillance a avancé que les exemplaires des Galeries vendus
par la'maison Firmin Didot frères, fils et Cie, 120 fr. brochés
et 135 fr. reliés, étaient supérieurs à ceux que le Siècle vend à ses
abonnés au prix de 30 fr. Le Siècle affirme qu’ils sont les mêmes ;,
identiquement les mêmes pour le papier, le tirage, la reliure, poup
tout enfin.Envoyer un mandat sur la poste par lettre affranchie et
accompagner la demande de la bande imprimée du journal.Paris. — Typographie de Ch. Lahure, rue de Vaugirard, 0.Le plus beau livre qui ait été jamais imprimé offert en prime par le Pays, journal de l’empire, à ses abonnés. les galeries publiques de l’europe .m. ^- ^. f _i— y is _H—^&PARMédaille d’honneur.' %W§ B ■ m. armengaud -\ « i "V7 ~/ ? CHEVALIER DE L’ORDRE DE S Al N T -GREGOIRE LE GRANDMagnifique \olume grand in-4 de 442 pages, splendidement relié, et orné de 470 admirables gravures sur acier, sur cuivre et sur bois exécutées par l’élite des artistes français et étrangers.Typographie de CH. IAHURE , imprimeur du Sénat, rue de Vaugirard , 9, à Paris.Titres de cet ouvrage a la faveur du public.
Ce livre a valu à son imprimeur la MÉDAILLE D’HONNEUR à l’Exposition universelle de 1855 (Tirage J. Claye).
Il a été choisi par les organes les plus importants de la presse parisienne, LE PAYS, Journal de l’Empire,

LE CONSTITUTIONNEL et LE SIÈCLE, pour être offert en prime aux Abonnés de ces .trois grands journaux.
Il a été vendu à VINGT MILLE exemplaires dans l’espace de quelques mois.

Il a été traduit en ANGLAIS ET EN ALLEMAND, honneur réservé à un très-petit nombre d’ouvrages.
Il a été honoré de la Souscription de SA MAJESTÉ L’EMPEREUR DES FRANÇAIS, pour toutes ses bibliothèques ;
De celle DU MINISTÈRE D’ÉTAT, pour les Musées publics de France ;
De celle DU MINISTÈRE DE L’INSTRUCTION PUBLIQUE, pour les bibliothèques de l’Empire ;

Enfin cet ouvrage a été agréé par SA SAINTETÉ LE PAPE PIE IX, qui, pour témoigner sa satisfaction à
. l’auteur, a daigné lui conférer le titre de Chevalier de l’Ordre de Saint-Grégoire le Grand.
Conditions de la souscription.
Un livre pareil à celui que nous venons de décrire doit
trouver sa place partout. Il doit enrichir toutes les bibliothèques,
figurer sur la table de tous les salons, devenir la lecture de
tout le monde, de ceux qui ont vu Rome et qui aimeront à
évoquer ainsi leurs souvenirs, de ceux qui ne l’ont pas vue
encore et pour lesquels il sera un guide sûr, instructif, amusant,
et de ceux enfin qui doivent être privés de voir cette ville'à
jamais célèbre.

Aussi le Pays , jaloux de donner à ses Abonnés une
marque de sa vive sympathie, s’estr-il empressé de traiter de ce
grand ouvrage dont’l’établissement seul a coûté plus de
250 000 francs. ;On ; sait que le prix de l’exemplaire est de
150 francs, mais le Pays, en s’imposant de notables sacrifices,

peut l’offrir pour le cinquième environ de sa valeur vénale. En
conséquence il a été décidé :

Que tout Abonné au Pays, quelle que soit la durée de son
abonnement, aura droit à ce splendide volume magnifiquement
relie moyennant :

33 francs pour les abonnés de Paris, à la charge par eux

de retirer le volume dans les bureaux du journal.
35 francs (franc de port) pour les abonnés des départements
(ces 2 francs de différence ne sont pas la représentation
du prix de port que le Pays prend à sa charge,
mais le coût de la caisse en bois destinée à renfermer
le volume afin qu’il arrive aux mains des abonnés
dans toute sa fraîcheur].

BT. B. Jde Pays, Journal tïe l’Empire, m’est engagé que jusqu’à « iHiciiweiice de 90 000 exemplaires,

q« si sont réservés aux premiers Abonnés Souscripteurs.
Envoyer, par lettre affrandiie, un mandat sur la poste ou à vue sur Paris, à l’ordre de l’Administrateur du PATS, Journal de l’Empire.
f IS\ Voir à la dernière page.VUE EXTÉRIEURE DE L\^ A S lïjQ C E D E S A I NT • t> I F. R RE DE ROMEHVE INTÉRIEURE DE LA BASILIQUE DE S A I NT - P I E R R E DE ROMELE CHRIST A LA COLONNE, D’APRÈS SÉBASTIEN DEL IMOMBOLE FACSE AU II E P 0 SLA CRÉATION DE LA F E M M E ,/g ?5®KÈ S MICIIEL-ANCELAMOCR ET PSYCHELA FOI, L’ES ;É.ÉRANCE ET LA CHARITÉ, D’APRÈS UApVnA'ËL’1 rlinihllr""TEMPLE DE LA CONCORDE LA VOIE SACRÉE AUC DE TITUS
VUE DU FORUM
CE DO COLISÉE, CÔTÉ DU NORDLA DÉPOSITION DU CHRIST AU TOMBEAU, D’APRÈS RAPHAËLLE PAPE INNOCENT X, D’APRÈS VÉLASQUEZPlan et division de l’ouvrage. le livre de rome se divise en six grandes parties.PREMIÈRE PARTIE. QUATRIÈME PARTIE.Elle est consacrée au Vatican, demeure des papes, palais immense A Le lecteur est introduit ici dans le dédale obscur des Catacombes dequi renferme le nombre à peine croyable de onze mille chambres. | Rome, souterrains immenses qui ont été le cercueil de millions de mortsLe lecteur est conduit d’abord dans la riche Galerie des Tableaux, i et dont les rues innombrables, si elles étaient à la suite l’une de l’autre,puis dans la Galerie des" Statues antiques, la plus célèbre qui soit l formeraient une galerie de trois cents lieues, c’est-à-dire plus longueau monde. On lui fait la description des Chambres, des Loges et des l que l’Italie tout entière. C’est là où on lui montre, à la lueur desArabesques de Raphaël ; on le conduit ensuite dans la chapelle Sixtine I flambeaux, les ossements des premiers chrétiens, les chapelles secrètesoù figure la terrible et sublime fresque de Michel-Ange, le plus étonnant \ où ils se réunissaient pour prier ; les ustensiles dont ils faisaient usage ;des chefs-d’oeuvre de l’art. On lui fait visiter après la chapelle Pauline, ! les peintures naïves et souvent sublimes dont ils ornaient leurs mystérieuxla galerie des Tapisseries, la chapelle de Nicolas V sanctifiée par les | autels ; enfin les tombes des martyrs et les vases sacrés où l’on trouvemerveilleuses peintures du bienheureux Angélique de Fiesole, et enfin £ encore leur sang,la fameuse bibliothèque du Vatican remplie des plus précieux et des plus i
rares manuscrits de l’univers. ■ '. CINQUIEME PARTIE.I L’auteur énumère et décrit dans ce chapitre intéressant les richessesDEUXIEME PARTIE. I inouïes contenues dans les palais des princes italiens, tableaux des plus| grands maîtres. statues antiques , marbres précieux, bronzes rares, toutElle est destinée à la description du Capitale, dont le nom seul réveille S ce qu’enfin le régime des substitutions a rendu inaliénable dans destant d’héroïques souvenirs et à celle de deux musées de peinture et de | famines <je millionnaires,
sculpture, musées où les souverains pontifes ont accumulé des trésors l
qui font l’admiration du monde entier. f SIXIÈME PARTIEi Cette dernière partie fait connaître l’histoire et la beauté de chacune
TROISIÈME PARTIE. f des églises de Rome, enrichies depuis dix-huit cents ans par la généreuseî piété des fidèles, et surtout cette incomparable basilique de Saint-Pierre
Elle traite des monuments antiques, c’est-à-dire de tout ce qui reste encore | dont la majesté éblouit les yeux, dont la grandeur accable l’imagination ,
debout de l’ancienne Rome, de la Rome de Tarquin le Superbe, de César, l où tant de papes ont épuisé leurs trésors et où tant de grands artistes ont
d’Auguste, de Trajan. Là se trouvent décrits et gravés les monuments en I épuisé leur génie… ; merveille du monde qu’on a mis plus d’un siècle à
ruine de l’art païen, les temples, les portiques, les mausolées, les ? élever, qui a coûté sept cents millions de notre monnaie et dont l’étendue
colonnes, et ces arcs de triomphe où passèrent les plus grands hommes \ est tellement colossale que toute la population de Rome y peut tenir à
et leurs légions victorieuses, et ces cirques immenses où pouvaient tenir \ l’aise et que Notre-Dame de Paris, si on la dressait depuis sa base
à l’aise cent mille spectateurs assistant à des combats de lions., de tigres \ jusqu’à la cime des tours, ne s’élèverait pas encore à la moitié de la
et d’éléphants. \ hauteur de ce gigantesque édifice.Texte de l’ouvrage.
Élégant et précis, plein de clarté, de mouvement et de couleur, le texte de ce livre ne se borne pas seulement à la description
des chefs-d’oeuvre de la peinture et de la statuaire qui dans Rome sont innombrables, à rappeler les anecdotes les plus curieuses
et les plus authentiques de la vie des artistes illustres, à raconter les vicissitudes par lesquelles ont passé les objets d’art qui
font l’admiration des siècles, à rapporter les jugements des. antiquaires les plus éclairés ; mais à propos des rois, des consuls,
des empereurs, des papes, dont le nom se rattache à- quelque, monument fameux, on trouve dans ce texte précieusement
élaboré, les traits les plus saillants de la fable-antique et des chroniques modernes, le souvenir des plus célèbres événements,
la trace de tous les héros de la grande histoire. -  ; /:

C’est à la fois un livre d’art et un livre historique au moyen duquel on visite Rome pas à pas, monument par
monument ; c’est un itinéraire enchanteur qui jamais nepeut-lasser même l’admiration, parce qu’il est divisé avec une méthode
si rigoureuse que la moindre confusion n’y est pas possible !, C’est -enfin un voyage à- Rome que chacun pourra faire à peu de
frais, sans sortir de son cabinet, sans traverser les mers. .■■', .: ;
Gravures.
Exécutées par les premiers artistes, les 470 gravures qui ornent cet ouvrage sont la reproduction la plus fidèle des
merveilles en tout genre que renferme la métropole du monde chrétien ; tout s’y trouve : depuis la fresque du Jugement dernier
de Michel-Ange et la Bataille de Constantin de Raphaël, compositions qui ne comptent pas moins de quatre cents figures,
jusqu’aux chefs-d’oeuvre des artistes de notre siècle." Depuis le Laocoon, merveille du ciseau grec, jusqu’aux suaves compositions
du grand statuaire Canova ; depuis l’église de Saint-Pierre de Rome jusqu’à la basilique de Saint-Jean de Latran où sont les
marches du palais de Pilate, marches sacrées que foulèrent les pieds du Christ ;' depuis le Forum où Cicéron prononçait ses
harangues, jusqu’à ce monument merveilleux, le Panthéon d’Agrippa ; depuis la,colonne Trajane jusqu’au Colisée, en passant
sous les arcs de triomphe de Septime Sévère, de Titus, de Constantin, Tout est représenté dans ce beau livre, statues grecques,
statues modernes, peintures.de la Renaissance, mosaïques, reliques trouvées dans lés Catacombes, ruines héroïques, édifices,
églises, palais, portraits des rois, des empereurs, des papes, ornements sacrés, armoiries, lettres ornées, élégants frontispices.
Papier et reliure.
Fabriqué spécialement par la maison Lacroix frères d’Angoulême, le papier des Galeries est le même que celui de ce
Prospectus. : '

La reliure, chef-d’oeuvre du goût le plus parfait, ne laisse rien à désirer sous le rapport de la solidité et du luxe.

Au dos, qui est en maroquin du Levant, figurent les titres, Un faisceau d’armes couronné et la Louve romaine, le tout doré
en or fin.

Sur les plats sont des ornements en fers froids et les armes pontificales en or fin ; toutes les tranches sont solidement dorées
et les gardes en moire blanche.
' IMPRIMÉ PAR ALPHONSE. \Y I NT ERS I N G E RTypographie de Ch. Lahure, imprimeur du Sénat et de la Cour de Cassation, rue de Vaugirard, 9, près de l’Odéon.
LOKDKES — TARISPARIS — IMPRIMERIE DE J. CLAYE1ÎCE SAIXT-BEXOITTIRAGE A LA PRESSE MECASIQÏEJOSEPH VINTERSINGERCOMPOSITION TYPOGnAI'IllQU EEDOUARD DUVAL
Le dépôt légal de cet ouvragea été fait à Paris et à la Direction royale du Cercle de Leipzig.L’auteur a rempli également dans les.autres: pays tontes les formalités prescrites par les (oisde chaçue- État et par les traités internationaui, et il poursuivra toute contrefaçonet toute traduction même partielle faite au méprisde ses droits.

Les galeries publiques de l’europePARM. j.-g.-d. armengaudEONIIATEI'K 11 K L’HISTOIRE DES PEINTRESRome paris j. claye, imprimeur-libraire7 RUE SAINT-BENOIT’M DCCC LVI

ous les peuples de l’Europe ont eu leur part de l’héritage légué par le
génie des arts à la civilisation, et il n’est pas de souverain qui n’ait
formé dans sa capitale une collection précieuse. Mais si les trésors de
l’art sont réunis dans les musées, les musées sont épars, et combien
peu d’amateurs ont eu à la fois le loisir et la fortune nécessaires pour
visiter ces galeries dont la célébrité les tourmente !
II y a loin du Vatican et de son peuple de statues, au British-Muséum, où se
retrouvent les augustes fragments des métopes et de la frise du Parthénon ; de la galerie
de Dresde où s’illumine la Nuit du Corrége , à la sacristie des Chartreux de Naples où
l’on voit expirer le Christ de Ribera ; il y a loin de Madrid à Saint-Pétersbourg, et de
l’Ermitage à ce monument unique, ce quart de lieue de chefs-d’oeuvre qu’on nomme le
Louvre. Beaucoup sont allés à Florence et ne connaissent pas Anvers ; ceux-ci ont promené
leurs pas dans Venise où triomphe le Titien, et n’ont pas vu cette Venise du Nord où
éclate la Ronde de nuit de Rembrandt ; peut-être même est-il bien restreint, le nombre des

personne's qui, à défaut de tant de voyages, ont pu seulement réunir tous les catalogues
des musées de l’Europe et se procurer ainsi la simple nomenclature des richesses qu’ils
renferment.

Ce serait donc former un recueil déjà plein de valeur et d’intérêt que de présenter en un
même ouvrage et de publier dans la langue française, de toutes les langues la plus répandue,
le majestueux inventaire des merveilles de l’art chez tous les peuples et dans tous les siècles.

Réduit cependant à ces limites, un semblable travail serait peut-être insuffisant pour
captiver l’esprit du lecteur. Mais si, à ce document précieux, on ajoutait l’indication des
influences exercées sur les artistes par leur climat natal, par les moeurs et les hommes de
leur temps ; si l’on faisait précéder rémunération de leurs ouvrages d’un aperçu historique
sur l’origine des diverses écoles de la Peinture, sans s’engager dans tous les détails que
comporte une biographie ; si l’on signalait au lecteur les causes qui ont favorisé l’ascension
des grands maîtres ou entraîné leurs disciples vers la décadence ; si l’on demandait à une
investigation nouvelle des renseignements utiles, inédits ou peu connus, sur les morceaux
les plus considérables ; si l’on rappelait les jugements dont ils furent l’objet, les vicissitudes
qu’ils eurent à subir ; si l’on mettait enfin en lumière tous les éléments de curiosité qui se
rattachent à un pareil sujet, on serait parvenu, ce nous semble, à éclairer l’itinéraire du
voyageur studieux et à consoler l’amateur fervent d’un déplacement impossible, en metlanl
sous ses yeux la reproduction des oeuvres de la peinture et de la statuaire qui furent
jugées dignes d’appartenir à la tradition du génie humain ?

Tel est le but que nous avons voulu atteindre. Il ne nous appartient pas de décider si
nous nous sommes élevés à la hauteur d’une tâche aussi laborieuse.

ne vaste plaine désolée par le souffle de la mal’ aria, qui chaque
jour y décime les rares habitants respectés par la misère, a
remplacé le beau Latium de Virgile. Les buffles broutent les
buissons dans cette solitude morne  ; paysage autrefois embelli
par les villas épicuriennes où Lucullus, Horace, Pollion, venaient
rêver de plaisir et de poésie à l’ombre des bosquets odorants et

tçlpl® dans les jardins arrosés par les cascatelles. Le voyageur classique ne reconnaît
%<t>f{ même plus par le souvenir la Rome de la République et des Empereurs. Le
 »fe<; *'f« ~ \ -\ temps et la guerre ont encombré de ruines les vallées de la ville aux sept
f) )  collines. Temples, palais, colonnes, arcs de triomphe, gisant çà et là sur

 !', le sol, y confondent leurs débris. A travers les enceintes et les tombeaux

a passé la charrue , dispersant les ossements de tant de grands hommes dont

l’histoire exaltait notre enthousiaste jeunesse.

La colonne rostrale de Duilius, vainqueur de Carthage, la colonne au sommet

de laquelle la statue de Trajan a été remplacée par le bronze de saint Pierre, les

arcs de Titus et de Sévère, le temple de la Paix, le Colisée, le Panthéon enfin, ont

bravé les injures du temps, les ravages de l’invasion. Dédié par un empereur à tous

les dieux, et par un pape à tous les saints, « le Panthéon qui concentrait toutes les
h
ROME.

forces de l’idolâtrie, dit M.-de Maistre, devait réunir toutes les lumières de la foi.
Le Christ y est entré suivi de ses évangélistes, de ses apôtres, de ses martyrs, de
ses confesseurs, comme un roi triomphant entre, suivi des grands de son empire,
dans la capitale de son ennemi vaincu et détruit. »

En effet, le Christianisme allait asseoir, au milieu de Rome déchue de sa grandeur,
le principe d’une domination nouvelle dont n’avait jamais approché la puissance
de Rome républicaine et impériale. L’idée prêchée par un pauvre pêcheur, que
Néron fit traîner au supplice, laissa dans la capitale du monde un gouvernement
impérissable : celui de la foi…

Les arts devaient surtout subir les influences du christianisme, s’inspirer des
pompes de son culte, de la poésie de ses mystères. C’est sa magnificence qui lit
de Léon X le Périclès de son siècle, c’est lui qui féconda tant de beaux génies.
Aussi la puissance exercée par la métropole chrétienne est-elle encore plus durable
que ses monuments de marbre et de bronze. Rome est un des plus grands centres
de Fintelligence humaine. « Il y a ici, écrivait l’ambassadeur de France à M. de
Talleyrand, un écho qui répète les secrets du monde entier. »

n reconnaît les traces de Fart moderne dans les Catacombes de
Rome. Sur les murs des chapelles et sous les voûtes des cryptes de
ces immenses nécropoles souterraines où le christianisme abrita, les
premiers jours de son existence si tourmentée, les artistes chrétiens
commencèrent à tracer leurs premières figures.

Imitées des peintures murales de l’antiquité, les compositions
remarque dans les Catacombes de Rome, empreintes de la pensée
1 ' >\ ' naïve du christianisme, ont conservé néanmoins des formes païennes : les
monogrammes du Christ, les croix, les branches de palmier , le navire
voguant en pleine mer, l’ancre, l’agneau, la colombe et autres symboles de la croyance
nouvelle, sont enclavés dans la distribution de la fresque et mêlés aux rinceaux,
aux enroulements , aux festons, aux entrelacs et à tous les motifs si connus de
l’ornementation des anciens. L’allégorie même, cette création de la Grèce, règne

presque sans partage dans les Catacombes. Le Christ, sous la figure d’Orphée jouant
de la lyre pour adoucir et attirer les animaux féroces, y est conçu de diverses façons ;
la symbolique parabole du bon pasteur ramenant sur ses épaules sa brebis égarée
y fait l’objet de représentations variées : tantôt c’est celui que la statuaire nous fait
connaître dans toute sa pureté ; tantôt c’est seulement le simple berger avec la flûte du
dieu Pan ; mais sur le front du bon pasteur, dans ses yeux, dans sa pose, il y a je ne
sais quelle douceur que l’art chrétien pouvait seul imaginer. La plupart de ces peintures
appartiennent à l’époque la plus ancienne, c’est-à-dire au 111e ou même au 11e siècle.

Quand le christianisme, triomphant sous Constantin, fut libre enfin de vivre au
grand jour, l’art conserva son style sans perfectionnement notable jusqu’à la fin
du ive siècle. Mais la destruction de l’empire d’Occident, l’invasion des Goths,
l’établissement des Lombards en Italie, jetèrent ce malheureux pays, durant les ve,
vie, vne et viiie siècles, dans une longue anarchie, dans une extrême pauvreté, qui
durent restreindre la pratique de l’art et en altérer le caractère.

A la fin du vuie siècle, Charlemagne, Adrien Ier, Léon III, s’entourèrent
d’hommes éminents qui ne devaient pas avoir de successeurs : les incursions
fréquentes des Sarrasins en Italie, à partir du ixe siècle, les désordres et l’inertie
du pontificat au xe, furent des causes de nature à paralyser le génie des maîtres et
à éteindre le flambeau civilisateur que Charlemagne avait allumé.

Si, à la fin du xne siècle, l’art était tombé en Italie au dernier degré d’ignorance
et de grossièreté, dans l’empire d’Orient, surtout à Byzance, où Constantin, en

quittant Rome, avait transporté le siège de l’empire, attiré les meilleurs artistes et
rassemblé une quantité prodigieuse de leurs ouvrages, l’art se maintenait sans
progrès, il est vrai, mais sans dégradation. Il continua quelque temps à reproduire
avec une exacte fidélité les types et les images de la peinture chrétienne de Rome,
et ce style, appelé depuis byzantin, ne tarda pas à se révéler comme le principe
d’une manière nouvelle.

C’est à Constantinople que l’Italie demandait des artistes toutes les fois qu’il
s’agissait d’exécuter d’importants travaux. Ces artistes laissèrent des imitateurs, et

tel fut le point de départ de toutes les écoles qui devaient se former à Venise , à
Gênes, à Pise, à Florence, à Sienne, etc. A partir de cette époque, le style byzantin
fut généralement suivi.

Une grande austérité dans la conception, une symétrie également sévère dans
l’ordonnance, une immobilité ou du moins une raideur excessive dans les attitudes,
une certaine sécheresse de contours, dans les formes une singulière maigreur.,
dans les proportions un allongement fantastique, un système de draperies à petits
plis parallèles et serrés, un coloris morne, se détachant sur un fond d’or étincelant,
et une grande finesse d’exécution, tels sont les traits caractéristiques de cette étrange
école. Les images- de Jésus et de la Vierge, les suaires de sainte Véronique, les
madones au teint hoir, appelées les Vierges de saint Luc, tous les types, toutes les
images, tous les symboles consacrés par la religion du Christ furent produits dans
ce style.

Rome ne s’associa guère au mouvement qui, au xme siècle, ouvrait à l’art des
voies nouvelles en Toscane. L’ère de la Renaissance qui suivit immédiatement, fut
presque sans effet sur la ville des pontifes ; la translation du Saint-Siège à Avignon et
le schisme de l’Église d’Orient, rendirent l’immense cité tellement déserte que les palais
et les églises y tombaient en ruines. Giotto, à la vérité, exécuta, sur les ordres du
pape Benoît IX, quelques travaux pour l’ancien Saint-Pierre de Rome, notamment
sa fameuse mosaïque appelée la Barque de Giotto, que l’on voit encore aujourd’hui
sous le principal péristyle du moderne monument. Ce ne fut qu’au xve siècle, lorsque,

avec Martin V, la cour pontificale revint à Rome, que les arts reçurent une nouvelle
et sérieuse impulsion. Mais alors il arriva ce que l’on avait déjà vu autrefois.
Incapable d’en produire elle-même, Rome dut appeler des maîtres étrangers :
Masaccio peignit à Saint-Clément, Fra Angelico au Vatican, Gentile de Fabriano à
Saint-Jean-de-Latran ; après eux, les peintres de l’école florentine, Filippino Lippi,
Domenico Ghirlandajo, Cosimo Rosselli, etc., travaillèrent à la chapelle Sixtine ;
ceux de l’école ombrienne, Pinturicchio , le Pérugin, etc., aux salles du Vatican
et dans diverses églises.

Sous Jules II seulement, Rome eût son école particulière, et bientôt, sous
Léon X, tout l’éclat de la splendeur. C’est au milieu de cette foule d’artistes, appelés
de toutes parts de l’Italie pour exécuter les vastes projets du pontife, que se révèle
le plus beau génie dès temps modernes, Raphaël ! — 1483-1520 — Raphaël, qui
devait résumer toutes les idées, tous les moyens, tous les efforts tentés depuis deux

siècles en Toscane et en Ombrie, et unir .au grand savoir technique de l’école
florentine le sentiment profond et religieux de l’école ombrienne d’où il était sorti.
En effet, tous les principes de méthode, de convenance, de grandeur et de beauté
inhérents à l’art ancien, passèrent entièrement dans l’art régénéré de Rome, et
contribuèrent puissamment à assurer à son école la supériorité sur ses rivales. Son
caractère distinctif est un goût noble et sévère tempéré par la grâce, un dessin
excellent, un grand choix d’attitudes, un bel ordre de plis, de l’ampleur et de
l’élégance dans les draperies. Dans ce style élevé, la richesse est sans prétention,

la force sans bizarrerie, le modelé fondu, accentué avec sagesse, la touche simple,
unie, peu empâtée et exempte de caprice ; la nouveauté des vues, la justesse dans
l’expression, le charme et la vivacité du sentiment, ce qu’on appelle enfin l’invention,
sont des qualités départies au génie de l’école romaine.

La peinture voilée des passions, toutes les nuances des affections violentes
ou sereines, amour, haine, tendresse maternelle, respect, dévotion, adoration,
espérance, cruauté, douceur, terreur, pitié, voilà surtout la gloire et le triomphe
de cette école.

Son dessin n’a pas la fierté et l’expression de force que l’on remarque dans les
maîtres de Florence ; mais il est flexible comme celui de l’antique et plein d’un
adorable sentiment de naïveté qui n’exclut ni la grâce ni la noblesse.

Le coloris de l’école romaine n’a pas la vérité et l’éclat des peintures de
Venise ; mais ce ton clair, ces teintés fraîches, ces ombres légères, ce fini précieux,

ORIGINE ET CARACTERE

ces fonds peu travaillés, s’unissent admirablement, nous allions dire semblent être
indispensables aux sujets mystiques, aux compositions idéales que traitèrent avec
une prédilection toute particulière les peintres romains.

De cette école fameuse sortirent Jules Romain, grand dessinateur, artiste plein
de savoir et d’invention, et qui eut l’honneur d’être, après la mort de Raphaël,
proclamé le prince, de l’école. Immédiatement après lui, vient:

Giam Francesco Penni, surnommé il Fattore pour avoir été, dans sa jeunesse,
garçon d’atelier chez Raphaël. Il devint un de ses plus habiles collaborateurs, et

fut, avec Jules Romain, institué héritier de son maître. Se distinguent ensuite :

Luca Penni, frère du Fattore, qui eut une part active dans les travaux de
Raphaël, et acquit un véritable talent dans la gravure à l’eau-forte ;

Perin del Vaga (son véritable nom est Pierino Ruonacorsi) , dont le souple
talent embrassait tous les genres, et qui, indépendamment des arabesques, a traité
un grand nombre de sujets dans la galerie des Loges,- dite la Bible de Raphaël ;

Jean d’Udine, qui passe pour avoir retrouvé le secret des grotesques et en
avoir renouvelé le goût d’après les modèles des Thermes de Titus ; artiste habile à
peindre toutes sortes d’animaux, d’oiseaux et de plantes, et l’aide principal de
son maître dans les arabesques de la galerie des Loges ;

Marc-Antoine Raimondi, célèbre graveur, auquel nous devons la propagation
des pensées de Raphaël ; suivant Malvasia, il ne se contenta pas de graver sur les
dessins de cet illustre maître, mais il peignit lui-même d’après ses esquisses ;

DE L’ÉCOLE ROMAINE.

Il

Polidore de Caravage, si célèbre par ses grisailles et ses peintures en clairobscur,
imitant les bas-reliefs antiques ;

Pellegrino de Modène, qui, de tous les élèves de Raphaël, fut celui qui l’imita
Je mieux pour les airs de tête et une certaine grâce dans la pose ou le mouvement
des figures. lia exécuté d’après son maître plusieurs sujets de la galerie des Loges ;

Bagna Cavallo ; Vincenzo di S. Giminiano ; Raffaello del Colle, qui aida Raphaël
dans la Farnésine, et Jules Romain clans l’exécution de la bataille de Constantin ;

Timoteo délia Vite, qui fut d’abord élève de Francia ; et son frère Pietro ;

Benvenuto Tisi, surnommé le Garofolo parce qu’il peignait assez souvent un
oeillet dans ses tableaux ; il a poussé si loin l’imitation du dessin, de l’expression et
du coloris de son maître, que, sans le ton un peu plus chaud qui les distingue, on
pourrait attribuer ses oeuvres à Raphaël ;

Gaudenzio Ferrari, qui a travaillé au Vatican, et particulièrement au tableau
appelé di Torre Borgia ; Jacomone da Faenza ; Pistoia ; Andréa da Salerno ; Vincenzo
Pagani ; Scipione Sacco ; Pietro da Ragnaria ; Rernardino Luino ; Peruzzi ; Campana ;

Michel Coxis de Malines et Rernard van Orlay de Bruxelles, qui furent chargés
spécialement de surveiller l’exécution en tapisserie des vingt-cinq cartons de Raphaël.

Après ces maîtres, l’école romaine perd son éclat et tombe, avec une incroyable
rapidité, dans cette décadence dont nous voyons paraître d’abord les premiers
symptômes chez les frères Zuccaro, Domenico Feti, Cristofano Roncalli, Antonio

ORIGINE ET CARACTERE DE L’ÉCOLE ROMAINE.

Tempesti. Ici l’élégance maniérée de la touche, l’habileté du pinceau, la richesse
de la composition, font de vains efforts pour dissimuler la pauvreté du fonds,
l’impuissance de la pensée. L’affaiblissement du goût se reconnaît encore, à certains
égards, dans le Baroche, pourtant si savant et si harmonieux ; dans André Sacchi,'
l’un des meilleurs et des plus purs coloristes parmi les héritiers de Raphaël ; et d’une

manière plus sensible chez Francesco Romanelli, Ciro Ferri, l’un et l’autre élèves
de Pierre de Cortone ; chez Sassoferrato et Carlo Maratti.

Au xvme siècle, Pompeo Battoni, le rival de Raphaël Mengs, relève un peu de
son abaissement l’école romaine ; mais ceux qui viennent après lui, et dont le plus
connu est Camuccini, ne font que suivre de loin l’impulsion donnée par Louis David
à l’école française , et demeurent impuissants dans leurs tentatives de rénovation.





Les musées de Rome ! mais Rome n’est - elle pas

elle-même le plus étonnant de tous les musées ? Quel peuple,
quel souverain pourraient faire ce qu’ont fait ici la succession
des âges, les grandes alluvipns du temps, et cette divinité
obscure que nous appelons le hasard ? Tout est musée dans la
cité des Césars et de Léon X ; l’art y est partout, dans les rues,
sur le pavé, dans l’air, dans les souterrains. Avant même de
mettre le pied dans la ville éternelle, on est averti de sa
grandeur ; on a traversé la plus sauvage des solitudes, ces champs du Latium où
campèrent Porsenna l’Étrusque, Annibal l’Africain, Brennus le Gaulois. Ainsi Rome,
qui a pour musées les temples et les images de tous les dieux de l’Olympe et de
tous les saints du Paradis, a pour ceinture la majesté du désert !

« J’ai veu ailleurs, dit Montaigne, des maisons ruinées et des statues, et du
ciel et de la terre, et si cependant ne sçauroy revoir le tombeau de cette ville si
grande et si puissante que je ne l’admire et révère. J’ai eu cognoissance des
affaires de Rome longtemps, avant que je l’aye eue de celles de ma maison ; je
sçavois le Capitole et son plan avant que je sçeusse le Louvre, et le Tibre avant
la Seine…. » Depuis que Montaigne écrivait ainsi, Rome s’est maintenue debout et
toujours la même. Elle a quelques chefs-d’oeuvre de plus ; elle n’a rien de moins.
3
LES MUSÉES DE ROME.

La guerre y a passé avec ses horreurs, comme la barbarie avec ses ténèbres ; rien
n’a pu entamer la grandeur romaine. Du Forum au Panthéon, du Vatican au
Capitole, du Temple de Vesta au Colisée, tout appartient ici au génie de l’art.
L’histoire y est écrite çà et là, en bas-reliefs sublimes ;, les héros de l’antiquité
nous y apparaissent, non plus tels que les peignit la plume d’un Plutarque, mais
sous les formes idéales que leur prêta la statuaire grecque ; et suivant l’expression
cl’mipoëte, ils sont là comme un peuple immobile au milieu d’un peuple agité.
Parmi les décombres des thermes incendiés, des palais détruits, des cirques à
demi disparus, se sont relevés les obélisques, les statues, les arcs.de triomphe, tous
les débris de l’art tombés dans le torrent des siècles, et cet ensemble est si étonnant
pour les yeux, si accablant pour l’imagination, tous les grands noms, toutes les
grandes figures du passé se pressent et se mêlent si confusément dans la mémoire,
que tout d’abord on ne sait à quoi se prendre, et l’on se sent incapable de rien
admirer. C’est à la longue seulement que l’âme s’ouvre à la perception de tant
de beautés, et que l’admiration, d’abord impossible, devient à la fin une lassitude.

Aussi, quand l’émotion est apaisée, l’esprit a besoin de se reconnaître ; on désire
se composer des souvenirs précis que l’on puisse consulter plus tard , au retour
du pèlerinage, aux jours du repos. C’est afin de venir en aide à ces souvenirs ou
d’y suppléer, que nous avons dû soumettre nos propres impressions au salutaire
empire de la méthode, et qu’après avoir divisé les Musées de Rome en six parties
principales, nous décrirons successivement, non plus avec des paroles d’enthousiasme,
mais sur un ton plus modeste :

Les MONUMENTS ANTIQUES, les CATACOMBES, les GALERIES PRIVÉES, les ÉGLISES.

Auparavant, nous parlerons des chefs-d’oeuvre que renferment les deux Musées
publics de Rome : Le VATICAN et le CAPITOLE.

e cirque et les jardins de Néron occupaient autrefois l’emplacement
sur lequel est situé aujourd’hui le Vatican, qui, par un glorieux
contraste, s’élève à l’endroit même où furent ensevelis les martyrs
chrétiens dont les brûlantes pages de Tacite racontent le massacre.
L’origine du Vatican remonte aux premiers temps de l’Église.
Pendant une période de quatorze siècles, il a presque toujours
3 résidence aux papes, qui successivement l’ont refait, restauré ,
{(M&> agrandi, embelli. "
1 jp ? Qu’on se figure, du reste, une réunion de palais sans façade, entourés

I i de jardins, dont l’ensemble est immense. Bâti à plusieurs reprises, composé

d’ailes, de traverses ajoutées les -unes aux autres, ce pêle-mêle architectural n’a

ni grâce, ni régularité. On y remarque cependant divers morceaux des plus célèbres

ROME. VATICAN.

architectes : les deux San-Gallo, le Bramante, Michel-Ange, Raphaël, Dominique
Fontana, Maderne, Le Bernin. Les trois étages qui composent cet édifice renferment
le nombre, à peine croyable, de onze mille chambres, salles, galeries, chapelles ou
corridors. On n’y compte pas moins de vingt cours principales, de huit grands
escaliers et de deux cents escaliers secondaires. A côté de la statue équestre de
Constantin se trouve le grand escalier, ouvrage du Bernin, qui aboutit à la Salle
Royale, d’où l’on pénètre dans toutes celles que le public est admis à visiter.

Une garde suisse fait le service aux portes du Vatican. Cette troupe porte un
costume pittoresque dont le modèle fut, dit-on, dessiné par Michel-Ange. Totls,
officiers et soldats, fifres et tambours, ont la tête couverte d’un casque en cuivre,
avec cimier en crin blanc ; ils portent une collerette à double rang, blanche,
empesée et à tuyaux, un justaucorps retroussé sur la hanche, bouffant sur les
épaules, d’une étoffe à larges bandes bleues, jaunes et rouges, une culotte de
même étoffe, et des bas également bariolés ; ils sont armés d’une hallebarde à pique
et à double croissant, semblable à celle de nos suisses d’église. Le général qui les
commande est, aux jours de cérémonie, cuirassé, casqué, empanaché et enrubané
ni plus ni moins, qu’un guerrier du temps de Henri IL

Quant aux musées, ils sont placés sous la surveillance de custodi sans uniforme
ni livrée, fort insoucieux des admirables choses au milieu desquelles ils passent leur
vie, mais en revanche fort jaloux des paoli des visiteurs.

Sans avoir à traverser aucune ■ cour, mais en montant et en descendant un
grand nombre d’escaliers raboteux, formés de briques rouges posées sur champ, on
peut visiter toutes les richesses d’art que renferme le palais pontifical du Vatican.

Voici dans quel ordre nous le ferons parcourir à nos lecteurs.

GALERIE DES TABLEAUX.
GALERIE DES TAPISSERIES.
LE NOUVEAU BRAS.
MUSÉE CHIARAMONTI.

MUSÉE PIE - CLÉMENTIN .
LOGES DE RAPHAËL.
ARABESQUES DE RAPHAËL.
CHAMBRES DE RAPHAËL.

CHAPELLE. SIXTINE.
CHAPELLE PAULINE.
CHAPELLE NICOLAS V.
BIBLIOTHÈQUE DU VATICAN.

a galerie des tableaux du Vatican a été formée, en 1822, sous
la direction du peintre Camuccini. Pie VII, Barnabe Chiaramonti,
régnait encore ; sur la fin de ses jours tourmentés, l’ancien
prisonnier de Fontainebleau voyait se réaliser les voeux de sa
jeunesse. Ami des arts, il avait ouvert au public les musées du
Vatican et du Capitole.
st dans l’aile du Palais pontifical bâtie par Alexandre VI que Pie VII
3r les tableaux des grands maîtres qu’on retira de Saint-Pierre,
' ; où ils furent remplacés par des mosaïques, et auxquels on ajouta ceux dont

le Louvre fut forcé de se dessaisir, et qui provenaient de diverses églises des
États romains. Depuis, le pape Grégoire XVI les fit transporter dans l’appartement
de Pie V, où l’on conservait, auparavant les tapisseries. C’est là qu’ils se trouvent
actuellement.

L’entrée principale de la galerie est du côté des chambres de Raphaël,
disposition heureuse qui permet de comparer les chefs-d’oeuvre de la peinture à
fresque avec ceux de la peinture à l’huile. Les tableaux, au nombre de trente-sept,
sont disposés dans quatre salles, indignes, par leur pauvreté, de renfermer de telles
richesses. Ces tableaux, en effet, sont presque tous de premier ordre, et la célébrité
de quelques-uns est européenne. Le Louvre les a possédés pour la plupart, en
vertu du traité de Tolentino, dont il n’est pas sans intérêt de rappeler ici le texte
impératif 1.

L’importance de cette galerie nous a déterminé à passer en revue tous les
tableaux, sans exception, qui la composent.

LA TRANSFIGURATION. La figure du Christ illumine le sommet du Thabor, où l’ont
suivi Pierre, Jacques et Jean. Élie est à sa droite, Moïse est à sa gauche ; à terre
sont prosternés les trois disciples, éblouis par la vision glorieuse au sein de laquelle
apparaît et rayonne la divinité de Jésus-Christ. Raigné dans sa propre lumière, plus
brillante encore pour l’esprit que pour les yeux, le Fils de l’homme est suspendu en
l’air et comme porté sur une aile invisible. Il entre dans les régions éthérées, où
son corps, déjà radieux et impondérable, va disparaître et se fondre dans l’essence
divine. Élie et Moïse, descendus des cieux, peuvent seuls regarder en face le
transfiguré, et se soutenir comme lui dans les plaines de l’air. Leurs trois figures,
par un balancement harmonieux, semblent exprimer l’union de l’ancienne loi avec
la loi nouvelle, l’accomplissement dernier des prophéties, la trinité mystérieuse des
révélations. Deux martyrs, saint Laurent et saint Julien, sont admis à contempler
ce couronnement de tous les miracles ; mais leur image inattendue est venue
troubler l’auguste symétrie d’un groupe à jamais sublime. Au bas de la montagne
sont restés les autres apôtres. Les habitants d’une petite bourgade voisine, dont
on aperçoit quelques maisons, ont entendu parler de la présence de celui qui
guérit les malades et chasse les démons ; ils accourent pour implorer la guérison
d’un jeune possédé, soutenu par son père et par ses deux soeurs. Après avoir
consulté le livre de la sagesse, saint André reconnaît son impuissance ; les apôtres
placés au-dessus de lui témoignent par leurs gestes que là-haut est celui qui seul
1 Voici les termes du traité conclu entre Bonaparte et le pape :Article vm. — « Le pape livrera à la République française cent tableaux, bustes, vases, ou statues au choix des
commissaires qui seront envoyés à Rome ; parmi lesquels objets seront notamment compris le buste en bronze de
Junius Brutus, celui en marbre de Marcus Brutus, tous les deux placés au Capitole (habile flatterie à l’adresse
des républicains d’alors) et cinq cents manuscrits au choix des mêmes commissaires.  » (23 juin 1796.) Un mois auparavant, Bonaparte imposait une condition analogue au duc de Modène:« Le duc de Modène sera tenu de livrer vingt tableaux à prendre dans sa galerie, ou dans ses États, au choix
des citoyens qui seront commis à cet effet. » (12 mai 1796.) Accrois à la France par des traités réguliers, ces tableaux devaient lui rester. Cependant, en 1815, les alliés nous en prirent
H50 sans traiter avec nous.
peut venir en aide au malheur. Des quatre derniers disciples, deux regardent,
étonnés, l’enfant qui se tord dans les convulsions ; un troisième raconte le fait à
saint Thomas, l’incrédule de l’Évangile.

Cette oeuvre, la plus haute expression du génie de Raphaël, fut commandée
au peintre par le cardinal Jules de Médicis, plus tard Clément VU, qui y fit mettre
les saints patrons de son père Julien et de son oncle Laurent-le-Magnifique.
Primitivement destinée à l’église de Narbonne, siège de l’archevêché du prélat, elle

ne sortit de Rome qu’en 1797. On ne peut se rappeler sans émotion que le
peintre avait alors à lutter contre Michel-Ange qui avait fait, pour le même
cardinal, le dessin de la Résurrection de Lazare, que Sébastien del Piombo devait
peindre, et que Raphaël fut arrêté dans cette lutte par la mort. L’artiste laissa dans
cet immortel ouvrage le portrait héroïque de la Fornarina ; mais il ne put achever
les figures du possédé, de son père, et de l’autre soeur de l’énergumène : Jules
Romain les termina. Six cent trente-cinq ducats, environ 3,500 francs, auraient été
la rémunération de l’artiste : la gloire s’est chargée de lui payer un plus digne
tribut.

La Transfiguration, peinte sur bois, a été gravée supérieurement par Morghen
et par Desnoyers ; elle ornait l’église de Saint-Pierre in Montorio avant de figurer au
Louvre, où elle fut estimée 1,500,000 francs.

LE COURONNEMENT DE LA VIERGE. Cette admirable composition fut exécutée par
Raphaël, avant l’âge de dix-sept ans, pour la famille Oddi. Suivant Crispolti, le
portrait du peintre serait la première figure placée à gauche dans ce tableau. Lord
Rristol, évêque d’Oxford, en fit offrir 14,000 écus romains (80,000 francs). Après
avoir longtemps décoré une chapelle de l’église des Bénédictins de Pérouse, le
Couronnement de la Vierge en fut enlevé pour être transporté au Louvre, où
les experts du Musée lui attribuèrent une valeur de 100,000 francs.

LA PIÉTÉ, OU LA DÉPOSITION DU CHRIST AU TOMBEAU, tableau peint par Michel-Ange
de Caravage. Il provient de l’église des Filippini de Rome, et en dernier lieu du
Louvre, où il fut évalué 150,000 francs ; il a exercé le burin de plusieurs graveurs.

Le tombeau est entr'ouvert ; quelques-unes de ces humbles plantes sauvages
dont la fleur s’épanouit à l’ombre, ornent le saint sépulcre. Le corps de Jésus y
est déposé par Nicodème, le bon jeune homme, dont le nom biblique et nos simples
traditions rappellent les vertus modestes et tranquilles. Joseph d’Arimathie est dans
l’action de se baisser avec le corps du Sauveur, qu’il soutient encore par les
genoux. Derrière, les trois Maries forment le. cortège, et sont, comme le choeur
affligé dans cette suprême tragédie.

Au dire de Lanzi et des connaisseurs, ce morceau est à la fois l’image la
plus forte et la plus exacte de la manière du Caravage ; le style en est grossier,
et le dessin incorrect, mais l’exécution est étonnante. C’est de la chair moulée,
suivant Annibal Carrache : Costui macina carne. On retrouve dans l’artiste l’audace
fougueuse de l’homme privé que Stendhal n’a pas craint de nommer un assassin ;
avant d’aller se battre avec le chevalier d’Arpino, avec Annibal, ou avant d’aller
tuer un de ses amis, il a comme un duel avec l’art, dont il bouleverse à plaisir
les notions et les procédés ; « homme détestable en peinture comme en morale, a
dit Milizia, et né pour détruire la peinture, » s’est écrié le Poussin.

Loin de lui être contraire, ses défauts aidèrent à ses succès. Il devint à la mode,
il eut des enthousiastes, il donna le vertige. Du reste, au milieu de ses apparentes
extravagances, et malgré ce qu’il y a de brutal dans son faire, on rencontre chez lui

des idées originales, et des moyens nouveaux pour les traduire. Plusieurs peintres
célèbres, Gérard délie Notte, leValentm, Manfredi, Ribera, et le Guide lui-même,
prirent pour modèle ce rude et fier maître ; mais nul ne surpassa le Caravage
dans ce genre violent dont il fut l’inventeur, et que les Italiens appellent la
manière*forte.
i
LA VIERGE DE LA FRATTA DE PÉROÛSE et LA SAINTE CRÈCHE DE LA SPINETA sont deux
tableaux attribués au Pinturicchio, de trente ans plus âgé que Raphaël, mais comme
lui élève du Pérugin. Le premier sujet représente la Vierge couronnée par le Christ,
en présence de saint François, des apôtres, de deux évoques… tous à genoux ; dans
le second, qui fut fait en collaboration avec le Pérugin et Raphaël, on remarque les
Mages, la Vierge, saint Joseph, des Anges… Ce dernier tableau fut peint pour les
Mineurs réformés de la Spineta, petite localité dont il a pris le nom.

LA SAINTE HÉLÈNE de Paul Véronèse, le plus brillant, le plus charmant coloriste
de l’école vénitienne, vient du Capitole où l’avait fait placer Benoit XIV, après l’avoir
obtenu de la famille Sacchetti : la mère de Constantin-le-Grand est vue de face, dans
l’attitude de la méditation ; à côté d’elle, un ange tient une croix grecque. Ce tableau
faisait les délices du Guide.

LA COMMUNION DE SAINT JÉRÔME, peinte par Dominique Zampieri, dit le Dominiquin,
élève des Carraches. On connaît l’estampe admirable gravée d’après ce morceau par
Alexandre Tardieu. La Communion de saint Jérôme, commandée à l’illustre fils
du cordonnier de Bologne par la commisération d’un prêtre, fut payée à l’artiste
250 francs ; transportée au Louvre en 1797, les experts l’estimèrent 500,000 francs.
A Saint-Pierre, sur la gauche, se trouve la copie en mosaïque de ce tableau, en
opposition à la mosaïque de la Transfiguration qui est sur la droite.

La simplicité de l’oeuvre est aussi admirable que la conception en est belle. Rien
n’y détourne l’attention de l’objet principal ; l’unité la plus scrupuleuse s’y rencontre
avec l’inspiration la plus émouvante : tous les détails concourent à préciser l’action ,
à reporter le souvenir aux derniers moments de ce grand docteur de l’Église.
Ce n’est plus aujourd’hui cet homme plein de force et d’éloquence qui, à Rome,
foudroyait l’hérésie. Il s’est enseveli dans les déserts et y a consumé sa vieillesse dans
la pénitence et la méditation ; il en est maintenant à sa dernière heure ; ses élans
l’animent encore ; il a voulu se rendre à l’église pour y communier au milieu de
ses frères. Assisté d’un sous-diacre à genoux, qui tient le livre des prières, et d’un
diacre en dalmatique, porteur du calice, le prêtre, saint Ephreim, vêtu à la grecque,
donne la communion. Des anges, gracieux symbole des récompenses à venir, attendent
au ciel l’âme du moribond.

Lanfranc, « intrigant heureux, » a dit un homme d’esprit, contemporain du
Dominiquin, avait déjà traité ce sujet. Le pauvre Zampieri, timide et naïf comme
le génie, fut accusé de plagiat. Pour l’en disculper et lui rendre ses titres, il n’a
pas fallu moins que les dissertations victorieuses de Bellori et surtout de Passeri,
l’esprit juste de Mengs, l’admiration sans réserve du comte Algarotti et de notre
Poussin, qui ne reconnaissait que deux peintres : Raphaël et le Dominiquin.

LE REPOS EN EGYPTE, L’ANNONCIATION, et L’EXTASE DE SAINTE MICHELINE, appartiennent

LA GALERIE DES TABLEAUX.

27.

au Baroche, ce peintre aimable, né à Urbin comme Raphaël, que des rivaux jaloux
tentèrent d’empoisonner à la fleur de l’âge, et qui vécut de longues années dans
la douleur. Le premier de ces ouvrages,.. charmante ébauche, fut transporté de

Castel-Gandolfo à Rome, sous le pontificat de Grégoire XVI ; l’Annonciation
représente un ange offrant un lis à la Vierge, sujet gravé à l’eau-forte par le
maître ; l’Extase de sainte Micheline est une des plus admirables productions du
peintre qui, par la grâce et l’expression, le coloris et la force du clair-obscur, tient
à la fois de Raphaël et du Corrége. Simon Cantarini a proclamé ce dernier morceau
le chef-d’oeuvre du Baroche ; il avait été peint pour le duc d’Urbin délia Rovere,

en souvenir d’un pèlerinage au Calvaire ; compris dans le traité de Tolentino, l’église
Saint-François de Pesaro fut forcée de l’abandonner aux commissaires français.

LES TRAITS PRINCIPAUX DE LA VIE DE SAINT NICOLAS DE BARI sont l’ouvrage d’Angelico
da Fiesole, peintre florentin, surnommé le Bienheureux à cause de la douceur
angélique de son caractère et du mysticisme de ses compositions. Ces deux précieux
petits tableaux, réunis dans un même cadre, eurent aussi l’honneur du voyage de
Paris. La naissance heureuse du saint, son élection prophétique par l’évêque de Myrre
dont il écoute la parole, sa charité envers un père de trois enfants, l’abondance de
blé qu’il procure aux fidèles de son diocèse alors qu’il est évêque, et la protection
qu’il accorde aux passagers d’un navire menacé par les flots, telles sont les scènes
représentées par le pieux maître.

LA VIERGE DE FOLIGNO, OU LA VIERGE AU DONATAIRE. « S’il eût tenu un pinceau,
il aurait peint la Vierge de Foligno. » Tel est le voeu de cet autre Raphaël qu’un
poëte de nos jours fait mourir jeune, inconnu, pauvre, labourant le champ de ses
pères, ayant au coeur les plus suaves aspirations.

La Vierge est au milieu des nuages, une bonté céleste anime ses traits ; l’Enfant,
porté sur ses genoux, relève un coin de son manteau d’azur. Autour de cette
sphère dorée où elle se montre comme le symbole de nos lointaines espérances,
des anges voltigent et forment le concert du fils de l’Éternel. Sur la terre, celui
qui sera le précurseur, saint Jean-Baptiste, apparaît debout, couvert d’une peau de
mouton, s’appuyant sur une longue croix ; le visage tourné vers nous, son attitude
est celle du prophète inspiré qui va confesser la foi nouvelle ; sa main droite nous
indique- où doivent s’adresser nos croyances. Agenouillés, priant avec ferveur, le
regard vers le ciel, saint François et Sigismond de Conti représentent les fidèles :
saint Jérôme recommande le pieux donataire à la protection de la Vierge, et le lion
de la légende accompagne le saint docteur. Au milieu du tableau, un ange debout
soulève un cartel, sur lequel on lisait autrefois, dit-on, cette phrase en italien :

« C’est M°c Sigismond Conti, premier secrétaire de Jules II, qui fit peindre ce
tableau par la main de Raphaël d’Urbin. Soeur Anne Conti, nièce du dit MF 1 Sigismond,
l’a fait porter de Rome et placer sur cet autel le 23 mai 1565. »

Dans le fond se voit la petite ville de Foligno ; la foudre y tombe : un homme
à cheval, trois voyageurs, un berger près de ses moutons, et plus loin deux autres
figures sur un monticule de ce beau paysage, semblent assister à quelque événement
extraordinaire.

Le peintre de cette scène à demi-céleste a donné à chacun des personnages
l’expression consacrée dans nos souvenirs ; mais ce que l’idéal peut concevoir de
plus saintement beau, de plus touchant et de plus miséricordieux, est réalisé dans
la figure de la Vierge. Sa vue procure à l’âme des nuances de sentiments si frappantes

LA GALERIE DES TABLEAUX.

et si délicates, si profondes et si douces, si récentes et si primitives, qu’on ne sait
plus à quoi les comparer dans la nature, si ce n’est à ce qui peut briller sans
disparaître, et se raviver sans mourir.
LA VIERGE DE FOLIGNO.
La Vierge de Foligno, tableau en hauteur, peint sur bois en 1512, et plus tard
transporté sur toile, a été successivement gravé par Marc-Antoine, Ignace Pavon,
Graffonara, et de nos jours, admirablement, par Desnoyers. De l’église Ara Coeli à
Rome,'il passa en 1565 dans celle de Foligno, petite ville des États-Romains, où
il resta pendant plus de deux cents ans. Le Louvre l’a possédé ; les experts lui
assignèrent une valeur de 800,000 francs.

LE PAPE SIXTE IV est un tableau à fresque détaché des murailles de l’ancienne
bibliothèque vaticane, et transporté sur toile par Pellegrin Succi d’Imola, sous
Léon XII ; l’auteur, Barthelemi degli Ambrogi, surnommé Melozzo de Forli, sur
lequel il nous reste un souvenir de Maffei de Volterre et une dissertation’ par le
marquis Melchiorri, avait reçu la commission de cette composition du cardinal Pierre
Riario et du comte Jérôme, son frère ; on y distingue, à côté du pape, outre ces
deux personnages, Jules délia Rovere (Jules II) , et Jean délia Rovere , plus tard
préfet de Rome.

LA PIÉTÉ de Mantegna, grand peintre de l’école lombarde, nous montre le Christ
soutenu par Nicodème et embaumé par la Madeleine. Joseph d’Arimathie tient
le vase où sont les parfums. Natif de Padoue, Mantegna peignit beaucoup pour
Innocent VIII. Vedriani s’est trompé en le donnant pour maître au Corrége, qui
n’avait pas douze ans à la mort de Mantegna. Ce tableau, qui date du milieu du
xve siècle, est dur et sec comme toutes les peintures du temps ; mais il est profond,
plein d’un grand sentiment de naïveté, et conçu dans ce style sublime renouvelé de
l’antique qui fait d’André Mantegna un des plus beaux génies de la peinture.

LES PRODIGES DE SAINT HYACINTHE. Ce joli petit ouvrage, qui n’a pas plus de six
pouces de grandeur et que l’on a cru de Philippe Lippi, est l’oeuvre du Florentin
Benozzo Gozzoli, élève de Fiesole. lia été gravé par les soins du cardinal Massimo.
C’est à Grégoire XVI que le Vatican en est redevable.

LA VIERGE A LA CEINTURE a été acquise par le même pontife : la Vierge est
sur des nuages, et l’Enfant montre à saint Augustin la ceinture de sa mère ; saint
Jean tient un cartel où se lit le nom de l’auteur, Césare da Sesta, 1521, imitateur
de Léonard de Vinci son maître, auquel il survécut cinq ans.

LA VISION DE SAINT ROMUALD , tableau peint sur toile par André Sacchi, et gravé
cinq à six fois. L’église Saint-Romuald, à Rome, l’a possédé avant le Louvre et le
Vatican.

Cette composition nous retrace un des épisodes les plus remarquables de la
vie de saint Romuald, fondateur de l’ordre des Camaldules.

Le peintre a choisi le moment où le saint raconte à ses premiers amis sa
vision. S’étant endormi dans un champ, il vit une échelle qui de la terre touchait le
ciel, comme celle de Jacob, et sur laquelle montaient plusieurs religieux. Malduli,
gentilhomme auquel le champ et les bâtiments appartenaient, ayant eu la même
vision, donna ce champ et ces bâtiments à saint Romuald, qui y fonda un ordre
qu’il appela casa Malduli, d’où est venu le mot Camaldules. A part la légende,
cette oeuvre de Sacchi était considérée, avant de venir à Paris, comme l’un des
quatre plus précieux tableaux de Rome. Mais elle ne tarda pas à perdre ici la haute
réputation que lui avait faite l’école dont Sacchi était le chef ; sentiment, expression,

style, tout y est, ce nous semble, inférieur aux peintures de notre Lesueur. Le côté
délicat, dans le saint Romuald, était de détacher sur un fond clair toutes ces figures
fT^-ISIOX DE SAINT ROMUALD.
de moines habillés de blanc ; les ombres que l’arbre projette, en rompant l’uniformité
de la couleur et des costumes, ont permis à l’artiste de surmonter cette difficulté.

LE SAINT GRÉGOIRE LE GRAND est encore une belle page d’André Sacchi ; elle a
eu le double honneur d’occuper au Louvre une place distinguée et de figurer en

mosaïque dans la chapelle grégorienne de Saint - Pierre du Vatican ; on a donné
diverses interprétations à ce tableau. Le pontife y officie entre deux diacres ; il tient
un linge ensanglanté d’une main, et de l’autre un stylet ; le Saint-Esprit, sous la
forme d’une colombe, lui prête assistance pour faire un miracle qui confond trois
incrédules.

Un CHRIST MORT de Charles Crivelli, peintre vénitien et maître de Jean Bellin,
acheté par les ordres de Grégoire XVI. Peint au xiv" siècle, ce Christ peut donner
une idée de l’enfance ou plutôt de l’adolescence de l’art.

LES VERTUS THÉOLOGALES. Dans ce petit tableau peint en grisaille par Raphaël,
sont représentés séparément et superposés trois sujets allégoriques : l’Espérance,
la Foi, la Charité.

L’Espérance tient à la main un vase en forme de calice ; deux anges, placés à
droite et à gauche, montrent sur deux cartels des lettres majuscules qui indiquent le
nom du Fils de Dieu.

La Foi est représentée aussi par une femme ; elle a les mains jointes, et est
assistée de deux chérubins qui, comme elle, prient avec ferveur.

Les pauvres orphelins jetés dans le sein de la Charité, ce petit génie qui sème
à terre des pièces de monnaie, et cet autre dont les bras soulèvent un bassin d’où
s’échappent des jets de flamme, sont la symbolique la plus attendrissante et la plus
expressive de la vertu chrétienne par excellence.

Il est inutile de faire ressortir ce qu’il y a de modestie et de ferveur aimante
dans cette figure de la Charité. Raphaël était très-jeune quand il exécuta ces
petites compositions ; elles furent conservées dans la sacristie de Saint-François des
Pères conventuels de Pérouse jusqu’à l’époque de nos campagnes d’Italie.

Ces trois tableaux, qui appartiennent à la seconde manière de Raphaël,
manière si difficile à définir, dit Lanzi, ont exercé le burin de divers graveurs, et
notamment celui de notre Desnoyers, le grave et digne interprète des ouvrages de
Raphaël.

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE DE MONTE-LUCE. Par un écrit daté de 1505, Raphaël
s’était engagé, moyennant 30 ducats d’or, à exécuter ce tableau pour les religieuses
de Monte-Luce ; il en fit la composition et le commença seulement. En 1516,
les religieuses lui firent tenir encore 200 ducats, en lui accordant un nouveau
délai de quinze mois ; mais Raphaël ne put accomplir sa promesse, et le tableau
ne fut terminé qu’après sa mort par Jules Romain et François Penni. Au Louvre,
les experts l’estimèrent 180,000 francs.

LES MYSTÈRES, ouvrage de la première manière de Raphaël, que l’on voyait aux
Bénédictins de Pérouse, avant qu’il ne fût transporté à Paris ; il est divisé, comme
les Vertus théologales, en trois sujets : la Salutation angélique, l’Adoration des
Rois, et la Présentation au temple. On ne peut rien trouver de Raphaël lui-même,
qui soit exécuté avec plus de sentiment et de délicatesse.

JÉSUS-CHRIST ASSIS SUR L’IRIS, attribué au Corrége, et qui n’est évidemment pas
de lui, provient de la galerie Marescalchi, à Rologne.

L’INCRÉDULITÉ DE SAINT THOMAS, LA MADELEINE et LE SAINT JEAN-BAPTISTE sont trois
compositions de Jean Barbieri, surnommé le Guerchin parce qu’il était louche.
L’Incrédulité de saint Thomas, sujet que le peintre, au dire de ses biographes,
a traité cent six fois, est le meilleur de ces trois tableaux ; aussi fut-il désigné pour
LA CHARITE.
venir orner le Louvre ; il est de la seconde et de la plus belle manière du maître,
de celle qu’il prit alors qu’après avoir quitté le style terrible du Caravage, il eut
adopté le style délicat et harmonieux du Guide. La Madeleine, pâle et méditant
sur la passion de son divin maître, contemple les instruments de sa mort qu’un ange
place sous ses yeux. Le sentiment de piété que l’on remarque sur le visage de la
sainte, l’élégance et la noblesse du dessin, la beauté des formes, la fraîcheur du
coloris, qualités que le peintre ne réunissait pas toujours au même degré dans
ses tableaux, font de celui-ci une oeuvre des plus charmantes. Ce tableau avait
été peint pour l’église des Converties ; à la suppression de cette église, il passa au
Quirinal et de là au Vatican. Le Saint Jean est un petit morceau admirablement
5
peint, qui des chambres Capitolines fut apporté au Vatican par les ordres de
Grégoire XVI. Le précurseur, en demi-figure, est dans une attitude qui exprime
vivement cette grande charité qu’il exerça avec tant d’âme.

LA VIERGE SUR LE TRÔNE, avec les quatre saints protecteurs de la ville de Pérouse,
tableau peint sur bois par Pierre Pérugin , gravé par Graffonara dans la Galerie
Borgia. Il appartenait à la chapelle du palais municipal de Pérouse ; la conquête
nous le donna à la fin du siècle dernier, et les experts du Louvre l’estimèrent
60,000 francs.

Rien de plus pieusement naïf et de plus adorable que cette madone ; en la
voyant, il ne vient pas à l’esprit d’autre pensée que celle de lui dire une prière.
Les saints vous y invitent par leur exemple. Quant à l’exécution, elle est en
harmonie avec la simplicité du sujet ; c’est la même candeur et la même grâce.
Le coloris cependant a peut-être ici plus de force que dans les autres ouvrages du
maître, et l’on croit y remarquer une touche plus grande, plus résolue. On avait
présumé, dans ces derniers temps, que cette Vierge pourrait bien être de la jeunesse
de Raphaël. Mais tous les biographes qui se sont clairement expliqués là-dessus ,
entre autres l’Orsini, vantent beaucoup ce morceau comme étant une oeuvre capitale
du Pérugin. Le Hoc Petrus de. Chastro plebis pinxit, signature habituelle de ce
maître, qui se trouve sur le tableau, est d’ailleurs un témoignage concluant. Le
Vatican possède deux autres compositions de Pierre Pérugin :

LES TROIS SAINTS et une RÉSURRECTION. Dans la première, qui ornait la sacristie de
Saint-Pierre des moines noirs de Pérouse, le peintre a représenté saint Benoît
abbé , saint Placide et sainte Flavie sa soeur. La finesse du faire y est égale à
la vérité de l’expression. La Résurrection, non moins remarquable par la grâce
des figures, le naturel des mouvements et la fraîcheur du coloris, emprunte un
intérêt tout particulier de cette circonstance que Raphaël y a peint son maître sous
la figure d’un soldat effrayé, et que le Pérugin y a peint son élève sous les traits
d’un soldat endormi.

UNE SAINTE FAMILLE. Sainte Catherine présente une palme à l’Enfant porté dans
les bras de la Vierge assistée de saint Joseph. Cette précieuse petite peinture, qui
vient du Capitole , est attribuée à Renvenuto Tisi, surnommé lé Garofalo, un des
maîtres les plus féconds et les plus fins de l’école de Raphaël. Plusieurs érudits
pensent cependant qu’elle est de Gio-Batista Benvenuto, dit l’Ortolano, qui fut aussi
un imitateur de Raphaël. Ce qui le leur fait supposer, c’est l’oiseau placé dans cette
Sainte Famille à côté de la tête de saint Joseph. On a présumé que l’oiseau était
le monogramme d’Ortolano, comme l’oeillet était la signature du Garofalo, en
italien garofano signifiant oeillet. Du reste, Lanzi affirme qu’un grand nombre de
tableaux d’Ortolano avaient passé à Rome pour être de Garofalo.

LE MARTYRE DE SAINT ÉRASME, de Nicolas Poussin 1, et LE MARTYRE DES SAINTS
PROCESSE et MARTINIEN, du Valentin, représentent dignement au Vatican l’école française.
L’un et l’autre sont traduits en mosaïque à Saint-Pierre, et l’un et l’autre furent
compris dans le traité de Tolentino ; ils firent le voyage de Paris, où les experts du
Louvre assignèrent à chacun une valeur de 75,000 francs. Saint Erasme est étendu
sur un chevalet, les bras liés ; un bourreau lui arrache les boyaux qu’un second
LA VIERGE SUR LE TRONE.
enroule autour d’une pièce de bois. Un de ces bourreaux montre au saint la statue
de la Force personnifiée par Hercule. Cet ouvrage, d’une touche mâle et d’une
expression puissante, passe avec raison pour un des chefs-d’oeuvre du Poussin.
Le saint Érasme fut peint à Rome, où tant d’artistes français et flamands sont
allés puiser cette chaleur de composition et cette pureté de style qu’on cherche
vainement ailleurs. C’est laque Nicolas Poussin, Le Guaspre, son beau-frère, Claude
\. L’auteur de ce livre possède la répétition du Martyre de Saint Érasme, sur une toile d’un mètre de
hauteur et de 76 centimètres de large. Les figures, dans le tableau du Vatican, sont de grandeur naturelle.

Lorrain, Joseph Vernet, ont exécuté leurs meilleurs tableaux. Nicolas Poussin sentait
si bien l’influence de ce beau ciel, qu’il retournait en Italie, disait-il, pour
regagner en talent ce qu’il avait perdu pendant son séjour en France, et dans son
enthousiasme il allait, à son arrivée à Rome, embrasser avec transport les colonnes
de la Rotonde.

Saint Processe et saint Martinien sont aussi enchaînés à un chevalet ; un
premier exécuteur les frappe à coups de massue ; un second tourne la roue qui brise
leurs os ; un troisième attise les charbons ardents où rougit le fer ; sur l’ordre du
juge, un soldat repousse une femme pieuse qui venait apporter aux martyrs le tribut
de sa foi. C’est une belle oeuvre d’un peintre mort à trente-un ans.

Cette fin prématurée rappelle celle de Paul Potter, mort avant vingt-huit ans,
à Amsterdam, et dont le nom se présente ici naturellement, car il s’est glissé, de
ce peintre charmant, parmi les productions sérieuses dont nous venons de parler,
un Paysage au ciel gris, où se voient une paysanne et quatre vaches. On ne peut
s’imaginer l’étrange figure que font ces quatre vaches égarées clans le Vatican, au
milieu de tant de colossales machines et sous ce dévorant soleil de l’Italie !

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE, désignée aussi sous le titre de Saint-Se bas tien,
est l’ouvrage du Titien. L’illustre chef de l’école vénitienne le peignit sur bois
pour l’église des Frari de Venise ; il fut acheté par Clément XIV d’après les conseils
du graveur Volpato et d’Hamilton ; placé d’abord au Quirinal, il en fut retiré sous
le pontificat de Pie VII. Ce tableau est une des merveilles de l’art vénitien. Quel
relief dans les figures ! quelle splendeur dans le ciel ! C’est là que se trouve ce
fameux torse de saint Sébastien percé de flèches, qu’Annibal Carrache appelait un
pezzo di carne, et qui est pour les Italiens, qui n’admirent rien tant que le rendu
de la chair, le dernier mot de la peinture.

Ne pouvant rien reprendre, sous le rapport du coloris, Vasari et Michel-Ange
reprochaient à toute l’école vénitienne la faiblesse de son dessin. Mais il nous semble
qu’on ne peut être plus grand dessinateur que le Titien sans être aussitôt moins
coloriste. Heureusement pour ce fier maître, que tout le monde, en fait de lignes
et de contours, n’a pas les yeux de Michel-Ange.

PORTRAIT D’UN DOGE. C’est encore un excellent morceau du Titien, que possède le
Vatican. On présume que le personnage représenté est André Gritti, qui fut un des
amis du célèbre peintre. Nous n’avons pu voir ce magnifique portrait sans nous
rappeler ce que dit, de tous les portraits du Titien, un écrivain qui fait autorité,
M. Charles Rlanc : « Ce qui les distingue, ce n’est pas la vie dans ces phénomènes
grossiers qui peuvent tromper l’oeil des serviteurs de la maison ou arracher un
cri aux enfants ; c’est la vie intérieure, latente, la présence voilée de l’âme,
l’éloquence de la pensée, le caractère. Avant de se heurter à leur corps, on est

frappé de la distinction de leur esprit. Ils vous appellent du plus loin qu’on les
aperçoit, et cependant ils vous tiennent encore à distance : leur beauté vous attire
en même temps que leur dignité vous impose. »

Élève de Jean Rellin, émule de Giorgion, et maître duTintoret, qui eut dit-on
la gloire d’exciter sa jalousie, le Titien fournit la plus longue et la plus brillante
carrière, Il mourut de la peste en 1576, à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans ; et
le sénat de Venise, par une dérogation glorieuse à la loi qui interdisait d’enterrer
publiquement les pestiférés, ordonna qu’il serait fait au Titien de pompeuses
funérailles.

LA VIERGE AVEC SAINT THOMAS ET SAINT JÉRÔME et LE CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE

ROME. VATICAN.

sont deux beaux'tableaux de Guido ,Reni, de l’école de Bologne. Avant de figurer
au Louvre , la Vierge, traitée par le Guide dans son propre sentiment, ornait la
cathédrale de Pesaro. Le Crucifiement, que nos experts estimèrent 40,000 francs,
est peint dans la manière fière du Caravage. La sacristie de Saint-Pierre possède
une copie en mosaïque de cet ouvrage, qui avait été fait pour Scipion Borghèse,
neveu de Paul V, sur les recommandations du chevalier d’Arpino, connu sous le
nom de Josépin. Irréconciliable ennemi du Caravage, le Josépin lui fit préférer le
Guide ; mais il donna officieusement au peintre bolonais le conseil de suivre la
manière caravagesque, alors en vogue. Le Guide écouta ce conseil et s’en trouva
bien, car il dut au succès du Crucifiement l’honneur d’être choisi pour peindre la
célèbre fresque de l’Aurore, que nous retrouverons au palais Rospigiiosi.

Tels sont les trente-sept tableaux dont se compose le musée du Vatican. Nous
n’avons pas cru devoir en omettre un seul clans ces courtes pages, et si nous avons
préféré l’exactitude du renseignement à la pompe des descriptions, c’est qu’il eût
été fatigant de parler jusqu’au bout de tant de merveilles avec l’admiration que
nous avons ressentie en les voyant.

^l^M^^^^^^ est à la magnificence de Léon X que les arts sont redevables de
MF^^H^ cette suite de tapisseries. Raphaël en composa les cartons, au
^SS^^^^ÉM nombre de vingt-cinq, et deux de ses élèves, Bernard van Orley
'^H^M^^^S e^ Michel Coxie, en surveillèrent l’exécution, qui fut confiée à une
^J^^^^^^/ manufacture d’Arras ; de là le nom d’Arrazzi donné par les Italiens
wiffi&3 à ces tapisseries, dont la fabrication ne coûta pas moins de

f*iv 70 000 écus romains. Enlevés en 1527, lors du sac de Rome par le connétable
[4 de Bourbon, rendus au Vatican par le connétable de Montmorency, soustraits
ij’) de nouveau à la fin du siècle dernier, ces précieux objets d’art furent vendus
à des juifs, qui en brûlèrent trois pour en retirer l’or qui était mêlé au tissu, et
qui les auraient brûlés tous, si le cardinal Braschi, averti à temps, n’eût empêché

l’entière consommation de cet acte ' de vandalisme, en achetant les vingt-deux
autres. Les tapisseries du Vatican portent elles-mêmes leurs bordures, selon l’usage.
Raphaël a figuré dans ces encadrements, sous forme de frises en bas-reliefs,
l’histoire de Léon X et divers sujets tirés de l’Écriture.

La Pêche miraculeuse est le premier de ces beaux ouvrages qui s’offre aux
regards, et personne en le voyant ne songe aux critiques misérables dont il fut
l’objet. Les barques sont trop petites, sans doute, et hors de proportion avec les
figures qu’elles portent et avec les oiseaux, un peu fantastiques, du premier plan.
Mais qu’importe l’exacte imitation de la nature dans une scène aussi merveilleuse,
où le détail est dominé par la grandeur du symbole ? Tout le monde comprend qu’il
ne s’agit pas ici d’une pêche ordinaire ; que les disciples de Jésus - Christ sont des
pêcheurs d’hommes, et que c’est l’humanité même qu’ils retirent, à force de bras,
du fond de la mer.

On connaît le fameux Massacre des Innocents, gravé par Marc-Antoine d’après
Raphaël. Le grand peintre a su traiter de nouveau et jusqu’à trois fois, ce pathétique
sujet, sans tomber dans les redites. L’étroitesse de la tapisserie l’obligeant d’élever
son point de vue et de superposer les acteurs et les épisodes de son drame, il a
su tirer de cette difficulté même d’autres manières d’être sublime. C’est là qu’on
voit une mère qui contemple son enfant mort, avec une douleur calme, concentrée
et muette, dont l’expression laisse dans l’âme un ineffaçable souvenir.

La Guérison du boiteux est une composition qui saisit par l’imprévu de
l’arrangement aussi bien que par l’énergie des contrastes que présentent les nobles
figures des apôtres guérisseurs, avec l’horrible laideur des estropiés à guérir. Elle se
trouve divisée en compartiments égaux par des colonnes torses cannelées et à
rinceaux dorés, imitées de celles qui sont aux Reliques de Saint-Pierre, et qui
passent pour venir du temple même de Jérusalem. Il semble que Raphaël ait voulu
cette fois céder quelque chose à l’art du tisseur, qui triomphe surtout dans la richesse
des ornements et dans leur éclat.

La sixième tapisserie représente saint Paul et Silas délivrés de prison par un
géant qui personnifie le Tremblement de terre, et qui a donné son nom au sujet.

La septième a été brûlée dans le bas : c’est Elymas rendu aveugle. On a
vanté beaucoup, et on ne saurait trop vanter la solennelle symétrie de ce tableau,
le geste fier de saint Paul, l’expressive pantomime de l’aveugle qui marche à tâtons,
et l’étonnement des spectateurs et du proconsul Sergius, qui sont frappés de lumière
au moment même où l’enchanteur est frappé d’aveuglement.

Un volume entier suffirait à peine à la description de ces grands morceaux,
dont quelques-uns, du reste, ne furent peut-être pas composés par Raphaël. La
Conversion de saint Paul sur la route de Damas, la Descente du Saint-Esprit, une

allégorie de la Religion et la Mort de saint Etienne font les sujets des huitième,
neuvième, onzième et douzième tapisseries.

La dixième est la Résurrection. Le ciel’ est pur comme aux premiers jours du
printemps. Des fleurs émaillent les champs, et les arbustes se parent de feuilles ;
l’herbe croît au bord du sépulcre d’où l’on voit sortir le Christ portant sa croix.
LA PECHE MIRACULEUSE.
Les soldats épouvantés s’enfuient ou se renversent les uns sur les autres. Dans
l’éloignement, cheminent les trois Maries, qui, ne sachant encore rien du mystère,
se sont mises en route à là première aurore pour venir prier sur le tombeau.

Devant la treizième tapisserie, il y a toujours une foule de curieux attirés par
la variété des ornements, le brillant des étoffes et l’étalage du luxe asiatique. On est
ébloui de cette pompe des Trois Mages, qui traînent après eux une longue suite de
serviteurs, de chevaux, de chameaux et d’éléphants. A droite, sur le col de l’habit
d’un personnage, se lisent ces mots ainsi écrits : Pensse à la fin.

Nous ne voulons passer sous silence ni Y Ascension de Jésus-Christ, ni

Zl2 ROME. VATICAN.
XAdoration des bergers, où le tisseur n’a pas rendu la lumière surnaturelle émanée
de l’Enfant, ni le Noli me tangere, ni les compositions où Raphaël a peint Jésus
présenté au temple, le Repas d’Emmaùs et le Pasce oves meas. Toutes sont belles ;
mais le plus parfait de tous ces chefs-d’oeuvre est. peut-être le Saint Paul dans
l’Aréopage, que Marc-Antoine a gravé d’après un dessin du maître, fait à la plume.
Des cyniques, des stoïciens, des sophistes, toutes les sectes de la philosophie antique
se trouvent en présence de l’éloquent apôtre. Cette scène majestueuse se termine
par la vue d’un temple rond, le même que le Bramante éleva sur le Janicule. Ainsi
Athènes est sur le devant, et Rome dans le lointain.

Le mâle burin de Gérard Audran nous dispense de décrire le Saint Paul et
saint Barnabe dans la ville de Lystres, où le génie de Raphaël s’est montré si clair
et si souple. Mais il faut dire un mot de la Mort d’Ananie, dont le carton est tout
entier de la main du grand peintre. Les apôtres y apparaissent comme des hommes
grossiers, revêtus cependant d’une autorité divine ; leur tribunal est pauvre et simple
comme eux. Ananie est frappé de mort par un arrêt du ciel que saint Pierre a
prononcé avec la puissance et le calme du souverain juge qu’il représente. Le
spectateur est fortement saisi lui-même de l’effroi qu’inspire ce châtiment aux
personnes qui entourent l’infidèle ainsi foudroyé.

A ces vingt-deux morceaux, Grégoire XVI en joignit trois autres : le Calvaire
et le Repos en Egypte, d’après Van Eyck, et Lo Spasimo di Sicilia, d’après
Raphaël, le même que Toschi a si bien gravé.

Si admirables que soient les tapisseries, il faut bien avouer qu’elles doivent
en partie leur célébrité aux cartons de. Raphaël, dont les sept plus beaux ont été
sauvés par un miracle du hasard, et sont aujourd’hui en Angleterre, au palais
de Hampton-Court. Toutefois leur ancienneté même est à nos yeux un intérêt de
plus, et, en dépit des progrès de l’art, on peut douter si des tapisseries modernes
rendraient mieux le puissant caractère de ces compositions de Raphaël, leur style
grandiose, leur rude élégance.

'aphaël Sterni fut l’architecte de Nouveau - Rras ; mais il mourut

avant d’avoir terminé ce monument, qui fut inauguré en 1822.
C’est une salle de soixante-dix mètres sur huit, où le jour arrive
par douze ouvertures pratiquées à la voûte. Sur la porte d’entrée,
qui est de fer, se voient les armoiries de Pie Vil et une inscription
en son honneur, ornements de bronze doré. A droite et à gauche,
r§ ;]t les bustes de Trajan et d’Auguste, en basalte noir, semblent être les
kPj/j 1^C I gardiens de cette antiquité qui les rangeait eux-mêmes parmi les dieux.
• i \
' ! Douze colonnes, d’ordre corinthien, supportent la voûte : deux, en

jaune antique, marbre de Numidie, furent trouvées près du tombeau de Cecilia
Metella ; deux autres, en granit noir égyptien, décoraient Sainte - Sabine ; les huit
autres, formées de quatre fragments de colonnes antiques découvertes sur l’Esquilm,
près de Sainte-Marie-Majeure, sont en marbre cipolin.

Sur les murs, des bas-reliefs en stuc, imités des arcs de triomphe, et des
colonnes Trajane et Automne , sont l’ouvrage de Maximilien Laboureur : ils
représentent des triomphes, des sacrifices, des bacchanales. Au milieu de la salle
s’ouvre une abside de la profondeur de six mètres. Un escalier sur la droite , en
face de l’abside, conduit à YAttique et au jardin de la Pigna. Ici du moins
l’étonnante magnificence de la décoration intérieure est tout à fait digne des
merveilles renfermées dans cette partie du Vatican. On y compte cent trente-six
marbres, dont quatre groupes et quarante-neuf statues, presque tous plus ou moins
restaurés ; les bustes , qui autrefois appartenaient, pour la plupart, à la galerie
Ruspoli, sont rangés, les plus petits sur des consoles, les plus grands sur des
tronçons de colonnes en granit gris ou en granit rouge oriental, et ils alternent
avec les statues dont voici les principales :

Les jardins de Salluste, qui s’étendaient du Pincio au Quirinal, ont fourni,
au xvie siècle, le groupe de Silène portant Racchus, qu’on appelle le Faune à
l’enfant. On n’est pas surpris de trouver de pareils dieux chez ce préteur, sybarite
austère, qui tira de sa province les moyens d’écrire les sévérités de l’histoire au
sein des délices de l’opulence. L’enfant élève une main pour caresser Silène
appuyé contre un ormeau que recouvre sa nébride ; ils sont tous les deux couronnés
de lierre et de corymbes. Admirable statue ! et ce n’est pourtant qu’une répétition
antique du fameux groupe que nous possédons au Louvre, et qui faisait partie de la
collection Borghèse, achetée par Napoléon au prix de quatorze millions.

Au masque tragique qu’il tient de la main gauche et au caractère de sa
physionomie, vous reconnaissez le tendre Euripide, et plus loin vous croyez
entendre Démosthène qui parle au peuple avec cet accent d’autorité et ce geste
simple et fier qui conviennent au grand orateur. Cette dernière statue était la
propriété du baron Camuccini, qui la céda au pape ainsi que la Julie, fille de
Titus, figure restaurée dans les bras, les mains et la draperie , par le chevalier
Antoine d’Esté, élève et ami de Canova.

Suivant la Fable, Hercule, condamné par son frère à lui livrer la biche de
Cérynée au bois d’or et aux pieds d’airain, était sur le point de l’atteindre, lorsque
Diane le menaça de ses traits. C’est probablement la scène qui est ici représentée :
la biche s’est réfugiée vers la déesse, qui tourne la tête d’un air courroucé. La
Diane chasseresse est en marbre de Paros. Le Louvre en possède une répétition
qui peut-être même est le véritable original.

Plusieurs marbres de cette galerie ont été rapportés d’Ostie à Rome, et ce ne
sont pas les moins, intéressants. De là sont venues la statue à'Antinous, favori
d’Adrien, sous les traits de Vertumne, et celle de Ganymède, favori de Jupiter.
Sur le tronc où s’appuie l’échanson du maître de l’Olympe, est gravé le nom du

sculpteur grec $7]Si|xoç. Le mouvement naturel des plis de la chlamyde et la beauté
du visage justifient la prétention de l’artiste à confier au temps sa mémoire, aussi
bien que les préférences de Jupiter pour le jeune garçon dont il fit un dieu.

La Fortune fut également rapportée d’Ostie ; elle unit au cachet de la
noblesse celui de la grâce. Par allusion à ses mystérieuses destinées, un voile lui
retombe sur les épaules ; le diadème atteste son pouvoir, et le gouvernail, placé
LE FADNE A L ENFANT.DIANE CHASSERESSE.
sur le globe, annonce qu’elle étend ce pouvoir sur tous les biens et sur tous les
habitants de ce monde.

Lysippe, dont les bourgades aussi bien que les cités opulentes se disputaient
les ouvrages, avait sculpté un Athlète se frottant les bras avec le strigile pour
se préparer à la lutte. Rapportée de la Grèce à Rome après la conquête, cette
oeuvre ornait les thermes d’Agrippa, lorsque l’empereur Tibère la fit enlever pour
la mettre dans ses propres appartements. Quelques jours plus tard, comme il se
rendait au théâtre, le peuple lui redemanda à grands cris cette statue, et il se vit
obligé de la rendre. Peuple artiste, qui supportait tous les genres d’oppression,
pourvu qu’il eût du pain, des spectacles… et des statues !
m
ROME. VATICAN.

Le Faune au repos, couvert’de sa nébride, a été trouvé en 1701, à
Civita-Lavinia, près d’une maison de plaisance de Marc-Aurèle. Sans s’éloigner du
caractère rustique propre à une divinité des forêts, le statuaire grec a donné à
cette figure une grâce inexprimable. Elle est en marbre pentélique. Visconti présume
que c’est une des meilleures copies du fameux Satyre de Praxitèle, LitpiQor^oç.
On se souviendra peut-être avec plaisir que Phryné, la maîtresse de Praxitèle,
parvint à connaître le prix de ce chef-d’oeuvre en faisant annoncer à l’artiste,
LE FAONE AH REPOS.
au milieu d’un festin, que le feu venait de prendre à sa maison : « Je suis perdu,
s’écria Praxitèle, si mon Satyre est brûlé ! »

On trouve encore çà et là d’autres Silènes et d’autres Faunes qui sourient à
de joyeuses pensées, s’apprêtent à boire ou folâtrent, avec des enfants. Deux de
ces Faunes furent retrouvés à Tivoli, dans la villa de ce Quintilius Varus auquel
Auguste redemandait ses légions.

Mais que de souvenirs ne réveillent pas ces fragments ! Cette antiquité où il
nous semble que tout fut grand, les vertus comme les vices, elle revit plus
imposante encore dans ces images mutilées que dans les livres des historiens et des
poëtes. En regardant les statues ou les bustes de Commode, de Domitien, de

LE NOUVEAU BRAS.
klCaracalla, on est heureux de se rappeler que les marbres de ces hommes infâmes
sont devenus rares parce qu’ils furent détruits par décret du sénat et par la haine
du peuple romain. Mais on s’arrête avec plaisir devant les nobles et calmes figures
de Trajan et de Titus.

Près de l’église de la Minerve, où était vraisemblablement le temple d’Isis,
des recherches opérées sous le pontificat de Léon X amenèrent la découverte du
Nil, groupe colossal en marbre pentélique, dont on voit une copie dans le jardin

des Tuileries ; il rappelle celui qui était au temple de la Paix, en basalte noir, et
que Pline a décrit. Le dieu tient un faisceau d’épis d’une main, et de l’autre
une corne d’abondance, où, parmi les fruits du colocase, les raisins, les épis et
les roses, s’élève le soc qui féconde la terre ; ' à ses pieds, le crocodile et
l’ichneumon sont lutines par plusieurs de ces gracieux enfants, qui, tous ensemble,
figurent, dit-on, les seize coudées auxquelles devait atteindre le débordement du
fleuve. L’un d’eux abaisse un voile sur la source d’où s’échappent les eaux, source
qui doit rester inconnue et mystérieuse comme tout ce . qui vient des dieux. Sur
le socle se dessinent le lotus et le papyrus, des ibis au long col, des boeufs, des
crocodiles, un ichneumon, des hippopotames, et deux bateaux montés par des
pygmées ou plutôt, comme le pense Visconti, par des Tentyrites, peuplade
riveraine qui, au rapport de Pline, se livrait à la chasse du crocodile.

/,8 ROME. VATICAN.

La statue de la Pudicité répond parfaitement à l’idée que peut s’en faire
l’imagination d’un poëte. Cette noble figure, enveloppée dans les plis délicats de sa
draperie, est le vrai type de la dignité dans la grâce ; les formes les plus
voluptueuses y sont cachées sous le voile de la pudeur, et peut-être sont-elles
ainsi plus visibles. Elle fut exhumée, sous Clément XIV, de la villa Mattei, pour
prendre place au musée Pie-Clémentin, d’où Grégoire XIV la fit transporter au
Nouveau -Rras.

La Minerve, dite Medica, est aussi en marbre de Paros ; elle vient des ruines
du temple de Minerva Medica, situé sur le mont Esquilin. Lucien Ronaparte la
vendit au Musée. Armée de l’égide, la déesse soutient le péplum et s’appuie sur la
lance, autour de laquelle est enroulé le serpent, emblème de perdition dans la
Genèse, emblème de salut chez les Grecs et les Romains. La Minerve du Parthénon,
oeuvre de Phidias, avait aussi le serpent à ses pieds.

Les croyances des anciens, leurs dieux, leurs plaisirs, leurs amours, leurs
fantaisies, tout ce qui composait leur existence physique ou morale, a exercé le
ciseau des statuaires. Ici, c’est la Prêtresse d’Isis, tenant le vase d’eau lustrale, et
les cheveux parés de la fleur du lotus. Là, c’est un Esculape sans barbe, drapé
dans un manteau et appuyé sur un bâton, autour duquel s’enlace le serpent
mythologique. Cette belle statue est bien conservée ; la tête n’a jamais été détachée
des épaules, ce qui est rare ; Auguste la commanda, dit-on, en l’honneur d’un de
ses médecins, Antoine Musa, qui l’avait sauvé par le traitement des bains froids.
Plus loin, un premier groupe de Chevaux marins emporte Téthys, déesse' de la
mer, dont le col est ceint d’un humide collier de perles ; un second groupe va
déposer aux plages de Cythère, la blondec Vénus sortant des ondes pour le
bonheur des dieux et le tourment des humains.

Un dernier, morceau, d’une grande beauté, représente Mercure dans le
costume du dieu des voyageurs et tenant le caducée en main ; il a d’abord porté
une tête de l’empereur Adrien, remplacée en 1803, sur l’avis de Canova, par
une véritable tête de Mercure provenant du Colisée. C’est l’ouvrage du sculpteur
cypriote Zenon, contemporain de Marc-Aurèle.

Parmi les bustes, il faut remarquer un Hermès, vendu par M. Jenkens, et
très-renommé à cause d’une inscription grecque en vers hexamètres qui a exercé
la sagacité des savants ; la tête colossale d’un Dace captif ; Commode, posé sur un
tronçon de colonne en granit rouge oriental ; une Junon plus grande que nature,
donnée par Msr François Pentini ; les deux triumvirs Lépide et Marc-Antoine, sur
fragments de colonne en granit gris ; Sabine, femme d’Adrien, le diadème sur la
tête ; Manlia Scantilla, dont le mari, Didius Julianus, eut le malheur d’être assez
riche pour acheter l’empire mis à l’encan par les soldats ; un Dioscure, dont le

bonnet a la forme de la moitié d’un oeuf, par allusion à la naissance des fils de
Léda ; un autre Dioscure , d’un plus beau travail, qui a les cheveux séparés sur
Je front comme son père Jupiter ; le buste de Claude.

Les mosaïques du Nouveau-Bras ont été rapportées de Tor-Marancio ; on en
recommit facilement les signes allégoriques, consistant, le plus souvent, dans des
branches de vigne, des oiseaux, des Tritons ou des Faunes. Il en est une où l’on
LA PUDICITELA MINERVE MEDICA
voit Ulysse bravant du haut des mâts les Sirènes, après avoir bouché les oreilles
de ses compagnons ; parmi des débris de navires, la rugissante Scylla a saisi trois
imprudents , et la sirène Parthénope , au corps de femme et d’oiseau, chante en
s’accompagnant de la lyre ; un petit génie bat de sa verge un monstre sur le dos
duquel il est monté, tandis qu’une nymphe navigue sur un autre monstre marin,
au bec d’aigle et aux cornes de taureau.

La mosaïque placée au milieu de l’abside représente la Nature sous les traits
de Diane d’Éphèse, fécondant les plantes et les animaux. Elle vient de Poggio
Mirteto dans la Sabine, où elle fut découverte en 1804, et elle a été gravée par
les soins de Visconti.

ROME. VATICAN.

Un très-beau vase en basalte noir, qui occupe le centre du Nouveau-Bras, est
enrichi d’anses doubles qui se rejoignent, de quatre masques bachiques et de deux
tragiques, séparés par des thyrses : au-dessus des masques s’arrondit en couronne
une branche d’acanthe. Ce magnifique vase, couvert de peintures, est posé sur un
piédestal rond de granit rouge ; il fut jugé digne d’être transporté au Louvre.

Comme partout, les souvenirs champêtres et les aimables tableaux de la paix
se mêlent aux tumultueuses images de la guerre. Sur la porte d’entrée, clans
un bas-relief, autour des murs de Troie, Achille traîne le cadavre d’Hector.
Au-dessus de la seconde niche, de belles filles de la Grèce viennent sacrifier
à Bacchus. Entouré de ses légions et précédé de joueurs de flûte, l’empereur
Septime-Sévère est couronné par la Victoire ; un Fleuve couché personnifie les
peuples vaincus en Asie. Ici, Marc-Aurèle, monté sur un char, franchit le Danube
sur un pont de bateaux ; auprès d’un arc de triomphe se tiennent les choeurs qui
chantent en l’honneur de Jupiter Pluvius, pour le remercier de la pluie salutaire
qu’il a envoyée aux soldats. Là, l’empereur Titus est suivi des Juifs prisonniers ;
Rome conduit son char attelé de quatre chevaux ; les prêtres ont amené le taureau
du sacrifice, et vont offrir aux dieux les dépouilles du temple de Jérusalem.

II nous resterait encore à décrire bien des objets dignes d’attention : une des
caryatides qui soutenaient le portique du temple de Pandrose à Athènes ; quatre
grands masques d’un travail exquis trouvés près du temple de Vénus à Rome ; sur la
gauche une Amazone, type admirable de ces fières héroïnes qui se brûlaient la
mamelle droite pour tirer de l’arc plus facilement ; enfin , sur un tronc de colonne
en granit rouge oriental, la terrible tête de Méduse.

Nous avons nommé les plus beaux marbres du Nouveau-Rras ; nous avons
gravé les plus célèbres ; reprenons maintenant, à travers le Vatican, ce merveilleux
voyage dont l’itinéraire est marqué par des chefs-d’oeuvre.

Au milieu du corridor dit de Bramante, une grille ferme

l’entrée du musée Chiaramonti. Deux superbes colonnes en
' lumachelle grise, retirées des fouilles d’Ostie, supportent une

architrave de marbre blanc. De là le musée s’avance jusqu’à

l’escalier du Torse du Belvédère, où il finit.

Cent trois statues antiques sont rangées à droite et à gauche ;
à ce nombre il faut en ajouter quelques autres moins importantes
et formées de débris. Dix groupes principaux se détachent sur
l’ensemble. Les bustes , dont nous mentionnerons les plus
remarquables, les bas-reliefs, les ornements, les frises, des
torses, des pilastres, des urnes, des animaux, quelques vases,
portent à sept cent trente-trois le chiffre total des objets contenus
dans cette galerie. Ils sont posés sur des cippes intéressants,

sur des autels ou des sarcophages précieux, ou adossés à des termes, et décorés à
l’entour, sur les murs, de fresques dues aux maîtres des temps modernes.

On connaît à peu près tous, les sujets représentés par les marbres de la galerie.
Un des plus remarquables est celui que nous reproduisons. Il représente Silène
donnant à boire à un tigre qu’il menace de son bâton. L’ivresse des sens et la fierté
de l’âme ont été bien rendues par l’artiste, qui devait ces deux expressions au
demi-dieu précepteur de Bacchus.

i>2
ROME. VATICAN.

La statue de la Femme acéphale, rapportée de Tivoli, a subi différentes
interprétations : les uns examinant les lignes du cou, ont dit que la tête se
détournait pour jeter un regard en arrière, et ils ont vu Niobé fuyant le courroux
d’une déesse irritée ; d’autres ont cru voir Ariane s’élançant sur les pas de Thésée ;
les derniers affirment que le sculpteur a voulu représenter Diane, lorsqu’elle quitte
son char pour aller écarter le feuillage qui protège le sommeil d’Endymion, et pour
jeter sur le pasteur ses pâles rayons et ses amoureux regards. L’inscription est
dédiée à Titus Sextius Honoratus. Cette sculpture, que distinguent le mouvement et
la légèreté de la draperie, fut trouvée à Tivoli dans la villa Adriana.

Ce n’est pas dans les musées de Rome qu’on est tenté de trouver fastidieuse
la Fable antique, ou de nier la saveur des métamorphoses, et, chose bizarre, on ne
se sent jamais plus païen qu’en parcourant les palais du christianisme. On aime
y rencontrer ces faux dieux que la Grèce adorait, et dont l’image est restée encore
adorable depuis deux mille ans qu’ils ne sont plus. On s’intéresse à ce jeune
Hyacinthe qui fut aimé d’Apollon et changé en fleur, à ce beau Ganymède que
Jupiter fit enlever par son aigle, ou plutôt, qu’il enleva lui-même en prenant la
forme de l’oiseau qui portait ses foudres.

L’histoire, du reste, a laissé presque autant de monuments que la mythologie
dans l’art statuaire des Romains. Les mauvais empereurs ont eu leurs statues aussi
bien que les grands hommes. Il faut, remarquer ici la célèbre figure de Tibère assis,
en marbre pentélique, trouvée à Piperno ; elle coûta plus de 12,000 piastres avant
d’être mise en place. Cet empereur est à moitié nu, plus jeune que sur les
médailles ; sa toge est repliée sur ses genoux. Plus loin, nous le retrouverons vêtu
de la chlamyde : une de ses mains élève le sceptre, et, au lieu du laurier, sa tête
est ceinte de la couronne civique, formée de branches de chêne.
Lysias, de grandeur naturelle, est assis sur un piédestal fait en l’honneur de
Flavius Pellegrinus Saturninus. Le fameux orateur, le premier des beaux esprits
de son temps, est drapé dans le manteau des philosophes. Quand il visitait sa
ravissante amie, il déposait sans doute ce sévère costume, comme elle lui sacrifiait
sa coquette pudeur.
Tuccia, la vestale, fut accusée d’avoir trahi ses voeux de chasteté ; la mort
était le châtiment d’un tel crime quand il était prouvé. Pour se laver de ce
reproche, la jeune prêtresse consentit à subir une épreuve des plus difficiles, celle
de porter dans un crible, sans en répandre, de l’eau du Tibre jusqu’au temple de
Vesta. Elle y réussit, et il faut croire que ce fut par la protection de la déesse. On
lit sur les bords du crible : S. K. Petto, interprétés ainsi : « J’échappe au sépulcre
et à la calomnie. »

En 1822, quand on démolissait les maisons de la place du Peuple, pour

donner passage à la promenade du Pincio, on découvrit une statue d’une vérité
émouvante, une Pleureuse : l’antiquité appelait ainsi la femme dont la fonction
était de verser des larmes dans les funérailles. Étrange métier vraiment, que de
suivre, avec les signes de la douleur, le convoi d’un riche qu’on ne vit jamais,
et de gagner sa vie en feignant de pleurer la mort !

L’antiquité, en fait de sculpture, a résolu tous les problèmes, elle a dit le
LA FEMME ACEPHALE
dernier mot de l’art ; elle a excellé dans le jet des draperies, comme dans le rendu
des chairs ; elle a exprimé le calme aussi Lien que le mouvement, et l’énergie aussi
vivement que la grâce. Pour les enfants, par exemple, l’antique est encore notre
modèle. On trouve ici plusieurs figures d’enfants qui toutes sont charmantes. En voici
un qui a cueilli des raisins dans sa tunique et qui déjà sourit à l’idée de les manger.
Là, c’est un autre enfant qui regarde avec effroi devant lui : voudrait-on lui ravir
les osselets qu’il tenait dans.ses mains ? Nous avons peut-être là une copie des
Astragalizontes de Polyclète, célébrés par Pline. Les anciens donnaient le nom
iï astragales aux osselets. Un troisième enfant personnifie le Sommeil ; il pousse
de l’épaule un jeune lion qui se laisse assoupir, tandis qu’un lézard, doucement

ROME. VATICAN.

engourdi, rampe à" ses pieds. Vous demandez pourquoi le Sommeil a des ailes : sans
doute par allusion aux voyages de notre âme lorsqu’elle est emportée dans les
régions chimériques, sur l’aile des songes.

Les bustes de Trajan et & Auguste sont de proportion naturelle ; les tètes sont
l’une en basalte noir, l’autre en marbre de Paros. Dans le premier, la cuirasse et la
chlamyde sont en albâtre fleuri. Rien n’est plus expressif que la tête de Trajan,
rien n’est plus beau que celle d’Auguste, représenté dans sa jeunesse. L’ambition,

la volonté, la souplesse sont fortement caractérisées dans la figure du premier des
Césars, sans que la beauté des formes en ait souffert. Le Trajan respire la douceur
dans l’intelligence, et la bonhomie dans la grandeur ; les plis de sa bouche et de
son front, ses grands yeux ouverts nous disent toute l’histoire de ce magnanime
empereur. La tête d’Auguste fut découverte à Ostie par M. Fagan, consul anglais,
vers le commencement de ce siècle.

Une Vénus, plus petite que nature, sortie du bain, est à demi enveloppée dans
ses voluptueux vêtements ; elle essuie ses cheveux que vont embaumer les parfums.
On la désigne sous le nom de Vénus du Vatican, pour la distinguer de la Vénus
que nous trouverons au Capitole, qui lui est bien supérieure par la finesse et le
choix des formes. Celle-ci pourtant offre des beautés exquises dans le torse et dans
les draperies. Valérius Palémon a mis en grec, sur ce marbre, une inscription en

MUSÉE CHIARAMONTI. 5,) 

l’honneur de sa douce amie Macaria. Il est charmant de voir ces poétiques amours
traverser ainsi les âges, et venir se montrer à nous, chastes et voilés, sous les plis
harmonieux du marbre. Ces timides fortunes du coeur ne seraient-elles pas plus
aimables que la gloire des héros ?

Voici Cupidon tendant son arc, que Lucius Aponius Tespius a consacré à son
amante Aponia Synerusa. La belle Aponia, car une fille aimée doit avoir été belle,
VENUS DU VATL’AMOUR TENDANT SON ARC
voulut donc avoir aussi une copie de ce divin Cupidon de Praxitèle que le grand
statuaire estimait à l’égal de son Satyre, et qu’il avait sculpté pour les heureux
habitants de Parium. Quelle grâce ! Est-il un coeur invulnérable aux traits que va
lancer un tel dieu ? et faut-il s’étonner si la.création primitive de Praxitèle, selon
le témoignage de Pline, fit naître une passion non moins folle que celle qu’avait
inspirée la Vénus de Gnide, du même sculpteur : Ejusdem et alter nudus in
Pario, par Veneri Gnidioe nobilitate et injuria Mais combien de statues ne

devons-nous pas à l’amour ! c’est lui qui sculpta le nom de l’affranchie Valeria
Tetide sur le cippe qui porte une petite Diane chasseresse, morceau de choix et
d’un goût parfait, cédé au pape par le sculpteur Albazini. C’est encore l’amour qui

ROME. VATICAN.

a élevé cette statue à la Volupté, femme demi-nue qui relève ses vêtements de la
main gauche, et tient de la droite le vase des parfums enivrants.

Appuyé sur un tronc d’arbre, et les jambes croisées, un petit Faune joue de
la flûte. Veut-il charmer une nymphe distraite, ou appeler à lui la tendre bergère
qui écoute au loin ses chansons ? Cette figure est gracieuse ; mais le Faune dansant
attire encore plus vivement les regards. Son corps prêt à s’élancer est un modèle
FADNE DANSANT
de l’art si délicat que possédèrent les anciens , de choisir l’instant où la figure
commence et promet le mouvement au lieu de l’accomplir. Moins svelte que les
autres, le Faune dansant , dont l’expression est si naïve et’ la pantomime si
rustique, se rapproche beaucoup, par ses proportions et son caractère, du type court
et pesant que certains auteurs prêtent aux Faunes , contrairement à l’opinion de
Winckelmann.

Homère a dit que l’usage immodéré du vin causa la perte des Centaures.
C’est sans doute cette version du prince des poètes, qui a suggéré au statuaire
l’idée de représenter un centaure lutine par le génie de Bacchus. A cheval sur
le dos du monstre, ce petit génie, hardi et pétulant comme il sied au dieu du

MUSÉE GH1ARAM0NTI. 57

vin, tient d’une main le centaure par les cheveux, et de l’autre le menace. Il n’est
peut-être pas de sujet plus sculptural, ou du moins de plus agréable au sculpteur.,
qu’une figure de centaure. Le statuaire y trouve à développer toutes les ressources
de son art dans la seule nécessité de faire contraster les deux natures du cheval et
de l’homme, et de nuancer le modelé de cette double carnation., tout en y mettant
de l’harmonie, car il en faut même dans l’imitation d’un être imaginaire.
LE CENTAURE.
Un précieux fragment de bas-relief, représentant les fêtes des Panathénées, fut
détaché en 1681 d’une frise du Parthénon, oeuvre de Phidias et de ses élèves ;
Pie VII en fit l’acquisition d’après les conseils du baron Camuccini. Tout le monde
sait que la presque totalité de cette frise à jamais célèbre se trouve maintenant
dans les galeries du British-Museum de Londres, où les apporta lord Elgin, le trop
heureux spoliateur du Parthénon. Mais, il faut le dire, la frise de Phidias et ses
métopes sublimes font quelque peine à voir sous le climat brumeux de la positive
Angleterre. Que ne les a-t-on laissés sous ce beau ciel de la Grèce, dont le soleil
les avait dorés pendant deux mille ans de sa chaude lumière !

Peut-être devons-nous mentionner, avant de quitter le musée Chiaramonti,
d’abord le plus beau des divers bas-reliefs qui représentent un Sacrifice à Mithras ;

ROME. VATICAN.

Mithras est une divinité persane dont le culte s’introduisit à Rome à la suite des
pirates vaincus par Pompée, et qui n’est autre que le génie du soleil ; on le voit
ici dans l’action de sacrifier un taureau, emblème de la lune, et tout le morceau
est une allégorie cosmologique, où le chien et le scorpion sont introduits comme
les images de la canicule et de l’automne ; ensuite le grand Cippe donné par Canova,
où sont figurés des sujets relatifs à l’origine de Rome, tels que les nourrissons de
la Louve, et le Cippe funéraire de Lucia Télésina, supporté aux quatre angles par
des sphinx auxquels se marient des têtes de béliers ; Télésina tient dans ses bras
deux enfants ; à côté d’elle sont deux amies qui la pleurent ; sur les faces latérales,
des génies, montés sur des dauphins, caractérisent l’amour conjugal dont les
dauphins sont un modèle, vera agunt connubia, dit Pline ; une couvée d’oiseaux
est l’image de l’amour filial, et un papillon becqueté par deux oiseaux symbolise
l’immortalité de l’âme. Enfin notre dernier regard s’arrêtera sur une Urne colossale
qui a pour anses des têtes de lion, et pour ornement un tigre qui mange du raisin,
gracieuse allusion à la douce puissance d’une liqueur dans laquelle se noie la
férocité. Bacchus et Ariane assis se disposent à boire avec cette corne, qui fut le
premier vase ; à leurs côtés sont les figures couchées d’un homme et d’une femme
qui ont usé la vie au milieu des guirlandes de fleurs et des enivrements de l’amour.
Doté de tant de richesses, le Musée Chiaramonti ferait à lui seul la réputation
d’une autre ville que Rome. Mais, le croirait-on ? ce n’est encore ici que le prélude
des merveilles qui nous attendent dans le Musée Pie-Clémentin, où vont nous
apparaître les plus fameux ouvrages de l’antiquité.

ans la seconde moitié du "xvme siècle, le souverain pontife
Clément XIII avait fait réunir les monuments de sculpture antique
retrouves depuis la Renaissance. Clément XIV, son successeur, y
mit encore plus <de zèle, secondé par son trésorier général,. le
cardinal Braschi. La mort vint arrêter ses nobles entreprises, et,
après 'un règne de six ans, il dut léguer sa pensée, en même

gV) temps que l’héritage de saint Pierre, a ce même cardinal son ministre,
'| ' parvenu à la tiare sous le nom de Pie VI. Pendant ce long pontificat de
j1 vingt-cinq ans, au milieu des plus grands événements qui aient agité le monde,
et alors même que l’Italie était occupée par les soldats de l’étranger, Pie VI ne se
contenta pas d’acquérir les précieux monuments du passé, il jeta les fondements de

ROME. VATICAN.

l’édifice qui devait un jour les rassembler tous, et faire ainsi l’admiration du monde
par le nombre de ses chefs-d’oeuvre, la richesse de ses ornements et la régulière
majesté de ses proportions.

Le Musée Pie-Clémentin conserve donc le souvenir des trois papes qui furent
ses fondateurs, en perpétuant leurs noms devenus les siens. Nous le diviserons en
huit parties principales :

COUR DU BELVÉDÈRE.
SALLE DES ANIMAUX.
GALERIE DES STATUES.
SALLE DES BUSTES.

CHAMBRE DES MUSES.
LA ROTONDE.
SALLE DE LA BIGE.
GALERIE DES CANDÉLABRES.

OUR DU BELVÉDÈRE. La Cour du Belvédère est une grande cour octogone
et à ciel ouvert, qu’entoure un portique élégant d’ordre ionique élevé pour
mettre à l’abri des injures du temps les monuments les plus vénérables de l’art
grec. Ce portique est soutenu par seize colonnes antiques dont quelques-unes
sont de granit rouge oriental, et par des pilastres de brèche coralline. Les huit
frontons sont ornés de grands masques antiques provenant du Panthéon, et les
entre-colonnements sont garnis de bas-reliefs précieux, Pie VI fit fermer les angles
de cette cour au moyen de quatre grands sarcophages et de seize statues posées sur
des cippes, et au milieu de l’octogone, ainsi arrondi, il fit construire une gracieuse
fontaine d’eau jaillissante. De cette manière, les chefs-d’oeuvre de cette partie du
Vatican renfermés chacun dans une salle voûtée, reçoivent la lumière de la cour,
lumière abondante, égale, tranquille, et qui n’est contrariée par aucun autre
jour.

Mais avant de pénétrer dans la Cour, où se trouvent avec trois statues de
Ganova, l’Antinous, le Laocoon et l’Apollon dit du Belvédère, on passe par deux
chambres qui renferment, la première le Torse, le mausolée de Scipion et un autre
sarcophage ; la seconde, le Méléagre, qui a donné son nom à la chambre. Ces deux
pièces sont séparées par un vestibule rond orné d’une tasse antique, sculptée à
feuillages et soutenue par trois hippocampes.

Il n’est pas dans l’art de fragment plus admirable que le Torse du Belvédère.
Les plus savants antiquaires aussi bien que les plus grands artistes, n’ont jamais pu
contempler sans émotion ce morceau sublime. Michel-Ange se disait élève du Torse,
Raphaël s’efforça d’imiter ce marbre dans son tableau.de la Vision d’Ézéchiel, et
le docte Winckelmann n’en parlait qu’avec des transports d’enthousiasme. Mais il
n’est pas besoin d’avoir l’érudition de Winckelmann ni le génie de Raphaël ou de

Michel-Ange pour admirer cette sculpture inimitable : tout homme bien organisé en
est saisi au premier aspect. Semblable au tronc majestueux d’un chêne, le dieu
mutilé, sans tête et sans bras, n’en parle que plus vivement à l’imagination et au
souvenir, et l’impression qu’il produit n’en est que plus profonde. Puissant et léger
tout ensemble, souple et fort, ce torse, qui est celui d’Hercule au repos, nous
rappelle les travaux du dieu et nous montre toutes les qualités que dut avoir son

corps pour les grandes entreprises qu’il exécuta. Ses épaules, qui s’élèvent comme
deux montagnes, sont assez puissantes, assez vastes pour avoir porté le poids du
ciel. On peut croire que le triple Géryon fut facilement écrasé contre cette robuste
poitrine sur laquelle ondoient des muscles qu’on a comparés aux flots de la mer, et
qui se recouvrent d’un épidémie nourri. Ses cuisses, longues, fortes, élastiques,
nous font souvenir que l’agile et infatigable héros put atteindre la biche aux pieds
d’airain, traverser toutes les contrées de la terre pour aller combattre les monstres,
et poser lui-même les colonnes qui marquèrent jadis l’extrémité du monde. Et
cependant la forme humaine est ici ennoblie et déifiée ; l’artiste grec , idéalisant

la nature, s’est représenté Hercule tel qu’il dut être lorsqu’il fut purifié par le feu
des souillures de l’humanité. Son corps formidable, mais tranquille, rassasié sans
plénitude, vigoureux sans effort, annonce une âme supérieure dont le calme n’est
plus troublé par aucune passion. Ainsi courbé, le héros parait livré à la méditation ;
il se souvient et se délasse des grands travaux qui lui ont valu l’immortalité de
l’Olympe ; il se repose dans le sein de la divinité.

Le Torse est en marbre grechetto duro ; on a pensé qu’il faisait partie d’un
groupe. Sur la pierre où il est assis, nous lisons l’inscription suivante : Apollonius,
fils de Nestor Athénien, le faisait :

Trois statues plus grandes que nature, du plus illustre des sculpteurs modernes,
prennent place à côté de ces antiques, non sans avoir à souffrir de leur formidable
voisinage. Ce sont les deux Pugilateurs de Canova et le Persée. Persée tient à la
main droite son épée, et à la main gauche la tête de Méduse ; il a pu délivrer son
amante Andromède. Quant aux deux athlètes, ils sont dans l’attitude où les a
décrits Pausanias, au moment de la catastrophe. Ils avaient nom Gréugante et
Damossène : aux jeux néméens ils luttèrent pendant une journée sans que l’on pût
prononcer lequel des deux avait été le vainqueur. Pour mériter la couronne et ne
pas laisser le peuple indécis, ils convinrent de se donner un seul coup de la façon
qu’ils l’entendraient. Gréugante frappa le premier, et asséna sur la tête de son rival
un coup de ces courroies que l’on voit déposées à ses pieds. A son tour Damossène
lui fit lever le bras gauche, et, contrairement aux règles de la lutte, après avoir
serré violemment ses doigts l’un contre l’autre, il plongea sa main dans le flanc de
son adversaire qui mourut de la blessure. Le peuple condamna Damossène à l’exil,
et à son rival, proclamé vainqueur, il fit élever une statue dans le temple d’Apollon
Lycien.

C’est sans doute un bien grand honneur pour le sculpteur Canova que d’avoir
été admis à orner de ses ouvrages la cour du Belvédère. Il faut dire cependant
qu’à l’époque où la France victorieuse dépouilla le Vatican pour enrichir le Louvre,
le pape, voulant consoler le peuple romain, fit remplir par les trois statues de
Canova le vide que laissait dans l’une des chambres du Belvédère l’enlèvement de
Y Apollon. Chargé par les Romains de venir reprendre à la France ce que la
conquête leur avait ravi, Canova ne put pas obtenir de ses admirateurs que

ses statues fussent soustraites à un rapprochement aussi dangereux pour elles.
Sur le forum de l’ancienne Préneste, alors occupé par les jardins d’un ordre
de religieux, on a retrouvé le Mercure agoreus, dieu protecteur des transactions
qui présidait aussi aux luttes de l’éloquence : il tient le caducée ; sa chlamyde lui
enveloppe le bras gauche et le pétase couvre sa tête. En face, une Minerve tient
une lance, ouvrage moderne qui a sans doute remplacé la branche d’olivier, plus
conforme à l’expression sereine du visage.
DAMOSSENE.
Sallustia Orbiana était la femme d’Alexandre-Sévère : deux de ses affranchies,
dont l’une portait son nom, lui consacrèrent un groupe de l’Amour et de Vénus,
où l’impératrice est représentée sous les traits de la déesse. Peut-être n’est-il pas
hors de propos de faire observer ici que les modernes ont souvent attaché à ce nom
de Vénus une signification qu’il, n’eut jamais pour les anciens. Les Grecs et les
Romains ne voyaient dans Vénus que le type idéal de la beauté qui se possède
elle-même en conservant le prestige d’une céleste pudeur, alliée à la majesté dans
l’abandon, et c’est pour cela que les épouses de leurs grands citoyens ou de leurs
césars nous apparaissent avec ce caractère.

Dans la chambre voisine se présente la plus célèbre des antiques, Y Apollon
du Belvédère. Elle fut découverte vers la fin du xve siècle sur le rivage de la mer,

dans les ruines d’Antium, où se trouvaient jadis les maisons de campagne des

empereurs. Le cardinal délia Rovere , depuis Jules II, en fit l’acquisition et la plaça

d’abord dans son palais ; mais, devenu pape, il la fit transporter au Belvédère du

Vatican. VApollon y demeura trois siècles, et fut du nombre des statues que nos

armées enlevèrent à l’Italie par droit de conquête et qui furent envoyées au Louvre

dans les fourgons du vainqueur. Sans aller aussi loin que l’ardent Winckelmann,

qui en parlant de cette statue a poussé l’admiration jusqu’au délire, tous ceux

qui ont vu Y Apollon et qui étaient dignes de juger un tel morceau, en ont vanté

l’élégance, la grâce, les formes idéales, la beauté divine. On ne peut, en effet,

regarder cette belle statue si animée, si fière, si noble, sans se croire en présence

d’un dieu. Les lois de l’anatomie humaine y sont observées sans cloute sévèrement,

mais l’art les a dissimulées comme sous l’enveloppe d’une nature supérieure ; la

proéminence des muscles, la saillie des os, les veines, les tendons, tous les accents

de la vie réelle, sont doucement effacés de manière que la forme s’idéalise et

s’agrandit en se simplifiant. Les plans de la poitrine contrastant avec ceux des

hanches, prêtent à la figure un surcroît de grandeur apparente ; les jambes

paraissent plus hautes encore qu’elles ne sont, par le prolongement de la courbe

extérieure de la cuisse qui monte jusqu’au-dessus du fémur, et par celui de la

courbe intérieure qui descend plus bas que la rotule ; enfin, la petitesse et la

légèreté du genou font paraître les parties principales de la jambe plus développées

et plus longues. Que si l’on observe les parties secondaires de la statue, on verra

qu’elles contribuent discrètement à la beauté de l’ensemble. L’ajustement de ces

cheveux, dont les boucles flottantes et agitées par l’air semblent défier la pesanteur

du marbre, la chlamyde négligemment retroussée sur le bras gauche, la richesse et

l’élégance du cothurne, tous ces détails annoncent dans l’artiste un goût délicat ;

mais ce qui échappe à toute analyse, c’est le grand air de cette figure, son

port, sa démarche : incessu patuit Deus. Au moment même où il vient de lancer

une flèche inévitable au serpent Python, le fils de Latone conserve la sérénité

d’un habitant de l’Olympe : il combat sans colère, il triomphe sans effort.

Et cependant il est des juges sévères, mais profonds, qui regardent Y Apollon
du Belvédère seulement comme la copie d’une belle figure grecque ajustée à la
romaine. On a remarqué, en effet, qu’elle était en marbre de Carrare ou de Luni,
marbre dont les carrières ne furent découvertes ou du moins exploitées que du
temps de Jules César, de sorte qu’elle a pu être sculptée, comme le pense Mengs,
sous le règne de Néron et pour sa villa de Nettuno. Mais nous n’irons pas jusqu’à
conclure, avec cet écrivain, que l’auteur d’une statue destinée à un lieu de plaisance ,

n’a pas dû" avoir autant de talent que les autres statuaires employés par Néron à ses
édifices de Rome, car c’est d’après son oeuvre qu’il faut juger un sculpteur et non
sur des conjectures tirées de la province où il travaillait. Quoi qu’il en soit, le
nom de l’auteur n’est pas venu jusqu’à nous ; mais la statue nous a été heureusement
conservée, car tout y est antique, à l’exception de la main gauche et de l’avant-bras
droit, dont la restauration est due au ciseau d’un élève de Michel-Ange, Montorsoli.
VIAntinous du Belvédère a été ainsi nommé, bien moins à cause de sa
ressemblance avec le favori d’Adrien, que parce qu’on l’avait trouvé, sous Paul III,
près d’une villa de cet empereur, sur l’Esquilin. Plus tard on l’appela T’Aère, puis
Hercule imberbe, puis Winckelmann lui donna, sans raison plausible, le nom de
Méléagre, et enfin Visconti, avec sa pénétration et sa science, y vit l’image du
Mercure Lantin. L’opinion de cet illustre antiquaire n’est pas fondée sur de
simples conjectures ; elle s’appuie sur le rapprochement qu’il a fait de ce prétendu
Antinous avec deux monuments antiques : une statue du palais Farnèse et une
pierre gravée dans lesquelles il retrouve, avec les attributs consacrés de Mercure,
le même type et la même attitude que dans le Lantin. Visconti reconnaît encore

une preuve de son assertion dans cette circonstance, que les cheveux sont ici crépus

comme ils le sont sur toutes les têtes antiques de Mercure : in capite crispatus
capillus, dit Apulée en parlant de ce dieu. Aussi la dénomination de Mercure
Lantin est-elle acceptée par les hommes compétents, bien que les attributs ordinaires

de Mercure, les talonnières, par exemple, ne se rencontrent pas dans ce morceau.

Toutefois les mains, aujourd’hui détruites, ont pu tenir la bourse et le caducée,

comme le pense Visconti , qui, à la vigueur des membres de la statue et à ses

muscles ressentis, a jugé qu’elle rappelait l’inventeur de la gymnastique, le Mercure

svaycovbç. Quelle noble tête et comme l’inclinaison en est charmante ! Les yeux sont

trop rapprochés peut-être ; néanmoins les traits offrent la plus belle harmonie et

leur expression est divine. La perfection des formes et le jeu élégant autant que

naturel de toutes les parties du corps ont fait de ce Mercure, en dépit de la

maladroite restauration de la jambe gauche, un morceau si célèbre et si admiré ,

que notre Poussin l’avait choisi, parmi tant de merveilles, pour y étudier les

proportions de la figure humaine.

Aussi, bien que l’exécution du Lantin soit inégale et que la partie inférieure
ne réponde pas, même dans les endroits non restaurés, à la beauté du torse et de
la tête, on peut dire que cette statue fameuse est digne de la haute réputation que
lui ont faite les- connaisseurs, depuis trois siècles qu’elle est découverte. Elle est en
marbre de Paros. Ce fut Paul III qui la fit mettre au Relvédère, où, malgré les
savants et leurs preuves, elle est appelée plus souvent l’Antinous que le Lantin.

Au milieu d’une salle qui précède , comme nous l’avons dit, la Cour du
Belvédère, s’élève le Méléagre, qui se trouvera ici mieux placé en regard de
Y Antinous, ne fût-ce que pour expliquer par la ressemblance des attitudes, la
dénomination de Méléagre donnée à l’Antinous par Winckelmann ; il est en marbre
grec cendré du mont Hymette. Suivant l’Aldroandi, il fut trouvé dans une vigne,
près du Tibre, hors de la porte Portèse. Le pape Clément XIV en enrichit le
Belvédère. Le blond chasseur, comme l’appelle Homère, a tué le terrible sanglier
de Calydon, suscité par Diane pour ravager l’Italie ; il paraît s’appuyer sur une lance
dont on ne voit plus que la trace, et la main vaillante qui la tenait est perdue.
Michel-Ange n’osa pas la rétablir ! Le jeune homme a déposé la'hure du sanglier
comme un trophée qu’il destine à l’héroïque Atalante. Il est accompagné de son
chien, accessoire dont l’exécution, très-imparfaite, pourrait faire croire que le
groupe fut l’ouvrage de deux sculpteurs différents, si les grands artistes n’avaient
pas employé parfois de tels artifices pour mieux laisser valoir les parties principales
de leurs oeuvres. Mais ce qui peut rendre un pareil doute plus légitime, c’est que
les jambes de la statue sont beaucoup moins précieuses comme exécution et comme
dessin, que les parties supérieures, qui sont véritablement sublimes ; rien de plus

MUSÉE PIE-CLÉMENT1N.
67
gracieux, du reste, que le mouvement général de la statue. Elle est conçue,
balancée, exécutée avec cette délicatesse de sentiment et cet atticisme de goût qui
ne se trouvent que dans les plus beaux morceaux de l’art grec.

Virgile a chanté les malheurs de Laocoon, et sa poésie est la légende qui sert
d’interprétation à l’oeuvre des trois sculpteurs rhodiens, Agésandre, Polydore et
Athénodore, qui vécurent probablement sous les premiers empereurs romains.
L ANTINOUSLE MELEAGRE
Fatigués d’un siège qui durait depuis dix ans, les Grecs méditèrent de s’emparer
de Troie par la ruse : ayant construit un énorme cheval de bois, ils cachèrent dans
ses flancs des guerriers armés, et le firent avancer sous les murs de la ville
assiégée. Laocoon, prêtre d’Apollon et de Neptune, issu du sang des rois, s’opposa
de toutes ses forces à l’entrée de ce cheval dans Ilion ; il osa même lancer un trait
contre cette machine fatale à sa patrie. Mais les divinités ennemies de Pergame
s’irritent de cette audace, et au moment où le prêtre sacrifiait à Neptune sur le
bord de la mer, "tout à coup, du sein des flots, deux serpents s’élancent sur Laocoon
et ses deux fils ; vainement les trois victimes luttent contre les deux monstres,
ceux-ci leur brisent les membres en repliant trois fois autour de leurs corps des

noeuds inextricables. Témoin impuissant de la perte de ses fils, le père tombe avec
eux sur les marches de l’autel en prenant les justes dieux à témoin. Telle est la
scène touchante qu’ont exprimée les trois sculpteurs rhodiens, et leur groupe a
donné, s’il est possible, plus de force encore au sentiment qu’inspire un sujet si
douloureux.

Que devons-nous penser de la sublimité des statuaires antiques, lorsque le
savant Lessing nous dit et nous prouve, en dépit de l’enthousiaste Winckelmann,
que le Laocoon appartient à l’époque des premiers empereurs, et n’est qu’un produit
de l’art, déjà bien affaibli et dégénéré, des statuaires romains ? Non, ce n’est pas au
siècle d’Alexandre, ce n’est pas au temps des Praxitèle et des Lysippe que remonte
cet ouvrage célèbre, dont personne n’a parlé avant Pline, qui l’avait vu dans le
palais de Titus. Et pourtant quel admirable groupe ! quelle dignité dans l’expression
d’une si pathétique douleur ! quelle lutte sublime entre la force d’une âme héroïque
qui ne veut point se laisser abattre, et les angoisses d’un corps que le serpent torture,
que la rnort étreint ! Dans cette antiquité où les gladiateurs eux-mêmes apprenaient
à mourir avec grâce, un prêtre d’Apollon ne pouvait se déclarer vaincu jusqu’à
pousser les cris de désespoir qui retentissent dans les vers du poëte : clamores
horrendos. Aussi sa bouche frémissante semble-t-elle exhaler seulement un soupir.
La langueur de ses regards, le mouvement de ses sourcils, la proéminence de sa
lèvre, font voir le sentiment de la compassion mêlé à celui de la douleur physique ,
de sorte que l’amour paternel permet ici l’expression d’un gémissement qui devrait
être contenu par la dignité du héros et par la résignation du prêtre. Partant de
cette idée, le sculpteur, qui ne sacrifie jamais les convenances de la beauté, a pu
les concilier avec l’énergie de l’expression. Rarement les artistes grecs imitaient les
détails ; mais cette fois les statuaires rhodiens ont tiré un grand effet d’une telle
imitation. Les veines qui serpentent sur les cuisses, qui passent en se gonflant sur
le cou, ajoutent au frissonnement que la seule vue du Laocoon nous fait éprouver.
Il faut remarquer aussi que la réalité est plus vivement accusée dans les parties
inférieures, dans le pied, par exemple, qui se contracte et se cambre, que dans les
parties supérieures, où l’angoisse paraît étouffée ou du moins combattue par la
fierté d’une grande âme.

S’il est vrai, comme le pense Lessing, que le groupe du Laocoon soit un ouvrage
des commencements de l’empire romain, une traduction en marbre des vers de
Virgile, quelle idée, je le répète, ne devons-nous pas concevoir de la perfection de
l’art aux belles époques de Périclès et d’Alexandre ? Depuis qu’il fut trouvé, en
1506, sur l’Esquilin, parmi les ruines du palais de Titus, ce groupe a exercé la
sagacité des antiquaires et la plume de bien des écrivains. Quelques-uns, et des plus
habiles, ont soutenu, par de vives raisons, que c’était là une copie exécutée à Rome

d’après un original bien plus antique et beaucoup plus admirable ; mais, sans
entrer dans une discussion aussi délicate, il résulte de leurs observations que la
statue a dû être faite pour être placée dans une niche, car le travail du marbre est
plus fini sur le devant du groupe. Le défaut d’égalité dans les jambes montre aussi
LE LAOCOON
que le groupe devait être vu de bas en haut, et que l’artiste a mesuré ce volontaire
défaut de proportion aux exigences de l’optique. Le Laocoon se compose de cinq
morceaux, mais qui furent dans l’origine si adroitement réunis, que Pline crut n’en
voir qu’un seul, et le cita au nombre des groupes tirés d’une seule pierre, ex uno
lapide. Les. trois statues ont été restaurées en quelques endroits par Cornacchini,
sculpteur florentin, et par Giovan Angelo de Montorsoli, élève de Michel-Ange,

notamment dans le bras droit du père qui, aujourd’hui, fait pyramider le groupe,
au lieu que, suivant l’opinion de quelques auteurs, ce bras était jadis appuyé sur
la tête, où il paraît avoir laissé une marque. Enfin, on découvre sur l’épiderme
de ces marbres vénérables des traces d’érifloir qu’il faut attribuervà l’ignorance
des nettoyeurs modernes, et non pas à la gradine des sculpteurs rhodiens, car les
Grecs finissaient et polissaient leurs statues jusqu’à l’ongle, comme dit Horace.

fALLE DES ANIMAUX. Il y a cent cinquante ans, un antiquaire s’écriait en
parlant des figures d’animaux éparses dans Rome : « Si l’on réunissait
toutes les figures antiques d’animaux qui se voient dans les palais et dans les vignes
de Rome, ce serait certainement un des plus beaux spectacles qu’on pût voir au
monde. L’aigle de la vigne Mattei, le lion de la vigne Médicis, le sanglier et la
louve de la vigne Borghèse, les ours de la fontaine qui est à Termini, les paons du
Belvédère au Vatican, le bouc du palais Giustiniani, et les autres ouvrages de cette
espèce… tout cela formerait une seconde nature aussi belle que la première
lorsqu’elle sortit des mains du Créateur. » Il semble que les papes qui ont donné
leur nom au Musée Pie-Clémentin, aient voulu réaliser le voeu de l’enthousiaste abbé
Raguenet, en réunissant ici des animaux de toutes les espèces, des bêtes fabuleuses,
des bêtes féroces et des animaux, domestiques : le griffon à côté du coq, le lion à
côté du sphinx et le tigre à côté du chien, le centaure et la vache, le mouton et
le sanglier. La salle est divisée en deux parties par une allée que forment deux
rangées de colonnes en granit gris et en granit rouge oriental. Le pavé se colore
de mosaïques antiques, dont la plus grande, blanche et noire, trouvée à Palestrina,
fait voir des arabesques entremêlées d’oiseaux et un aigle dévorant un lièArre.

Les anciens ont excellé dans la sculpture des animaux comme dans toutes les
autres branches de l’art. Ils y ont poussé aussi loin que possible le rendu des pelages,
la justesse des mouvements, la connaissance du caractère propre à chaque animal.
L’exactitude des formes ne leur a point suffi, ils ont voulu souvent y joindre le
prestige de la couleur, et depuis l’albâtre fleuri jusqu’au basalte noir, toutes les
variétés, toutes les nuances de marbre ou de roche, ont été employées par eux pour
rappeler le ton même de la nature. Ainsi, le lion est sculpté dans une dure brèche
antique, imitant assez bien la couleur du roi des animaux ; le homard est en beau
vert de Carrare ; l’écrevisse en porphyre vert ; enfin l’albâtre fleuri, avec des taches
de noir antique, a servi à rappeler la robe d’une panthère. Quelquefois cependant
le sculpteur a fait abstraction de la couleur des matières pour ne songer qu’à la
forme. Des griffons, des vaches, des chiens de toutes variétés, des cerfs attaqués,
un taureau assailli par un ours, des canards, des ibis, un crapaud en rouge

MUSÉE P1E-CLÉMENT1N.
71
antique, divers autres habitants de l’air ou des marais, et nombre de quadrupèdes
aux allures inoffensives ou terribles, occupent chacun leur place en pacifiques
images. Quelques figures de héros ou de demi-dieux se mêlent à cette exhibition
du belluaire antique : un Satyre conduit une génisse à l’autel, et une autre allégorie
fait jouer le génie de Bacchus avec un lion presque endormi. Dans cette ménagerie
de l’art nous retrouvons Hercule traînant le lion de Némée, ou étouffant Géryon
pour enlever ses boeufs, ou tuant Diomède et ses chevaux. Telle nymphe désolée
CHEVRE ALLAITANT SON CHEVREAU.
qui appelle à son aide deux petits Amours, n’a été pour l’artiste qu’une occasion
de sculpter le Triton qui ravit la divinité de l’onde. Ce qu’on ne devine pas
facilement, c’est pourquoi l’empereur Commode, à cheval, en habit de chasse,
est placé dans la salle des lions et des tigres. Est-ce par allusion à son naturel
sanguinaire qu’on l’a rangé parmi les bêtes fauves ? Mais quelle infinie variété
d’oiseaux, de poissons, de quadrupèdes ! Ici, une cigogne défend une chèvre
contre deux serpents ; là, un éléphant se laisse mettre une clochette au cou. Plus
loin, la chèvre Amalthée se fait reconnaître au petit enfant qui tient la barbe de
l’animal et qui sans doute est Jupiter. Mais une Chèvre allaitant son chevreau est
un morceau digne des honneurs de la gravure, bien qu’il ne s’y mêle aucun
souvenir mythologique , à moins qu’on ne la veuille regarder comme la chèvre

Dont Polyphème fit présent à Galalhée.
n
ROME. VATICAN.

Un Cerf attaqué par un chien rappelle la métamorphose d’Actéon , célébrée
en distiques latins qui vantent la munificence, de Pie VI.

On admire encore un lévrier portant son collier, un chien braque à l’arrêt,
un coq de grandeur naturelle trouvé sur le Coelius, un épervier, oiseau que les
Égyptiens honoraient comme un dieu, un aigle et ses petits dans leur nid, un
sphinx ailé, d’un beau jaune antique, un lièvre suspendu à un tronc d’arbre,
gracieuse et bizarre sculpture en marbre Violet ; une colombe sur un palmier, une
CERF ATTAQUE PAR UN CHIEN
truie avec douze petits, un daim couché, un sanglier qui se dresse sur ses pattes, et
cent autres marbres qui forment une collection unique au monde.
0^P ALERIE DES STATUES. Primitivement la Galerie des Statues servit de lieu de
^^^ plaisance à Innocent VIII, qui la fit décorer par le Pinturicchio et Mantegna.
Après avoir fait pratiquer des ouvertures et construire des arcs soutenus par des
colonnes en jaune antique, le pape Clément XIV donna sa forme actuelle à cette
partie du Vatican, terminée sous le pontificat de Pie VI. Les paons, tigres, chiens
et petits génies qui se jouent dans les lunettes sont dus au pinceau d’Unterperger.
Il y a ici treize statues à peu près intactes, trois fragments et quelques bas-reliefs,
parmi lesquels Y Apollon Sauroctone (tueur de lézards) peut être regardé comme la
pièce capitale. C’est un marbre de Paros, provenant de la villa Borghèse, et imité
sans doute du célèbre morceau, de Praxitèle dont parle Pline. Les connaisseurs ont
émis sur cette copie fameuse des opinions diverses : Winckelmann prétend que les

jambes et les pieds forment ce qui nous est parvenu de plus beau en ce genre, de
l’antiquité ; d’autres n’y voient d’admirable que le torse ; pour nous, cette charmante
copie antique, car c’en est une d’après l’original de Praxitèle, reproduit avec bonheur
quelques-unes des qualités sublimes qui durent briller dans l’ouvrage du plus
parfait des statuaires : suavité des formes, délicieuse naïveté du mouvement, pureté
de l’adolescence. Apollon chassé du ciel n’est dans cette figure que le berger
APOLLON SAUROCTONELA MUSE URANIE
des troupeaux d’Admète, ingénument gracieux, et encore dieu sans le savoir.
La muse Uranie, marbre de Paros, fut retrouvée, il y a quatre-vingts ans, à
Tivoli, dans la maison de campagne de Cassius. Cette statue n’ayant ni tête ni
bras, on imagina de la restituer et de lui mettre en main le globe et la baguette
pour lui faire représenter la déesse de l’Astronomie, qui manquait dans la collection
des Muses. Elle est assise sur un rocher du Parnasse ; sa tunique, sans manches,
est ample et recouverte du péplum qui retombe avec grâce dans les plis flottants
de la draperie. L’aigrette, formée de plumes, qui se déploie dans la chevelure, a
été arrachée aux sirènes qui avaient oser défier les neuf soeurs. Sans parler d’un
bas-relief attribué à Michel-Ange, et qui représente Cosme Ier introduisant. à Pise
-10
les Vertus et les Sciences, on doit remarquer encore dans la Galerie des Statues
celles de deux empereurs : Claude-Albin, César africain, collègue et rival cle
Septime-Sévère, qui mourut dans les Gaules ; il porte une cuirasse où sont sculptées
deux Victoires dansant autour du palladium ; et Caligula, « dans le costume des
héros, » c’est-à-dire nu avec la chlamyde jetée sur le bras gauche. Cette statue
est une de celles qui avaient échappé à la proscription du sénat ; elle fut retirée
des ruines d’Otricoli.

Quand il disait de Marie-Thérèse : « Elle ne m’a pas donné d’autre chagrin
que celui de sa mort, » Louis XIV ne faisait peut-être que se rappeler une parole
antique. Nous retrouvons en effet les mêmes mots écrits sur un cippe dédié à
Pletoria-Antiochide, et sur lequel est posé un Triton en demi-figure cle grandeur
naturelle ; le dieu marin est recouvert de sa peau écailleuse ; l’aspect en est
imposant ; c’est un morceau plein de caractère. Vis-à-vis du Caligula est placée
une statue plus grande que nature, une Amazone. Elle a fermé son carquois, et
détend son arc après avoir déposé son bouclier et la hache à deux tranchants ; à
ses pieds gît son casque, et la courroie de l’éperon est relâchée. Sa fine tunique
laisse entrevoir le sein gauche et vient négligemment se nouer sur les flancs. C’est
un marbre de Paros, d’une grande souplesse. Auguste l’avait certainement fait
placer dans le portique bâti en l’honneur des médecins, ainsi que l’indique
l’inscription, et au xvue siècle on le rapporta de la villa Mattei, située sur le mont
Coelius.

Notre attention s’arrêtera maintenant sur les deux belles statues de Ménandre
et de Posidippe , qu’on avait longtemps prises pour des figures de Marius et de
Sylla ; le nom de Posidippe, écrit en grec sur la plinthe, et aperçu par Visconti, a
fait rectifier cette double, erreur. Le poëte macédonien Posidippe est assis sur un
siège demi-circulaire, en face du poëte grec Ménandre. Il est sans barbe ; il porte
la tunique et le manteau qu’on appelait pallium ; il a des anneaux aux doigts et
des brodequins aux pieds. Non-seulement il respire, mais il pense et il retire sa
main de son front, comme s’il allait donner à sa pensée le vêtement de la parole,
sous la douce inspiration des muses.

Pour n’avoir plus à revenir sur nos pas, nous allons pai^coûrir la Salle des
Bustes, d’où nous rentrerons dans la Galerie des Statues.

(^P> ALLÉ DES BUSTES. On doit bien s’attendre à voir paraître les hermès des
p||P personnages célèbres ou des dieux dans la Salle des Bustes ; elle contient
en effet cinquante-cinq bustes et soixante têtes, sans compter trois groupes, des
bas-reliefs, dont le plus remarquable est celui des Actions de grâces à Esculape,

MUSEE P1E-CLÉMENT1N.
75
quelques vases, des colonnes, et trente statues. Une tête d’Auguste, qui provient
de la villa Mattei, est couronnée d’épis, en mémoire de l’abondance de blé que
ce prudent empereur sut procurer aux Romains. C’est lui qui, le premier, dans
l’intérêt du pouvoir, fit passer les provisions de pain et de spectacles avant les

luttes de la place publique et les moissons de la gloire Le peintre anglais

Hamilton rapporta d’une villa de Tivoli la tête de Ménélas coiffée d’un casque où
se voit le combat d’Hercule et des Centaures ; elle fit autrefois partie d’un groupe
ACTIONS DE GRACES A ESCULAPE
où le candide époux de la belle Hélène enlève le cadavre de Patrocle, en appelant
à son aide les guerriers ses amis. Florence possède deux répétitions de ce groupe,
et une troisième, ados.sée au palais Rraschi, est connue à Rome sous le nom de
Pasquino. Il reste encore quelques fragments du groupe de Ménélas ; ce sont les
épaules de Patrocle avec la blessure que lui fit Euphorbe, et les jambes, qui sont
de la plus fine exécution, particulièrement aux extrémités. La tête que nous
décrivons est restaurée.

Le Jupiter Sérapis est un buste colossal en basalte noir ; le muid qu’il porte
sur la tête n’offre guère de signification précise ; on en a hasardé plusieurs qu’il
est inutile d’examiner. La sérénité du regard était, on le sait, le caractère distinctif
de Jupiter. Il semble donc, et c’est l’avis de Winckelmann, que l’on s’est trompé

ROME. VATICAN.

en donnant le nom de Jupiter aux statues de physionomie sévère ou terrible, et qui
portent le modium. C’est probablement un Pluton ou un Sérapis, car ces deux
divinités n’en font qu’une seule, qu’il faut voir dans ce basalte, et non un Jupiter.
Nous retrouvons du reste, au fond de la Salle des Bustes, la statue du père des
dieux. Il est assis , ayant son aigle auprès de lui et s’appuyant sur son sceptre.
En vain lui a-t-on mis la foudre dans la main droite : la douceur majestueuse
des traits et l’expression de cette tête qui se penche , déterminent à supposer
MENELASJUPITER SERAPIS
qu’il tenait jadis une coupe où il recevait les offrandes de ses adorateurs.

Le magnifique buste de Minerve, en marbre pentélique, avec l’égide et des têtes
de béliers sculptées sur le casque, a été retiré du château Saint-Ange. Deux
demi-figures d’homme et de femme, qui probablement ornèrent un tombeau , ont
reçu les noms de Caton et de Porcie. En mêlant ces souvenirs, il ne faut pas
perdre de vue que le père et la fille n’ont pas pu être inhumés ensemble. Caton
se donna la mort à Utique, sur le continent africain, et la femme du second
Bru tus partagea les destinées de son époux.

En rentrant dans la Galerie des Statues, nous trouvons celle de Ménandre
faisant pendant à la statue de Posidippe. Sans barbe, portant la tunique et le
manteau grec, Ménandre est assis, appuyé sur le dossier d’un siège à marchepied,

garni d’un coussin. « Il passait imprégné de parfums, libre d’allures et les vêtements
relâchés… rarement les théâtres couronnaient ses pièces. » Il a l’air de s’inquiéter
fort peu de l’opinion du peuple athénien.. Son attitude élégante, et sa draperie
rejetée avec art, révèlent la facilité de ses moeurs et la négligence apprêtée de sa
parure. Le sculpteur, en supprimant les prunelles, a sauvé la figure de Ménandre
LE POETE MENANDRE
du défaut qui la déparait : ce poète comique, était louche, ce qui ne l’empêchait
pas de bien voir les ridicules d’Athènes. Il se noya, à cinquante-deux ans, dans le
Pirée, où il était venu se baigner. Le pied droit et la main gauche de la statue sont
modernes : c’est un marbre pentélique qui a passé longtemps, on l’a dit plus haut,
pour un portrait de Marius.

Ceux qui pensent que la mélancolie est un sentiment tout moderne doivent
contempler de préférence les deux statues de Didon et d’Ariane. L’une, à
demi couchée sur le bras gauche, se livre aux pensées du désespoir ; l’autre,
succombant aux blessures que fit à son coeur la perfidie de Thésée, s’endort de

ROME. VATICAN.

fatigue, conservant u'ne grâce ineffable dans la mélancolie de son repos et la beauté
la plus touchante dans la désolation qui vient de l’accabler. Comment s’étonner si
Bacchus devint amoureux de la fille de Minos en la voyant ainsi couchée et vaincue
par la douleur ? Qui n’éprouverait la tentation de réveiller doucement cette créature
attristée dont la bouche semble encore murmurer une plainte, et de la faire passer
de l’empire des songes dans l’ivresse d’un nouvel amour ? Un bracelet, qui s’enroule
VENUS ACCROUPIE
comme un serpent à la partie supérieure du bras gauche, a longtemps fait croire
que VAriane abandonnée devait être une statue de Cléopâtre mourant de la
piqûre de l’aspic ; et trois poètes, dont l’un fut Balthasar Castiglione, ami de
Raphaël, ont célébré cette reine d’Egypte en vers latins, écrits aux deux côtés de
la niche qui renferme son image. Mais on a fini par observer qu’elle ne ressemblait
pas aux médailles de Cléopâtre, et que c’était au contraire une évidente répétition
du bas-relief où Ariane est surprise par Bacchus dans l’île de Naxos.

La Vénus accroupie, en marbre pentélique, fut découverte à Salone, sur la
voie Prenestine, vers la fin du xvin 6 siècle. Elle porte au bras gauche le bracelet des
dames romaines. Auprès d’elle un vase renferme les précieuses essences. C’est un

travail exquis que celui des chairs, et jamais peut-être on ne mêla tant de volupté
à tant de pudeur.

ffliip HAMBRE DES MUSES. Parmi ses bas-reliefs, ses hermès et ses quatorze
Igg^ statues, la salle des Muses renferme la belle collection des Neuf Soeurs et
de VApollon Musagète, ainsi nommé parce qu’il est le compagnon des Muses et
APOLLON MUSAGETE
qu’il inspire leurs adeptes. Il est debout, couronné de laurier ; ses regards levés au
ciel expriment de divins transports, et il semble que de sa bouche entr'ouverte
s’exhalent des sons mélodieux. Ses mains errent sur la lyre. Néron aimait à se
présenter ainsi sur la scène. OEuvre de Timarchide, l’original de ce morceau
décorait le portique d’Octavie. Dans la copie, la chlamyde et la ceinture ont quelque
lourdeur. Ce marbre pentélique fut retrouvé à Tivoli, de même que les Muses.

Le manteau tragique replié autour du bras droit, le poignard et le masque,
coiffé d’une peau de lion rappelant Hercule, ses travaux, ses malheurs et sa
gloire, caractérisent Melpomène. Son front, couronné de pampres, rappelle que les

ROME. VATICAN.

vendanges furent les-premières fêtes où,se joua la tragédie. L’expression est fière
et grave, la pose de la statue est singulière. Elle s’appuie sur un rocher, comme
si elle était lasse de déclamer. Assise, chaussée de sandales et enveloppée du
manteau scénique, Thalie, muse de la comédie, s’est couronnée de lierre ; elle
tient le tambour sonore des jeux bachiques, le bâton des bergers, emblème de la
poésie pastorale, et le masque comique, son principal attribut. Cette agréable figure
MELPOMENETEKPSICHORE
est remplie de sentiment. On connaît les attitudes consacrées et les traits distinctifs
des Muses de l’astronomie et de l’histoire, de la pantomime et de la musique, de
la poésie lyrique et de l’épopée ; mais il faut s’arrêter un instant devant la muse
de la danse, Terpsichore, qui est conforme à celle des fresques d’Herculanum, et
qui, le croirait-on ? est représentée assise. Ainsi que la muse de la poésie lyrique,
Erato, Terpsichore tient une lyre pareille à l’instrument inventé par Mercure. Le
corps de cette lyre se compose d’une écaille de tortue au-dessus de laquelle
s’élèvent deux cornes de bouc. C’est ainsi que notre excellent sculpteur français,
M. Duret, a figuré la lyre dans les mains de sa belle statue d’Apollon, qui est
placée à Paris au foyer de l’Opéra. Deux autres Muses, moins divines, bien

MUSÉE PIE-CLÉMENT1N.
81
qu’immortelles, Sapho et Aspasie, ont dans cette chambre, la première une
statue, la seconde un hermès voilé qu’accompagne celui de Périclès. Ce gracieux
rapprochement des deux amants célèbres, sortis ensemble des mêmes ruines,
toujours beaux et fidèles après deux mille ans, a inspiré au poëte Monti une de ses
plus nobles pages.
L EMPEREUR NERYA
o TON DE. Vingt-six statues, deux groupes, des ornements en bas et
hauts-reliefs, des sarcophages, des bustes dont les proportions sont
colossales, forment la principale richesse de la Rotonde, magnifique salle construite
sur le modèle du Panthéon par l’architecte Simonetti, et à la suite de laquelle se
trouve la chambre dite à la Croix-Grecque. Le plus remarquable des colosses qui
remplissent la Rotonde est la statue de Nerva, posée, comme les autres, sur un
beau piédestal de marbre grec veiné. Les érudits se sont plu à expliquer le fragment
de bas-relief qui est incrusté dans ce piédestal ; ils y ont vu les pourparlers de
Vulcain avec Junon, lorsque le dieu du feu se fait l’entremetteur facétieux de

ROME. VATICAN.

Jupiter. Quant à la statue, elle est imposante et majestueuse ; une couronne de
bronze est posée sur la tête de Nerva ; son visage amaigri indique la constitution
maladive de cet empereur, dont le règne ne dura que seize mois.

Après avoir jeté un coup d’oeil sur les deux hernies plus grands que nature
de la Comédie et de la Tragédie, nous nous arrêterons devant la Junon, dite de
Bai'berini ;' comme elle est debout, plus grande que nature, gracieuse de draperies
et merveilleusement souple, élégante de couleurs et finie de travail, on a osé

présumer que c’était la Junon même de Praxitèle qui fut autrefois au temple de
Platée. Pour ce qui est des bustes, nous ne pouvons passer sous silence celui
de Jupiter, si admirable par la douce majesté de la physionomie. On ne saurait
concevoir le maître de l’Olympe sous un aspect plus grandiose, plus homérique.
L’hermès connu sous le nom de l’Océan fut cédé par le peintre anglais Hamilton :
la tête du dieu est dans les flots, et de sa barbe limoneuse sortent des dauphins ;
il est couvert de membranes de poissons, en témoignage de sa fécondité ; ses cornes
rappellent les croyances des anciens aux tremblements de terre produits par la mer,
et les pampres qui le couronnent sont une allusion aux vignobles enchantés qui
bordent la côte.

La Rotonde fut bâtie par ordre de Pie VI tout exprès pour renfermer le
fameux bassin en porphyre rouge qu’on y admire comme un monument unique par
sa beauté et surtout par sa grandeur, car il n’a guère moins de quinze mètres de

circonférence. La voûte de la salle porte sur dix pilastres cannelés en marbre de
Carrare, séparés par des niches où sont placées des statues antiques colossales.
Une grande et superbe mosaïque, découverte à Otricoli dans le temps même qu’on
élevait la Rotonde, en forme le pavé. On y voit au centre une tête de Méduse et,
autour, le combat des Centaures et des Lapithes.

La chambre à la Croix-Grecque ne nous retiendra pas longtemps. Toutefois,
nous n’en sortirons point sans considérer le grand sarcophage en porphyre rouge

élevé par Constantin à sa mère Hélène. Ce précieux mausolée, enrichi de hauts reliefs
rappelant la bataille de Constantin contre Maxence, est soutenu par des têtes de
lion, et se termine en une pyramide ornée de sculptures d’enfants et d’animaux.
On en doit la restauration à la sollicitude de Pie VI, qui, pendant neuf ans
consécutifs, y fit travailler nuit et jour vingt-cinq artistes, et dépensa pour ce
travail, rendu si difficile et si lent par la dureté de la matière, la somme énorme
de cinq cent mille francs.

Enfin, en montant les degrés du magnifique escalier qui va nous conduire à
la salle de la Bige, nous ralentissons le pas pour voir la statue couchée du Tigre,
figure colossale qui eut l’honneur d’être restaurée de la main de Michel-Ange.

§ALLE DE LA BIGE. Un char en marbre à deux chevaux, formé d’un siège
antique, qui était à Rome dans le choeur de l’église de Saint-Marc, d’un
torse de cheval offert par le prince Rorghèse et achevé par Franzoni, qui restaura
sa
ROME. VATICAN.

et compléta l’ensemble de ce morceau, a donné son nom à la chambre de la Bige.
Riche de douze statues, cette chambre contient le Bacchus nommé Sardanapale
par une inscription grecque ; un Bacchus de grandeur naturelle, dont la tête est
moderne, et qui est posé sur un cippe très-élégant que Pomponio Eudemone et
Pomponia Elpide s’élevèrent à eux-mêmes, et sur les côtés duquel on voit les
protomes des deux époux soutenus l’un par un aigle, l’autre par un paon, ce qui
DISCOBOLE SE PREPARANTDISCOBOLE LANÇANT SON DISQUE
fait penser qu’ils avaient pour dieux tutélaires Jupiter et Junon ; un Alcibiade à la
bataille, foulant un casque sous le pied droit ; un Aurige vainqueur dans les
courses du cirque, tenant une palme et des rênes ; Sextus de Chéronée, oncle de
Plutarque et précepteur de Marc-Aurèle ; les deux Discoboles en marbre pentélique.
Le premier est imité de Naucyde ; il est nu, debout, et affermit ses pieds en
mesurant de l’oeil l’espace. Conformément à la description de Lucien, il n’y a ni
trou, ni lien, ni poignée sur la surface du disque ; la tête, inachevée d’ailleurs,
a été rapportée. Le second porte mal à propos la signature de Myron, car ce n’est
qu’une copie du fameux bronze dont parle Pline ; le mouvement de cette statue
et d’un naturel admirable ; il est conforme aux descriptions de Lucien et de Stace,

MUSÉE PIE-CLÉMENTIN.

et du goût de Quintilien ; la main et le poignet droits, le bras gauche et la jambe
droite sont modernes ; au tronc est attaché le strigile avec lequel se frottaient les
athlètes.
GRAND CANDELABRESIEGE A SIRÈNESIEGE A PANTHERE
ALERIE DES CANDÉLABRES. Bien que le nom de Galerie des Candélabres ait
prévalu pour la dernière pièce, il ne faudrait pas y chercher plus de huit
de ces luminaires antiques. En revanche on y trouve à profusion des cratères, des
mosaïques, des torses, des vases cinéraires, des fragments, six groupes et jusqu’à
cent sept statues, ce qui a fait donner aussi à cette partie du Vatican le nom de
galerie des Miscellanées. Au nombre des fragments, vous voyez un doigt immense
qui a appartenu au pied droit d’une statue de quelque quarante pieds. Les
sarcophages aussi bien que les groupes, les statues comme les vases, répètent les
sujets décrits plus haut ; et cette fois ce sont des copies qui n’ont, toutes précieuses

ROME. VATICAN.

qu’elles sont, ni la même valeur, ni la même célébrité. Parmi les candélabres,
nous en avons distingué un qui est orné de différents feuillages et traversé par
une bande sur laquelle on voit une danse bachique en bas-relief. Mais pour avoir
une juste idée du mobilier des anciens et des formes graves qu’ils y affectaient, il
faut voir leurs sièges raides et imposants, ornés de panthères ou bien de sphinx,
de lions, de sirènes, et dont le dossier se termine aux angles, tantôt par des
pommes de pin, tantôt par des mèches de flammes, quelquefois par des masques
chimériques. Depuis leurs monuments les plus augustes jusqu’à leurs ustensiles
les plus familiers, les Grecs, les Romains surtout, marquaient toute chose à
l’empreinte d’un génie mâle et d’un goût sévère.

Ainsi s’épuise cette longue série de chefs-d’oeuvre que nous a transmis
l’antiquité. Et quand on songe que leur nombre ne s’élève pas à moins de dix-huit
cents, quand on repasse dans son esprit les beautés diverses, les beautés infinies
de tant de morceaux rassemblés en un seul palais pour le haut enseignement des
artistes et le plaisir délicat des visiteurs, il ne reste plus qu’à remercier la Fortune
ou plutôt à chanter un hymne en l’honneur des pontifes chrétiens, qui, loin de
répudier les merveilles du paganisme, nous en ont conservé si pieusement la poésie,
et n’ont montré à nos regards éblouis que le côté vraiment sublime d’une religion
disparue, et la grâce de ces beaux dieux qu’il nous ont encore permis d’admirer
dans le marbre d’un Praxitèle.

uillaume Majano, architecte florentin, commença du temps de
Paul II l’aile droite du Vatican, qu’on appelle aujourd’hui les
Loges de Raphaël. Jules II ne voulant pas conserver le plan de
Majano, chargea Bramante de le modifier suivant les inspirations
de son génie. La mort surprit le pontife et l’architecte au milieu
de leurs projets en cours d’exécution. Héritiers de ces deux
immes, Léon X et Raphaël poursuivirent l’oeuvre entreprise, et
n modèle en bois que le peintre fit faire sur ses dessins, ils
le portique élégant et majestueux qui entoure de trois côtés la cour
de Saint-Damaze. L’élévation du bâtiment fut portée à trois étages, se développant
sur trois ailes, et dont chacune recevait l’air et le jour par une galerie ouverte de
trente arcades. De ce portique on aperçoit toute la ville de Rome et les campagnes
environnantes, inondées de lumière, jusqu’aux montagnes de l’Abruzze. C’est la plus
grande et la plus magnifique vue qu’il y ait au monde.

Le premier étage fut décoré de peintures à treillage par divers maîtres, dont
le plus célèbre est Jean d’Udine. Le chevalier d’Arpino, Paul Rril, Tempesta,
Nogari et autres, ont orné le troisième ; mais c’est au second étage, dans la première
aile, que l’on admire encore, malgré leur dégradation, les peintures historiques et
les arabesques exécutées ou inspirées par Raphaël, dont le portrait, sculpté par
Alexandre d’Esté, se présente aux regards dès le vestibule.

Exposées à toutes les intempéries de l’air pendant trois siècles, jusqu’au jour
où le vice-roi Eugène eut donné l’ordre de les protéger par des vitrages, ces
fameuses peintures sont presque entièrement effacées, bien que par une tardive
sollicitude on se soit occupé, depuis Grégoire XVI, de réparer tous ces ravages.
Sur chacune des treize petites coupoles qui terminent les arcades de la première
aile, sont peints à fresque quatre sujets tirés de la Bible, ce qui forme un total de
cinquante-deux morceaux, tous dessinés par Raphaël et peints sous ses yeux par
ses élèves. Quelques-uns cependant furent retouchés par le maître ou sont même
entièrement de sa main, et de ce nombre est la Création. L’Éternel y apparaît
sous la figure d’un vieillard toujours jeune, qui semble ouvrir les abîmes du néant
pour en tirer la terre, et dont la volonté toute-puissante se manifeste par le
mouvement qui emporte dans l’espace la figure du Créateur et agite sa chevelure
immortelle. Raphaël a montré ici tout ce que peut enfanter le génie de l’homme
quand il ose peindre l’image de Dieu.

Le chaos une fois débrouillé, nous voyons se succéder, comme autant de
versets de la Genèse, les peintures qui représentent la création du firmament, la
terre se peuplant d’animaux, se couvrant de plantes ; la naissance de la femme
tirée des flancs du premier homme ; la désobéissance d’Adam et d’Eve ; leur exil et
les suites de la punition du péché originel. Ces deux dernières compositions ont été
empruntées par Raphaël aux peintures de la chapelle del Carminé exécutées par
le Masaccio, peintre rempli d’expression et de naïveté, qui eût paru bien près de la
perfection si Raphaël n’était venu montrer ce qui manquait à ses ouvrages.

C’est Jules Romain qui a exécuté les compositions de la première coupole,
sauf le morceau de la Création, et celles de la troisième coupole qui retracent les
grandes scènes du déluge, la construction de l’arche, le débordement des eaux, la
sortie de Noé et son sacrifice à Dieu.

Il ne faudrait pas moins d’un volume pour décrire ces compositions tour à
tour imposantes, graves, simples, pathétiques. On pourrait alors comparer le Déluge
de Raphaël à celui du Poussin, et peut-être trouverait-on quelque chose de plus
sublime dans l’invention du peintre français, qui a choisi le moment où il ne reste
plus sur la terre qu’une seule famille, et trouvé un si puissant moyen d’expression
dans le petit nombre de ses figures et dans la sobriété de ses épisodes.

. Jean-François Penni, dit le Fattore, fut chargé de peindre dans les quatrième
et cinquième voûtes les images de la vie patriarcale telles que la Bible les a tracées,
DIEU ORDONNANT A ISAAC D’ALLER EN EGYPTE
l’histoire d’Abraham quand il reçoit les offrandes de Melchisédech, puis la visite
des trois anges, dont la prédiction fait sourire d’un air incrédule la vieille Sarah ;
ensuite l’incendie de Sodome et la fuite de Loth, les pérégrinations d’Isaac, ses
12
ROME. VATICAN.

su trouver, après le grand Léonard, des attitudes si naturelles, de si remarquables
airs de tête, et si fortement exprimer la trahison confondue et le dévouement étonné.

amours avec Rebecca-, la bénédiction qu’il donne à Jacob, et
enfin le retour d’Ésaù auprès de son père aveugle et trompé.

C’est Pellegrino de Modène qui fut employé à l’exécution des
sixième et douzième coupoles, consacrées aux principaux traits
de la vie de Jacob et de l’histoire du roi Salomon. Ici encore,
nous pourrions faire un rapprochement curieux, comparer le
Jugement de Salomon peint par Pellegrini sur le dessin de
Raphaël, au même sujet traité par le Poussin, et nul doute que
ce dernier n’eût l’avantage ; mais ce n’est pas le lieu de se
livrer à ces parallèles ; et d’ailleurs Raphaël, sans cesser d’être
le plus beau génie de la peinture, peut bien le céder une
fois ou deux au Poussin, qu’il a tant d’autres fois dépassé.

On attribue à Perino del Vaga les peintures des huitième,
dixième et onzième voûtes, contenant, à elles trois, douze sujets,
dont quatre appartiennent à la vie de Moïse, depuis le moment
où il est sauvé du Nil jusqu’à celui où il fait jaillir l’eau du
rocher ; quatre autres sont relatifs aux exploits de Josué , et les
quatre derniers retracent l’élection de David, son combat contre
Goliath, son triomphe et ses amours adultères avec Bethsabé.

La vie de Moïse se continue dans la neuvième coupole, qui
est de la main de Raphaël del Colle. On y voit le prophète sur le
Sinaï, l’adoration du veau d’or, et l’indignation de Moïse ; Dieu
lui parlant du sein des nuées, et le législateur des Hébreux
montrant au peuple les tables de la Loi.

Dans la septième et la treizième travée, nous retrouvons le
pinceau sec et la couleur dure de Jules Romain. Des huit sujets
qui en décorent les compartiments, quatre se rapportent à la
vie de Joseph ; il y est successivement représenté racontant ses
songes, vendu par ses frères, résistant à la femme de Putiphar,
et donnant à" Pharaon l’explication du rêve où il a vu les sept
vaches maigres et les sept vaches grasses. Les quatre fresques
de la dernière coupole sont consacrées à la Naissance de
Jésus - Christ, à son Adoration par les mages, à son Raptême
dans les eaux du Jourdain, et à la Cène. C’est, dit-on, Raphaël
qui peignit de sa propre main cette suprême entrevue de Jésus
avec ses apôtres, composition noble et touchante où le maître a

Tels sont les cinquante-deux morceaux' dont la suite forme ce qu’on appelle
la Bible de Raphaël. Les estampes, estimables à divers titres, de Jean Ottaviani
d’Aquila, de Chaperon, de Meulemeister, nous ont conservé tous ces sujets dans
leur intégrité ; et l’on peut dire que ces nobles inventions n’ont presque rien perdu

à être reproduites par la gravure, à cela près des imperfections que renferme
toujours la traduction du graveur, lorsqu’il est aux prises avec un Raphaël.
Dégradées, méconnaissables et menacées d’une ruine complète, ces fresques dureront
ainsi, sur des feuilles volantes, plus longtemps peut-être que les murailles mêmes
du Vatican, et si le temps en efface les couleurs austères, il n’en effacera pas du
moins la poésie ; il ne détruira point ces images idéales des premiers hommes et des

moeurs bibliques, par lesquelles le peintre des Loges nous reporte aux époques
qui précédèrent ce que nous appelons 'l’antiquité. Quant à la personnalité du grand
maître, elle est tout entière dans cette imposante suite de peintures, bien qu’il en
ait abandonné l’exécution à ses élèves, et se soit borné à peindre de sa main la
première et la dernière de ces compositions sublimes. Il lui a suffi d’ouvrir et de
fermer la porte d’une histoire qui commence par la Création du monde et finit
par la Cène, c’est-à-dire, qui nous conduit du moment où l’Éternel débrouille le
chaos, à celui où le fils de Dieu pressent la mort qui doit être la rançon de
l’humanité.
DIEU DEBROUILLANT LE CHAOS
MRABESQUES DE RAPHAËL. Les arabesques peuvent défier aussi les âges,
puisque Volpato les a gravées. Les précieuses planches laissées par cet
habile graveur peuvent servir à résoudre la question de savoir si Raphaël a
copié ou non les Grotesques des thermes de Titus, découverts sous Léon X,
près de Saint-Pierre-aux-Liens, et ainsi nommés, non pas à cause du caractère
singulier des figures, mais bien plutôt parce que les chambres où étaient ces
ornements se trouvaient pour ainsi dire sous terre, depuis l’exhaussement successif
d’un terrain couvert de débris, et formaient des espèces de grottes. Joseph Carletti
ayant décrit et gravé l’ensemble de ces grotesques, on peut, en les comparant
à la collection de Volpato, se convaincre que Raphaël a imité comme un grand
homme sait le faire, en s’appropriant les pensées d’autrui et en leur donnant le
tour original de son propre génie.

Du reste, inventeurs ou non de ce genre gracieux, Raphaël et son principal
collaborateur, Jean d’Udine, qui excellait à peindre les fruits, les fleurs et les

ornements, et qui eut le mérite de retrouver le secret du stuc antique, en ont tiré
un parti merveilleux et prêté à toutes ces créations l’air d’un rêve toujours
nouveau. Le génie moderne s’est promené à l’aise sans doute dans les immenses
domaines de la fantaisie, il a exploré tous les recoins de la fiction ; mais, loin
de se laisser entraîner à une profusion d’images forcées ou bizarres, et à toutes
%• ?
les créations possibles d’une imagination déréglée, il a modèrent pour ainsi dire
discipliné l’emploi des moyens, assagi les figures, et humanisé les monstres de
manière à former, avec des éléments sans lien, un ensemble doux et gracieux,
secrètement méthodique, harmonieusement varié. Des figurations animées peuplent
ces pilastres inertes ; sur cette pierre circule la vie ; à ce bois, de fantastiques
personnages donnent la parole. Voici un dieu marin, aux joues gonflées, qui sonne
de la conque pour redemander aux dieux sa trop volage amie ; des nymphes au
corps de sirènes montrent leur jolie tête au-dessus des roseaux, tandis que dans

ROME. VATICAN.

les airs voltige l’oiseau de Vénus ; le long des colonnettes descendent en serpentant
les mille tribus des insectes ailés ou des volatiles, joyeusement excités à de
charmants combats au sein des fleurs. Tel panneau se décore d’une députation des
eaux précédant la fraîche naïade ; tel autre nous fait voir des psylles, des aspioles,
quelques lézards parmi les mousses, des gnomes, des goules, de vieux satyres à
queue de poisson, et les follets du soir courant à l’aventure ; ici la femme,
MONSTRES MARINS
suspendue au-dessus du globe, ou tenant en main ses changeantes destinées, se
rassasie de vertiges ; là, plus tranquille, en face du laboureur et du guerrier, ces
deux conditions extrêmes de la vie, elle leur consacre le chaste abandon de la
tendresse et leur fait oublier les douloureuses préoccupations de l’avenir.

Parmi toutes ces images à demi fantastiques, parmi ces figurines qui vous
éblouissent de leurs formes renaissantes, il règne pourtant une sobriété sage et
contenue, sinon dans le nombre des objets, au moins dans leur conception et leur
arrangement. La diversion se produit à votre insu ; malgré vous la monotonie
s’éloigne. A côté de ces fleurs qui tombent en dentelles ou courent en grappes
festonner les murs, à côté de ces petits oiseaux qui sont échelonnés dans le
PILASTRE DES ARABESQUE
ROME. VATICAN.

feuillage avec une symétrie cachée, et semblent s’appeler et se répondre de
branche en branche, des rosaces chimériques s’enroulent et montent avec grâce,
en encadrant une jeune sylphide, ou bien en garrottant de chaînes odorantes
un monstre emprisonné. Quelquefois les Ages, les Saisons, les Jeux, les Parques,
les Vertus, se traduisent par divers emblèmes qui se tiennent par un lien plus
visible, de sorte qu’au milieu de ce dédale de figures et d’ornements imaginaires,
Raphaël nous laisse retrouver le fil d’une pensée philosophique, et se plaît à nous
montrer le retour de la sagesse à travers les romanesques visions de la folie. Il est
un pilastre où de petits génies, qui s’exercent à des luttes ardentes, personnifient
la gymnastique. Ici deux amants se tiennent embrassés au milieu de branches de
myrte, et figurent le printemps de l’année 'par le printemps de l’amour. Ces feuilles,
dont les unes encore vertes commencent à être frappées des teintes funèbres du
froid, dont les autres sèchent et tombent aux pieds du chasseur embusqué, nous
symbolisent l’automne déjà mourant, que des enfants aux vendanges avaient plus
gaiement ouvert. Enfin l’image d’un vieillard drapé dans son manteau entre deux
arbres dépouillés, nous fait éprouver un instant le frisson de l’hiver, comme pour
éveiller en nous une sensation inconnue aux heureux enfants de l’Italie.

Ainsi Raphaël a prodigué les inépuisables ressources de son génie dans ce
vaste et merveilleux système d’ornements, dont l’antiquité lui a fourni sans doute
le modèle, mais dans lequel il n’a jamais eu du moins que de faibles imitateurs
ou d’impuissants rivaux.

ICOLAS V, un prince ami des arts, le même qui jeta au xve siècle
les fondements de Saint-Pierre, a bâti cette partie du Vatican où
se trouvent les quatre Chambres que les peintures de Raphaël
ont rendues si célèbres, et que les Italiens appellent S-tanze.
L’architecture en est massive et rappelle ces temps de guerres civiles
où les palais étaient au besoin des forteresses. Les Chambres
des jours assez sombres sur la cour du Belvédère. Les embrasures
M uM xojuccres y sont si vastes qu’elles forment à elles seules de petits
 ?( appartements. Les châssis de. la croisée, épais et larges comme des poutres,
interceptent la lumière, qui n’entre que par des carreaux en losange , dans
le goût du moyen âge. Les plafonds, du moins dans les deux premières chambres,
sont divisés en ronds^etV^tfL&arrés par des ouvrages tellement en saillie, gue les
43
compartiments destinés à recevoir les décorations de la peinture ressemblent à des
boîtes ouvertes. Les lambris de ces salles fameuses furent exécutés par un religieux
de Vérone, nommé frère Jean, alors sans pareil dans l’art de sculpter le bois.
Primitivement, ces chambres servirent aux assemblées ecclésiastiques, et les
cardinaux y tinrent leurs consistoires ; mais, depuis que les papes ont transporté
leur résidence dans une autre partie du Vatican, et même en été au Quirinal, sur
le monte Cavallo, elles sont inhabitées, et l’on n’y entend que le pas des voyageurs
et la voix du concierge qui récite par coeur l’explication des chefs-d’oeuvre dont
les murailles sont couvertes.

Au premier abord, à l’aspect de ces grandes salles obscures et de ces fresques
enfumées qui ont subi tous les outrages du temps et de la guerre, sans compter le
dangereux bienfait d’une double restauration, on éprouve comme un sentiment de
tristesse, une sorte de désenchantement. Mais la présence de Raphaël et les pensées
qu’éveille son génie ont bientôt dissipé cette première impression, à moins que
le spectateur ne soit aussi barbare que les reîtres du connétable de Bourbon qui
casernèrent, il y a trois siècles, dans le Vatican.

De même qu’Alexandre VI avait orné de peintures le second étage du palais,
ce qu’on appelle Y appartement Borgia, de même Jules II voulut faire peindre à
fresque le troisième étage, qui est celui où se trouvent les Chambres dans lesquelles
nous allons entrer. 11 y employa d’abord les plus fameux artistes du temps, Luca
Signorelli, Pietro délia Francesca, Bramantino de Milan, Bartolomeo délia Gatta,
abbé de Saint-Clément d’Arezzo, et Pierre Pérugin. Mais l’architecte Bramante,
qui avait la confiance de Jules II, parla un jour au pape d’un jeune parent à
lui, qui était fixé à Florence où il faisait merveille, et qui s’annonçait déjà comme
devant surpasser tous les peintres. Ce jeune homme ainsi recommandé était
Raphaël. Bramante le fit venir à Rome, en 1508, et le présenta à Jules II, qui
l’accueillit avec les plus vives marques de bonté, et lui témoigna sur-le-champ la
confiance que lui inspirait son génie en lui ordonnant de peindre la chambre dite
délia Segnatura. On juge quelle envie dut exciter la naissante faveur du nouveau
venu parmi tous les peintres qui étaient alors en possession du premier rang, et dont
un était justement Pierre Pérugin, l’ancien maître de Raphaël. Mais le protégé de
Bramante se mit à l’oeuvre avec la sécurité d’un grand homme qui voit s’ouvrir
devant lui la carrière qu’il est sûr de parcourir.

N suivant l’ordre des temps, la première des Chambres de Raphaël
est celle délia Segnatura. C’est là qu’il fit ses débuts dans la grande
peinture. Aussi peut-on y constater, d’une fresque à l’autre, le
développement de son intelligence de peintre, et mesurer le chemin
qu’il fit si rapidement, d’une adolescence timide encore, à la virilité
du génie.

peut croire que la pensée générale qui allait présider à la décoration
chambre, fut inspirée à Raphaël par les grands esprits qui brillaient
la cour de Rome. Il existe même une lettre qu’il écrivit à l’Arioste
i pour le consulter sur le caractère à donner aux différents personnages qui
devaient entrer dans son premier tableau, la Théologie, et sur les diverses
convenances qu’imposait la tradition dans un pareil ouvrage. Jeune, et entièrement
appliqué à l’étude de son art, le peintre n’inventa point, selon toute apparence,
le programme de ces compositions fameuses ; mais il sut traduire si clairement les
idées les plus abstraites et les revêtir de formes si belles, qu’il s’est approprié, pour
ainsi dire, l’invention de son sujet par la seule manière dont il Fa conçu et rendu.
Il s’agissait de faire voir sous ses divers aspects la grandeur de l’esprit humain,
connaissant Dieu par la Théologie, cherchant les secrets de la nature et de l’âme

par la Philosophie, s’élevant par la Poésie au-dessus des choses réelles, enfin
réglant les intérêts du monde et les relations des hommes entre eux par la
Jurisprudence. Raphaël eut le merveilleux talent de rendre sensibles ces vagues
données et de les faire descendre à la portée de nos regards, tout en se tenant
lui-même dans les plus hautes régions de la pensée. Pour figurer la Théologie,
le peintre a représenté l’assemblée idéale de tous les Pères qui avaient pris part
aux controverses religieuses sur le sacrement de l’Eucharistie. C’est ce qu’on appelle
la Dispute du Saint-Sacrement. Les grands mystères de la religion catholique, ses
principaux dogmes, la Trinité, l’Incarnation, la Présence réelle, y sont exposés avec
la candeur d’un croyant et avec cette grâce naïve qui rappelle la jeunesse de l’art et
les derniers vestiges de la manière gothique transmise à Raphaël par le Pérugin.

La partie supérieure de la composition présente deux rangs de figures
symétriquement disposées en demi-cercles renversés comme on les voit dans la
peinture du Jugement dernier d’Orcagna, au Campo-Santo de Pise. Le premier est
celui des anges ; le second est celui des saints. Au centre de ce paradis, préside le
Père-Éternel, qui d’une main tient le globe du monde et de l’autre bénit le genre
humain ; mais le peintre a voulu attirer surtout l’attention sur la personne de
Jésus-Christ, placé au-dessous de son père, entre la Vierge qui l’implore et saint
Jean qui le montre du doigt comme pour dire : Voici Vagneau de Dieu. Ce groupe,
dans lequel est figuré le Saint-Esprit, occupe le centre du tableau et le milieu du
second arc. De chaque côté sont rangés les saints personnages de l’Ancien et du
Nouveau-Testament ; saint Paul, par exemple, à côté d’Abraham. Plus bas, suivant
la ligne d’un troisième arc, vu en perspective comme les deux autres, mais dont
les extrémités se rapprochent de la vue au lieu de s’en éloigner, se succèdent les
figures des théologiens qui composent le concile imaginé par Raphaël. Une certaine
symétrie reparaît encore dans cette rangée de figures. De chaque côté d’un autel
où est posée l’hostie dans un soleil d’or, on remarque les quatre Pères de l’Église
latine, Ambroise et Augustin, Jérôme et Grégoire. Parmi les personnages groupés
autour de l’Eucharistie, Raphaël a placé non-seulement des ecclésiastiques célèbres,
mais des laïques auxquels il s’est plu à donner la ressemblance du Bramante son
protecteur, et celle du Dante, son poëte favori, mis au nombre des théologiens,
sans doute parce qu’il avait décrit l’Enfer et le Ciel.

Dans cet ouvrage, qui dut être achevé en 1508, on aperçoit encore les traces
du style antérieur que Raphaël lui-même allait transformer. Ainsi il a fait usage
de l’or pour les auréoles des saints et pour quelques ornements ; l’exécution des
figures est soignée, étroite et minutieuse comme celle des artistes du xv siècle.
L’accentuation des menus détails donne à chaque tête l’air d’un portrait, et l’on
croit sentir que le génie du peintre ne s’est pas encore entièrement dépouillé

de ses langes. Quant à la composition, nous l’avons dit, elle obéit’aux lois d’une
symétrie gothique qui bientôt ne s’accordera plus avec l’ampleur toujours croissante
du style de Raphaël. Et, du reste, on a observé que dans ce tableau même de
la Dispute du Saint-Sacrement, les progrès du peintre sont sensibles jusqu’à
l’évidence, le côté droit par où il a commencé, étant inférieur au côté gauche par
où il a fini. Cependant cette fresque émerveilla tellement Jules II, qu’il ordonna
LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT
sur-le-champ de détruire à coups de marteau les fresques exécutées dans ces
salles par Rramantino, Signorelli et les autres, voulant que toutes les peintures
fussent de la main de Raphaël. On ne conserva que quelques ornements du Sodoma
et une voûte du Pérugin, que son disciple fit respecter.

En regard de la Dispute du Saint- Sacrement, Raphaël peignit l’École
d’Athènes, et cette fois, sans autre transition, sans effort, il s’éleva au plus
haut degré de perfection qu’il ait jamais atteint. Par la seule force de son esprit,
il devina ce qu’il ne connaissait point de l’antiquité, et, dans un temps où n’étaient

pas encore exhumés lés monuments iconographiques, il devança l’érudition par les
conjectures de son génie.

Le peintre nous transporte au milieu d’une assemblée idéale de tous les
philosophes de l’Asie et de la Grèce. Nous sommes à Athènes, dans le palais
d’Académus, et nous y trouvons réunis ces illustres sages de l’antiquité qui eurent
les prémices de notre jeune admiration. Usant d’un privilège qui fut toujours
accordé aux poètes, Raphaël supprime les intervalles de temps et d’espace qui ont
séparé tant de grands hommes, et il les suppose un instant contemporains pour nous
les montrer tous ensemble, comme nous les verrions dans l’Elysée où se promènent
leurs ombres. Sous l’arcade d’un superbe édifice exhaussé de quatre marches, on
distingue d’abord les deux philosophes qui personnifient le sentiment et la raison,
Platon et Aristote, placés au centre du tableau et environnés de leurs disciples,
parmi lesquels se trouve un jeune héros, tête nue, qui est Alexandre le Grand.
Auprès d’eux, sur la même plate-forme, Socrate s’entretient avec Alcibiade ; et plus
proche de nous, du même côté, Pythagore écrivant ses tables immortelles, forme
le centre d’un groupe nombreux de figures attentives, parmi lesquelles le spectateur
reconnaît Empédocle, Épicharme, Archytas ; mais il se démande quel est cet élégant
jeune homme qui s’éloigne de Pythagore pour se rapprocher de Platon, et on lui
répond que le peintre a voulu représenter François-Marie délia Rovere, duc d’Urbin ,
neveu de Jules IL Derrière Pythagore, paraît Épicure qui, couronné de pampres,
écrit ses préceptes tant calomniés peut-être, et que Raphaël a représenté comme
un apôtre du pur sensualisme. Le philosophe qu’on voit assis, tristement accoudé
sur une pierre, la plume à la main, c’est un sceptique découragé, Arcésilas. Sur les
marches, vous remarquez un homme assis, presque nu et tout à fait en évidence ; il
ne parle à personne : c’est Diogène. Un jeune homme qui monte les degrés semble
avoir voulu aborder le- philosophe cynique ; mais il en est détourné par un vieillard
qui lui montre du doigt Aristote et Platon. Sur le premier plan, à l’opposé du
groupe de Pythagore, est le groupe des géomètres. On y voit, sous les traits de
Bramante, Archimède traçant une figure de géométrie avec son compas, et couché
vers la terre dans la posture où il fut surpris par le soldat qui lui donna la mort.
Derrière lui sont debout Zoroastre, roi des Bactriens, qui tient le globe céleste à la
main, et Euclide, l’inventeur de la géométrie, qui tient le globe terrestre. Enfin,
dans un coin de cette vaste composition, à la place la plus modeste, à côté de
Zoroastre, le peintre a dessiné sa propre tête et celle du Pérugin.

Jamais, certainement, on ne vit refleurir avec plus de grâce, avec plus d’éclat,
le goût de l’antiquité. On dirait d’un tableau qu’Apelles aurait dessiné, que
Protogène aurait peint. Jamais aussi le caractère des philosophes de la Grèce ne fut
mieux compris ni plus dignement exprimé. Le divin Platon montre le ciel, comme on
103 les chambres de raphaël.
devait s’y attendre. Aristote enseigne, Socrate raisonne, et, ainsi qu’on l’a remarqué,
en tenant le premier doigt de sa main gauche avec le pouce et l’index de sa main
droite, il semble dire : Vous m’accordez ceci et cela, suivant sa manière constante
de raisonner. Les disciples qui entourent Pythagore paraissent plongés dans la
méditation par la doctrine mystérieuse du maître sur les harmonies secrètes des
nombres et la transmigration des âmes. Diogène étale son cynisme, Épicure écrit
L ECOLE D ATHENES
sa noble théorie du plaisir dans la vertu, Arcésilas est accablé de ses doutes, et il
ne manque à cette fictive réunion de tant de sages que le stoïcien Zenon et l’heureux
Aristippe.

Le troisième côté de la salle.de la Signature est orné de trois tableaux séparés
par une grande fenêtre et qui ont trait à la jurisprudence. C’est vis-à-vis, du côté
de la cour du Belvédère, qu’est la fresque du Parnasse, si connue par la belle
gravure de Marc-Antoine, qui en est du reste une variante. Un paysage ombragé
de quelques lauriers encadre la scène. Apollon y est environné des Muses, et, il

faut bien l’avouer, lé dieu de la poésie est représenté jouant du violon. Il y avait
alors à Rome un fameux jocatore cli violino qui était aimé du pape,, et dont
Raphaël fit ailleurs le portrait. Le goût de Jules II pour ce musicien a fait admettre
le violon sur le Parnasse, qui doit en être un peu surpris. Auprès des Muses, on
reconnaît le vieil Homère à sa figure inspirée. Il chante ses vers immortels, et un
jeune homme les écrit à mesure qu’ils tombent de la bouche du rhapsode. Le
Dante, couronné de lauriers et revêtu d’un manteau rouge, semble guidé par Virgile
qui lui montre Apollon. Des deux côtés de la fenêtre, qui coupe la composition,
vous distinguez deux groupes de poètes : à gauche, la tranquille Sapho, qui n’est pas
encore amoureuse ou qui ne l’est plus ; elle se tourne vers Laure et Pétrarque ;
à droite, Pindare qui chante, et Horace qui l’écoute en l’admirant ; plus loin Sannazar
et Boccace.

La décoration de cette Chambre est complétée par des peintures imitant des
bas-reliefs en bronze doré, et dont les sujets rappellent les quatre compositions
principales ; ces bas-reliefs fictifs sont séparés par des cariatides peintes en
clair-obscur, c’est-à-dire d’une seule couleur, et qui soutiennent la corniche. Sur
la voûte, dans des cadres ronds, Raphaël a également rappelé par des figures
symboliques, admirables d’élégance et d’expression, les idées qu’il avait développées,
sous une forme historique et allégorique tout ensemble, dans ses grandes fresques.
Là Poésie est la plus belle de ces quatre figures, dont chacune est accompagnée de
deux petits génies. Celle-ci a des ailes pour s’élever aux cieux, et dans sa main
droite sont les poëmes d’Homère. Aux quatre angles de la voûte, la pensée du maître
est répétée dans des tableaux de moindre dimension, sur fonds dorés. Enfin, le
soubassement de la chambre de la Signature est orné d’une frise peinte en camaïeu,
sous l’inspiration de Raphaël, par Polidore de Caravage. Ce sont, pour ainsi dire,
des notes écrites au bas d’un grand livre.
&I030' éliodore chassé du temple est le sujet que Raphaël peignit dans la

|||^"% chambre qui vient après celle de la Signature. La décoration tout

W^^^^^Mj entière devait être une allusion flatteuse aux vertus de Jules II.
Tmf^^^^M Ce grand homme se glorifiait d’avoir repoussé l’invasion de l’Italie
ïlmê^M^^^ e^ arracûéj les armes à la main, le patrimoine de saint Pierre aux
^te<jj) « ^^^ ennemis de l’Église. Voulant célébrer indirectement la gloire du
5^Bj, pontife et lui adresser un compliment délicat, Raphaël a choisi le sujet
Ém cVHéliodore chassé du Temple. Au temps du grand prêtre Onias, Héliodore,
i$ préfet du roi Séleucus, pénétra dans le temple de Jérusalem pour y enlever
• ' l’argent des veuves et des orphelins qui s’y trouvait déposé. Mais un
cavalier, miraculeusement envoyé de Dieu, apparaît tout à coup et renverse le
voleur sacrilège. Deux anges fondent sur lui et s’apprêtent à le frapper de
verges, comme il est dit dans le livre des Machabées. Cependant, au fond du
tableau, Raphaël laisse voir le sacrificateur entouré des’prêtres et du peuple ; Onias
invoque le secours de Jéhovah, mais il ne voit pas le châtiment d’Héliodore, tant
le miracle a été soudain, foudroyant ; et c’est ici, de la part de Raphaël, un trait
de génie, ; quelques femmes seulement, plus rapprochées du lieu où s’opère ce
prodige, en paraissent épouvantées. Ce qui dépare cette composition, d’ailleurs

sublime, c’est l’arrivée inattendue du pape Jules II, porté sur sa chaise par des
officiers qu’on nomme segettari. L’artiste, abandonnant sa fiction, passe brusquement
à la peinture réelle de son héros, et par une de ces hardiesses que l’on est convenu
de pardonner aux grands peintres, il désigne directement Jules II comme le libérateur
de l’Église.

A cela près, YHéliodore est un tableau justement fameux, où Raphaël a su
mettre autant d’action, de mouvement et d’énergie, qu’il avait mis de tranquillité
et de sage élégance dans l’École d’Athènes et la Dispute. Mais il montra d’autres
qualités encore, et notamment celles d’un coloriste, en peignant la Messe de Bolsène,
au-dessus de la fenêtre qui devait couper si malheureusement sa composition. On
sait que les hérésies des sacramentaires commençaient alors à menacer l’unité de
l’Église. En continuant son système d’allusions historiques, Raphaël peignit un
certain miracle qui avait eu lieu sous le pontificat d’Urbain IV, au xine siècle, à
Sainte-Christine de Bolsena, où un prêtre qui doutait de la présence réelle avait
vu, disait-on, des gouttes de sang sortir de l’hostie et rougir le corporal. La
scène, on le devine, est très-habilement étagée au-dessus et des deux côtés de
la fenêtre. Le pape Jules II et ses cardinaux assistent à la messe, et ne sont pas
autrement émus d’un miracle qui, sans doute, ne doit pas étonner un croyant ;
mais le prêtre qui officie en est confondu, bouleversé, honteux et tremblant. Si
conosce, dit Vasari, nelV attitudine délie mani, quasi il tremito e lo spavento
Le contre-coup de son épouvante se fait voir dans les figures des assistants
échelonnés sur les degrés de l’autel ; belles figures dont les gestes et les visages
trahissent. toutes les nuances du sentiment que le peintre a si fortement exprimé
dans le prêtre !

Le pape Jules II étant mort au mois de février de l’an 1513, le cardinal Jean
de Médicis lui succéda sous le nom de Léon X. Raphaël, qui n’avait peint encore
que deux des quatre grands tableaux de la seconde Chambre, voulut consacrer à la
gloire du nouveau pontife les métaphores de son pinceau. Jean de Médicis, quand
il défendait l’Église comme légat de Jules II, avait été fait prisonnier à la bataille
de Ravenne, en 1512, et sa délivrance, présentée comme une grâce de Dieu, avait
eu lieu précisément, jour pour jour, l’année d’avant son exaltation. En peignant la
Délivrance de saint Pierre autour de la fenêtre opposée à la Messe de Bolsène,
Raphaël faisait sa cour à Léon X qui, par sa captivité et son évasion réputée
miraculeuse, avait eu un trait de ressemblance avec le prince des apôtres. Ici encore,
il fallait surmonter les difficultés d’une surface anguleuse et fort gênante. Le peintre,
oubliant les lois de l’unité, prit le parti de diviser son drame en trois actes, ou si
l’on veut en trois tableaux. Au-dessus de la fenêtre il peignit une prison dans
laquelle, à travers des barreaux de fer, on voit saint Pierre chargé de chaînes et
Les chambres de raphaël 107plongé dans le plus profond sommeil ; deux soldats donnent tout près de M, î'ttflà sa tête, l’autre à ses pieds. Un ange vient réveiller le captif, et remplit Ôa mlumière céleste tout l’intérieur de la prison. En dehors, et sur des marches p1â« é« §à gauche de la fenêtre, les rayons de I.a lune éclairent faiblement quatre gekkfe,dont deux, effrayés par l’apparition lumineuse de l’ange, se disposent I réveillet’leurs compagnons ; une torche qu’ils ont allumée les éclaire plus fortement que hLA DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRElune et produit un effet piquant de lumière. De l’autre côté, par une licencepoétique, Raphaël a représenté saint Pierre sortant de sa prison, conduit pai*l’ange qui lui sert de guide et de flambeau. La clarté surnaturelle qui émane del’envoyé de Dieu, fait briller les armures de deux soldats endormis sur les marchesdu double escalier qui monte à la prison. C’est la seule fois peut-être que Raphaëlait abordé les difficultés du clair-obscur, et il Fa fait eu maître. Toutefois, sa lesyeux étaient moins occupés de ces jeux de lumière, on remarquerait dams cetableau des qualités d’un ordre supérieur, je veux dire la sérénité de saint Pierre^
la grâce ineffable de l’ange, son air de puissance inévitable et de douceur, et, pour
tout dire, le naturel exquis’et vraiment admirable qui tempère l’invraisemblance
d’une scène aussi merveilleuse.

Raphaël acheva cette fresque en 1514, la première année du pontificat de
Léon X. Ce fut encore en l’honneur de ce pontife qu’il choisit pour le quatrième
tableau de la Chambre où nous sommes, le sujet de la Défaite d’Attila. Ce grand
tableau fait face à YHéliodore. « Attila, roi des Huns, surnommé le fléau de
Dieu, s’avançait vers Rome pour la détruire, dit Stendhal. Saint Léon le Grand,
digne cette fois du nom que lui donnèrent ses contemporains, ose aller à la
rencontre d’Attila. Il s’agissait de toucher cette âme féroce ou d’être massacré ;
le pontife arrive sur le Mincio (entre Mantoue et Peschiera)  ; il va parler au roi
barbare. Attila est persuadé, c’est-à-dire rempli de terreur, par la vue des saints
apôtres Pierre et Paul, qui, armés d’une épée, paraissent dans le ciel. Admirable
invention’de Raphaël pour représenter aux yeux, la persuasion, telle qu’elle
pouvait entrer dans le coeur d’un sauvage furieux, envahissant la belle Italie ! »

On s’attend bien que le peintre aura donné à saint Léon le Grand les traits
de Léon X. Ce pape, environné des grands personnages de la cour de Rome,
vêtus comme ils l’étaient du temps de Raphaël, s’avance avec la tranquillité d’un
juste que soutient la foi dans cette lutte héroïque de l’esprit contre la force. Le
contraste est frappant et n’a pourtant rien de banal. L’action, du reste, sans rien
perdre de son unité, se développe comme dans le récit d’un poëte. Ainsi l’apparition
des apôtres, bien qu’elle ne soit aperçue que du roi des Huns, semble agiter l’air,
effrayer les chevaux et se communiquer par une voie mystérieuse à toute l’armée
des barbares. On aperçoit, en effet, dans le lointain, leurs cohortes serrées,
obéissant à deux impulsions contraires. Leur invasion et leur refaite subite, qui
seraient inexplicables dans un même tableau, cessent d’étonner le regard dès qu’il
se porte sur les redoutables figures des apôtres, dont le fantôme ne frappe que le
féroce Attila, mais dont l’invisible autorité s’étend sur son armée tout entière. Le
langage du peintre, dans ce qu’il a de plus digne et de plus élevé, ne saurait
parler plus vivement à l’intelligence du spectateur. Il faut, du reste, remarquer ici
l’ampleur, la hardiesse du style de Raphaël, et la souplesse de son génie, qui,
suivant la nature des sujets qui lui sont dictés ou qu’il invente, sait remuer la
pantomime de ses personnages, aussi bien qu’il s’entend à exprimer les passions de
leur âme.

Quand on a contemplé les grands tableaux qui ornent les murailles de cette
seconde Chambre, on ne peut attacher qu’une importance secondaire aux peintures
de la voûte. Elles sont séparées par des ornements en clair-obscur qu’on laissa
subsister, bien qu’ils fussent l’ouvrage des artistes antérieurs. Raphaël y a représenté

des histoires tirées de la Bible, telles que Noé sauvé du Déluge, Moïse à qui
apparaît le buisson ardent, le sacrifice d’Abraham, et le songe de Jacob. Ces sujets,
à vrai dire, n’ont aucun rapport avec les grandes fresques dont nous venons de
parler, et il est clair qu’ils figurent à la voûte comme de simples motifs de décoration.
Ici Raphaël s’est dispensé de reproduire la pensée de ses compositions principales
dans les cadres, secondaires, ainsi qu’il l’avait fait sur les murailles de la chambre
LA DEFAITE D’ATTILAdélia Segnatura. Le maître, dédaignant sans doute de faire plafonner les figures,
ce qui eût été facile à un dessinateur tel que lui, ou peut-être ne voulant pas
trop attirer l’attention de ce côté par des contours nécessairement recherchés et
violents, se contenta de supposer des morceaux de tapisseries qui auraient été tendus
au plafond, et sur lesquels auraient été peints ses quatre sujets dans la perspective
ordinaire. Il est certain que des figures vues de bas en haut, présentent le plus
souvent des raccourcis désagréables qui nuisent nécessairement à la beauté des
formes, et Raphaël n’était pas homme à sacrifier la grâce au plaisir des difficultés

ROME. VATICAN.

vaincues, ou à une ostentation de science. L’immortel Corrège avait cependant
échappé à ce péril dans sa coupole de Parme.

Raphaël en était à la moitié des travaux de cette Chambre lorsqu’il perdit
Bramante, qui avait été son vigilant protecteur. En sa qualité d’architecte de
Saint-Pierre, Bramante avait, dit-on, fait pénétrer secrètement Raphaël dans la
chapelle Sixtine, afin qu’il pût y étudier le style de Michel-Ange, qui, dans le même
temps, travaillait à ses figures de Prophètes et de Sibylles. Vasari dit même que le
peintre d’Urbin dut l’agrandissement de sa manière et la nouvelle ampleur de son
style, à la faveur de contempler avant tout le monde les étonnantes fresques de
Buonarotti. A vrai dire, ce fait énoncé par le biographe italien n’a "jamais été bien
éclairci, et, du reste, il a moins d’importance qu’on ne lui en donne. Qu’importe,
en effet, que Raphaël ait étudié les figures de la Sixtine ? Ce qui importe, c’est qu’il
ait réussi à puiser dans l’étude de Michel-Ange de nouvelles forces, et à lui dérober
un secret que personne, depuis, n’a su découvrir, le secret du plus grand style
auquel le génie de la peinture ait jamais atteint. Y voir une marque absolue de
l’infériorité de Raphaël, c’est aller trop loin sans doute, car il est dans l’art d’autres
qualités essentielles que Raphaël posséda au plus haut degré et qui furent inconnues
à Michel-Ange, artiste sublime mais incomplet, précisément parce qu’il ne voulut
emprunter à personne ce qui manquait à son génie.

JUSQU'À présent nous n’avons vu dans les Chambres du Vatican que des
peintures de la main de Raphaël ; il n’en sera pas de même dans la
Chambre qu’on appelle de Torre Borgia, et que nous plaçons la troisième,
toujours en suivant l’ordre chronologique. Obligé de tenir tête à sa propre
réputation, qui s’étendait alors en Europe, Raphaël ne pouvait pas suffire
aux grands tableaux qui de toutes parts sollicitaient son génie. Aussi
avait-il discipliné toute une armée de peintres, qui le comprenaient à
demi-mot, exécutaient sous ses yeux, et pour ainsi dire sous sa dictée,
de grandes fresques ou des tableaux à l’huile, dont il leur avait donné
seulement une esquisse légère, quelquefois une simple indication, et qu’il
se contentait de retoucher.

^7° La Chambre de Torre Borgia fut peinte en 151/. Raphaël n’était plus

1 )  alors le protégé du pape, il était son ami. Aussi tous les motifs de la
décoration furent-ils puisés dans l’histoire des papes qui avaient porté le nom de
Léon, et que l’on faisait revivre en leur prêtant la ressemblance de Léon X. La
Justification de Léon III, le Couronnement de Charlemagne par ce même pape,
la Victoire remportée sur les Sarrasins au port d’Ostie par Léon IV, et l’Extinction
miraculeuse d’un incendie arrivé à Rome sous son pontificat, tels sont les sujets des

quatre grandes fresques qui ornent la troisième Chambre. Une seule de ces fresques,
l’Incendie del Borgo, a été entièrement peinte de la main de Raphaël. Une inscription,
placée sur le tableau même, nous apprend que, du temps de Léon IV, un incendie
consuma presque entièrement le Borgo Vecchio, qui avoisine Saint-Pierre, et que
le pape, en donnant sa bénédiction du haut de la loge pontificale, arrêta les progrès
de l’incendie.

Raphaël, cette fois, laissant le pape et sa suite dans l’éloignement, met au
premier plan et en évidence, non pas l’incendie même dans son développement,
mais les vivantes images du trouble, de la terreur, de la désolation que cause un
pareil désastre. Qu’on se représente la manière dont un autre peintre n’aurait pas
manqué de concevoir une telle scène : les poutres enflammées, les toits croulants,
les pierres noircies, les gerbes de feu, les tourbillons de fumée, eussent rempli
les trois quarts du tableau. Raphaël, au lieu d’étaler l’incendie dans toute son
horreur physique, n’en a représenté qu’une petite partie, et, à l’exemple des grands
artistes de l’antiquité_, c’est avec des figures humaines qu’il a composé son récit,
plutôt qu’avec des objets inanimés ; de sorte que le tableau parle à l’imagination
beaucoup plus qu’aux yeux, et produit une impression d’autant plus profonde qu’elle
est plus morale. C’est donc ici le mouvement des figures qui est surtout admirable :
les unes apportent de l’eau en tremblant ; les autres s’enfuient au hasard, égarées
par la peur. Les femmes échevelées et à demi nues songent à leurs enfants ; ici on
en voit une qui, du haut d’un mur, va jeter son enfant emmaillotté dans les bras
du père, qui se hausse sur la pointe des pieds pour le recevoir ; là c’est un jeune
homme qui porte sur ses épaules un vieillard, et qui est suivi de sa femme et de
son fils, comme le pieux Énée porta jadis son père Anchise durant l’incendie de
Troie. Çà et là, des femmes qui n’ont plus d’espoir qu’en Dieu, lèvent les mains
au ciel, ou se tournent avec leurs enfants vers le saint pontife pour implorer son
secours ; et les groupes du devant se trouvent ainsi naturellement liés à la scène
du fond. Cependant un vent violent qui agite les draperies et que l’on croit sentir
au désordre des chevelures, va propager l’incendie et rendre inutiles tous les efforts
humains ; aussi les malheureux qui ne croient pas ou ne songent point à l’efficacité
de la prière, se sauvent-ils sans se donner le temps de prendre un vêtement
quelconque ; c’est là ce que représente si vivement la figure entièrement nue de ce
jeune homme qui, suspendu par l’extrémité des mains au haut d’un mur, va se
laisser tomber à terre. »

La beauté des figures, la grâce même, cette grâce que les belles femmes
montrent à leur insu dans tous leurs mouvements, se retrouvent dans ce tableau de
Raphaël, bien qu’on -ne s’attende pas à l’y rencontrer. La jeune fille qui porte
sur la tête un vase plein d’eau, et qui appelle au secours, est un morceau que la

statuaire antique aurait avoué. La science du peintre n’a pas non plus perdu ses
droits ; et s’il est vrai, comme le donne à entendre Vasari, que Raphaël ait voulu
entrer en lutte avec Michel-Ange pour la représentation du nu, il faut convenir
que l’occasion ne pouvait être mieux choisie. Quelque savant d’ailleurs que soit le
dessin des figures nues de Y Incendie del Borgo et leur modelé anatomique, nul
doute que ces figures ne présentent pas le fier caractère, la hardiesse de contours,
LINCENDIE DEL BORGO
le grandiose que leur eût imprimé le génie de Michel-Ange. Mais on avouera du
moins que l’infériorité de Raphaël dans la plastique est noblement rachetée ici par
la vérité des expressions, par. l’intérêt et le pathétique des épisodes.

Les autres tableaux de cette Chambre, nous l’avons dit, trahissent l’exécution
des élèves de Raphaël, et peut-être même ce grand homme n’eut-il qu’une faible
part à la composition des fresques appelées la Justification de Léon III et le
Couronnement de Charlemagne. La première représente le pape Léon III, jurant
sur l’Évangile qu’il est innocent des crimes dont l’accusaient ses ennemis. On sait
15
ll/l

ROME. VATICAN.

que ce pape faillit périr victime d’une conspiration ourdie contre lui par les rivaux
que son élection avait irrités, et qu’après s’être évadé de prison, il se réfugia
en France auprès de Charlemagne, qui le rétablit sur le siège de saint Pierre. Ce fut
par reconnaissance que le pontife couronna le roi de France empereur d’Occident.
Le sacre de Charlemagne forme donc naturellement le sujet de la seconde fresque,
exécutée et composée même, selon toute apparence, par les disciples de Raphaël,
mais dans laquelle on remarque toutefois des groupes dignes du maître. Le peintre
a donné au pape Léon III la physionomie de Léon X, et à l’empereur Charlemagne
celle de François Ier, de telle sorte que Vasari lui-même a pris le change et a
décrit le tableau comme étant le couronnement du roi de France par Léon X.
Mieux que tout autre, Vasari devait savoir que cette habitude de rappeler les traits
des grands personnages du temps, même .dans la représentation d’événements
anciens, était admise dans l’art. Raphaël avait, pour ainsi dire, consacré cet
usage, et il n’est pas une de ses fresques du Vatican qui ne renferme des portraits
intéressants, et, comme toujours, admirables de dignité et de naturel. Celui du
graveur Marc-Antoine Raimondi se trouve parmi les figures des seggettari qui
portent le pape dans le tableau de YHéliodore. Il arriva aussi plus d’une fois à
l’élève du Pérugin d’introduire le portrait de son maître dans ses compositions ;
mais il donna de plus vives marques encore de sa reconnaissance et de sa vénération
pour lui, en faisant respecter, malgré les ordres du pape, les peintures de la voûte
qui, dans la Chambre où nous sommes, sont de la main du Pérugin.

ALGRÉ son attachement pour Léon X, Raphaël ne pouvait lui
consacrer tout son temps. Non-seulement ce grand peintre ne
s’appartenait pas tout entier, obligé qu’il était de partager les
faveurs de son génie, mais lui-même s’était commandé pour
ainsi dire certains ouvrages où il espérait dire le dernier mot
de son art, et triompher aisément de la rivalité sourde que lui
 ;itée Michel-Ange dans la personne de Sébastien de ! Piombo.
il lui restait encore à peindre la plus vaste des quatre Chambres
a auxquelles il devait donner son nom : la salle de Constantin,
céleste de cet empereur, la victoire qu’il remporta sur Maxence,
la cérémonie de son baptême, et la donation qu’il fit de Rome au pape, tels furent
les motifs indiqués au peintre pour la décoration de cette grande salle. Raphaël
dessina les compositions de la Vision céleste et de la Bataille ; mais la mort le
surprit avant qu’il eût mis la main à ces peintures. Toutefois il avait déjà peint à
l’huile, sur un enduit préparé à cet effet, les deux figures de la Mansuétude et de
la Justice, qu’on y voit encore, et qui sont peut-être supérieures, par le style
et par la beauté, aux allégories des autres Chambres. La Justice, en particulier, est
un modèle de majesté et de grâce ; elle pose une de ses mains sur le long cou
d’une autruche, symbole étrange d’une vertu qu’on n’a jamais caractérisée ainsi,

attribut dont le sens est demeuré une énigme. A l’exception de ces deux figures
élégantes et grandioses, Raphaël n’avait fait, disons-nous, que projeter les immenses
fresques de la salle de Constantin, lorsqu’il mourut le 7 avril 1520, léguant à deux
de ses élèves, Jules Romain et François Penni, l’héritage de sa fortune, et le
soin de terminer les ouvrages qu’il laissait inachevés. Le dessin de la Vision céleste,
fait à la plume sur une demi-feuille de papier pâle, lavé et rehaussé de blanc,
présente quelques différences avec la fresque exécutée par Jules Romain. Constantin
y est représenté, comme dans le tableau, au moment où il harangue ses soldats
et aperçoit dans les nues illuminées une croix portée par des anges, d’où
s’échappent ces fameuses paroles : In hoc signo vinces. Mais ce qui n’est pas
dans le dessin, c’est la figure ajoutée par Jules, d’un nain grotesque et difforme,
qui essaie de mettre un casque sur sa tête. Placé au premier plan, ce personnage
vient former un contraste inattendu et barbare avec la dignité imposante d’un
tableau traité dans le style antique.

Quant à la Bataille de Constantin, Jules Romain s’y conforma plus fidèlement
aux intentions du maître. Seulement il resserra la composition, et rendit ainsi la
mêlée plus confuse, plus effroyable. Nous possédons au Louvre le dessin de
Raphaël, celui qui, du cabinet du comte Malvasia de Rologne, passa dans la célèbre
collection de Crozat : c’est absolument la même pensée, le même enchaînement de
groupes que l’oeil peut détacher de l’ensemble, et qui toutefois y sont fortement
liés. A travers la confusion, malgré le fracas que l’on croit entendre, on distingue
sans effort le mouvement des deux armées ; on désigne aussitôt le vainqueur. Calme
au milieu des clameurs du combat et du bruit des armes, Constantin s’avance avec
la majesté d’un héros assuré de son triomphe ; son image est celle de la Victoire
elle-même. La sérénité de son attitude fait un contraste éclatant avec la fureur des
soldats qui s’égorgent autour de lui, mais surtout avec la rage et le désespoir de
Maxence, que l’on voit culbuté sur son cheval dans le Tibre, ramassant en vain
toutes ses forces pour se sauver, et tout près d’être englouti dans les flots. C’est
ainsi qu’un des bas-reliefs de l’arc de Constantin, à Rome, sculpté du temps même
de cet empereur, retrace la défaite de Maxence. Raphaël a donc suivi la tradition
telle que l’avaient conservée l’histoire et les monuments ; mais ce qui n’était point
dans ces bas-reliefs, ouvrages de la décadence de l’art, c’est le caractère vraiment
héroïque de cette grande rencontre, où l’on se bat corps à corps, pied à pied, où
chacun n’a de salut que dans son courage. Ce que Raphaël a puisé dans sa propre
inspiration, c’est la clarté admirable d’une composition aussi compliquée, c’est le
talent d’y mettre à la fois du tumulte et du repos, c’est l’impétuosité des
mouvements, la mâle et fière élégance des figures qui, tantôt, il est vrai, rappellent
les sublimes Grimpeurs de Michel-Ange, tantôt les violents et terribles cavaliers
LA HàTAHiMS 1>K UONSTANTIN CONTRE MAXKN6R
de Léonard, mais qui toujours portent l’empreinte d’un génie mesuré, abondant et
contenu, facile et profond tout ensemble. Dans le lointain, la bataille se continue
sur un pont que Maxence avait, dit-on, fait construire de manière qu’il se rompît
au moment oii Constantin le passerait ; mais le peintre n’a pas représenté ces
péripéties, sans doute pour éviter toute incertitude apparente sur le dénoûment
de son épopée. Que si l’on attache ses regards particulièrement sur tel ou tel
groupe, on y trouve certains détails qui excitent la terreur, et, par opposition,
des épisodes touchants, celui, par exemple, d’un père qui relève le cadavre encore
chaud de son fils, avec une douleur dont l’expression réveille dans l’âme du
spectateur l’horrible idée des guerres civiles.

Il faut le dire, dans cette vaste peinture, l’exécution, qui appartient tout entière
à Jules Romain, a quelque chose de sauvage qui convient à la représentation d’une
telle scène. Le coloris en est noir et d’une crudité qui, partout ailleurs, serait
choquante ; mais ici, comme le Poussin le faisait remarquer à Bellori, cette crudité
même, ces tons durs s’accordent avec la nature violente du sujet, ils n’en expriment
que mieux la férocité des batailles, et il n’est pas jusqu’à l’éparpillement des
lumières et des ombres qui ne semble avoir été un calcul du peintre pour rendre
le désordre de la mêlée par le désordre du clair-obscur.

Au-dessous de la Bataille de Constantin, on remarque les peintures du
soubassement qui règne tout autour de la salle. Ce sont des camaïeux imitant des
bas-reliefs en bronze doré, et dans lesquels Polidore de Caravage, s’inspirant
des sculptures de la Colonne Trajane, a fait revivre d’une manière surprenante le
goût, le sentiment de l’art antique. Le tableau qui a pour sujet le Baptême de
Constantin, est peint à fresque par François Penni, probablement d’après les dessins
de Raphaël. Le victorieux empereur, dépouillé maintenant de son armure, couvert
seulement d’un petit linge et un genou en terre, reçoit l’eau du baptême que lui
verse le pape saint Sylvestre, revêtu de ses habits pontificaux. Enfin, vis-à-vis de
la Bataille, au-dessus de la cheminée, entre les deux fenêtres, est représentée
l’histoire de la Donation de Borne, que l’empereur Constantin avait faite au pape
saint Sylvestre, suivant une tradition qu’il importait à l’Église de consacrer, mais
qui, du vivant de Raphaël, était déjà rangée parmi les fables. On raconte, en
effet, que Jules II ayant demandé un jour à l’ambassadeur de Venise quel droit la
Seigneurie pouvait avoir sur la mer Adriatique, celui-ci répliqua : « Votre Sainteté
le trouvera sur le revers de la donation que Constantin vous a faite de la ville de
Rome. » Quoi.qu’il en soit, l’empereur est peint ici encore, un genou en terre,
offrant au pape une petite statue d’or, image de la ville de Rome, en échange
de laquelle il reçoit la bénédiction du pontife, au milieu d’un grand concours de
prêtres et de peuple.
Les chambres de raphaël. 119
Ces fresques, quel qu’en soit le mérite, et bien qu’on y trouve des figures de
femmes d’une grande beauté, se ressentent nécessairement de l’infériorité des élèves
de Raphaël. Aussi, le spectateur en revient-il plus vivement à l’admiration de ce
grand maître, dont le génie, du reste, éclate partout dans les Chambres du Vatican,
aux endroits même où son pinceau n’a point touché. On ne peut sortir de ces
Chambres fameuses sans se rappeler la brillante existence de Raphaël, l’immensité
FAC-SIMILE DE L’ECRITURE DE RAPHAËL
à peine croyable de ses travaux, la noblesse de son caractère, la dignité de sa vie,
l’imprévu de sa mort. Né à Urbin, petite ville pittoresque située dans les montagnes,
il avait eu pour maîtres, d’abord un peintre naïf, Jean Sanzio, son père ; ensuite
un peintre naïf et savant, le Pérugin. Tout jeune encore, il fit un chef-d’oeuvre, le
Mariage de la Vierge, et y révéla une grâce jusqu’alors inconnue dans l’art.
A dix-sept ans, il aida le Pinturicchio pour les fresques de la sacristie de Sienne,
et ne fut pas plus tôt admis clans cette collaboration, qu’il y prit naturellement
la première place. En 1503, âgé de vingt ans, il passa à Florence, y étudia les

peintures expressives du Masaccio, s’arrêta quelque temps à Pérouse, et y connut
le moine Fra Bartolomé, qui lui donna des idées sur le clair-obscur. A la fin de
l’année suivante il retourna à Urbin, pour y peindre la chapelle de Saint - Sévère,
et repartit pour Florence, où il demeura trois ans et où se développa ce style mixte,
encore timide mais déjà plus fort, qui caractérise sa seconde manière. En 1508,
nous le voyons arriver à Rome, y peindre tour à tour les Chambres et les Loges
du Vatican, y multiplier les merveilles de son pinceau, étonner. Jules II, charmer
Léon X, devenir, même à côté de Michel-Ange, le premier de son art et le chef
adoré de la plus illustre école du monde. Jamais peintre n’eut une plus belle vie…
Raphaël compta parmi ses admirateurs tous les grands hommes de son temps ; il
fut l’ami et le créancier de Léon X. Envié, mais incapable d’envie, il ne parlait
qu’avec respect de Michel-Ange et désarmait ses ennemis par sa justice. Du reste,
il tenait dans Rome un état de prince, avait une mise élégante et marchait toujours
escorté de ses nombreux élèves, qui lui composaient comme une cour, et qu’il
aimait à l’égal d’une famille. Sa figure était des plus agréables ; tout en lui, ses
manières, son style, son écriture même, témoignait d’une' grâce délicate et
naturelle ; il avait des cheveux bruns et des yeux noirs dont le regard était
limpide et doux. Rien que sa constitution fût délicate, on ne pouvait prévoir qu’il
serait si rapidement enlevé par la mort. Après une courte maladie, dont les causes
sont peu connues, il expira en l’année 1520, le jour du Vendredi-Saint, qui était
l’anniversaire même de sa naissance. Il n’avait que trente-sept ans et n’était pas
encore parvenu à la moitié d’une carrière qu’embellissaient la fortune^là7 ;gJ.oire et
l’amour. Ac"' 'Z-&'^\

ANDIS que Raphaël était attiré à Rome par le Bramante, en 1508,
Michel-Ange y revenait de son côté, impérieusement rappelé par
Jules II, de sorte que les deux grands rivaux se trouvèrent bientôt
comme en présence dans le Vatican, à vingt pas l’un de l’autre,
celui-là occupé à la décoration des Chambres, celui-ci chargé de
peindre la voûte de la Chapelle Sixtine. Cette chapelle, aussi grande
à elle seule qu’une église, est ainsi nommée parce qu’elle fut bâtie
par les ordres de Sixte IV, qui était parvenu au pontificat eu 1471. Ce fut
trente-deux ans après cette époque, en 1503, que le pape Jules II, neveu de
Sixte IV, confia la décoration de la voûte à Michel-Ange. Vingt ans plus tard,
Clément VII conçut le projet de faire peindre,, par le même artiste, sur deux des
côtés de la chapelle, la Chute des Anges et le Jugement universel. Ce dernier sujet,
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le seul qui ait été exécuté, ne le fut que du temps de Paul III. Jaloux de s’associer
à la gloire de Michel-Ange, le pape alla lui-même un jour, suivi de dix cardinaux,
rendre visite à ce grand homme, et l’inviter à commencer la fresque dont il avait
déjà dessiné les cartons. Bien que le Jugement dernier n’ait été peint, comme
nous venons de le dire, que longtemps après la voûte, nous ne suivrons pas ici
l’ordre chronologique, et nous ferons comme le voyageur qui tout d’abord demande
à voir cette fresque à jamais célèbre, la première d’ailleurs qui frappe la vue
quand on entre dans la Chapelle Sixtine.

LE JUGEMENT DERNIER

E premier aspect de cette peinture immense, qui a quarante pieds de large
sur cinquante de hauteur, produit une impression d’étonnement et de
malaise de laquelle on ne revient pas facilement. L’esprit ne s’habitue
pas tout de suite à l’idée que les morts réveillés par la trompette du jugement
universel ne sauraient sortir de la tombe autrement que nus ou avec des lambeaux
de leur linceul. Ensuite le spectateur a quelque peine à comprendre la pensée du
peintre ; il demande à voir clair dans ce chaos de nudités qui montent et qui
descendent. C’est donc pour lui que nous essaierons de débrouiller la composition
de Michel-Ange.

Le Jugement dernier se divise en onze groupes, ou si l’on veut en onze
scènes principales, qui ne présentent pas, comme on pourrait le croire, le contraste
de la désolation et de la joie, mais qui toutes portent l’empreinte uniforme d’un
sentiment d’inexprimable terreur. Dans la partie tout à fait supérieure de la fresque,
paraissent, à droite et à gauche, deux groupes d’anges sans ailes qui portent, les
uns la colonne à laquelle fut attaché le Christ, le roseau surmonté de l’éponge,
l’échelle du Calvaire, et les autres les instruments de la passion, les verges,
la couronne d’épines et la croix.

Au-dessous se dessinent trois groupes placés à une égale hauteur. Celui du
milieu représente Jésus-Christ la main levée en signe de menace et prononçant la
malédiction des réprouvés ; sa colère est si terrible que la Vierge, saisie elle-même
d’effroi, se serre contre son fils. Chacun, dans ce moment formidable, ne songe qu’à
soi : le timide saint Pierre, qui renia son maître, s’empresse de montrer les clefs
du Paradis qui lui furent jadis confiées ; les martyrs se hâtent d’exposer aux yeux
du souverain juge les instruments de leurs supplices ; saint Laurent se couvre du
gril sur lequel il brûla ; saint Barthélemi présente sa peau d’une main et de l’autre
le couteau avec lequel il fut écorché ; saint Biaise tient les râteaux qui mirent son
LE JUGEMENT DERNIER
corps en pièces ; saint Sébastien fait voir les flèches dont sa poitrine fut percée ;
sainte Catherine se penche sur sa roue, qu’elle soulève dans ses bras comme un
glorieux témoignage de son maiivre i ; d’autres saints présentent les croix sur
lesquelles ils furent liés ; ces dernières figures se rattachent au quatrième groupe
placé à la gauche du Christ : c’est celui des bienheureux. On y remarque des
élus qui s’embrassent, des amis qui se reconnaissent et semblent se féliciter d’avoir
échappé à l’éternelle damnation. A la droite du Sauveur, au-dessous des anges qui
portent sa croix, sont réunies toutes les femmes qui assistent à la résurrection
et aux fins dernières du genre humain. Une d’elles, rassurant sa fille effrayée,
regarde le juge suprême avec une noble sérénité. A côté de cette mère qui par son
mouvement rappelle un peu le groupe de Niobé, on aperçoit la figure étonnée
d’Adam, que son fils Abel saisit par le bras.

Immédiatement au-dessous se déroulent, sur une ligne horizontale, trois autres
groupes qui sont peut-être les plus étonnants de cette fresque étonnante. Celui du
milieu représente les sept anges qui sonnent de la trompette pour réveiller les
morts ; ces anges sont accompagnés des assesseurs de Jésus-Christ montrant aux
damnés le livre de la loi qui les frappe, et aux trépassés qui ouvrent les yeux le
livre de la loi qui va les juger. Le groupe placé à la droite du spectateur,
au-dessous de sainte Catherine, est celui où Michel-Ange a déployé avec le plus
d’énergie et d’audace, sa vigueur dans l’expression du terrible, sa scienceincomparable
de dessinateur, ses contours imprévus, mais d’une incroyable
correction, ses prodigieux raccourcis, son effrayante facilité à vaincre le difficile,
à triompher de l’impossible. On voit ici les réprouvés livrés par la vengeance
divine en proie aux anges rebelles. Le peintre a donné à chacune de ces figures
de damnés le caractère d’un des sept péchés capitaux ; l’Avarice tient encore la clef
de son trésor ; la Luxure, indiquée par le plus honteux de tous les vices, est punie
de la façon la plus cruelle ; l’Envie a voulu s’élever au séjour des bienheureux,
mais deux démons la saisissent par les jambes, se suspendent à ses pieds et vont
l’entraîner dans l’abîme ; le serpent que l’envieux avait nourri, l’enlace maintenant
et le mord. C’est la plus horrible image du désespoir que jamais ait rencontrée le
pinceau d’un artiste, que jamais ait inventée l’imagination du poëte le plus sombre.
De l’autre côté, sous le groupe des femmes, on voit monter dans les airs les
figures qui vont d’elles-mêmes se présenter au jugement de Dieu. Leur ascension
est légère ou pesante suivant le fardeau de péchés qu’elles portent dans leur
conscience. Pour montrer que le christianisme a conquis les régions les plus

' Primitivement saint Biaise avait la tête penchée sur le dos de sainte Catherine, et celle-ci était nue ; ces poses
ayant paru manquer de décence, Daniel de Volterre, qui fut à cette occasion surnommé Brachettone (culottier) ,
reçut l’ordre de vêtir la sainte, et de faire tourner la tête du saint vers Jésus-Christ.

lointaines, un des élus enlève vers le ciel, au moyen d’un chapelet en guise de
corde , deux nègres dont l’un est vêtu en moine. Un rayon de miséricorde brille
LE PROPHETE JERKMIE
dans ce groupe sublime, où l’on distingue la figure nue d’un bienheureux qui tend
la main à un pécheur frémissant d’angoisse et encore incertain de sa destinée.

Des onze scènes de ce drame épouvantable, trois seulement se passent sur la
terre ; les morts secouant leurs suaires reprennent les formes humaines et se revêtent
de chair ; les uns, squelettes encore, ont déjà recouvré le mouvement ; d’autres
ont l’air de se réveiller avec peine du lourd sommeil de la tombe. Sur la pierre
d’un sépulcre que soulève avec effort un ressuscité, voyez le long de la nervure
architecturale qui borne la composition, un moine posant sa main droite sur la tête
d’un mort qui s’éveille, et lui montrant de l’autre le dernier juge : c’est Michel-Ange
lui-même. La caverne qui se trouve vers le milieu de la partie inférieure du
tableau, représente, dit-on, le Purgatoire où il n’est resté que quelques démons
désespérés de n’avoir plus personne à tourmenter. Immédiatement après, on remarque
avec surprise la barque de Caron, étrange souvenir du paganisme mêlé à la
symbolique chrétienne. L’affreux nocher, arrivé aux bouches de l’Enfer, y chasse
à grands coups d’aviron les damnés tremblants, rapetisses par l’excès de la frayeur,
et que saisissent des diables au sourire satanique, armés de griffes tranchantes et
de fourches recourbées. C’est ici le onzième et dernier groupe : le regard s’arrête
forcément à la figure d’un personnage aux oreilles d’âne, au visage ignoble, qui,
puni sans doute pour un vice infâme, et puni par où il a péché, est mordu par un
serpent qui l’étreint et fait deux fois le tour de son corps’ 1.

Critiquer Michel-Ange ! que d’autres en aient le courage. Peut-être pourront-ils
relever ici les abus mêmes de la science, le luxe inutile et déplacé de l’anatomie des
corps là où tient si peu de place l’anatomie de l’âme, la présence inexplicable du
nautonier du Styx, la pantomime du Christ, toute païenne et si peu majestueuse,
bien que terrible ; peut-être aussi reprocheront-ils avec quelque raison à Michel-Ange
d’avoir mis la même ostentation de vigueur musculaire dans les figures que devrait
animer la seule force divine, et de n’avoir pas suffisamment éclairé sa composition
par une distinction mieux marquée entre les réprouvés et les élus…, d’avoir négligé
aussi ou de n’avoir pas connu tout ce que le prestige des couleurs et les ressources
du clair-obscur pouvaient ajouter de profondeur à l’espace, d’effet et de grandeur
à la scène… Mais pour nous, en présence d’un génie de la taille de Michel-Ange,
nous n’éprouvons que le sentiment d’un enthousiasme supérieur aux calculs’ de la
raison. Et de même que tout chrétien doit être consterné de frayeur en présence
' On sait que l’artiste a peint ici Messer Biaggio. Voici à quelle circonstance ce personnage dut ce triste honneur :
Messer Biaggio, maître des cérémonies de Paul III, accompagnant le pontife qui venait voir le Jugement dernier encore
inachevé, dit à Sa Sainteté qu’un tel ouvrage était plutôt fait pour figurer dans une hôtellerie que dans une chapelle.
À peine le pape fut-il sorti, que Michel-Ange, peu flatté de la critique du Messer, lit de mémoire son portrait et le
plaça en enfer, enlacé par un serpent monstrueux, et sous les traits de Minos indiquant aux réprouvés l’abîme où on
doit les plonger. Delà, grandes réclamations du maître des cérémonies, à qui Paul III répondit avec une spirituelle
gaieté: « Messer Biaggio, vous savez que j’ai reçu de Dieu un pouvoir absolu dans le ciel et sur la terre ; mais je ne
puis rien en enfer… »
de cette image sinistre, de même il nous semble que tout artiste doit être, devant
cette fresque sublime, consterné d’admiration. Le Jugement fut découvert le jour de
LA SiUÏLLE DE LIBYE
Noël 1541. Michel-Ange y avait employé huit années ; il avait alors soixante-sept
ans. George Mantouan a gravé cette vaste composition en onze morceaux. Martin

ans

Rota l’a gravée aussi, mais en une seule planche petit in-folio, qui a été copiée
avec beaucoup de talent par-Léonard Gauthier et par Wierix.

La muraille opposée au Jugement dernier et les deux autres faces de la
chapelle, sont ornées de quatorze fresques représentant divers traits de l’Ancien et
du Nouveau Testament.

La partie inférieure des murs est décorée par des pans de draperies au-dessus
desquels règne une suite de douze figures. Ces peintures furent exécutées par Luca
Signorelli, Sandro Botticelli, Cosimo Roselli, Dominique Ghirlandajo et Pierre
Pérugin. La plupart de ces précieuses compositions, celles du Pérugin surtout,
paraîtraient belles et intéressantes vues partout ailleurs qu’auprès des ouvrages de
Michel-Ange, dont le génie altier et les formes grandioses ne souffrent aucune
comparaison et écrasent tout ce qui l’avoisine.

PEINTURES DE LA TOUTE

UAND il entreprit, à contre-coeur et par les ordres d’un pape qui voulait
être obéi, les peintures de la voûte de la Chapelle Sixtine, Michel-Ange
n’était qu’un statuaire ; il n’avait encore jamais peint. Non-seulement il
dédaignait la peinture à l’huile, la regardant comme un art à l’usage des femmes
et des paresseux, arte da donna e da persone inftngarde ; mais il ignorait les
procédés de la fresque, n’ayant jamais eu occasion de la pratiquer. Il fit donc
venir de Florence les meilleurs peintres à fresque, les vit travailler quelque temps
sous ses yeux, et bientôt, maître de leurs secrets, il les congédia en les payant et
se renferma seul dans la chapelle pour se mettre à l’oeuvre. La voûte de la Sixtine
présente dans sa partie la plus élevée une surface plane, oblongue, un plat-fond
à proprement parler. Michel-Ange la divisa en onze compartiments, destinés
à recevoir les peintures bibliques auxquelles une architecture feinte servirait
d’encadrement. Dans les espaces appelés pendentifs, c’est-à-dire formés par la
retombée des arcs, il imagina de peindre en fresques colossales- les Prophètes
et les Sibylles. Enfin dans les emplacements circulaires inscrits au-dessous des
pendentifs et au-dessus des fenêtres, il projeta une série de compositions
secondaires, sans compter d’innombrables petites figures, purement décoratives,
qui devaient remplir tous les vides de la muraille, occuper tous les angles de la
voûte, se plier à toutes les courbes de l’architecture.

Les morceaux les plus célèbres et aussi les plus admirables de cette vaste
peinture sont les Prophètes et les Sibylles. Il est impossible de les avoir vus, même
dans une simple estampe, et de n’en pas conserver à jamais le souvenir. Il semble

que l’Écriture ait produit sur Michel-Ange le même effet qu’ont éprouvé de nobles
esprits en lisant les poëmes d’Homère. Le peintre s’est identifié avec le génie des
prophètes ; il a vécu avec eux ; il les a vus grands, fiers, pensifs et attristés. Par
un choix de contours qui n’appartiennent qu’à lui, par le développement outré des
LE PROPHETE DANIEL
muscles et la sveltesse des jointures, en supprimant certains détails et en exagérant
l’accentuation des autres, il est parvenu à en faire des êtres surhumains, dont le
modèle ne se rencontre nulle part. Il a imprimé à ces prophètes un air de hauteur,,
un caractère de force imposante et de sombre majesté qui ferait paraître mesquin,
timide et froid, tout ce que l’on voudrait leur comparer. Et toutefois chacun de ces
hommes inspirés se présente à nous sous les traits que peut lui prêter notre
imagination échauffée par la lecture de ses écrits. Jérémie est le prophète de la
•17
désolation, aussi parait-il affaissé sous le poids des pensées tristes. Accoudé sur
son genou, il soutient d’une main sa tête qui penche, et ferme sa bouche prête à
gémir, tandis qu’il laisse tomber son autre main avec une indicible expression de
découragement, de mélancolie. Sa draperie grossière, mais d’un jet grandiose,
donne le sentiment de la négligence qu’on a dans le malheur. Mais, chose étrange !
ce poëte des lamentations n’est pas représenté gémissant, il est au contraire abîmé
dans le silence de la rêverie, et sa douleur produit une impression plus profonde
par cela seul qu’elle est muette. La grande figure d’Isaïe est empreinte d’une
sévérité formidable et sublime. Il est dans l’attitude d’un penseur qui a de la peine
à se distraire de ses méditations. Un ange l’appelle au moment où ayant placé sa
main dans le livre de la loi pour marquer l’eridroit où s’arrêtait sa lecture, il se
livrait à ses hautes pensées. Sans presque changer d’attitude, il tourne lentement la
tête, comme si la voix même d’un ange ne pouvait pas lui faire abandonner
aisément les réflexions dans lesquelles il est plongé. Daniel est représenté comme
un homme que possède et qu’agite l’esprit de Dieu. Son génie est personnifié par
un enfant qui sert de pupitre au livre sacré, et dans ce livre ouvert dont il a
pénétré le sens mystérieux, le prophète vient de puiser l’intuition de l’avenir. On le
voit qui écrit sur ses tablettes les pensées que lui suggère le texte du livre saint.
La puissance de l’attention, qui est peut-être le trait le plus caractéristique de
l’intelligence, est aussi le trait le plus frappant de ces figures de Michel-Ange. Elle
est exprimée avec une force étonnante dans la posture et le regard de Zacharie et
de Jaël. De tous ces prophètes, un seul est peint dans l’action de parler : c’est
Ézéchiel, celui qui annonçait aux Juifs la fin de leur captivité, le rétablissement du
temple et la venue du Messie. Au-dessus de l’autel où le pape dit la messe, le
peintre a placé Jonas, que la baleine a rejeté de ses entrailles, et qui paraît
émerveillé lui-même du miracle qui l’a préservé de la mort.

Mais une difficulté de ce travail immense et nouveau, pour lequel Michel-Ange,
n’ayant aucun exemple à suivre, devait tout prendre en lui-même, c’était la
représentation des Sibylles. On peut dire que ces figures de femmes sont une
véritable création. Rien n’y rappelle la vie commune ni les visages connus ; leur
physionomie, leur ajustement, leur attitude, tout indique en elles des êtres
appartenant à un monde idéal, des personnages que Michel-Ange n’a pu voir que
clans les rêves de son génie. Grandioses et terribles, ces Sibylles ne sont pas moins
étonnantes que les Prophètes. Erythrée est belle comme une statue grecque,
imposante comme une divinité égyptienne. La Sibylle Per'sique lit de près dans
un livre tout plein sans doute de mystères redoutables et qu’elle semble dévorer. La
Sibylle de Delphes est la plus fière image de l’intelligence qui commande ; celle de
Cumes paraît elle-même obsédée.par des énigmes indéchiffrables ; enfin la Sibylle de

Libye, tenant son livre haut et laissant tomber un regard dédaigneux au-dessous
d’elle, exprime comme le mépris du vulgaire, auquel il est interdit de jeter les
yeux sur les livres sibyllins.

Les sujets que Michel-Ange peignit dans les compartiments du plafond sont tirés
de la Genèse. Le premier est rempli par l’image du Père éternel se balançant dans
les airs. L’esprit de Dieu, dit la Genèse, se mouvait au-dessus des eaux. Au
LA CRÉATION DE LA FEMME
second tableau, l’Éternel apparaît au sein d’un cortège de petits anges, et il chasse
le génie du Chaos. Le troisième représente la création de l’homme, ou plutôt le
souffle de la vie qu’il reçoit de Dieu. L’homme est créé ; mais il est encore gisant
sur la terre, sans mouvement, sans âme. L’Éternel s’approche de lui, le touche à
peine, et déjà le corps se meut, l’homme va entrer dans le champ de la vie. Toutes
ces compositions sont marquées au coin d’une grandeur inusitée, d’une originalité
puissante et fière ; le langage du peintre y a reproduit le laconisme sublime des
versets de la Genèse. Une des plus belles est la Création de la femme. Eve est

sortie des flancs du premier homme, et elle s’incline avec soumission, avec
reconnaissance et avec grâce devant son Créateur. Adam est endormi et paraît
accablé comme un être qui a perdu la moitié de lui-même. Il ne la retrouvera
qu’en se réveillant. Plus loin nous voyons les seconds créateurs du genre humain,
dans le Paradis terrestre, au pied de l’arbre de vie. Le serpent présente à la femme
le fruit défendu, qu’elle offre à son époux. Le sombre génie de Michel-Ange s’est
un instant déridé dans cette peinture, et pour la première fois sa couleur sauvage
est devenue suave et charmante. Le tableau, du reste, est divisé en deux scènes par
le serpent qui s’enroule autour de l’arbre, et dans ce même tableau où Adam et Eve
mangent le fruit défendu, on les voit chassés du paradis par un ange.

Pressé par l’impatience du pape, le peintre de la Chapelle Sixtine ne put finir
ses fresques avec tout le soin qu’il aurait voulu. Un jour que l’artiste voulait aller
à la fête de Saint-Jean à Florence, Jules II lui demanda : Quand finiras-tu ?
Quand je pourrai, dit Michel-Ange. Quand je pourrai, quand je pourrai ! répéta
avec colère le fougueux pontife ; et il donna au peintre un coup de la petite canne
sur laquelle il s’appuyait. Mais à peine l’artiste offensé fut-il sorti, que le pape,
craignant de le perdre., lui envoya faire ses excuses par un de ses favoris, qui pria
Michel-Ange de pardonner à un pauvre vieillard, toujours menacé de ne pas voir la
fin des ouvrages qu’il ordonnait. Il ajouta que le pape lui souhaitait un bon voyage
et lui envoyait cinq cents ducats pour s’amuser à Florence. De son côté, voulant
satisfaire aux impérieux désirs du pape, qui plusieurs fois, malgré son grand
âge, était monté jusqu’à la voûte, le peintre, sans attendre l’achèvement de ses
fresques, fit démolir l’échafaud et découvrit son plafond le jour de la Toussaint
de l’année 1511, Ce jour-là le pape dit la messe dans la chapelle Sixtine, en
présence des Romains étonnés. Michel-Ange reçut pour cet ouvrage, sur l’estimation
faite par Julien de San Gallo, trois mille ducats, qui de nos jours équivaudraient à
cent cinquante mille francs environ. Il l’exécuta sans aucun aide, dans l’espace de
vingt mois ; il avait alors trente-huit ans. Ses yeux, après ce travail, étaient
tellement habitués à regarder au-dessus de sa tête, qu’il s’aperçut qu’en dirigeant
ses regards vers la terre, il n’y voyait presque plus ; pour lire une' lettre, il était
obligé de la tenir élevée. Cette incommodité dura plusieurs mois.

Les Sibylles et les Prophètes ont tenté le burin de plusieurs graveurs. Ces
figures sublimes ont été mises sous les yeux de l’Europe par les estampes de
Mantouan et de'Volpato. Mais des nombreuses compositions de la voûte, fort peu
ont été gravées, sans doute parce qu’elles sont trop petites pour être bien vues
d’en bas, ce qui est un incontestable défaut. Le pape Jules II en fut frappé
lui-même le premier jour qu’il les vit, et il s’empressa de dire à Michel-Ange
qu’il fallait enrichir et rehausser les tableaux de la voûte avec de l’or et de

l’outremer. Cette observation parut futile au peintre, qui n’en tint aucun compte ;
et comme le pape insistait, disant que la chapelle aurait l’air pauvre : « Les
hommes que j’ai peints, répondit Michel-Ange, furent pauvres aussi et professèrent
le mépris des richesses. » Il est certain que les sujets bibliques du plafond et tous
ceux qui ont été peints dans les impostes des fenêtres, sont fort peu connus. Et
cependant Michel-Ange s’y montre sous un nouveau jour ; car on n’y remarque

point ce dessin chargé, ces recherches de contours, cette exagération de formes
et de muscles qu’on lui a tant reprochés au sujet de ses autres fresques. Aussi
Annibal Carrache préférait-il. de beaucoup les peintures de la voûte à celle du
Jugement dernier. Il y trouvait une science moins étalée, plus calme et tout
aussi profonde.

Parmi les compositions renfermées dans les espaces en forme d’ogives qui sont
au-dessus des impostes dont nous avons parlé, il en est une qui nous a frappé
encore plus que les autres, par son caractère sombre ; c’est la figure à'Aza,

représentée comme l’image du malheur, de la misère, de la condamnation au travail,
de l’humanité, enfin, non encore rachetée. Jamais l’accablement, la fatigue,-le
découragement, la conscience de l’infortune, ne furent peints en traits plus
énergiques. Ou croit entendre les plus sinistres prédictions du prophète : Tu
mangeras ton pain dans l’agitation et tu boiras ton eau avec inquiétude. Il faut
en convenir, aucun autre peintre que Michel-Ange n’a su éveiller à ce point dans
le coeur humain le sentiment de la terreur. Ici même il n’a pas eu besoin, pour
produire cette impression, d’une figure agitée et convulsive. Le calme Fa servi
aussi bien que la violence. « Pour bien sentir ces fresques, dit Stendhal, il faut
entrer à la Sixtine le coeur accablé de ces histoires de sang dont fourmille l’Ancien
Testament. C’est là que se chante le fameux Miserere du vendredi saint. A mesure
qu’on avance dans le psaume de pénitence, les cierges s’éteignent ; on n’aperçoit
plus qu’à demi ces ministres de la colère de Dieu, et j’ai vu qu’avec un degré
très-médiocre d’imagination, l’homme le plus ferme peut éprouver alors quelque
chose qui ressemble à de la peur. Des femmes se trouvent mal, lorsque, les voix
faiblissant et mourant peu à peu, tout semble s’anéantir sous la main de l’Éternel.
On ne serait pas étonné, en cet instant, d’entendre retentir la trompette du jugement,
et l’idée de clémence est loin de tous les coeurs… Combien il est absurde de vouloir
chercher le beau antique, c’est-à-dire l’expression de tout ce qui peut rassurer,
dans la peinture des épouvantements de la religion. »

AUL III, qui avait eu la joie de voir se terminer sous son pontificat
la peinture du Jugement dernier, fit construire une chapelle tout
près de la Sixtine, et voulut aussi qu’elle fût peinte par Michel-Ange.
L’artiste était déjà vieux, il avait soixante-quinze ans ; et bien qu’il
ne santé robuste et une verte vieillesse, il ne se sentait pas d’âge
reprendre de nouvelles fresques ; mais il n’osa résister aux désirs
ape, qui l’avait toujours comblé d’honneurs et de bontés et qui
le son temps. Buonarotti peignit donc dans la chapelle Pauline deux
'esques : la Conversion de saint Paid et le Crucifiement de saint
Pierre. Son style était fixé : il n’en changea point ; aussi retrouvons-nous dans
ces deux compositions les mêmes airs de têtes, le même caractère de dessin, les
mêmes contours ressentis et fiers que dans les fresques de la Sixtine. Bien que

Michel-Ange soit peut-être, de tous les peintres, celui qui s’est le moins répété
(lui-même il disait n’avoir jamais fait deux fois le. même contour) , on peut
néanmoins remarquer certaines redites dans le Crucifiement de saint Pierre, et,
il faut l’avouer, on y sent déjà la pesanteur de l’âge. Cette peinture a été gravée,
mais elle est peu connue ; sur les lieux même if est difficile de la voir, tant elle a
été obscurcie par la fumée des cierges innombrables qu’on allume dans la chapelle
quand on y dit les prières de Quarante heures, ce qui a lieu plusieurs fois par an,
et depuis trois siècles ! Vasari a fait observer, au sujet du Crucifiement de saint
Pierre, qu’il n’y entre aucun accessoire, qu’on n’y voit ni arbres, ni paysages, ni
fabriques, comme si Michel-Ange n’eût pas voulu, dit-il, abaisser son grand génie
à de pareilles choses, corne quello che for se non voleva abbassar quel suo grande
ingegno in simili cose.

La fresque de la Conversion de saint Paul, qui est aussi dans un fort triste
état de dégradation, et n’est plus bonne à voir que dans les traductions, même
imparfaites, de la gravure, est un morceau plein de mouvement et d’énergie. La
composition se divise en deux groupes, l’un qui remplit l’espace du ciel ; c’est celui
des anges d’où s’échappe la voix surnaturelle qui renversa Paul sur la route de
Damas en lui criant : « Pourquoi me persécutez-vous ? » ; l’autre se compose d’une
multitude épouvantée qui prend la fuite. Le cheval de saint Paul, vu par la croupe,
dans un raccourci violent, s’enfuit aussi. Il faut reconnaître que Michel-Ange,
fidèle à sa manière, a recherché ici comme ailleurs les attitudes les plus forcées,
et s’est donné à vaincre les difficultés de dessin les plus ardues. Les figures célestes
qu’il a représentées entièrement nues pour la plupart, n’ont été dans son intention
qu’un évident prétexte pour montrer une fois encore sa science prodigieuse de
dessinateur, sa connaissance de l’anatomie, et la variété vraiment inépuisable des
postures dans lesquelles peut se montrer et se mouvoir le corps humain. La
Conversion de saint Paul a été gravée ; on conserve à Naples quelques-uns des
cartons qui servirent à cette fresque et à celle du Crucifiement.

Rien n’est plus précieux que les dessins de Michel-Ange, car on y trouve son
génie tout entier, sans avoir à regretter l’absence de la couleur ou les artifices du
clair-obscur. Il commençait par dessiner sur un morceau de papier le squelette de la
figure qu’il voulait faire, et sur un autre il le revêtait de muscles. Ses dessins,
quand ils ne sont pas de simples pensées ébauchées à la plume, sont terminés de
telle sorte qu’ils peuvent être facilement traduits en peinture, tant l’artiste y a laissé
peu de chose à faire aux élèves chargés de les exécuter. Quant à ses tableaux à
l’huile, ils sont extrêmement rares, si tant est qu’il en existe plus d’un ou deux qui
soient entièrement de sa main. Nous avons dit qu’il méprisait ce genre de peinture ;
aussi doit-on croire que les morceaux qu’on lui attribue ont été peints sous ses

yeux par Daniel de Volterre ou par Sébistien del Piombo, qui furent ses disciples,
ou pour mieux dire ses imitateurs, car Michel-Ange n’eut jamais d’école. Sébastien
fut le peintre dont il aima le plus la manière, nous voulons dire ici le coloris.
Souvent Buonarotti faisait la composition des tableaux de Sébastien, qui sur le dessin
LE CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE
du maître n’avait plus qu’à étendre ses couleurs. Secrètement soutenu ainsi par la
main de Michel-Ange, Sébastien del Piombo peignit, comme pour se mesurer avec
Raphaël, la Flagellation et la Transfiguration que nous retrouverons à l’église
Saint-Pierre in Montorio. On rapporte que Raphaël ayant deviné la griffe de
Michel-Ange dans les dessins de Piombo, s’écriait qu’il remerciait ce grand homme
de le croire digne de lutter contre lui.
•18'
Bien des fois encore, nous rencontrerons dans Rome la grande figure de
Michel-Ange ; sous le dôme de Saint-Pierre nous aurons à le saluer comme un
grand architecte ; à chaque pas les merveilles de son ciseau nous arrêteront, mais
nulle part il n’a écrit ses titres de grand peintre comme il l’a fait dans les chapelles
Sixtine et Pauline. Il suffit de considérer ces fresques fameuses pour se faire une
juste idée du caractère particulier de Michel-Ange, de son tempérament, de son
humeur. Naturellement sombre, sauvage, porté à vivre seul avec ses pensées, il
formait, par sa manière d’être, le contraste le plus frappant avec Raphaël. Autant
celui-ci était gracieux pour tous, obligeant, mondain et d’un accès facile, autant
Michel-Ange était fier, ombrageux, avare de son amitié et peu soucieux de ces
démonstrations extérieures qui sont si souvent la monnaie des princes. On le vit plus
d’une fois tenir tête aux papes les plus volontaires, au terrible Jules II, par exemple,
et tandis que Raphaël s’attirait la faveur des souverains pontifes par une douceur
de manières qui n’était pas néanmoins sans dignité, Buonarotti leur commandait
le respect par son attitude sévère, et les forçait à compter avec lui sans leur rien
demander. Sa nature physique répondait du reste parfaitement à sa physionomie
morale. La force extraordinaire qu’il prêtait à toutes ses figures se retrouvait dans
son corps, d’une stature moyenne, mais robuste et bien proportionné, dans ses
épaules vigoureuses, dans son tempérament nerveux et sec. Quand il était jeune,
il reçut de son compagnon d’études, Torrigiani, depuis sculpteur, un coup de poing
qui lui écrasa le nez, et cet accident contribuait à donner une expression de dureté
à son visage osseux, remarquable par la saillie des pommettes, la largeur du front,
la finesse des sourcils, la petitesse des yeux, la minceur des lèvres. De tous les
portraits de Michel-Ange, le plus ressemblant est le buste en bronze de Ricciarelli
qui est au Capitule. Cet homme extraordinaire n’eut d’autre passion que celle de
l’art. Un prêtre lui reprochant de ne s’être pas marié, il répondit : « La peinture
est jalouse et veut un homme tout entier. x> Poëte, c’est à peine si quelque pensée
d’amour transparaît dans ses poésies. Encore est-ce un amour pur, chaste, platonique
et idéal comme celui que ressentit le Dante pour Béatrix. Il aima de cet amour
la marquise de Pescaire, Vittoria Colonna. 11 lui adressa beaucoup de sonnets
imités de Pétrarque. Elle habitait Viterbe et venait souvent le voir à Rome. La mort
de la marquise jeta Michel-Ange pour un temps dans un état voisin de la folie ; il
se reprochait amèrement, rapporte Condivi, de n’avoir pas osé lui baiser le front
la dernière fois qu’il la vit, au lieu de lui baiser la main. Son naturel un peu
farouche, son goût pour la solitude, ne l’empêchèrent pourtant pas d’avoir un
petit nombre d’amis fanatiques et des serviteurs dévoués envers lesquels il fut
quelquefois lui-même affectueux jusqu’à les soigner et à les veiller dans leurs
maladies. Il fut libéral, dit son biographe, il fit présent de beaucoup de ses

ouvrages, et assistait un grand nombre de pauvres, surtout les jeunes gens qui
étudiaient les arts. Il lui arriva de donner à son neveu la valeur de trente ou
quarante mille francs à la fois. Aussi disait-il : a Quelque riche que j’aie été, j’ai
toujours vécu comme un pauvre. » Dans le cours de ses grands travaux il lui
arrivait souvent de se coucher tout habillé pour ne pas perdre de temps à se
FAC-SIMILE DE LECRITORE DE MICHEL-ANGE
vêtir. 11 dormait peu et se levait la nuit pour noter ses idées avec le ciseau ou
les crayons. Ses repas se composaient alors de quelques morceaux de pain qu’il
prenait dans ses poches le matin, et qu’il mangeait sur son échafaud tout en
travaillant. Vieux et décrépit, un jour le cardinal Farnèse le rencontra à pied
au milieu des neiges, près du Colisée ; le cardinal fit arrêter son carrosse pour
lui demander où il allait par ce temps et à son âge. — A l’école, répondit-il,
pour tacher d’apprendre quelque chose.

ROME. VATICAN.

Né le 6 mars 1474, dans les environs de Florence, Michel-Ange mourut
à Rome le 17 février 1563, ayant vécu quatre-vingt-huit ans onze mois et quinze
jours. Ce grand homme n’a pas seulement honoré tous les arts, la peinture,
la statuaire, l’architecture, la poésie, en les marquant à l’empreinte du génie le
plus étonnant des temps modernes ; il les a honorés par son caractère, qui, plutôt
que de descendre à la flatterie envers les rois de la terre et les princes de l’Église,
demeura fier avec eux jusqu’à la rudesse, caractère qui, dans tous les temps,
devrait servir de modèle aux artistes, quelquefois trop enclins à l’oubli de leur
dignité. Il pensa comme un philosophe, il sentit comme un poëte, et il vécut
comme un sage. Sa dépouille mortelle, secrètement enlevée par les ordres de Corne
de Médicis, fut transportée à Florence, où Cellini, Vasari, Bronzino et autres lui
firent des obsèques dont la magnificence fut telle que, pour satisfaire la curiosité
des étrangers accourus de toutes parts, on laissa l’église ornée de ses tentures
pendant plusieurs semaines. Lors de la cérémonie on trouva le corps de Michel-Ange
changé en momie par la vieillesse sans le plus léger signe de décomposition.
Cent cinquante ans après, le hasard ayant fait ouvrir son tombeau, on trouva
encore une momie parfaitement conservée et complètement vêtue à la mode du
temps. Un mausolée lui a été élevé dans l’église de Santa-Croce ; mais ce
mausolée ne vaut certainement pas le groupe colossal d’une déposition de croix
qu’il avait modelé lui-même pour être placé sur son tombeau, avec la philosophique
sérénité qui lui faisait dire : « Si la vie nous plaît, la mort, qui est du même
maître, devrait aussi nous plaire. »

E triomphe de Nicolas V sur les deux papes qui lui avaient disputé
le saint-siège, fut un événement aussi heureux pour les arts que
favorable au repos de l’Italie et à la pacification de l’Église. Ce
pontife éclairé ne se borna pas à remettre en honneur les langues
antiques, à faire rechercher les vieux manuscrits dans toutes les
parties du monde, à jeter les fondements de Saint-Pierre, il fit
re dans le Vatican une chapelle privée, et la fit orner de fresques
religieux de l’ordre de saint Dominique, Fra Angelico de Fiesole,
habile peintre de Florence, depuis la mort de Masaccio.
__. chapelle qui porte le nom de Nicolas V, est voisine de la salle de
Constantin, dont elle n’est séparée que par l’antichambre des Stanze. Les étrangers
la visitent rarement, parce qu’elle est le plus souvent fermée. On peut toutefois s’en

■142 . ROME. VATICAN.

procurer l’entrée moyennant une légère rétribution au custode. Ce qui donne
vraiment du prix et un vif intérêt à cette chapelle, ce sont les peintures du Fiesole.
Elles ont trait à l’histoire de saint Etienne et de saint Laurent. Celles qui sont
consacrées à saint Etienne, le représentent successivement, recevant l’ordination,
■ distribuant des aumônes, comparaissant devant le concile de Jérusalem, prêchant
la foule, puis chassé, et enfin lapidé. Ces divers épisodes de la vie du saint sont
retracés dans les compartiments d’une décoration divisée par des colonnettes
gothiques, comme serait une croisée. Des figures d’évêques ou de moines occupent
des espèces de niches que le peintre a ménagées dans les montants, et les ornements
les plus délicats, les plus mystiques, achèvent d’encadrer les pieuses compositions
de Fra Giovanni.

La seconde série de ces peintures se rapporte à la vie de saint Laurent, depuis
son ordination jusqu’à son martyre. Ici, on le voit qui reçoit du pape les trésors de
l’Église pour les distribuer aux pauvres ; là, il est présenté à l’empereur. Des figures
d’évangélistes et de pères de l’Église décorent la voûte de la chapelle, également
divisée par des encadrements symétriques.

Pour peu que l’on se rappelle quels furent les sentiments et les pensées du
Fiesole, son détachement des choses du monde, sa vie austère et la simplicité de
son coeur, on devine comment il dut concevoir et exécuter ses religieuses peintures.
Précieuse, naïve et pâle, sa fresque a l’aspect limpide d’une aquarelle. Habitué à
orner les livres d’église de ces vignettes fleuries que multipliaient alors la dévotion
et l’art, il donnait à ses fresques la même apparence qu’à ses miniatures, et les
finissait avec le même soin, ou pour mieux dire avec la même dévotion. Ses figures
d’une expression séraphique sont touchées avec tant de délicatesse qu’il semble
que le pinceau les ait seulement effleurées, et que le peintre, à travers la mince
enveloppe du corps, n’ait voulu peindre que l’âme. La sienne transparaît tout
entière dans cette discrétion de la couleur, dans cette manière pudique et virginale.
Pénétré de l’esprit de Dieu, frère Angelico pratiquait la peinture comme un moyen
de s’entretenir dans de saintes pensées. L’exercice de son art était pour lui une
des formes de la prière, et dans la représentation de la nature, il croyait uniquement
rendre hommage au Créateur. Parmi les religieux de son ordre, aucun n’était plus
fidèle à la règle, plus fervent, plus candide ; aucun ne possédait à un plus haut
degré les vertus chrétiennes. Son humilité était si sincère, que le pape l’ayant voulu
nommer archevêque de Florence, il se récusa, ne pensant pas avoir les qualités
nécessaires à un pasteur, et il supplia le saint-père de conférer ces hautes fonctions
au frère Antonin, autre religieux dominicain, qui fut en effet institué archevêque
de Florence et plus tard canonisé. Le Fiesole était profondément soumis à ses
devoirs monastiques, à ce point que si on lui demandait une de ses peintures, il

ne consentait à la donner qu’avec la permission de son supérieur. Il était d’une
simplicité de moeurs et d’une naïveté extraordinaires. Un jour le pape l’ayant
rétenu à dîner, il s’excusa de ne pas manger de la viande, sur ce que sa règle
SAINT LAURENT RECEVANT DO PAPE LES TRÉSORS DE L’ÉGLISE ET LES DISTRIBUANT AUX PAUVRES
le lui interdisait, ne jugeant point que le saint-père lui-même pût le dispenser
de la permission du chef de son ordre. Sa piété était si profonde que ses
biographes assurent qu’il n’aurait pas touché à ses pinceaux avant d’avoir fait sa
prière. Pendant qu’il travaillait dans le Vatican à la décoration de la chapelle del
Sagramento qui, plus tard, fut détruite par Paul III, l’empereur Frédéric étant

ROME. VATICAN.

venu à Rome avec sa fiancée, Éléonore de Portugal, pour recevoir la bénédiction
du souverain pontife, le Fiesole en prit occasion de faire le portrait de l’empereur
et celui du pape Nicolas V et de plusieurs hauts personnages, portraits qu’il
introduisit, suivant la coutume du temps, dans quelques-unes de ses dévotes
peintures.

Les peintures de la chapelle de Nicolas V sont d’autant plus précieuses, que
nulle part on ne retrouverait un mysticisme plus gracieux, une austérité plus tendre.
C’est là que la pensée chrétienne se traduit en figures empreintes du spiritualisme
le plus pur et quelquefois rayonnantes d’extase ou de béatitude. D’autres feront
encore refleurir ce sentiment de la religion évangélique, mais personne n’aura fait
exprimer si doucement à la peinture les émotions d’une âme ravie dans les régions
célestes. Le Fiesole mourut à Rome, en l’année 1455, à l’âge de soixante-huit ans,
en odeur de sainteté, et il reçut le nom de bienheureux qui venait s’ajouter si
bien à celui d’angélique. On l’appela donc désormais Fra Beato Angelico da Fiesole.
Il fut enseveli dans l’église de la Minerve, auprès de la sacristie, par les frères
de son ordre qui lui élevèrent un tombeau en marbre, orné de son portrait, et sur
lequel on lit cette épitaphe :

Non mihi sit laudi, quid eram velut alter Apelles,

Sed quod lucra tuis omnia, Christe, dabam :
Altéra nam terris opéra extant, altéra coeloUrbis

me Joannem flos tulit Etruriee.

Du temps de Vasari, la mémoire du Fiesole était tellement en honneur qu’on
montrait à Florence, les jours de grande fête, dans l’église de Santa Maria del
Fiore, deux livres ornés de miniatures exécutées par ce grand artiste, et qu’on
dirait peintes de la main d’un ange.

ERS le milieu du xve siècle, à l’époque même où l’on inventait
l’imprimerie, Nicolas V fonda la bibliothèque du Vatican. Les
manuscrits grecs, latins et orientaux que le saint pontife Hilaire
avait rassemblés mille ans auparavant, furent le premier noyau de
cette collection, aujourd’hui la plus précieuse du monde ; mais
dès la fin du siècle suivant, le nombre des livres imprimés était

j„ „. „onsidérable, que le pape Sixte-Quint fit construire par Dominique

I ' Fontana l’édifice qui les contient aujourd’hui, et qui coupe la grande cour
du Bramante. Cette partie du Vatican est elle-même un palais magnifique, dont la
principale galerie, divisée en deux nefs par des piliers, couverte d’or, décorée de
peintures, meublée de tables en granit, ornée de marbres, de vases, de sarcophages

HG ROME. VATICAN.

et autres fragments antiques, mériterait à elle seule une description attentive, quand
elle ne renfermerait aucun autre objet de curiosité. Les murs sont peints par
Antoine Viviani, Paul Baglione, Ventura Salimbeni, Paris Nogari et autres, lesquels
y ont représenté les inventeurs des divers alphabets, les fondateurs de bibliothèques,
les anciens conciles, et les traits principaux de la vie de Sixte-Quint. Cette salle
immense, car elle a soixante-douze mètres de long, est remplie d’objets curieux,
VASE ANTIQUE
parmi lesquels on remarque : un calendrier russe en bois, un sarcophage antique,
dans lequel fut trouvé du drap d’amiante, une superbe colonne en albâtre fleuri,
cannelée en spirale, et de grandes et belles porcelaines de Sèvres, offertes à
Pie VII par Napoléon, et à Léon XII par Charles X.

A droite et à gauche de la grande galerie, régnent deux vastes corridors qui lui
servent de dégagement et qui sont compartis en plusieurs chambres. Celui de gauche
en forme six, dans l’une desquelles est exposée la vue de Saint-Pierre, dessinée par
Michel-Ange, et donnant l’idée de ce que serait le monument, si le plan de ce
grand homme eût prévalu. La troisième chambre est ornée de deux statues en

marbre, l’une d’Aristide de Smyrne, sophiste grec, l’autre de Saint Hippolyte,
évêque de Porto, au me siècle. Ce dernier morceau fut découvert dans les catacombes
de San-Lorenzo. De là proviennent aussi les reliques dont se compose le Musée des
antiquités chrétiennes, c’est-à-dire les peintures, les habillements, les lampes, les
ustensiles dont faisaient usage les premiers chrétiens lorsqu’ils vivaient dans Rome
souterraine, et les divers instruments de torture qui servirent au supplice des martyrs.
SAINT HIPPOLYTE
Vient ensuite la Salle des papyrus. C’est le chevalier Raphaël Mengs, le célèbre
critique du siècle dernier, qui en a peint à fresque les murailles et les voûtes. Il y
a représenté, sous les traits de sa femme, l’Histoire écrivant sur les épaules du
Temps, et dans la figure d’un ange qui se tient auprès d’eux, le portrait de sa
charmante fille. D’autres pièces contiennent les terres cuites, une série d’inscriptions
donnée à la bibliothèque par monsignor Cajétan Marini, la collection de médailles
antiques où se trouvent des coins uniques, en or, notamment celui d’Antinous du
plus grand module connu, et le recueil d’estampes commencé par Pie VI et complété
par son successeur.

ROME. VATICAN.

Le grand corridor de droite est décoré de fresques retraçant les règnes agités de
Pie VI et de Pie VIL C’est ici que sont conservés la plus grande partie des livres
imprimés ou manuscrits. Au nombre de ces derniers, il faut noter une Bible grecque
du xvic siècle, une Bible en hébreu ayant appartenu au duc d’Urbin, les Actes des
Apôtres en lettres d’or, un Missel du pape Gélase, le grand Bréviaire de Mathias
Corvin, roi de Hongrie, rempli de miniatures ; un Virgile du v° siècle avec des
figures, un manuscrit de Pline, un Térence de la fin du vme siècle, l’autographe
des Rime de Pétrarque, la Divine Comédie, copiée de la main de Boccace, dix-sept
lettres de Henri VIII à Anna Boleyn, et les trois premiers chants manuscrits de
la Jérusalem, que le Tasse composa à dix-neuf ans.

Quand on sait de quels éléments s’est formée la bibliothèque du Vatican, on ne
s’étonne point des trésors qu’elle renferme. Depuis la fin du xvie siècle, les plus
belles collections sont venues s’y fondre. D’abord les palimpsestes des Bénédictins
de Bobbio, puis la collection de l’électeur palatin, ensuite la bibliothèque d’Urbin,
fondée par le duc Frédéric, dont la passion pour les livres était si forte, qu’à la
prise de Volterre, en 1472, il ne voulut pour sa part dans le butin qu’une Bible en
hébreu, enfin la bibliothèque Alexandrine, celle de Christine, reine de Suède,
composée de plus de deux mille manuscrits grecs, et les magnifiques recueils de
la famille Ottoboni et du marquis Capponi. On porte à cent mille le nombre des
textes imprimés, et à trente mille celui des manuscrits que renferme la bibliothèque
du Vatican. Une des circonstances les plus frappantes dans la plus grande
bibliothèque de l’Europe, c’est qu’on n’y voit pas un seul livre : les armoires à
portes pleines, dans lesquelles la collection est conservée, ne donnent aucune
indication de leur contenu ; si bien qu’en voyant tant de peintures et tant de
richesses, tant d’or et tant d’outremer, on se croirait plutôt dans une salle de fête
qu’en un lieu destiné au recueillement et à l’étude.





QUAND on monte au Capitule par le chemin que suivaient
jadis les triomphateurs, et qu’on a l’esprit tout plein des
classiques souvenirs de la fable et de l’histoire, on
se ligure un espace immense, couvert de monuments
imposants, défendu par des forteresses, bordé de
précipices ; on est, pour ainsi dire, effrayé d’avance
de ce que l’on verra, et cependant ce mont Capitolin
si fameux, qui fut le centre de l’empire romain, ce
mont qu’habita Saturne, le père des dieux, et sur lequel
vint trôner ensuite, la foudre en main, Jupiter Optimus
Maximus, dont le temple merveilleux, élevé de cent
marches, était couvert de tuiles en bronze doré ; cette
montagne sainte qui promettait à Rome d’être la capitale
de l’univers, parce qu’on y trouva, dit-on, sous Tarquin l’Ancien, la tête de Tolus,
caput Toli,… n’est qu’une petite colline, élevée seulement de quarante mètres
environ au-dessus du niveau de la mer, et qu’on ne soupçonnerait point d’avoir
pu être la citadelle inaccessible des maîtres du monde.
20
ROME. CAPITOLE.

Le Campidoglio (champ d’huile) , car c’est ainsi que les Italiens appellent le
Capitole, a deux sommets : l’un au levant, sur lequel est construite l’église d’Aracoeli,
à la place même où s’élevait jadis le temple de Jupiter, l’autre vers le Tibre où était
bâtie la citadelle, Arx, dont il reste encore quelques ruines vénérables en pierre
volcanique, sous le palais de Caffarelli. Autrefois le mont Capitolin était la fin et le
rempart de la ville à l’occident et au nord, et l’on n’y arrivait que du côté de
l’orient, c’est-à-dire du Forum, par trois montées, notamment par les cent degrés
de la Roche Tarpéienne. Aujourd’hui le Capitole est accessible par l’occident comme
par l’orient, et Rome entière est à ses pieds.

Entre les deux sommets, se trouvait l’espace appelé Intermontium, où le
nourrisson de la louve offrit un asile à ces fiers brigands qui formèrent le premier
noyau de la population romaine. C’est là que Michel-Ange, sous le pontificat d’un
Farnèse, Paul III, dessina une petite place carrée, à laquelle on monte par un
large escalier à rampe, noblement décoré, en bas, de deux lions de basalte, en
haut, des statues colossales de Castor et de Pollux, tenant des chevaux. Au centre
de la place fut apportée la statue équestre de Marc-Aurèle, bronze admirable de
simplicité et de grandeur, figure naturellement majestueuse, à laquelle Michel-Ange
adressa, dit-on, ces paroles : « Souviens-toi que tu es envie, et marche ! » Trois
côtés seulement de la place du Capitole sont bornés par des édifices peu dignes du
grand architecte qui les dessina. En face est le palais du Sénateur, dont Michel-Ange
reconstruisit la façade en y appliquant de grands pilastres corinthiens, pour la mettre
d’accord avec les deux monuments latéraux, qui sont : à gauche, le musée du
Capitole ; à droite, le palais des Conservateurs auquel est attenante la galerie des
tableaux où nous allons entrer.

N nouveau désappointement attend ici le visiteur, à l’entrée
même du Musée. Et d’abord avant d’y arriver, il lui a fallu
traverser des cours et des corridors délabrés, monter et descendre
des escaliers sales, et marcher sans guide à la découverte de
la porte qui doit le conduire à la galerie. A cette porte bâtarde
et toujours fermée, pend une ficelle qui sort par un trou et
id à la cloche qui avertit le custode. Deux ou trois étages
s étroits, mal badigeonnés et mal tenus, mènent à deux grandes
ites peintes en ocre : c’est la galerie des tableaux.
,, iJUOV, fut fondée par Benoît XIV, au commencement du dernier siècle,

I ; et c’est à Pie VII qu’elle doit son agrandissement. Plus nombreuse que celle
du Vatican, car elle renferme deux cent vingt-neuf tableaux, la collection des
peintures du Capitole est infiniment moins précieuse. On y compte un grand nombre

de copies et beaucoup de tableaux du second et même du troisième ordre. Toutefois
il en est aussi de fort remarquables et qui méritent de captiver l’attention. L’école
de Bologne y triomphe dans les ouvrages de Francia, du Guerchin, du Dominiquin,
des Carraches et du Guide ; l’école française y est représentée par Nicolas Poussin,
Claude Lorrain, le Bourguignon, Nicolas Mignard ; l’école flamande par Rubens
et Van Dyck ; l’école vénitienne par Titien et Véronèse ; l’école romaine par
Pérugin, Garofalo, le Pinturicchio, le Caravage et Piètre de Cortone ; l’école
florentine par Sandro Boticello. Mais procédons par ordre :

REMIÈRE SALLE. C’est celle dont l’entrée fait face à l’escalier. Quatre-vingtonze
tableaux, si nous avons bien compté, y sont exposés. Celui qui a d’abord

attiré plus particulièrement nos regards, c’est une Vierge' entre saint Martin et
saint Nicolas, par Sandro Boticello. Au premier aspect, on croirait voir un Pérugin :
le style en est austère, le contour sec, le faire précieux et un peu mesquin, et
les draperies conservent encore un dernier vestige de la raideur gothique. La Vierge,
assise sous un riche baldaquin, dans une chaise délicatement ornée, tient sur ses
genoux l’enfant Jésus auquel l’un des évoques présente des oranges posées sur un
livre à fermoir. L’enfant les prend de la main en souriant ; mais la Vierge a comme
un voile de tristesse sur le visage. Les deux saints évoques portent chacun la mitre,
la crosse, le manteau pluvial et un livre d’église. La composition est ainsi arrangée
avec la timide symétrie que l’on observait alors dans tous les tableaux de dévotion ;
les têtes y sont des portraits, et l’ouvrage entier, par le soin donné à l’exécution
de tous les détails, trahit l’habitude de voir et de peindre en petit. Mais le sentiment
religieux qui est empreint dans cette peinture est bien d’accord avec ce que Vasari
nous apprend de Boticello, artiste impressionnable et prompt à l’exaltation, au
point qu’ayant embrassé le parti du moine Savonarole, et subi son influence, il
abandonna la peinture comme un art entaché de paganisme et préféra les horreurs
de la misère à l’improbation du terrible prédicateur.

Alessandro, appelé Sandro suivant le diminutif florentin, et surnommé Boticello,
nom d’un orfèvre distingué chez lequel il fut placé par son père, est le plus ancien
des peintres graveurs de l’Italie, et à ce titre il est digne de nous arrêter quelques
instants de plus. Ce fut lui, qui, après la découverte de Finiguerra, exécuta
les premières planches au burin ; et non-seulement il fit graver ses dessins par
Baccio Baldini, mais il grava lui-même le Triomphe de Paul-Émile, les Sept
Planètes, et d’autres estampes dont la plus belle est justement en l’honneur de
Savonarole. On lui doit aussi les vignettes d’une précieuse édition du Dante, celle
qui fut imprimée à Florence en 1491 par Lorenzo délia Magna. Dissipé et

imprévoyant à l’excès, Sandro, que le vieux Laurent de Médicis ne cessa de
protéger, acquit une grande fortune qu’il gaspilla de la manière, la plus déplorable.
Dans sa vieillesse, raconte son biographe, il ne pouvait plus marcher qu’à l’aide de
béquilles. Il mourut infirme et décrépit à l’âge de soixante-dix-huit ans et fut
enseveli à Florence l’an 1515, dans l’église d’Ognisanti. Du reste ce Florentin et en
général les maîtres du xve siècle, sont d’autant plus remarqués dans la galerie des
LA VIERGE, L’ENFANT JÉSUS, SAINT MARTIN ET SAINT NICOLAS
tableaux du Capitole, qu’ils s’y trouvent en très-petit nombre, au milieu des Vénitiens
et des Bolonais de la seconde époque, et tranchent vivement avec les coloristes et
les académiciens éclectiques de ces deux écoles, Bologne et Venise. Rien n’est plus
frappant, en effet, que le contraste des tableaux de Boticello et du Pérugin avec
ceux de Titien, du Guerchin da Cento et de Paul Véronèse. Ce qu’on appelle ici
la Leçon de flûte, est un morceau d’une exécution mâle et délicate tout ensemble,
d’un pinceau nourri et vigoureusement empâté à la vénitienne, comme l’on doit s’y

ROME. CAPITOLE.

attendre toutes les fois qu’on est en présence d’un Titien. Les deux personnages
que ce peintre a représentés, ne sont pas évidemment des figures de fantaisie ; ce
sont des hommes de son temps, et peut-être qu’on en retrouverait les noms en
fouillant les lettres de l’Are tin. L’un est vieux et porte le costume des marchands
de Venise ; l’autre, jeune et coiffé d’une toque, a une certaine ressemblance avec
le Titien lui-même, et il ne serait pas impossible que ce fût Horace Vecelli, son
fils. La flûte recourbée qu’il tient dans sa main, était un instrument très-commun
LA LEÇON DE FLUTE
au xve et au xvie siècles. En un mot, ce sont là des portraits, et dire qu’ils sont du
Titien, c’est dire qu’ils sont vivants et qu’ils se détachent fortement de la toile,
tant le maître a su leur donner de relief au moyen de ces touches décidées qui
font parler la bouche, respirer les narines et briller la vie dans les yeux.

Après un Titien, les amateurs de ce qu’on appelle proprement la peinture,
peuvent encore regarder un Guerchin. En effet, ce maître est surtout et avant tout
un peintre. La Sibylle persique que l’on montre ici comme un de ses meilleurs
ouvrages, est une peinture excellente. Sans s’inquiéter de la convenance historique
ou mythologique, ni de ce qu’on entend par costume, l’artiste s’est donné le plaisir

de peindre une jolie femme et de l’ajuster richement et avec élégance, de manière
à rehausser d’autant la beauté de ses traits. D’autres supposent les sibylles toujours
vieilles, sans doute parce que la jeunesse a peu de grâce à prophétiser, et que le
don de plaire ne se rencontre guère avec le don de prévoir. Mais le Guerchin a
LA SIBYLLE PERSIQUE
mieux aimé bien peindre que bien raisonner, et sa Sibylle est si charmante qu’on
pardonne aisément à l’artiste d’avoir peint la figure d’une courtisane inspirée par
l’amour, plutôt que la mine assombrie d’une pythonisse inspirée par la fureur.

Mais il est encore dans cette première salle quelques tableaux de marque qu’il
n’est pas permis de passer sous silence : un portrait imposant et vivant de Velasquez,
une Charité d’Annibal Carrache, la Sibylle de Cunies, du Dominiquin, grande
160 ROME. CAPITOLE.

figure d’un noble et fier caractère, qui ne le cède en rien à la fameuse Sibylle
Persique du Guerchin, et qui n’est guère moins imposante que celle que nous
retrouverons dans la Galerie Borghèse ; un portrait d’évêque par Jean Bellin, du
dessin le plus pur, de l’aspect le plus digne et d’une couleur où l’on soupçonne déjà
le bel impasto des Vénitiens ; deux portraits, l’un de femme, l’autre de moine,
assez beaux pour être attribués au Giorgion ; un portrait du Guide peint par,
lui-même ; un saint Jean-Baptiste du Guerchin, dans sa manière la plus savoureuse ;
un Orphée de Nicolas Poussin, remarquable par la beauté du paysage et le caractère
des animaux que semble adoucir la lyre du Dieu, et une Sainte Lucie, du style
le plus élevé du Garofalo, peintre dont les ouvrages, si rares partout ailleurs,
sont nombreux à Rome. On voit encore du même artiste, une Vierge dans une
Gloire avec quelques saints docteurs, un Mariage de sainte Catherine, et deux
Saintes Familles.

Nous devons mentionner encore le Départ d’Agar., un des plus beaux ouvrages
de Mola ; le Christ devant les docteurs, douce et agréable composition de Dossi ;
une Madeleine pénitente, du Tintoret, où brille toute la couleur vénitienne ; encore
le Christ devant les docteurs, vigoureuse peinture du Valentin ; le Triomphe de
Flore, du Poussin, répétition ou plutôt copie du tableau que possède le Louvre ;
F Amour et Psyché, de Luti, composition pleine d’élégance et de bon goût.

Restent enfin à signaler dans cette première salle, deux morceaux qui, si on
les rapprochait, formeraient par leur exécution un étrange contraste : l’un est Rémus
et Romulus allaités par la louve, de Rubens, l’autre une Madone, par Francia ;
en regardant ces deux peintures, l’une si emportée, si chaude, l’autre si calme, si
pure, on est frappé de la diversité des formes que prend le génie, pour subjuguer
notre admiration, suivant qu’il veut éblouir nos yeux ou parler à notre âme.

EUXIÈME SALLE. Celle - ci renferme cent trente-quatre tableaux, et l’on peut
dire que si la galerie du Capitole a été créée par Benoît XIV, en vue de
faciliter les études des jeunes peintres, il semble qu’on ait voulu les diriger
principalement vers la couleur, car ce sont les coloristes qui occupent ici, sans
conteste, la première place. Jamais Paul Véronèse ne peignit certainement rien
de mieux que cet Enlèvement d’Europe, qui appelle tous les regards, en dépit de
quelques superbes portraits de Van Dyck, d’une Bohémienne disant la bonne
aventure, que le Caravage a exécutée de sa touche la plus fière, la plus étonnante,
et d’un paysage où notre Claude Lorrain a emprisonné le soleil. Il faut voir avec
quelle complaisance, quel amour, quel luxe de draperies et quelle fraîcheur de
carnations Paul Véronèse a représenté la blonde fille d’Agénor, assise avec confiance

sur son taureau, plus doux qu’un mouton, mansueto toreîlo, nous disait le custode.
Et quelle grâce dans l’essaim de nymphes qui l’environne et s’occupe de lui ajuster
de riches vêtements tout semés de pierres précieuses ! Mais au moment d’emporter
son léger fardeau, le dieu se retourne amoureusement et lèche les pieds de la
jeune fille, sur laquelle des cupidons versent du haut des airs une pluie de fleurs.

Naïvement le peintre a fait tenir sur la même toile, en trois groupes, les trois
actes de son draine d’amour. Au premier plan, c’est le départ ; au second plan,
c’est la marche du cortège vers la mer ; plus loin, le taureau, couronné de fleurs ;
reparaît sur les vagues, portant toujours sur son dos la belle Phénicienne, qui,
effrayée et tremblante, appelle en vain à son secours ses compagnes, restées
plaintives sur le rivage. On sait que PaulVéronèse avait peint un semblable tableau
dans le palais ducal, à Venise ; toutefois, celui du Capitole n’est point à coup sûr
162 ROME. CAPITOLE.

une copie, et il n’est pas douteux que l’artiste vénitien, heureux de peindre un sujet
si bien approprié à l’éclat de sa palette, si conforme au tour gracieux et riant de
son génie, n’en ait fait ici la répétition, la replica.

Dans la chambre où brille Y Enlèvement d’Europe, il convient de s’arrêter
encore à quelques ouvrages vraiment remarquables, tels que le Saint Sébastien, du
Guide ; la Mort de la Vierge, de Cola délia Matrice, peintre peu connu en France,
bien qu’il se distingue par un coloris vif et une grande variété d’expressions ;
et quelques beaux portraits flamands. Mais le plus beau morceau, l’oeuvre capitale
de la seconde chambre, et même de toute la galerie, c’est la Sainte Pétrouille,
du Guerchin.

Pour comprendre ce tableau, il est bon de savoir que sainte Pétronille, fille
d’une grande beauté, avait été promise en mariage à un patricien romain nommé
Flavius. Durant l’absence de son fiancé, la sainte fille se mit en prière trois jours,
et vouant à Dieu sa chasteté, obtint la grâce de mourir vierge le troisième jour.
Quand Flavius revint et qu’il apprit la mort de Pétronille, il ne voulut pas en
croire sa douleur ; il fit exhumer sa fiancée pour s’assurer qu’elle était morte et
contempler une dernière fois ses traits. Telle est la donnée du tableau, et l’on peut
dire que Guerchin l’a traitée avec tout son génie. « En homme qui aime la peinture
pour la peinture, dit un excellent critique 1, le Guerchin s’est fort peu préoccupé
des lois de l’unité, des règles, du costume et des autres convenances. 11 a voulu
produire un puissant effet, et pour cela il a fait jouer sur sa toile une lumière
invraisemblable, mais éclatante ; lui, le disciple de la nature, il ne s’est pas élevé
à l’idéal des formes, mais il a inventé un idéal de clair-obscur. La scène représente
sur le premier plan l’exhumation du corps de sainte Pétronille, beau cadavre que
soulèvent délicatement de rudes fossoyeurs à la peau bronzée, auprès desquels on
remarque un élégant jeune homme, vêtu comme on l’était au xvf siècle ; c’est
le fiancé de la morte, ou plutôt de la sainte ressuscitée, car en levant les yeux on
revoit encore son image dans le haut de la composition : on la voit monter sur les
nues vers le Père éternel entouré d’anges, qui lui ouvre le Paradis. Quelle naïveté
de conception ! et comme c’est bien là une pure idée de peintre ! Pour nous faire
comprendre qu’une âme s’envole aux cieux, le Guerchin ne s’embarrasse point
dans les subtilités poétiques. Il nous montre deux fois la même figure, ici rnoxie,
là vivante. En bas c’est le corps, en haut c’est l’âme ; mais l’âme aussi bien que
le corps a des formes humaines, s’enveloppe de draperies terrestres, est visible
-I. L’auteur de VHistoire des Peintres. Nous nous plaisons à citer ici, en dépit de quelques fâcheux souvenirs,
purement relatifs à nos relations avec MM. Renouard, alors nos éditeurs, une publication que nous avons eu l’honneur
de fonder, il y a près de dix ans, et qui doit son plus grand succès à notre'ami M. Charles Blanc, écrivain remarquable
entre tous, par la sûreté de son goût et ses profondes connaissances en fait d’art.
à l’oeil, sensible au toucher, de façon que le peintre, jaloux de faire passer la
peinture avant la poésie, laisse triompher sa palette plutôt que sa pensée. De
loin, tout le tableau n’est qu’une masse brune, semée confusément de taches
SAINTE PETRONILLE
blanches ; de près, chaque figure se prononce, chaque objet se modèle et s’accentue,
chaque détail se caractérise, et une exécution chaleureuse, magique, enchante à
ce point les regards, que le spectateur n’a pas le loisir de se demander si une
telle lumière est possible, si une scène en plein air peut offrir des ombres
aussi tranchées et des clartés semblables à celles d’une lampe dans un tombeau. »

ROME. CAPITOLE.

La Sainte Pétronille est incontestablement le tableau le plus parfait qui soit
sorti de la main du Guerchin, surnommé à juste titre le magicien de la peinture.
Il porte la date de 1623. Traduit en mosaïque à Saint-Pierre-de-Rome, il reçut
les honneurs du voyage de Paris, où les experts du Musée lui attribuèrent une
valeur de quatre-vingt mille francs.

Nous l’avons dit, ce sont les écoles bolonaise et vénitienne qui triomphent
surtout dans la galerie des tableaux du Capitole ; après cet incomparable Guerchin,
viennent encore plusieurs beaux ouvrages du Guide, entre autres un Amorino,
peint avec cette morbidesse qu’il savait si bien mettre dans les figures d’enfant.
Toutefois, une Vierge du Pinturicchio, une Sainte Famille presque sublime de
Mantegna, font diversion avec les savants praticiens de Bologne et les brillants
coloristes de Venise. A ces fines et austères peintures servent pour ainsi dire de
repoussoir une flagellation fougueusement exécutée par le Tintoret, un soldat
brutalement peint par Salvator, une bambochade de Cerquozzi, dit Michel Ange
délie Bambocciate, et deux fières et bruyantes batailles de notre Bourguignon,
qui seul partage avec Salvator le talent de peindre de véritables mêlées, si
cependant nous exceptons Piètre de Cortone, qui le dispute à ces maîtres par le
magnifique tableau que possède le Capitole : la Défaite de Darius par Alexandre.

Nous ne devons pas passer sous silence un des meilleurs tableaux de
cette salle, une nouvelle et superbe Femme adultère du Titien, qui paraît
avoir affectionné ce sujet ; le Baptême du Christ, où l’artiste s’est peint de
profil ; la Présentation du Christ au temple, tableau attribué à Fra Bartolomeo ,
et, dans tous les cas, bien digne de lui ; l’Innocence avec une colombe, de
Romanelli ; Bethsabée au bain, du vieux Palme ; les Grâces, de Palme le jeune,
et le portrait de Michel-Ange, que l’on dit être de la main du grand artiste,
mais qui n’a rien de sa manière. N’oublions pas cette Judith tenant la tête
d’Holopherne, par Jules Romain, ouvrage où l’élève chéri du grand maître
a montré toute la fierté de son pinceau, et par le choix du modelé, toute la
sévérité de son goût ; une Sainte famille, d’André Sacchi ; une Fuite en Egypte,
par le Scarzellino, de Ferrare ; Deux philosophes, du chevalier Calabrèse ; et
la Madeleùie aux pieds du Sauveur, brillante composition du Bassan.

Nous pourrions peut-être borner ici notre revue des tableaux du Capitole.
Cependant il est juste de consacrer quelques instants à la Sainte Cécile d’Annibal
Carrache, ne fût-ce que pour faire remarquer la singulière similitude qu’ont
entre eux la. plupart des peintres de l’école bolonaise. Quelle que soit l’habileté
des chefs de cette école, il s’est trouvé autour d’eux des hommes qui ont si bien
saisi leur style, leur manière, leurs airs de tête, que bien souvent on est sujet à
se tromper dans l’attribution de leurs ouvrages. Celui-ci pourtant semble trahir la

main d’Annibal Carrache, et c’est à lui qu’on le donne. Sainte Cécile chante en
s’accompagnant sur l’orgue., et l’effet de ses pieuses mélodies est visible sur les
traits des quatre personnages qui l’écoutent : la Vierge et l’Enfant, qui, sans regarder
la sainte, paraissent ravis de son chant, un moine du Mont-Carmel, près de tomber
en extase, et un ange qui se croit encore dans le Paradis.

Il règne également quelque incertitude sur la composition du Pérugin, que
nous avons fait graver ici, la Madone adorée par des anges ; mais cette fois, si
l’on attribue ce tableau simple et ingénument expressif à l’école du Pérugin plutôt
qu’au Pérugin lui-même, ce n’est pas pour en diminuer le mérite, car il est des
connaisseurs et des peintres qui vont jusqu’à le croire de Raphaël dans sa première
manière. Sans aller aussi loin, nous pensons, avec d’autres appréciateurs, que cet
ouvrage , vraiment péruginesque par le style, appartient à un condisciple de

ROME. CAPITOLE.

Raphaël, à un homme qui fut un instant son émule, André d’Assise, surnommé
VIngegno, c’est-à-dire le Génie. On peut observer en effet que la manière en est
plus grande, la touche un peu plus libre et moins sèche. Or, ce sont là précisément
les traits distinctifs d’André d’Assise. « Ce jeune peintre, dit Lanzi, fut le premier
à élargir la manière de l’école du Pérugin, à en adoucir le coloris. » Nous ne
parlons pas ici de la couleur, parce qu’elle se trouve altérée par de nombreuses
retouches qui sont venues s’ajouter à l’injure du temps. Vasari nous a intéressés du
reste à la mémoire de VIngegno, en assurant qu’il perdit la vue au moment où on
lui prophétisait qu’il surpasserait son maître. Mais, des recherches auxquelles s’est
livré en Italie l’intelligent et docte Rumhor, il résulte qu’André d’Assise occupait
un emploi public dans sa ville natale en 1511, près de vingt ans après l’époque 011
il serait devenu aveugle, selon Vasari.

En sortant de la Galerie, nous trouvons accrochés aux murailles de l’escalier,
quatre tableaux, que nous ajoutons à notre liste pour ne rien oublier :
l’Enlèvement d’Hélène, par Romanelli, la Reine de Saba visitant le roi Salomon,
ouvrage d’Allegrini ; une Madone, par Lucas Cambiaso, et enfin une Sainte Famille
de Nicolas Mignard qui soutient assez faiblement, il faut le dire, l’honneur de
l’école française.

Quoi qu’il en soit, ce n’est ni l’école ombrienne ni l’école florentine qui
produisent la plus vive et la plus durable impression dans la double galerie du
Capitole. Ce sont en général, nous le répétons, les Bolonais et les Vénitiens,
représentés sans doute par des morceaux pleins de force, de relief, de couleur et
d’éclat, mais quel que soit le mérite de ces morceaux, peut-être serait-il à désirer
que le fondateur de la Galerie, se proposant de créer un musée d’études, eût donné
la préférence à des modèles d’un caractère plus élevé encore, d’un style plus
sévère.

N traversant la place du Capitole, et après avoir salué une seconde
fois la statue de Marc-Aurèle, dont le bronze conserve encore,
après dix-huit cents ans, son antique dorure, nous entrerons dans
le Musée des statues du Capitole. Clément XII eut l’honneur de
commencer cette admirable collection ; Benoît XIV l’agrandit ;
Clément XIII, Pie VI et Pie VII y ajoutèrent de nouvelles richesses
trent dans l’état où nous la voyons aujourd’hui.
Musée du Capitole, avec son petit escalier et ses salles étroites,
ntures ni décorations, est loin de la magnificence des salles du
Yciuuan, et son aspect négligé ne répond pas à l’impoiiance des chefs-d’oeuvre
qu’il renferme.

Avant de monter l’escalier qui conduit aux principales chambres du Musée,
arrêtons-nous à la fontaine qu’on aperçoit dès l’entrée et que surmonte la statue

de l’Océan (statue colossale appelée Marforio, parce qu’elle demeura longtemps
négligée dans le Forum de Mars) , et sous le portique, devant la grande et belle
statue de Minerve, qui fut trouvée, le croirait-on ? dans les murs de Rome, parmi
les matériaux de construction. Remarquons, une statue de l’empereur Adrien,
en costume de sacrificateur, une figure colossale, connue sous le nom de Pyrrhus,
un sarcophage orné d’un bas-relief qui représente une danse de faunes et de
bacchantes, et, dans le fond du portique, un groupe d’Hercule tuant l’hydre de
Lerne.

Suivons encore le custode dans les trois pièces qui se trouvent au rez-dechaussée
: la salle du Canope, celle des Inscriptions, et celle de l’Urne. La première
contient un grand nombre de statues égyptiennes de divinités, de prêtres et de
prêtresses, en basalte ou en noir antique, toutes d’un style simple et d’un caractère
imposant. Les murailles de la Salle des Inscriptions sont entièrement couvertes de
cent vingt-deux inscriptions touchant les empereurs et leurs familles, depuis Tibère
jusqu’à Théodose. On y voit aussi un autel en marbre pentélique du plus ancien
.style grec, sur lequel sont figurés les travaux d’Hercule, et un sarcophage magnifique
en marbre, orné de bas-reliefs qui paraissent appartenir à l’époque de Trajan. Ils
représentent un combat des Gaulois contre les Romains. Mais le plus célèbre des
sarcophages du Capitole est celui qui se trouve dans la Salle de l’Urne. Il est en
marbre pentélique. Tous les antiquaires en ont décrit avec admiration les bas-reliefs,
qui représentent la querelle d’Achille et d’Agamemnon au sujet de Briseïs.

Nous pouvons maintenant monter les marches du grand escalier et visiter avec
attention les sept cent trente-quatre morceaux qui constituent la richesse du
Musée du Capitole, et qui sont rangés dans les salles suivantes :

LA SALLE DU VASE, LA GALERIE, LA SALLE DES EMPEREURS,
LA SALLE DES PHILOSOPHES, LE GRAND SALON, LA SALLE DU FAUNE,

LA SALLE DU GAULOIS BLESSÉ.

ALLÉ DU VASE. Elle tire son nom d’un grand vase en marbre blanc,
qui fut trouvé près du tombeau de Cecilia Metella. Rien de plus élégant
que la forme de ce vase : il est bordé de feuillages d’un relief fin et discret ; il
est garni d’anses à mascarons, orné d’oves au collet et de feuilles d’acanthe avec
cannelures à la gorge. Il est posé sur un ancien puteal, puits sacré, autour duquel
VASE ANTIQUE
sont sculptées, dans le plus beau style grec, les douze divinités de l’Olympe, non
pas précisément celles que nomme le poëte Ennius dans son distique si connu :

Juno, Vesta, Ceres, Diana, Minerva, Venus, Mars,
Mercurius, Jovis, Neptunus, Vulcanus, Apollo.

Car, à la place de Vesta, le sculpteur a mis Hercule, qui n’était pas compté parmi
les grands dieux. Ce monument précieux provient des fouilles faites à Nettuno,
près d’Antium.

Ces païens dont la religion nous parait être si profondément matérialiste, ils

ROME. CAPITOLE.

ont su figurer aussi bien que nous la pudeur, la chasteté, l’innocence. Voyez cette
petite statue de jeune fille qui tient dans son sein une colombe, et qui se retourne
effrayée par le sifflement d’une vipère. Quelle grâce enfantine ! quelle naïveté ! et
comment ne pas croire que les artistes antiques ont pressenti nos vertus les plus
chrétiennes, puisqu’ils ont su les exprimer avec tant de délicatesse et de charme ?
Comment ne pas admirer la suavité de leur exécution, lorsqu’ils ont à peindre.
L INNOCENCE
les symboles de la douceur !.. A. côté de ce morceau d’une exquise suavité,
arrêtons-nous devant ce sarcophage où sont représentés les amours de Diane et
d’Endymion, devant ce bas-relief connu sous le nom de Table Iliaque ; mais
réservons toute notre admiration pour la mosaïque des Colombes de Furietti,
qui est l’objet le plus précieux de la salle du Vase. Le nom de Furietti lui vint
du cardinal Furietti, qui la trouva à la villa d’Adrien, à Tivoli. Pline parle avec
beaucoup d’éloges d’un certain Sosus, fort habile mosaïste qui, sur le pavé d’un
temple à Pergame, exécuta une mosaïque tout à fait semblable, a On y admire,
dit cet écrivain, aune colombe qui boit dans un bassin sur lequel se projette

l’ombre de sa tête, et d’autres qui prennent le soleil, apricantur, et s’épluchent
sur le bord du bassin. » En lisant ce passage de Pline, le cardinal Furietti le
trouva si conforme à la peinture qu’il possédait, qu’il n’hésita pas à la déclarer
identique à celle décrite par le consul romain, et l’opinion du cardinal nous
paraît plausible, quoi qu’en ait dit Winckelmann, qui a vivement contesté, mais
par de faibles raisons, l’identité de ces deux mosaïques,, celle du Capitole et
celle que Sosus aurait faite en Asie, dans la ville de Priam.
LES COLOMBES DE FURIETTI
ALERIE. De la salle du Vase, on entre dans la Galerie, où l’attention se partage
entre deux bustes merveilleusement conservés, de Marc-Aurèle et de Septime
Sévère, un Jupiter appelé délia Valle, du nom de ses possesseurs primitifs, et
une urne funéraire ornée d’amours en bas-reliefs d’un beau travail. Mais les deux
morceaux les plus admirables de cette partie du musée, sont VAmour et Psyché,
et la Vénus du Capitole, qu’on a dérobés aux regards du public dans un cabinet
réservé. Plus belle que la Vénus du Vatican, celle du Capitole ressemble pour
l’attitude à la Vénus de Médicis ; elle est toutefois d’un caractère plus élevé,
peut-être, et plus sérieux. Les formes et la physionomie en sont, il est vrai, plus

ROME. CAPITOLE.

individuelles et par cela même moins parfaites ; mais la grâce de la coquetterie y
est remplacée par une pudeur sans manière et par une noble sérénité. La forme
fine du vase, ses légères cannelures, les plis fermes et fouillés de la voluptueuse
draperie qui s’ajuste sur le vase avec tant de bonheur et de naturel, en attendant
que la déesse en enveloppe son corps, sont autant d’accessoires travaillés en vue
du triomphe de la figure. Il n’est pas jusqu’à la frange du voile qui, par le grenu
LA TENDS DD CAPITOLEPSYCHE ET LAMOUF
de son travail, n’attire les regards sur la peau lisse du pied de Vénus. Quant au
groupe de VAmour et Psyché, c’est une oeuvre à jamais admirable, inspirée par la
plus pure et la plus délicate poésie, soit qu’il figure l’union du corps avec l’âme,
soit que dans ce tendre et pudique embrassement, il faille voir, au contraire, le
dernier baiser de l’amour, c’est-à-dire les adieux de l’âme prête à s’envoler.
Marbre délicieux ! il est vivant, il respire, il frémit, il aime, et par un de ces
miracles que l’art grec pouvait seul accomplir, il n’éveille aucune idée de sensualité ;
il ne représente que le chaste idéalisme de l’amour.

ALLÉ DES EMPEREURS. AU milieu de la salle suivante, où sont rangés par
ordre chronologique les bustes des empereurs, des impératrices et des-Césars,

au nombre de soixante-seize, s’élève sur un piédestal moderne la statue.d’une dame
romaine que l’on croit être la première Agrippine, femme de Germanicus, mère de
Caligula et aïeule de Néron. Elle est assise dans une chaise curule, un bras appuyé
sur le dos de la chaise, avec une majestueuse nonchalance. Son vêtement est
AGRIPPINE
ample, mais d’un tissu assez fin pour produire des plis nombreux et délicats que
l’artiste a exécutés librement, avec une variété combinée pour l’effet optique.
Suivant que le sculpteur veut dissimuler ou faire sentir les formes que la draperie
recouvre, il serre et creuse les plis du marbre, ou bien il les aplatit et les évase.
On peut trouver sans doute des draperies plus belles et d’un plus grand style,
mais il faudrait peut-être remonter pour cela jusqu’à ces figures de femmes
assises, d’un caractère si sublime, que Phidias avait sculptées sur le fronton du
Parthénon.
il h
ROME. CAPITOLE.

Les murs de la salle des Empereurs se couvrent de bas-reliefs dont les plus
intéressants et les mieux exécutés sont le sommeil d’Endymion, Persée qui délivre
Andromède, et une Chasse au Sanglier, qui ne peut être que la chasse donnée par
Atalante et Méléagre au sanglier de Calydon. Les deux figures les plus remarquables
par leur mouvement et par leur beauté, sont celles du jeune homme qui porte à la
bête un coup de lance sur la croupe, et d’une jeune fille qui, après avoir lancé
son dard, s’approche pour voir la blessure qu’elle vient de faire. Celle-ci est
Atalante, celui-là est Méléagre. Le chasseur qui lève sa massue pour en asséner
LA CHASSE I) D SANGLIER CALYDON
un coup sur la tête de l’animal, serait Télamon. Quant aux personnages du fond et
à celui que les chiens foulent aux pieds, ils sont évidemment accessoires et il est
inutile de leur trouver un nom.

JPlx ALLE DES PHILOSOPHES. Ici sont rangés, comme dans la salle des Empereurs,
$£s0 quatre-vingt-seize bustes en marbre, des philosophes, des poëtes, et des
écrivains les plus célèbres de l’antiquité : Pythagore, Platon , Diogène le
cynique, Sophocle, Aristophane, Virgile, Cicéron, Térence, Apollonius de Tyane,
Archimède, Pindare, Aristide, le sophiste grec ; mais les plus remarquables et
les plus authentiques de ces bustes sont ceux du grand orateur Démosthène,

d’Hippocrate, le père dé la médecine, de Socrate et d’Homère. Parmi ces
pensives et dignes figures, qui respirent le génie antique et l’antique sagesse,
HIPPOCRATEDEMOSTHENE
l’oeil s’arrête à plaisir sur la tête charmante d’Aspasie. De même que la belle
courtisane était jadis mêlée aux conversations des philosophes et admise dans les

conseils de Périclès, de même elle nous paraît la bienvenue au milieu de ces
grands hommes qui honoraient la beauté comme un sourire des dieux.

ROME. CAPITOLE.

RAND SALON. AU centre est une statue colossale d’Hercule enfant, modelée
en basalte. Elle est placée entre deux centaures en marbre gris-moiré, qui

sont des chefs-d’oeuvre de la sculpture grecque au temps d’Adrien. De ces deux
centaures, l’un est vieux et il exprime la douleur d’avoir les mains liées derrière
le dos ; l’autre est jeune et il montre la gaieté de son âge : son visage s’épanouit ;
son bras droit est levé en signe de réjouissance ; son bras gauche tient le bâton

pastoral et porte une peau de chèvre. Beau privilège de l’art grec !- Les êtres
fantastiques créés par l’imagination de poëtes, il les représente si naturels et
doués d’une telle vie, que l’on croit à leur existence. Ne vous semble-t-il pas
que dans ce cavalier qui se porte lui-même, le statuaire antique nous offre l’image
des temps primitifs, de ceux où la terre se couvrait d’une si abondante chevelure,
que ce n’était pas trop pour l’homme d’avoir les jambes d’un cheval pour
traverser les forêts épaisses, à la chasse des bêtes féroces ou à la poursuite de ses
amours.

Le grand Salon renferme encore quantité d’ouvrages précieux, un Jupiter et un
Esculape en noir antique, un Apollon pythien exécuté dans le plus grand style,
en marbre de Paros, le buste colossal de Trajan avec la cuirasse civique, une belle
et grande statue d’Harpocrate, dieu du silence, parfaitement conservée, et deux
Amazones ; l’une, blessée, est d’une expression noblement sentie ; l’autre s’apprête
au combat et va tendre son arc. Peut-être faut-il regretter qu’en restaurant ces
AMAZONE SE PREPARANTHECIIBE AU DESESPOIR
deux figures héroïques, on n’ait pas eu l’attention de redonner aux tètes leur
caractère consacré : une physionomie grave et hautaine, un air d’affliction, dès
sourcils indiqués d’uiie manière tranchante. Mais avant de quitter le grand Salon,
nous avons encore à nous arrêter devant la statue à'Hécube. Longtemps on l’avait
prise pour une de ces pleureuses qui suivaient les funérailles et vendaient leurs
larmes. Mais Winckelmann a dit, avec plus de vraisemblance, que ce marbre
représentait la veuve de Priam levant la tête, comme si elle voyait son fils Astyanax
sur le point d’être précipité du haut des murs de Troie. Les anciens, sacrifiant tout
à la beauté, accusaient rarement lés rides de la vieillesse. Ici l’artiste n’a pas craint
de montrer cette aïeule infortunée la peau flétrie et les mamelles pendantes, et
23
ROME. CAPITULE.

néanmoins il a su conserver encore de la noblesse dans l’image de la décrépitude,
et un reste de dignité royale dans l’expression même du désespoir.

ALON DU FAUNE. C’est encore une des merveilles du Capitole que le Faune
à la vendange exposé dans ce salon. L’art, la matière, la conservation, tout

en fait un morceau rare et d’un prix inestimable. C’est la seule statue en rouge

antique qui soit de grandeur naturelle. Les Grecs avaient imaginé les types les plus
variés pour correspondre aux divers sentiments de l’âme, comme aux divers aspects
du beau. Plus ils descendaient l’échelle des êtres, plus ils tendaient à se rapprocher
de la nature, sans abandonner l’idéal. Les divinités champêtres qui tenaient le
milieu entre les dieux et les hommes étaient pour le statuaire antique des motifs
charmants, parce qu’il lui était permis d’y mettre plus de liberté dans le mouvement,
plus d’agrément dans les accessoires, plus de chaleur dans l’accentuation de la vie.
La grâce comique, le sourire d’une ivresse voluptueuse, ne pouvaient être décemment
exprimés que dans, la figure d’un dieu rustique. Le Faune à la vendange est,

disons-nous, en rouge antique, et ne faut-il pas admirer ici le sculpteur jusque
clans l’emploi de la matière ? Ce marbre rouge n’est-il pas singulièrement approprié
à la représentation d’un enfant de Bacchus ? On dirait que sylvains et bacchantes
ont pris plaisir à le barbouiller de lie, ou à le plonger, aviné, dans le pressoir.
Mais quelle justesse de caractère, et quel heureux choix de formes ! Une certaine
mollesse de fibres se mêle cette fois aux accents d’une nature sauvage. La sensualité
L’ENFANT A L’OIELE TIREUR D EPINES
et l’ivresse ont affaibli ce corps robuste, au point qu’il semble près de fléchir.
Une table de bronze, encastrée dans le mur et sur laquelle est gravé le décret
du sénat qui conférait à Vespasien l’autorité impériale, attirera un instant notre
attention, mais elle sera bientôt ramenée vers les deux statues d’enfants les plus
belles qui soient à Rome, au jugement de Winckelmann. L’une est Hercule enfant,
jouant avec le masque de Silène, l’autre, Y Enfant à Voie, si connu par les
copies ou les moulages qu’on en trouve dans tous les musées de sculpture.
« Quand bien même, dit Winckelmann, le style sublime ne serait jamais descendu
jusqu’à imiter les formes imparfaites des enfants et l’abondance superflue de leurs

ROME. CAPITOLE.

carnations, il n’en est pas moins vrai que lés maîtres du beau style, en cherchant
le délicat et le gracieux, ont souvent représenté la nature telle qu’on la voit dans
l’enfance. » La nature, la simple nature, elle a aussi merveilleusement inspiré le
génie des artistes grecs, même lorsqu’ils l’ont ingénument imitée sans aucune
intention d’idéaliser le modèle. Le Tireur d’épine en est un exemple. Le modèle
reproduit était évidemment d’une beauté médiocre, et le sculpteur ne s’est pas
proposé autre chose que d’en faire une imitation fidèle ; mais cette imitation est si
Arraie, elle entre si avant dans l’expression de la vie, qu’on ne se lasse point de la
regarder. On croit éprouver soi-même la douleur que doit ressentir cet enfant,
LE TRIOMPHE DES NEREIDES
en retirant une épine de son pied. Quand la nature se charge d-'être gracieuse,
le sculpteur peut la laisser parler dans toute la naïveté de son langage.

Avant de quitter le. salon du Faune, il nous reste à voir quelques bas-reliefs,
celui du combat des Amazones contre Thésée, qui orne un sarcophage antique,
celui qui retrace la fable de Diane et Endymion, enfin la jolie frise du Triomphe
des Néréides. Mais peut-être se demandera-t-on pourquoi les divinités de la mer
étaient si souvent sculptées sur les sarcophages ? Cela tient aux croyances des anciens
touchant la mer et ses abîmes. Pour eux, l’Océan peuplé de déités chimériques,
agité par de fantastiques amours, était l’asile réservé aux âmes des justes. Dans les
profondeurs mystérieuses de cette grande mer inconnue, ils imaginaient des séjours
de délices ; ils y plaçaient volontiers l’Elysée des héros etdes sages. Voilà l’explication
de ces bas-reliefs que l’on est surpris de voir sur des tombeaux antiques. On voulait

faire entendre que l’âme des trépassés jouissait des bonheurs de la vie future, et
c’est ainsi que par un contraste imprévu, on représentait sur le marbre des tombes,
la joie des Néréides abandonnant aux brises de la mer leurs nudités lascives ou
leurs draperies entr'ouvertes, et l’allégresse des Tritons qui battent follement les
vagues de leurs nageoires dentelées, semblables aux fabuleux sourcils de Glaucus.
b ALLÉ DU GAULOIS BLESSÉ. D’autres appellent ce soldat mourant un gladiateur,
gssïiJ mais si l’on considère que cette statue est l’ouvrage d’un des grands artistes de
la Grèce, on comprendra qu’elle ne saurait être l’image d’un gladiateur, car, dans
les beaux siècles de la sculpture, les Grecs ne connaissaient point ces jeux barbares.
LE GAULOIS BLESSE
D’ailleurs la trompe que l’on voit brisée aux pieds de la statue, la corde que le
soldat porte au cou, et le bouclier ovale sur lequel il est couché, ne sont pas les
attributs d’un gladiateur. Tout annonce que c’est là un guerrier romain ou gaulois :
le rude caractère du visage, les moustaches, les cheveux courts, drus, hérissés.
C’est aussi l’opinion de Visconti ; mais Winckelmann s’appuyant sur une inscription
grecque placée au-dessous de la statue d’un vainqueur à Olympie, conjecture que
la figure du Capitole pourrait bien être celle d’un héraut blessé, peut-être de
Polyphonie, héraut de Laïus, roi de Thèbes, qui fut tué par OEdipe .avec son maître.
Les hérauts en effet se servaient du cor dans les jeux publics et portaient une bride
autour du cou, sans doute pour ne pas se rompre une veine en sonnant du cor.
Quoi qu’il en soit, le soldat mourant est un des beaux marbres du Capitole. Aussi
fut-il envoyé au Louvre, à la suite de nos victoires en Italie, et l’on peut se

ROME. CAPITOLE.

rappeler en l’admirant, ce que disait l’antiquité d’une pareille statue modelée par
Ctésilaiïs, rival de Phidias : qu’on voyait dans le héros expirant ce qui lui restait
encore d’âme, in quo possit intelligi quantum restet animoe.

Tout autour de la chambre, plusieurs morceaux de prix accompagnent le
chef-d’oeuvre dont nous venons de parler. C’est d’abord une des Heures, celle
communément appelée Flora. Elle fut trouvée dans la villa d’Adrien, ainsi que deux
figures d’Antinous, dont le travail est parfait. Dans une de ces deux statues, le
BACCHANTE
beau jeune homme qui fut le favori d’Adrien, a été représenté sous les traits d’une
divinité égyptienne, et dans des proportions semi-colossales. On remarque ensuite
une Junon du plus grand style et d’une expression telle, qu’elle produit l’effet de
la vie même ; une statue de femme qui porte une urne cinéraire et qui est drapée
dans un manteau de deuil, une élégante figure d’Apollon tenant sa lyre, avec un
hippogriffe à ses pieds, un buste du philosophe Zenon, un autre d’une Bacchante
dont la tête est couverte de lierre, de pampres et de raisins, charmante figure
d’une délicatesse exquise ; une Psyché dont les mains, malheureusement, ont été
grossièrement refaites, mais dont les draperies sont un modèle de grâce et de
légèreté, et une copie en marbre pentélique du fameux Faune de Praxitèle,

GALERIE DES STATUES. 18 ?,

enfin une charmante tête $ Ariane. On sait que Thésée eut l’ingratitude et la folie
d’abandonner la fille de Minos, qui fut assez belle pour inspirer de l’amour à un
dieu. C’est comme épouse de Bacchus, qu’Ariane est représentée dans ce buste
gracieux, et on le reconnaît aux feuilles de lierre qui se mêlent à sa chevelure.
Douce et belle image ! Ariane est jeune encore, cependant la douleur et la vie ont
laissé quelques traces presque insensibles sur son visage qu’on dirait un peu voilé
de mélancolie, et sur son cou, noble et fort, que l’amour a légèrement sillonné
d’un pli voluptueux.
VIEILLE BACCHANTE
Nous finirons cette revue des antiques du Capitole par la statue si vivement
modelée et si expressive de la Vieille Bacchante, qui, avant d’entrer dans ce musée,
avait appartenu au cardinal Ottoboni et à la famille Verospi. Il n’est personne qui
ne reconnaisse sur-le-champ, dans ce morceau remarquable, la figure d’une
bacchante enivrée, qui tient follement embrassé un vase de vin. Cependant le savant
Maffei, qui fit dessiner cette figure dans son Recueil de statues antiques, s’est efforcé
de prouver que le vase qu’elle tient était une lampe, una lucema, mais son erreur
nous paraît si évidente qu’elle mérite à peine une réfutation. Le lierre dont ce
vase est orné ne laisse aucun doute sur sa destination. Les Grecs, aussi bien que

les Romains, couronnaient leurs coupes. Virgile, en maint endroit, fait allusion à
cet usage :

Crateras loeti statuunt et vina coronant.

Il est donc certain que l’artiste a voulu sculpter une bacchante, et une
bacchante vieille, afin de se donner un motif de sculpture où il pût accuser tous les
méplats d’une carnation amollie par les habitudes de licence qu’entraîne le culte
de Bacchus.

Tels sont les morceaux de la Galerie du Capitole qui ont été de tout temps
l’objet de l’admiration universelle et la matière des plus savantes controverses :
nous avons la conscience de n’en avoir oublié aucun.

Nos lecteurs, en sortant du Capitole, pourront ainsi emporter une grande et
juste idée de la manière dont les anciens variaient le sentiment et l’exécution de
leur statuaire. Ils sauront comment l’antique a traité tous les genres de figures, les
dieux et les héros, les hommes et les femmes, la vieillesse et l’enfance, la volupté
et la pudeur ; comment il a nuancé le langage du ciseau et l’interprétation des
formes en conservant une sérénité idéale aux images de la divinité, et en exprimant
les battements de la vie dans les régions inférieures de la nature. Art sublime qui
a su également s’élever sans peine à la conception des dieux, et descendre, sans
abaissement, à l’imitation palpitante des animaux.
24



'"""^ "~, ANS entrer dans les musées, dans les palais ou dans les églises,

sans avoir à frapper à aucune porte, et rien qu’en se promenant

dans les rues de Rome, le voyageur peut jouir du plus étonnant

de tous les spectacles. A chaque pas il rencontre d’augustes

souvenirs, à chaque pas il voit des pages d’histoire écrites en

caractères de marbre. Colonnes, portiques, amphithéâtres, temples,
^v , ^^ ^e triomphe, lui composent un musée unique au monde et qui

 ! n’a de toiture que la voûte des cieux. Ne fût-ce que par l’infinie variété

de ses marbres et de leurs riches couleurs, Rome aurait de quoi enchanter

la vue. En aucun lieu il n’en existe une pareille profusion, ni de plus merveilleux.

Il en est de transparents et couleur d’orange, comme le phengiste, il en est de

ROME.

panachés à queue de paon comme certain pentélique. Les albâtres ondes et
fleuris, le rouge de Numidie, le vert d’Egypte, le basalte noir d’Ethiopie, le
porphyre rouge, vert et noir, le grand et le petit antique noir et blanc, l’un à
brèche, l’autre fouetté, les jaspes de Sicile, le riche africain rouge, noir et jaune,
le blanc de Paros qui a l’éclat du sucre : tels sont les marbres que l’on appelle
antiques, parce que les carrières en sont perdues ou maintenant inexploitées.
A tous ces marbres viennent s’ajouter ceux que le pays produit encore : le jaune
de Sienne, l’albâtre, la brèche d’Italie, la lumachelle, le turquin, le griotte qui
est tacheté d’un rouge cerise, et le carrare qui a la blancheur du lait. Par cette
simple énumération des matériaux que les Romains employèrent, on peut juger
de la grandeur naturelle du génie de cette nation et de l’effet que Rome doit
produire. sur l’imagination de l’étranger.

En désignant à l’attention du lecteur tous les monuments remarquables de
Rome, nous insisterons particulièrement sur ceux dont la célébrité est universelle,
et qui sont :

LE FORUM,

LES COLONNES DU TEMPLE DE JUPITER STATOR,

L’ARC DE SEPTIME-SÉVÈRE, L’ARC DE TITUS, L’ARC DE CONSTANTIN,

LE COLISÉE, LE TEMPLE DE VESTA,

LA COLONNE TRAJANE, LES CHEVAUX DE MONTE-CAVALLO ,

LE MAUSOLÉE D’ADRIEN.

ORUM. C’est au Forum d’abord que le voyageur porte naturellement ses pas.

Le Forum a été de tout temps l’endroit le plus célèbre de Rome, nonseulement
par la beauté des édifices qui l’entouraient, mais parce qu’il était le
théâtre des plus grands événements de la vie des Romains et de leur-histoire.
Là se tenaient les assemblées du sénat et du peuple romain, les élections, les
TEMPLE DE LA CONCORDEARC DE TITDS. TEMPLE DE JDPITER TONNANTVUE DU FORUM
tribunaux ; là s’agitaient les grandes délibérations qui décidaient du sort de tant
d’empires. Sous ces portiques • retentissait l’éloquence de Cicéron ; là s’élevait la
tribune d’où les Gracques faisaient entendre leurs mâles, harangues. Aujourd’hui,
le Forum est un espace à peu près désert ; l’herbe y croît, et quelques arbres
rabougris y végètent ; on l’appelle vulgairement Campo Vacci ?io, parce qu’il sert
de marché aux boeufs. A le voir maintenant dans sa désolation majestueuse,

on peut à peine suffire à toutes les idées, à toutes les images qui se pressent en

foule dans l’esprit. Situé au pied des monts Capitolin et Palatin, le Forum est

limité par une ceinture de monuments antiques qui trois fois ont subi l’invasion

de ces Gaulois, nos pères, que les Romains appelaient si justement des barbares.

Au xie siècle, lorsque les Gaulois vinrent à Rome, sous la conduite de Robert

Guiscard, recommencer les violences de Brennus, le Forum fut saccagé, et tous

ses monuments magnifiques, désignés par leur magnificence même au pillage des

envahisseurs, furent dépouillés de leurs ornements, de leurs statues, de leurs

bronzes dorés. Au xvie siècle, l’armée du connétable de Bourbon renouvela ces

tristes scènes, augmenta le nombre des ruines et dégrada les édifices antiques aussi

bien que les fresques du Vatican. C’est donc aux Français qu’il appartient surtout

de gémir sur la dévastation de Rome, et si quelque chose peut les consoler de

ce spectacle, c’est qu’il a peut-être autant de grandeur et de poésie qu’en aurait

la vue du Forum, si tout y était conservé aujourd’hui comme au temps de César.

Quel que soit le point d’où l’on contemple cette scène muette, rien n’est plus

imposant qu’un tel aspect ni d’une mélancolie plus sublime. Si l’on se place au

pied du Capitole, auprès de l’arc de Septime-Sévère, en laissant derrière soi le

temple de Jupiter Tonnant, on voit s’élever à sa droite les huit colonnes en granit

oriental du temple de la Fortune ; plus loin, devant soi, une colonne isolée, celle

de Phocas ; puis les restes admirables du temple de Jupiter Stator, nouvellement

appelé par les savants le Groecostasis, puis l’arc de Titus, et celui de Constantin.

A gauche, on a la basilique de Paul-Émile, devenue l’église de Saint-Adrien, le

temple d’Antonin et de Faustine, et la basilique de Constantin ; en face on aperçoit

les ruines du temple de Vénus et de Rome, et plus loin le Colisée, qui fait en

quelque sorte partie du Forum, car il en termine la vue merveilleusement pour le

plaisir de l’âme et celui des yeux. Si au contraire on entre dans le Forum en venant

du Colisée, le spectacle inverse est également beau, et c’est le Capitole, s’élevant

au-dessus de l’arc de Septime-Sévère et du temple de Jupiter Tonnant, qui couronne

le point de vue. Aussi n’est-on jamais fatigué d’en repaître ses regards, soit que

l’on considère le Forum dans l’état de misère grandiose où il est à cette heure,

soit qu’on se reporte par la pensée à ces temps où l’auteur des Martyrs nous

le représente sous de si vives couleurs : « Je ne pouvais me lasser de voir le

mouvement d’un peuple composé de tous les peuples de la.terre, et la marche de

ces troupes romaines, gauloises, germaniques, grecques, africaines, chacune

différemment armée et vêtue. Un vieux Sabin passait, avec ses sandales d’écorce

de bouleau, auprès d’un sénateur couvert de pourpre ; la litière d’un consulaire

était arrêtée par le char d’une courtisane ; les grands boeufs du Clitumne traînaient

au Forum l’antique chariot du Volsque ; l’équipage de chasse d’un chevalier romain

embarrassait la Voie Sacrée ; des prêtres couraient encenser leurs dieux, et des
rhéteurs ouvrir leurs écoles. »

Il faut le dire, les monuments de Rome sont innombrables, à ce point que
la vie d’un homme ne suffirait pas à les connaître. Pour en étudier l’histoire,
.livu w -ti ot,ï i uujj-pii » £1 jijj — Liubuiiiiiio uti a v r i ». ti « Jiaïun ■— UD rnuiJJiii UD J urn i-p ivHjiani — JJ Ci h H. (jUiVUUnJJr.VUE DU FORUM
pour en décrire les beautés, pour remuer tous les souvenirs qui s’y rattachent, il
faudrait des bibliothèques entières. Sous le rapport de l’art tous ne sont pas
également intéressants, mais il en est peu dans le Forum qui ne méritent une
attention particulière ; c’est là, dans un espace assez étroit, car le Forum romain,
proprement dit, est compris dans un périmètre moins étendu que le Palais-Royal
de Paris, que sont rassemblées, comme dans un vaste cabinet, les plus belles

antiquités romaines. Ce sont ces fameuses ruines que nous allons visiter, en
commençant par les trois colonnes du temple de Jupiter Stator.

OLONNES DU TEMPLE DE JUPITER STATOR. C’est le nom que les savants
avaient donné jusqu’à présent à ces magnifiques débris. Maintenant ils
croient y voir les restes de l’édifice qui servait de salle d’attente aux ambassadeurs
étrangers, quand ils allaient être présentés au sénat, et comme les premiers furent
des Grecs, on nomma le monument Groecostasis, station des Grecs. Il était tourné
Arers le temple d’Antonin et de Faustine, et s’annonçait par un portique extérieur
composé de six colonnes de face et de onze colonnes de côté. A en juger par les
trois qui sont debout, isolées au milieu du- Forum, ce devait être le chef-d’oeuvre
de l’architecture romaine au siècle d’Auguste. Les colonnes du temple de Jupiter
Stator ont quinze mètres de hauteur sur un mètre et demi de diamètre, y compris
la base et le chapiteau ; elles sont d’ordre corinthien, cannelées et en marbre
pentélique. Il ne faut pas confondre ces trois superbes colonnes avec celles qui
forment l’unique fragment d’un autre temple, celui de" Jupiter Tonnant,- situé sur
le penchant du Capitole, près de l’arc de Septime-Sévère. Auguste le fit élever
en mémoire de l’événement qui lui était arrivé en Espagne pendant la guerre des
Cantabres, Comme il voyageait de nuit, un orage survint et l’esclave' qui éclairait
l’empereur fut seul tué par la foudre.

Un phénomène qui étonne le voyageur, c’est de voir que les ruines de Rome
sont à moitié ensevelies dans la terre. Le croirait-on ? Il â fallu fouiller le sol à
une profondeur de plusieurs mètres pour retrouver la base des colonnes, le pied
des édifices, le pavé des arcs de triomphé.- D’où est venue cette couche de terré ?
Se peut-il que la seule poussière dés siècles accumulés ait élevé à une pareille
hauteur son niveau toujours grandissant ? Et ne dirait-on pas que le temps creuse
lentement la tombe de la ville éternelle, en amenant heure par heure les grains
de sable qui devront un jour l’engloutir ? C’est ainsi que la colonne de Phocas, qui
est isolée dans le Forum, resta innommée jusqu’en 1813, époque où les Français,
en déblayant la base, enfouie à dix .pieds sous terre, découvrirent une inscription
en l’honneur de Phocas. Smaragde, préfet du palais, éleva cette colonne au centurion
Phocas, devenu empereur à force de crimes, c’est-à-dire après avoir assassiné
l’empereur Maurice, sa femme, ses trois filles et ses cinq fils, dont il fit jeter
les corps à la mer. La colonne était surmontée de la statue en bronze doré de cet
homme infâme, qui, durant son règne à Constantinople, prenait plaisir à voir
immoler sous ses yeux des bandes d’hommes enchaînés, qu’on y amenait chaque
semaine pour lui en fournir le spectacle. L’inscription porte cependant Au
très-excellent et très-élément prince Phocas, toujours adoré, toujours auguste7

Les excavations commencées par les Français devant le temple de Jupiter Tonnant,
autour de la colonne de Phocas et en plusieurs autres endroits, ont découvert
l’ancien pavé de Rome composé de blocs de lave basaltique, et quelques-unes de

ces voies romaines partant du Forum pour rayonner vers toutes les parties du
monde, et qui, ayant pour cailloux des quartiers de roche, semblaient faites pour
résister au passage du genre humain.

Les idées de grandeur et de durée étaient si familières au peuple de Rome,
qu’il en marquait l’empreinte sur toutes choses. Il bâtissait un monument pour

écrire un fait en caractères ineffaçables. Voulant éterniser le souvenir des
victoires remportées sur les Parthes par l’empereur Septime-Sévère et par ses
deux fils Caracalla et Geta, le sénat romain fit élever l’arc de triomphe qui est
au pied du Capitole, à l’une des extrémités du Forum.

RC DE SEPTIME-SÉVÈRE. Il est en marbre pentélique, décoré de huit colonnes
cannelées d’ordre corinthien, et de bas-reliefs représentant les combats des

Romains contre les Parthes, les Arabes et autres nations barbares de l’Orient.
L’Arc de Septime-Sévère a trois portes cintrées, mais il semble avoir été construit
beaucoup moins pour s’ouvrir à la marche d’un triomphateur, que pour porter à
la connaissance des siècles futurs la longue inscription en bronze qu’on y lit
au-dessus de la porte. « L’on sent bien à l’aspect de ce monument, dit Stendhal,
la profonde raison qui dirigeait l’esprit des anciens ; on peut dire que chez eux
le beau était toujours la saillie de l’utile. Ce qui frappe d’abord dans l’arc de
Septime-Sévère, c’est la longue inscription destinée à faire arriver l’histoire de
ses exploits à la postérité la plus reculée. Et cette histoire y arrive en effet. »

Vers la fin de la troisième ligne de l’inscription et dans toute la quatrième, on
aperçoit quelque altération dans le marbre. Cela tient à ce que l’empereur Caracalla,
après avoir tué son frère Geta, fit effacer son nom sur l’arc de triomphe et sur
tous les monuments, et fit remplacer les lettres supprimées par d’autres formules.
Dans l’intérieur de l’un des piliers est pratiqué un petit escalier de marbre par
lequel on monte sur la plate-forme, où l’on voyait autrefois un superbe quadrige
en bronze ; sur le char étaient les statues de Septime-Sévère,et de ses deux fils ;
et des cavaliers, des soldats, des Victoires, rangés de chaque côté du char,
figuraient l’escorte des triomphateurs. Bien qu’appartenant à une époque de
décadence, l’Arc de Septime-Sévère est encore un modèle d’architecture, et quand
Napoléon voulut en faire élever un à Paris, sur la place du Carrousel, MM. Percier
et Fontaine copièrent le dessin et les proportions de cet arc, ainsi que le char qui
le couronnait.

Par suite de cet exhaussement du sol que le temps opère à la longue et dont
nous avons parlé, l’arc était au commencement de ce siècle, seize cents ans après
sa construction, enfoncé dans la terre à une profondeur de douze pieds. Ce fut le
pape Pie VII qui le fit dégager en 1803. En avant des deux portes latérales on a
ménagé des marches servant à gagner le niveau du sol, dont la pente était fort
rapide en cet endroit. Du haut de ces marches, autour desquelles règne une
rampe de fer, on voit la base du monument. C’est sous le grand cintre du milieu
que passait la Voie Sacrée.

Si les Romains ont laissé partout des traces de leur mâle et grand génie, ils

ont laissé aussi quelques traces de leur férocité. Tout auprès de l’arc de Septime-Sévère,
sur le penchant du Capitole, on montre la prison Mamertine toute hérissée de
lugubres souvenirs. Ancus Martius ou Mamertius la fit creuser dans le roc et la
rendit horrible. Servius-Tullius en ajouta au-dessous une seconde, plus horrible
encore, dans laquelle on descendait les prisonniers par une ouverture ronde
ARC DE SEPTIME-SEVERE
pratiquée à la voûte. C’est là que les criminels d’État étaient étranglés, puis
retirés avec des crochets et jetés au peuple du haut d’un escalier appelé l’escalier
des gémissements, la scala di gemonie. Quelquefois le supplicié était lancé du
haut des degrés, de manière à se briser les membres en roulant, et il arrivait en
pièces à la dernière marche. Les complices de Catilina périrent dans cette prison.
Séjan y fut étranglé par ordre de Tibère ; le roi des Numides, Jugurtha, y mourut
de faim. En général les rois vaincus étaient mis à mort sous ces voûtes, pendant

que le triomphateur montait au Capitole. Ce lieu sinistre est aujourd’hui décoré
de mille offrandes, éclairé de cierges, et visité parles dévots, parce que saint
Pierre y fut, dit-on, incarcéré et n’en sortit que pour aller au martyre, après
avoir converti et baptisé ses deux geôliers, Processus et Martinianus.

Si nous revenons maintenant au Forum, en suivant la Voie Sacrée, nous y
trouvons plus loin que le Groecostase, au pied des jardins Farnèse, l’Arc de Titus.

RC DE TITUS. Dans la capitale du monde chrétien, la présence de cet arc
offre à l’esprit quelque chose de monstrueux, si l’on se rappelle qu’il fut

érige en mémoire de la prise de Jérusalem par les soldats païens, il est vrai
que cette sanglante catastrophe, dans laquelle périrent quatre-vingt mille créatures
humaines et le plus beau temple de l’univers, n’était que l’accomplissement des
prophéties, et pouvait être regardée par les chrétiens eux-mêmes comme une
vengeance de Dieu. L’Arc de Titus est, du reste, un morceau précieux, qui a été
non-seulement conservé par les papes, malgré sa signification blessante, mais
encore restauré à plusieurs reprises et avec le plus grand soin. Il était en marbre
pentélique, mais les siècles ayant rongé une partie des marbres, on a remplacé
par du travertin les morceaux détruits. Les deux grands bas-reliefs qui le décorent
sont célèbres et dignes de leur célébrité, quoiqu’ils aient subi l’injure du temps.
Un de ces bas-reliefs représente l’apothéose de l’empereur, dont le quadrige est
entouré et suivi de sénateurs, de soldats et de la foule. Rome, sous la figure
d’une femme, tient les rênes des quatre chevaux du char. Dans l’autre, on voit
défiler le cortège des prisonniers juifs, et des guerriers vainqueurs qui portent les
dépouilles du temple de Jérusalem : le fameux chandelier d’or à sept branches,
la table des pains de proposition, les trompettes d’argent qui servaient à annoncer
le jubilé, enfin les vases sacrés. L’image du triomphe se continue sur la frise.
La conquête de la Judée est symbolisée par la figure de son plus grand fleuve, le
Jourdain, portée sur un brancard. Au centre de la voûte, Titus, revêtu de la toge,
est enlevé au ciel sur un aigle. C’est après la mort de Titus que cet arc lui fut
élevé, sans aucun doute par Trajan, qui, pour obéir à un sentiment de magnanime
modestie, ne s’est pas nommé dans l’inscription. Elle est sculptée sur l’attique du
monument, du côté qui regarde le Colisée, et porte seulement ces mots :
S. P. Q. RDivo TITO DIVI VESPASIAJSI F.
VESPASIANO AVGVSTO
On a fait observer que la qualité de divas donnée ici à Titus, prouve qu’il

était mort quand on a gravé l’inscription. L’Arc de Titus est un chef-d’oeuvre
d’élégance, et, eu égard à ses dimensions, il est plutôt joli qu’il n’est beau. Il n’a
qu’une seule porte et ne mesure que huit mètres environ de haut, sept de large
et à peu près cinq d’épaisseur. Par cette porte unique passait encore la Voie
Sacrée, ainsi nommée à cause de l’alliance que Romulus et Tatius jurèrent en cet
endroit, après leurs querelles au sujet des femmes Sabines.
ARC DE TITUS
D’autres monuments antiques s’élèvent encore autour du Forum, et le plus
vénérable de tous, le temple de Romulus et de Rémus. Rome a commencé en ce
lieu. La Cella ou sanctuaire du temple, donnant sur la Voie Sacrée, est de forme
ronde. C’est dans la partie souterraine que l’on trouva, il y a deux siècles, les
tables de marbre sur lesquelles était gravé, le plan de l’ancienne Rome. A la place
où est le sanctuaire du temple de Romulus ,• un pape fit établir l’église Saint-Corne
et Saint-Damien, de même que l’on a dédié à saint Laurent le magnifique temple

d’Antonin et de Faustine, qui est situé tout auprès, sur le Forum, presque en face
du Grsecostase. On peut se faire une idée de la magnificence romaine en voyant ce
beau temple qui s’annonce par un portique de dix colonnes en marbre cipolin d’un
seul bloc, hautes de seize mètres. On y montait par un escalier de vingt et une
marches dont la première était au niveau de la Voie Sacrée. Le sénat fit élever ce
temple à la mémoire de l’impératrice Faustine, femme d’Antonin le Pieux, et après
la mort de cet empereur, son nom fut ajouté sur la frise de la façade, construite
en marbre de Paros. On y lit :

DIVO ANTONINO,
DIV^E FAUSTINE.

En reprenant la Voie Sacrée, nous passerons maintenant sous l’Arc de Titus et
nous aurons à notre gauche le Colisée, à notre droite l’Arc de Constantin, arc
situé à l’endroit où là Voie Sacrée se réunit à la Voie Triomphale.

RC DE CONSTANTIN. Ce monument a un grand effet d’ensemble et ne peut
appartenir qu’à une des belles époques de l’art. Suivant toute apparence,

Constantin voulant célébrer sa victoire sur Maxence et sur Licinius, s’empara de
l’arc de triomphe élevé à Trajan, et osa confisquer ainsi pour-lui-même la gloire
de ce grand homme. C’est vers l’an 326 qu’eut lieu cet acte d’usurpation. Les
bas-reliefs et autres ornements qui décoraient la partie supérieure de l’arc,
demeurèrent intacts, mais, dans la partie inférieure, on représenta les hauts faits
de Constantin, et comme les artistes contemporains de cet empereur étaient déjà
tombés dans la barbarie, leur sculpture grossière fait disparate avec celle du temps
de Trajan. L’arc a trois portes en arcades et huit colonnes, dont sept d’ordre
corinthien en jaune antique, et une d’un marbre jaunâtre, lesquelles supportent
des statues de rois prisonniers. Sept de ces statues en marbre violet appartenaient
à l’arc de Trajan. La huitième statue, qui est en marbre blanc, est un ouvrage
moderne, fait sous Clément XII, qui restaura l’Arc de Constantin. Un matin de
l’année 1533, sous le pontificat de Clément VII, ces huit statues se trouvèrent
sans têtes. L’auteur de cette mutilation était Lorenzino de Médicis, qui se croyait
sans doute assuré de l’impunité, étant de la famille du pape. Mais Clément VII
fit publier un ban qui condamnait le voleur à un exil perpétuel. Lorenzino
s’enfuit, emportant, dit-on, son butin à Florence, où, pour achever sans doute
de s’immortaliser, il assassina son cousin Alexandre, grand-duc de Toscane. Deux
siècles plus tard, Clément XII fit refaire sur des modèles antiques les têtes
manquantes, qui furent exécutées par un sculpteur nommé Bracci.

Pour en revenir aux bas-reliefs, tous ceux qui ornent l’attique, ainsi que les
huit médaillons au-dessus des arcades latérales et les deux côtés de l’arc, se
rapportent aux exploits de Trajan. Les bas-reliefs des faces latérales regardant le
Palatin et le Coelius, font allusion à la victoire que Trajan remporta sur le roi des
Daces. Les autres rappellent son entrée à Rome, la Voie Appicnne qu’il restaura,
ARC DE CONSTANTIN
le roi qu’il donna aux Parthes après avoir détrôné Parthomasiris, enfin le sacrifice
solennel qu’on appelait Suovetaurilia. Les médaillons se rapportent à des chasses
et à des sacrifices offerts par Trajan à Mars, Sylvain, Apollon et Diane. Tous ces
morceaux, d’une exécution mâle et noble, portent l’empreinte du style que nous
retrouverons dans les sculptures de la colonne Trajane, tandis que ceux qui furent
sculptés en l’honneur de Constantin trahissent la décadence de l’art. Mais tout
grossiers qu’ils sont, ces bas-reliefs ont un intérêt historique et un caractère de
sincérité qui les rend fort curieux à étudier. On y voit la prise de Vérone par
Constantin, la victoire qu’il remporta sur Maxence ; ici on l’a représenté triomphant ;
26
là, parlant aux Romains du haut de la tribune aux harangues, et ce dernier bas-relief
n’est pas le moins intéressant, si l’on se rappelle que Jules Romain, terminant’lés
peintures de la chambre du Vatican que Raphaël laissa inachevée, .et qui porte le
nom de salle de Constantin, emprunta à ces sculptures, bien que barbares, le motif
d’une de ses compositions, celle que l’on appelle la Harangue. Quant aux deux
médaillons dans lesquels sont figurés le char du soleil et celui de la lune, et qui
ornent les tympans, ils sont d’une exécution plus fine et se font distinguer par là
des autres sculptures de l’époque constantinienne.

Au dire de Raphaël Sterni, les deux bas-reliefs qui sont placés au-dessous de
l’arcade principale, doivent être attribués à des artistes contemporains de Trajan,
bien que la .beauté de leur oeuvre soit devenue presque méconnaissable par les
altérations que leur ont fait subir l’ignorance des sculpteurs de Constantin, et la
nécessité pour eux d’adapter à la glorification de cet empereur, ce qui se rapportait
trop clairement aux actions héroïques de Trajan. Comme l’Arc de Septime-Sévère,
celui-ci a été longtemps à demi enterré. Ce n’est que vers le commencement de
ce siècle, sous le pontificat de Pie VII, qu’il fut dégagé et remis de plain-pied
par l’abaissement du sol environnant, au niveau de la Voie Sacrée et de la Voie
Triomphale.

OLISÉE. Mais au milieu de tant de monuments magnifiques et fameux, il en
est un plus fameux encore et plus magnifique, c’est le Colisée. Le décrire
est possible sans doute, mais ce qui ne l’est point, c’est d’exprimer les sensations
qu’on éprouve à l’aspect de cette ruine immense. Qui sait ? peut-être, dans sa
dévastation, le Colisée est-il plus beau que le jour où pour la première fois il
ouvrit ses portes à plus de cent mille spectateurs. Nulle part, du reste, le peuple
romain n’a laissé de lui-même un témoignage plus sublime et plus vrai tout
ensemble. Sa grandeur ? on la reconnaît tout de suite à l’enceinte prodigieuse
qu’embrasse l’ellipse du monument, aux pierres colossales qui le composent, à
ces portiques circulaires et superposés, à ces colonnes enfin de tous les ordres, qui
s’élèvent les unes sur les autres à une hauteur énorme. Sa puissance ? on en peut
juger par ce seul fait qu’un million de prisonniers de guerre ont travaillé à
construire le Colisée, et que les premiers jeux qu’on y célébra coûtèrent douze
millions de sesterces. Sa férocité ? elle n’est que trop bien accusée par le souvenir
des gladiateurs dont la mort lui était donnée en spectacle dans cette arène
sanglante, et des martyrs chrétiens qu’on y livrait aux bêtes. A lui seul le Colisée
résume toute l’histoire de la Rome antique, et il est le plus étonnant vestige
d’un peuple qui fut si longtemps le maître de l’univers et l’esclave d’un homme.
On dirait que réunissant tous les trophées de ses conquérants, suivant la belle

pensée de lord Byron, Rome a voulu faire un seul monument de tous ses arcs
de triomphe.

L’empereur Vespasien jeta les fondements de ce théâtre à son retour de la
guerre de Judée, il employa aux pmniers travaux douze mille Juifs prisonniers,
mais il mourut avant de le voir finir. Ce fut Titus, son fils, qui l’acheva. Il en
fit l’inauguration l’an 80 de notre ère, par une fête qui dura cent jours et dans
LE.COLISEE, COTÉ DD HID
laquelle périrent cinq mille lions, tigres et autres bêtes féroces, et plusieurs
milliers de créatures humaines. Le monde n’a jamais rien vu de pareil au Colisée.
Ce monument a cinquante-deux mètres de hauteur, c’est-à-dire qu’il est plus haut
que la colonne Vendôme à Paris. Sa circonférence est de cinq cent quarante - sept
mètres ; sa forme ovale ; sa façade extérieure dessinée en arcades superposées,
et soutenues par des colonnes engagées dans le mur, est décorée de quatre ordres
d’architecture : le rez-de-chaussée est d’ordre dorique, le second est d’ordre
ionique ; les deux étages supérieurs sont corinthiens. La plus haute galerie était
soutenue par quatre-vingts colonnes en marbre portant un plafond en bois doré.

Autour de la corniche étaient pratiquées des ouvertures par où passaient de longs
mâts. A ces mâts on fixait des poulies dans lesquelles s’enroulaient les cordes qui
servaient à tendre un velarium immense sur la tête des spectateurs. L’arène
où combattaient les gladiateurs a quatre-vingt-cinq mètres de long sur soixante de
large. On pouvait la remplir d’eau à volonté pour y faire nager et combattre des
hippopotames et des crocodiles. Au niveau du sol étaient les loges à portes de fer
contenant cinq cents lions, quarante éléphants, des tigres, des panthères, des
taureaux et des ours. Lorsque la foule était entrée dans l’amphithéâtre par les
vomitoires, quatre-vingt-dix mille spectateurs environ trouvaient place sur les
gradins revêtus de marbre. Une grille d’or défendait le banc des sénateurs contre
l’attaque des bêtes féroces. Trois mille statues de bronze, une multitude infinie de
tableaux, des colonnes de jaspe et de porphyre, des balustres de cristal, des
vases d’un travail précieux décoraient la scène. Pour rafraîchir l’air, des machines
ingénieuses faisaient monter des sources de vin et d’eau safranés qui retombaient
en rosée odoriférante. Auprès des cavernes il y avait certaines voûtes secrètes,
fornices, qui servaient de lieux de prostitution.

Le nom de Colisée est la corruption de colosseum, et ce nom fut donné au
théâtre soit en raison de ses proportions gigantesques, soit à cause de la statue
colossale de Néron, qui avait cent vingt pieds de haut et que l’empereur Adrien
fit• transporter devant l’amphithéâtre par un attelage de vingt-quatre éléphants.
Du côté du nord, le Colisée est encore entier, du moins à l’extérieur ; mais il est
ruiné vers le midi. Après avoir été pendant plus de quatre cents ans le théâtre des
jeux publics et du martyre des chrétiens livrés aux bêtes, l’édifice fut saccagé par
les barbares de Totila, qui en détruisirent une partie et pratiquèrent des trous
innombrables pour s’emparer, par un travail pénible et inconcevable, des crampons
de bronze qui liaient les pierres. Depuis, le Colisée eut à subir l’injure des
guerres civiles ; il devint une place forte dont les Frangipane et les Annibaldi
se disputèrent longtemps la possession. Au xive siècle on y donna de nouveau
des combats de taureaux et des tournois. Puis il fut changé en hôpital ; ensuite
on y établit une manufacture ; mais de tout temps ce fut une sorte de carrière
où les papes et les princes de l’Église tels que Paul II, Clément XI, le cardinal
Riario allaient prendre des pierres et du marbre pour en construire leurs maisons
ou plutôt leurs forteresses. Les Rarberini, neveux d’Urbain VIII, firent extraire du
Colisée tant de matériaux pour leur palais que l’on fit sur eux ce jeu de mots si
connu : Quod non fecerunt Barbari, fecere Barberini : ce que n’avaient pas fait
les Rarbares, les Rarberins l’ont fait.

Ce ne fut que sous le pontificat de Pie VII que la dévastation cessa. Pour
arrêter les éboulements, ce pape fit bâtir des contre-forts, et commença des réparations

que ses successeurs ont continuées et auxquelles travaillent des galériens. Aujourd’hui
la croix s’élève au milieu de l’arène qui fut rougie autrefois du sang des martyrs.
Et tout autour quatorze petits oratoires formant un chemin de la croix sont décorés
de fresques représentant les épisodes de la passion. Quant aux ruines, la nature a
pris soin de les décorer avec magnificence. Les ronces, les plantes, les arbustes,
poussent et rampent de toutes parts : le lichen grisâtre, le lierre au vert lustré,

les giroflées jaunes, y produisent des tons pittoresques qui se marient avec le brun
luisant dont le soleil de tant de siècles a coloré, les arcades et les frises. A quelque
heure du jour qu’on visite ces immenses ruines, on est saisi d’une sorte d’enthousiasme
mélancolique. Le soir, quand le-soleil se couche et que les autres ruines du Forum
paraissent des constructions de bronze, le Colisée présente un spectacle merveilleux,
un fond de décoration d’une majesté sans égale. La nuit, au clair de lune, c’est
encore un tableau magique, dont l’aspect vous plonge dans une rêverie solennelle.
Quelquefois on y est troublé par les conversations bruyantes de quelques promeneurs

mondains et frivoles, sortis des salons de Rome pour venir respirer la fraîcheur de
l’air. Mais si l’on a le bonheur d’être seul et de pouvoir s’abandonner au courant
des souvenirs et au charme des émotions poétiques, on éprouve un de ces
ravissements dont l’âme conserve à jamais l’ineffable impression. Tel est le Colisée.
Après dix-huit siècles, il fût resté debout dans toute son intégrité, comme, aux
jours dé Titus, s’il n’eût été ravagé par les invasions et par ces Romains barbares
contre lesquels il n’a eu si longtemps d’autre protection que sa seule immensité.

Nous avons promis de décrire les plus beaux et les plus curieux édifices de
Rome ; nous parlerons donc ici du Temple de Vesta.

EMPLE DE VESTA situé suivies bords du Tibre. C’est un temple rond d’une
exquise élégance. Il était ouvert de tous côtés et se composait seulement
d’un petit dôme porté sur vingt colonnes cannelées, de marbre blanc et d’ordre
corinthien. La circonférence de ce portique circulaire est de cinquante-deux mètres ;
la hauteur des colonnes, qui s’élèvent sur sept marches, est de onze mètres environ.
L’entablement et le dôme ont été détruits et sont maintenant remplacés par un
misérable toit de tuiles, formant une sorte de cône bas et cannelé. La cella,
ou sanctuaire, a vingt-six pieds de diamètre. Les murs en sont formés de gros
blocs de marbre blanc parfaitement joints ensemble. Le style des chapiteaux et la
proportion, peut-être trop svelte, des colonnes, semblent indiquer que le temple de
Vesta aurait été refait vers le temps de Septime-Sévère. Les antiquaires ne sont pas
d’accord sur le nom à donner à ce joli temple, qui n’a été dégagé qu’en 1810,
par l’administration française. Les uns croient qu’il était dédié à Vesta, et c’est le
nom qui lui est resté parmi le peuple ; les autres y veulent voir un temple dédié
à Hercule vainqueur, tempio di Ercole vincitore. Il porte encore un quatrième
nom, celui de Saint-Étienne-aux-Carrosses. Une réparation de trois cents louis, dit
avec raison Stendhal, en ferait une aussi jolie chose que le Temple de Diane, à
Nîmes. Quoi qu’il en soit, c’est de nos jours une église, la Madona del Sole. On
nous a expliqué l’origine prétendue de cette dénomination. Une dame qui demeurait
près de ce temple ayant vu un jour une boîte qui flottait sur le Tibre, ordonna
à ses domestiques de l’aller recueillir ; au moment où la dame en soulevait le
couvercle, un vif rayon de lumière vint frapper ses regards. Elle regarda au fond
de la boîte et y vit une image de la sainte Vierge. L’événement s’ébruita : l’image
fut déposée en grande cérémonie dans le temple des Vestales, et ce temple, changé
en église, devint Santa Maria del Sole.

Auprès du temple de Vesta, il en est un autre peut-être plus intéressant encore,
du moins par son antiquité, c’est le temple de la Fortune virile, dont l’origine

remonte, dit-on, aux premiers temps de Rome. 11 est d’ordre ionique et construit
en tuf et en travertin ; les colonnes en sont revêtues de stuc et cannelées ; la frise
est ornée de candélabres alternant avec des bucranes. La nature des matériaux
employés témoigne que l’édifice appartient en effet aux époques primitives ; mais’la
forme en est si élégante, les proportions en sont si heureuses, que rien n’y fait

regretter les raffinements d’une architecture plus avancée. Il est de tradition que
Servais Tullius, sixième roi de Rome, éleva ce monument à la Fortune, qui d’esclave
l’avait fait devenir roi. Les anciens Romains y célébraient des fêtes le 1" avril de
chaque année. L’indiscret Ovide nous raconte que les femmes allaient au bain ce
jour-là, et sacrifiaient à la déesse pour qu’elle voulût bien cacher les défauts de leur
corps à leurs amants ou à leurs futurs époux ; la religion catholique s’est emparée
naturellement de ce temple et, comme de tous les autres, en a fait une église ;
elle est dédiée à sainte Marie l’Égyptienne.

OLONNE TRAJANE. De toutes les périodes de l’histoire romaine, il n’en est.

pas de plus agréable à se rappeler que celle du règne de Trajan. Il n’en
est pas non plus dans lesquelles l’art romain, ou si l’on veut, l’art grec pratiqué
par des Romains, ait élevé de plus nobles monuments. Lorsque ce grand homme
eut vaincu les Daces, il appela auprès de lui le célèbre architecte syrien Apollodore,
et il lui ordonna de dessiner un forum qui surpassât en magnificence tout ce qu’on
avait encore vu. Apollodore construisit le Forum qui porte le nom de Trajan. Il
lui donna onze cents pieds de longueur et cinq cents de largeur. Mais pour obtenir
cet espace, il dut couper une partie du mont Quirinal. La place formait un
parallélogramme ; elle fut entourée d’un superbe portique à colonnes. A l’extrémité
nord, l’architecte bâtit un temple ; au sud, une basilique à cinq nefs coupée par
quatre rangs de colonnes. Aux quatre angles de la place, il éleva des arcs de
triomphe, et enfin, en avant du temple, à soixante pieds de distance, il érigea
une colonne triomphale, qui fut dédiée à Trajan par le sénat romain, l’an 99 de
Jésus-Christ. On se figure aisément quel magnifique spectacle devait présenter ce
forum, surtout si l’on a une idée de. la richesse des matières qu’Apollodore y avait
employées. Les frontons, les corniches, Tattique de ces divers édifices étaient
revêtus des marbres, les plus rares et. le plus précieusement travaillés ; les marches
de la basilique étaient en jaune antique massif, la place était décorée de statues
de bronze doré ; la colonne était en marbre de Carrare. Aussi lorsque l’empereur
Constantin vit le Forum de Trajan pour la première fois, il en demeura muet
de stupeur et d’admiration, ne sachant, dit Ammien Marcellin, s’il avait devant
les yeux un ouvrage de la main des hommes ou une création des dieux.

La Colonne Trajane est le seul reste de l’antiquité romaine qui nous ait
été conservé dans son entier, de sorte qu’après dix-huit siècles environ, elle est
encore debout, intacte et aussi impérissable que peuvent l’être les travaux humains.
Cette colonne a cent trente-deux pieds de hauteur, depuis le pavé jusqu’à l’extrémité
de la statue qui la surmonte, et qui est au niveau du mont Quirinal. Les
proportions en sont fort belles, et nous les donnerons ici, parce qu’on les a
reproduites ou à peu près dans la colonne de la place Vendôme, à Paris. Le socle a
trois pieds, le piédestal quatorze, le fût de la colonne, avec la base et le chapiteau,
quatre-vingt-dix ; le piédestal de la statue a quatorze pieds et la statue en a onze.
Le diamètre inférieur est de quatorze pouces plus grand que le supérieur, de
manière à former vers la base le renflement qu’exige l’élégance de toute colonne.
Celle de Trajan est en marbre de Carrare et se compose de vingt-trois blocs si
parfaitement unis ensemble par des crampons de bronze, qu’elle paraît être d’une
seule pièce. Au-dessus du chapiteau est une petite terrasse à balustrade à laquelle
on monte par un escalier tournant, évidé dans le bloc, et qui se trouve éclairé

par quarante-trois petites ouvertures. La colonne est comme revêtue extérieurement
d’un bas-relief en spirale qui en fait vingt-trois fois le tour. C’est un poëme en
marbre qui célèbre les victoires de Trajan sur les Daces. Marches, campements,

passages de fleuves, batailles, triomphes, tous les épisodes d’une histoire militaire
y sont retracés dans un style fier, un peu rude même, comme il convient à un
tel sujet. Les deux mille cinq cents figures qui se meuvent dans cet immense
bas-relief, sont dessinées correctement, mais sans recherche ; le modelé en est
27
large, ressenti et vivant ; c’est une sculpture, non pas héroïque, mais historique,
et sans être sublime comme celui des métopes et des frises du Parthénon, le
caractère en est grand et mâle. Le piédestal est orné de trophées, d’aigles et de
guirlandes, du travail le plus parfait. C’est au-dessous de ce piédestal que les
cendres de Trajan furent déposées dans une urne d’or. Sa statue en bronze doré
couronnait autrefois le sommet de la colonne ; mais cette statue ayant été transportée
à Constantinople par un des empereurs d’Orient, Sixte V la fit remplacer par la
statue en bronze de saint Pierre, qu’on y voit aujourd’hui. Il fit en même temps
dégager le piédestal qui était enseveli dans la terre par suite de l’extraordinaire
exhaussement du sol dont nous avons vu à Rome tant d’exemples.

Mais nous ne pouvons ici passer sous silence une autre grande colonne,
presque aussi fameuse que la colonne Automne. Élevée au milieu d’une place qui
est en partie l’ancien Forum d’Antonin, ce dernier monument devrait porter le
nom de Marc-Aurèle, puisqu’il fut dédié à cet empereur et non à son beau-père
Antonin le Pieux. La colonne de Marc-Aurèle est formée de vingt-huit blocs de
marbre ; elle est ornée, comme celle de Trajan, de bas-reliefs en spirale dont
le travail, beaucoup moins beau, offre moins de saillie, et qui représentent les
victoires remportées par Marc-Aurèle en Allemagne. On y remarque la figure de
Jupiter Pluvius, rappelant certain miracle obtenu par la légion fulminante toute
composée de chrétiens, lesquels attribuèrent à leur Dieu la grâce dont les païens
remerciaient Jupiter. La statue de Marc-Aurèle, en bronze doré, qui était placée
autrefois sur le sommet de la colonne, fut remplacée, sous le pontificat de Sixte V,
par la statue de saint Paul qui est également en bronze doré.

HEVAUX DE MONTE-CAVALLO. Dans la première partie de cet ouvrage, nous
avons décrit la place du Capitule et le superbe escalier à balustrade par

lequel on y monte. Nous avons parlé des deux statues colossales qui sont placées
au haut de la rampe. Nous allons retrouver des groupes semblables sur la place
du Quirinal, appelée aussi place de Monte-Cavallo, à cause des chevaux que
tiennent et paraissent dompter les deux figures de Castor et de Pollux, ou, suivant
d’autres, celles d’Alexandre domptant Rucéphale. Ces deux colosses sont en marbre
pentélique. Constantin les fit venir- d’Alexandrie pour en orner ses Thermes. C’est
de la montagne de décombres formée par la destruction des Thermes de Constantin,
que le pape Sixte-Quint fit retirer ces figures colossales, qu’il plaça de chaque côté
d’un ' obélisque en granit rouge oriental, provenant du mausolée d’Auguste. Les
noms de ' Phidias et de Praxitèle, gravés sur les piédestaux, y ont été mis du
temps de Constantin seulement et ne prouvent rien. Ce qui est incontestable, c’est
que le travail des figures est digne d’un élève de Phidias, sinon de Phidias
LES CHEVAUX DE MONTE CAVALLO
lui-même. Quant aux chevaux, ils sont tellement altérés par de nombreuses
restaurations, qu’on ne peut juger bien exactement de leur beauté primitive. Ainsi
décorée par l’obélisque et les deux statues, la place du Quirinal est une des plus
belles du monde. Située au bord de la montagne, elle domine tous les édifices
de Rome, et elle se trouve à peu près à la hauteur de la coupole de Saint-Pierre,
dont on aperçoit la masse imposante de l’autre côté du Tibre.

Pour couronner l’oeuvre de Sixte-Quint, Pie VII fit construire au pied de
l’obélisque une fontaine dont le bassin en granit oriental, de 24 mètres 68 centimètres
de circonférence, fut transporté du Forum romain en cet endroit.

Rome est une ville beaucoup plus petite que Paris, et cependant il ne faudrait
pas moins que la vie d’un centenaire pour connaître à fond tout ce qu’elle renferme
de monuments. Plusieurs de ces monuments étant devenus des églises, tels que le
Panthéon d’Agrippa, nous les retrouverons dans la dernière partie de ce livre,
spécialement consacrée aux édifices religieux. Mais il nous reste encore à parler de
quelques tombeaux fameux, et d’abord du mausolée d’Adrien, qu’on appelle
aujourd’hui le château Saint-Ange. Nous l’avons fait graver ici dans une Vue de
Rome prise de la rive droite du Tibre.

ADSOLÉE D’ADRIEN. L’empereur Adrien fut passionné pour l’architecture ; le
mausolée qu’il s’était fait bâtir dans les immenses jardins de Domitia était
revêtu de marbres précieux, de corniches admirables et embelli de tous les genres
de décorations. Vingt-quatre colonnes de marbre violet formaient un portique
autour du mausolée, qui se terminait par une coupole au sommet de laquelle
s’élevait une pomme de pin colossale : c’était le cercueil de bronze où reposaient
les cendres d’un prince qui fut grand malgré ses vices. Maintenant le mausolée
d’Adrien n’est plus qu’une masse informe, aussi l’appelle-t-on quelquefois le môle
d’Adrien ; il n’en subsiste plus qu’une immense tour ronde qui en formait le noyau.
Cette tour dévastée et dépouillée de ses ornements par les soldats de Bélisaire,
est à cette heure une prison politique, et une forteresse ménagée au pape en cas de
péril, et reliée au Vatican par des souterrains. Elle est surmontée de la statue
colossale en bronze d’un ange armé d’une épée.

La forme ronde a été encore affectée à un autre tombeau presque aussi célèbre
que celui d’Adrien, le tombeau de Cecilia Metella, femme du triumvir Crassus.
Ce sépulcre extraordinaire a 29 mètres 23 centimètres de diamètre, et 9 mètres
74 centimètres d’épaisseur ; aussi n’y a-t-il à l’intérieur d’autre vide qu’une petite
chambre ronde et voûtée dans laquelle on trouva le sarcophage en marbre grec qui
est aujourd’hui au palais Farnèse. Il est à Rome des tombeaux qui ont la forme
pyramidale, renouvelée des Égyptiens. Tel est le mausolée de Cestius, qui était un

des septemvirs des Épulons. Placée sur un soubassement de travertin, la pyramide
de Cestius a 36 mètres 70 centimères de hauteur. Les murs de la chambre sépulcrale
sont décorés de peintures qui ont beaucoup souffert. Si nous ne pouvons tout décrire
qu’il nous soit permis.de signaler encore à l’admiration du voyageur ces onze
VUE DE ROME
magnifiques colonnes en marbre grec qui formaient une partie latérale du portique
du temple d’Antonin le Pieux, et contre lesquelles sont adossées aujourd’hui les
constructions de la douane.. Ces colonnes cannelées et d’ordre corinthien ont
13 mètres 16 centimètres de haut et 1 mètre 54 centimètres de diamètre. La base
est attique et le chapiteau orné de feuilles d’olivier. Rien n’égale la sveltesse et
l’élégance de cette magnifique ruine.

Tout est grand, tout est remarquable à Rome, tout y porte un caractère
Rome
d’antique majesté, de puissance déchue et de tristesse. Portes, fontaines, obélisques,
théâtres, aqueducs, palais, temples, jardins, il n’est pas de monuments, depuis le plus
vaste jusqu’au plus, simple, qui ne soit marqué à cette empreinte indélébile. Les
seules fontaines de Rome mériteraient une attention particulière, non-seulement
par l’imprévu de leur décoration, mais encore et surtout par l’excellence de leurs
eaux. Ici c’est la fontaine de YAqua felice, que la statue colossale de Moïse semble
faire jaillir d’un rocher, et que Sixte-Quint conduisit d’un village situé à quatorze
milles de Rome. Après avoir alimenté le Capitule, le Quirinal et le Monte Pincio,
elle tombe en bouillonnant dans des bassins de marbre, et sort encore par la
gueule de quatre lions, dont deux en basalte égyptien. Là ce sont les trois fontaines
monumentales de la place Navone, dont les eaux, durant les chaleurs du mois
d’août, se répandent dans toute la place, comme dans une immense vasque, et
y forment un lac où viennent se jouer les piétons, les cavaliers, et les promeneurs
en équipage. Plus loin, c’est la magnifique fontaine de Trevi qui jette l’eau par la
bouche de Tritons de marbre, que préside la grande figure de Neptune. Cette
eau est la fameuse Aqua vergine, eau vierge, ainsi nommée parce qu’une jeune
fille en indiqua la source à des soldats altérés. Agrippa, gendre d’Auguste, fit
construire un aqueduc de quatorze milles pour amener cette eau à Rome. Peuple
unique au monde que ce peuple qui, dans ses usages les plus vulgaires, conserve
un luxe de roi et des allures de conquérant, et de qui l’on a pu dire que les
eaux dont il s’abreuve lui arrivent sur des arcs de triomphe !





Au-dessous de la ville de Rome et de la campagne,
environnante, s’étendent et se ramifient, en sens divers,
d’immenses excavations qui sont depuis longtemps
célèbres sous le nom de Catacombes \ On ne sait
rien de bien positif sur l’origine de ces souterrains ;
mais il est à peu près certain qu’ils furent creusés
primitivement pour l’extraction d’une sorte de tuf,
nommé pouzzolane, qui fut employé de tout temps
à la construction des grands édifices de Rome. A
mesure que la ville s’étendait, les fouilles devinrent
de plus en plus profondes et considérables. Obligés
de se garantir contre le danger des éboulements, et dans le but aussi de rendre
possibles leurs pénibles travaux, les ouvriers de ces carrières leur donnèrent la
'I. Ce chapitre de notre livre, un des plus intéressants et des plus nouveaux par son objet, renferme tout ce que
les lecteurs pour lesquels nous l’avons écrit peuvent désirer connaître sur les Catacombes de Rome : faits historiques,
description des lieux, décalque et réduction des plus curieux objets d’art.Les antiquaires trouveront dans les nobles livres de Bosio, d’Arringhi-, de Bartoli, de Bottari, de Raoul-Rochette,
du révérend père Marchi et surtout de M. Louis Perret, de quoi pousser jusqu’à l’érudition la connaissance des
antiquités chrétiennes. Le plus complet de ces grands ouvrages, celui qui les résume tous en y ajoutant des découvertes
nombreuses, est certainement celui que M. Louis Perret publie en ce moment sous le titre : Catacombes de Rome.
Nous ajouterons, pour mieux faire comprendre l’importance d’un pareil sujet, que voulant venir en aide à la publication
des Catacombes de Rome, l’Assemblée nationale, par une loi du 1" juillet i8ol, a mis à la disposition de l’auteur une
somme de 180,814 francs… Malheureusement le livre de M. Louis Perret se vend 1,300 francs.
forme de la voûte, élevèrent des piliers de distance en distance, et comprirent
la nécessité d’introduire clans les allées souterraines une certaine régularité, de
pratiquer de loin en loin des carrefours servant d’aboutissement commun à plusieurs
rues, et de ménager enfin quelque point de repère dans le dédale de cette ville
obscure. C’est ainsi que s’allongèrent peu à peu ces cryptes immenses qui ont
miné Rome de tous côtés, sur les deux rives du Tibre, et qui forment, sous la
capitale du monde, une autre Rome silencieuse, et sous le désert qui l’entoure, un
autre désert.

A l’époque où le christianisme se répandit dans la société romaine, de manière
à porter ombrage aux empereurs, et à s’attirer les premières persécutions, ces
carrières, véritables labyrinthes, offrirent naturellement un refuge aux persécutés.,
et un lieu secret de réunion aux adeptes de la religion nouvelle ; un refuge,
disons-nous, car il était bien difficile de poursuivre et de découvrir ceux qui s’y
cachaient, surtout si les rares soupiraux par où l’on en pouvait sortir, se trouvaient
situés par hasard ou construits tout exprès dans le jardin de quelque citoyen
converti au christianisme ; un lieu de réunion, car il ne fallait pas de grands efforts
pour donner à ces carrières une disposition favorable aux assemblées de néophytes.
Mais les excavations agrandies jusqu’à devenir pour les persécutés une retraite
permanente, servirent bientôt de lieux de sépulture aux fidèles. Cependant, les
cérémonies à célébrer dans ces ténébreuses demeures, la piété, le souvenir des morts,
inspirèrent naturellement aux proscrits des Catacombes la pensée de les décorer ;
de pauvres artistes, des mosaïstes naïfs, des peintres dont le sentiment seul guidait
le pinceau, y ébauchèrent ce grand art qui est devenu le nôtre : l’art chrétien.

L’usage d’employer les Catacombes aux sépultures communes, et d’y vouer
un culte aux tombes des martyrs, remonte au deuxième siècle de notre ère ; mais
la plupart des inscriptions indiquant les noms des consuls, appartiennent aux iv°
et ve siècles ; plusieurs tombeaux sont d’une époque plus récente. Au moyen
âge, lorsque le christianisme eut assuré son triomphe, l’Église perdit peu à peu
l’importun souvenir de son humble et mystérieux berceau. Les Catacombes se
dégradèrent et devinrent inabordables, à ce point que la connaissance des monuments
qu’elles renferment n’est due qu’à l’ardeur de quelques savants qui en firent de
nouveau la découverte aux xvie et xvne siècles. Depuis cette époque, on en a extrait
une grande quantité d’ouvrages d’art, des mosaïques, des peintures, des sarcophages
ornés de bas-reliefs et appartenant à l’époque de Constantin ou aux siècles antérieurs.
Ces monuments du premier âge de l’art chrétien, sont aujourd’hui ce que les
Catacombes offrent de plus curieux aussi bien à l’archéologue et à l’historien qu’à
l’Église elle-même.

Des controverses passionnées se sont établies au xvne siècle sur la question de

savoir si les Catacombes de Rome n’avaient pas été affectées très-anciennement,
même avant la venue du christianisme, à la sépulture des Romains, et des écrivains
éclairés ont pu soutenir par vives raisons que les souterrains d’où l’on tirait tant
d’ossements de martyrs pour les exposer à la vénération publique, avaient été les
tombeaux des plus pauvres gens de la population païenne, aussi bien que des
cimetières de chrétiens ; qu’ainsi les reliques sacrées offertes par l’Église à l’adoration
des dévots, pouvaient bien n’être souvent que les restes de la plèbe romaine, et
ceux des esclaves et des malfaiteurs qu’on, était dans l’usage de jeter pêle-mêle
dans les fosses communes du paganisme. Mais, sans aborder ces points délicats de
l’archéologie, avec des savants qui furent souvent dominés par l’esprit de secte ou
les préventions, il nous suffira de considérer ici les Catacombes comme le lieu
consacré aux sépultures chrétiennes. Il est certain, du reste,' que si la coutume
de brûler les morts commençait à se perdre au commencement de l’empire, le
christianisme naissant ne fut pas étranger à cette révolution dans les habitudes de
la société romaine. Non-seulement il était’conforme à l’esprit chrétien et aux
traditions du judaïsme de confier à la terre des corps destinés à une résurrection
future, mais il était naturel que l’on dérobât aux yeux des païens, des tombeaux
chargés d’emblèmes séditieux, et qu’on réunît après leur mort les fidèles qui, de
leur vivant, s’étaient réunis dans des agapes fraternelles. Il devait être doux
pour les survivants d’être amenés, par la persécution même, à vivre au milieu des
tombes de leurs amis et de leurs proches, et d’avoir constamment sous les yeux
la dépouille de ces courageux confesseurs de la foi, élevés à la gloire du martyre.
Les Catacombes sont presque toujours d’un plan irrégulier ; elles se composent
d’une multitude d’allées, tantôt larges tantôt étroites, tantôt basses tantôt élevées,
qui se dirigent et se croisent en tous sens. De chaque côté, sur leurs parois,
sont disposés des coffrets de forme oblongue, creusés dans le tuf, et destinés à
recevoir les corps qu’on y couchait sans cercueil, et qu’on scellait ensuite avec des
pierres plates, des tuiles ou des plaques de marbre, cimentées à chaux et à sable.
Ces coffrets mortuaires sont posés ordinairement les uns sur les autres ; cependant
on trouve quelquefois des sépulcres isolés, plus grands et plus riches ; par
intervalles, on rencontre des salles spacieuses le plus souvent voûtées. Sur les parois
sont étages, comme dans les allées, des tombeaux symétriques. Ceux des martyrs,
qui ont la forme d’un sarcophage, sont placés ordinairement au milieu de la
chambre ou bien adossés au mur et surmontés alors d’une niche couverte de
peintures ; ils sont recouverts d’une table de marbre. C’est là que se faisait le saint
sacrifice. A l’entour sont ménagés des gradins pour les fidèles, et, contre la paroi
principale, des sièges pour les prêtres et les évêques. Tel est l’aspect que présentent
en général les Catacombes romaines. L’art moderne, a ses origines dans ces lieux

ROME.

funèbres, et c’est là seulement qu’on en peut étudier les commencements poétiques,
l’enfance naïve et sublime.

Il faut le dire, la morale austère du christianisme et ses traditions juives n’étaient
point favorables au développement des beaux-arts. L’esprit des premiers apologistes
de l’Église était hostile aux images. Saint Justin, saint Clément d’Alexandrie,
Tertullien, saint Cyprien et les autres pères de l’Église, repoussent la peinture à
l’égal du mensonge, signalent les artistes peintres et sculpteurs comme pratiquant
un métier sacrilège, et vont jusqu’à leur interdire l’accès des communautés
chrétiennes. Cependant, comme il n’y a pas de religion sans culte, ni de culte sans
emblèmes, il fallut céder peu à peu à la force des choses et à l’empire de la nature
humaine qui a besoin de signes extérieurs. Ce besoin de parler à l’imagination par
les yeux, et de traduire en images la richesse orientale des métaphores employées
dans l’Écriture, donna naissance à un art nouveau, à la fois plastique et spiritualiste,
à un art. qui s’adressait surtout à l’âme : cet art se nomme le Symbolisme.

Nous le verrons se former et grandir dans les Catacombes ; et c’est pour en
suivre les développements que nous allons parcourir, à la lueur d’une torche,
cette immense nécropole toute remplie de sépulcres, toute peuplée de spectres
vénérables, dans laquelle on ne peut entrer sans ressentir le frisson involontaire
qu’éprouvait le grand saint Jérôme lorsqu’il la visitait il y a quinze cents ans.
fiornée d’abord au cimetière de Saint-Calixte et au voisinage de la basilique de
Saint-Sébastien, la dénomination de Catacombes s’applique aujourd’hui à la généralité
des souterrains de Rome, lesquels se distinguent entre eux par les noms suivants :

SAINT-PRÉTEXTAT, SAINT-CALIXTE, SAINTE-AGNÈS,

SAINTE-PRISCILLE, SAINT-SATURNIN, PLATONIA, SAINT-CYR'IAQUE,

SAINT-PONTIEN, SAINTE-HÉLÈNE.
tf/ÊMF AINT-PRÉTEXTAT. Ce qui frappe d’abord dans les peintures des Catacombes,
J|||| c’est la ressemblance qu’offrent les peintures chrétiennes avec les fresques
P§|P antiques. On y retrouve en effet les mêmes lois dans l’arrangement du
sujet et des accessoires, la même symétrie dans les compartiments, les mêmes motifs
de décoration, les mêmes symboles, faisant allusion, il est vrai, à d’autres sentiments,
les mêmes modèles, enfin, avec des changements dans le costume et une certaine

horreur du nu qui était le trait distinctif de la religion du Christ. Les chrétiens
qui avaient à rendre leurs idées en peinture ne pouvaient se dispenser de recourir
aux types déjà créés par le paganisme, pour exprimer des idées analogues. Un
art ne s’improvise point, et comme l’a fort bien dit M. Raoul-Rochette, il n’était pas
plus au pouvoir des chrétiens d’inventer une nouvelle langue imitative, qu’un idiome
différent du grec et du latin. D’ailleurs, recrutée principalement dans les classes
pauvres, la primitive Église n’eut guère à son service que des artistes inexpérimentés,
capables seulement d’exprimer avec candeur des émotions nouvelles sous des formes

ROME.

antiques, timidement imitées et affaiblies. Par exemple, n’y a-t-il pas un vague
ressouvenir des Panathénées, et un respect évident des grandes lignes de la sculpture
païenne, dans les trois figures de jeunes filles que nous rencontrons au cimetière de
Saint-Prétextat ? Mais, il faut le dire aussi, quelle différence d’intention ! quelle autre
TKOIS JEDNES FILLES
poésie ! comme ces draperies serrées et fermées, aux plis longs et rares, et d’une
simplicité virginale, expriment par leur pauvreté même, le sentiment chrétien ,
l’abnégation, le mépris du corps, l’exaltation de la spiritualité !

Ce qui rappelle encore plus le goût de l’antique, ce sont les quatre peintures
qui,- dans ce cimetière, représentent la mort de Vibia, femme de Vincéntius, son
jugement, son introduction au banquet mystique et le repas funèbre célébré en
son honneur. De ces quatre scènes, la plus remarquable est celle où l’on voit un

quadrige conduit par Mercure, et dans lequel un personnage mystérieux, Pluton,
sans doute, enlève la jeune fille morte. Les mots ABREPTIO VIBIES indiquent la
brusque violence de l’enlèvement, c’est-à-dire la mort prématurée de Vibia. Aux
pieds de Mercure est dessinée une figure cylindrique, assez difficile à expliquer.
Lès uns, comme M. Raoul-Rochette, y ont vu un symbole de vie et de joie usité
chez les anciens ; les autres, avec M. Perret, croient y reconnaître l’urne du fleuve
Achéron, par lequel Vibia va descendre aux enfers, comme le dit le mot DESCENSIO.
Quoi qu’il en soit, il est clair que tout est païen dans ce morceau ; non-seulement

les personnages de Pluton et de Mercure, et les signes symboliques dont le peintre
s’est servi, mais le style de ce quadrige olympique, évidemment emprunté aux plus
belles médailles grecques et aux bas-reliefs des plus grandes écoles de sculpture.
Les pièces qui suivent, notamment l’introduction de Vibia au banquet mystique, où
elle est représentée par un jeune, homme couronné de fleurs, accusent encore l’origine
hellénique et orientale des idées qui ont guidé le pinceau de l’artiste chrétien. Quant
au repas funèbre, il est donné par Vincentius, son époux, à sept prêtres ; SEPTE PUS
SACERDOTES, dont deux seulement portent, ainsi que Vincentius lui-même, la coiffure
sacerdotale surmontée de Yapex, c’est-à-dire du bonnet pointu qui désignait les
prêtres saliens. Ici encore, la présence des traditions mythologiques est flagrante.
29
ROME.

L’art antique expire dans des mains chrétiennes, ou plutôt un art nouveau essaie de
s’en dégager sans pouvoir réussir entièrement à trouver sa forme indépendante,
son langage propre, son caractère.

AINT-CALIXTE. Ce cimetière s’étend sous la voie Appienne, et il est comme
le centre de plusieurs autres. Le saint martyr dont il porte le nom occupa
la chaire pontificale sous les règnes d’Héliogabale et d’Alexandre-Sévère ;

il fut précipité au fond d’un puits situé dans la maison de Pontianus où est
maintenant bâtie l’église Saint-Calixte. Une inscription citée par Rosio, le savant
AMPOULES
auteur de Roma sotterranea, nous apprend que cent soixante - quatorze mille
martyrs et quarante-six pontifes ont été inhumés dans ce cimetière, ou, pour
mieux dire, attendent la résurrection dans ce dortoir, car le mot cimetière,
dérivé du grec xoi^r-ir^iov, signifie le lieu consacré au sommeil.

Au premier rang des objets précieux d’antiquité chrétienne recueillis dans cette
catacombe, comme dans les autres, sont les vases de verre qu’on appelle ampoules, et
qui ont été conservés à peu près intacts, parce qu’ils étaient protégés par le ciment
au sein duquel ils étaient enchâssés. Ces vases renfermaient du sang, et ce ne
pouvait être que le sang des martyrs. L’analyse chimique a prouvé que les
ampoules contenaient du sang, ainsi que Leibnitz lui-même l’avait déjà constaté.

Saint Gaudence fait allusion à cette circonstance, lorsqu’il dit : « Nous conservons
recueilli dans le gypse le sang qui témoigne de leur martyre, quorum sanguinem
tenemus gypso colléetum. » L’ampoule est donc le signe sacré du dévouement des
premiers soldats de notre religion, et un tel signe suffit à rendre vénérables les
sépulcres sans inscription de ceux dont les noms ne sont connus que du Christ,
suivant l’expression du poëte Prudence.
LE FOSSOYEtTR
Mais le morceau le plus curieux du cimetière de Saint-Calixte, est la peinture
qui représente le fossoyeur Diogène, tenant d’une main sa lampe allumée, et portant
une pioche aiguë sur l’épaule droite. Sa tunique, à manches étroites, est ornée, sur
les bras et à la hauteur des genoux, de croix redoublées, et elle est- recouverte d’un
pan d’étoffe à longs poils. Le dessin de cette figure est d’une candeur charmante.
N’est-ce pas, du reste, un trait remarquable et touchant de l’histoire de la primitive
Église, que le respect dont elle entourait l’humble profession du fossoyeur ? Le

ROME.
fossor était placé au premier degré du sacerdoce ; et.c’était, aux yeux des chrétiens,
un ministère sacré que de creuser le tombeau des martyrs.

AINTE-AGNÈS. Tout chrétien connaît l’histoire de cette vierge de treize
ans, qu’on vit marcher au supplice avec la sérénité d’une épouse qui
i
s’avance vers l’autel. « Jésus-Christ est mon premier époux, dit-elle au
bourreau ; nul autre ne me possédera », et elle présenta sa tête au glaive. Plusieurs
SAINTE AGNES
monuments furent élevés dans Rome à la gloire de sainte Agnès, et particulièrement
l’église bâtie par Constantin sur le tombeau de la sublime jeune fille, à deux milles
hors des murs. Autour dé ce tombeau furent creusées des chambres sépulcrales
pour les chrétiens jaloux d’être inhumés auprès de la sainte, et à côté des trois
filles de l’empereur Constantin, qui avaient choisi leur sépulcre dans ce lieu. C’est
ainsi que se serait formé, vers le commencement du ive siècle, le vaste cimetière de
Sainte-Agnès, dont l’entrée est située dans un vallon délicieux, au pied des coteaux

que Pline et Martial ont chantés, au milieu d’un paysage aussi gracieux que
l’héroïne qui l’a rempli de son souvenir.

La Catacombe de Sainte-Agnès renferme des peintures d’une grande beauté,
les plus belles peut-être qui soient dans Rome souterraine. De ce nombre est la
fresque de Moïse frappant le rocher, que Raphaël semble avoir vue avant de
travailler au Vatican. Une majesté simple, une grandeur qui fait penser au style
de la Bible, un caractère judaïque, sombre et fier, distinguent cette admirable
MOÏSE FRAPPANT LE ROCHER
ligure. La foi qui anime le prophète est visible dans la tranquillité de son attitude,
dans l’assurance de son geste et de son regard. Cette fois, le peintre chrétien a
traduit un sentiment nouveau dans l’art, et pour l’exprimer, il a trouvé des formes
qui ont la beauté de l’antique sans lui ressembler. Les draperies surtout, qui dessinent
avec une mâle élégance le corps qu’elles recouvrent, sont d’un style qui étonne au
milieu de tant de peintures naïves ; la bordure pourpre de la tunique blanche de
Moïse en rehausse encore la beauté par un ornement d’un goût austère.

La sainte qui a donné son nom à ce cimetière, s’y trouve représentée deux
fois : la première dans un bas-relief, ouvrage de l’Algarde, qui orne la chapelle

ROME.

placée à l’entrée, et la seconde clans une mosaïque qui décore l’abside de la
basilique. H y a quelques années, en pratiquant des fouilles au-dessus du cimetière
de Sainte-Agnès, on trouva la tête en terre cuite, que nous faisons graver ici.
D’après le dessin qu’en a donné M. Perret, le type de la figure du Christ y a été
reconnu par tout le monde, et ce beau type a surpris nos plus grands peintres,
les a ravis, les a profondément émus ; en le voyant pour la première fois, M. Ingres
versa des larmes d’admiration. Il lui semblait qu’un merveilleux mariage du génie
grec et de l’inspiration chrétienne avait pu seul produire cette figure si douce et si
TETE DU CHRIST
grande, si majestueuse, si fine, si mélancolique. Longtemps l’Église a été divisée
sur la question de savoir si le Christ avait été beau, et quelques pères ont pensé
que Jésus, voulant racheter les natures les plus déchues, avait dû cacher son âme
sous une enveloppe grossière et se rendre semblable à ceux qu’ont enlaidis la
pauvreté et la douleur. Mais voici une tête qui prouve assez qu’on pouvait imaginer
un beau type de Christ, sans retomber dans le sentiment des têtes païennes.

C’est encore au cimetière de Sainte-Agnès que se trouvent les belles peintures,
déjà publiées par Bosio, qui décorent la voûte de la chapelle dite de Jésus -Christ.
Au centre, dans un cadre rond, se voit l’image du Bon Pasteur. Les compartiments
latéraux représentent Adam et Eve, Moïse frappant le rocher, Jonas sous l’arbrisseau,

et une Orante. Aux quatre angles, sont peintes, des colombes aux ailes déployées sur
des rameaux fleuris. Autour de l’image du Bon Pasteur voltigent des colombes ; des
vases de fruits, symétriquement placés entre les divers compartiments, complètent
la décoration de la voûte. Ainsi le caractère de ces peintures sépulcrales n’a rien de

lugubre ; l’aspect en est riant au contraire ; ici, comme dans les autres catacombes,
les oiseaux, les fruits et les fleurs, les plus gracieux symboles, de naïfs enroulements,
des arabesques, viennent égayer les motifs d’une peinture légère et douce à l’oeil.
La nature entière semble participer à la bonne nouvelle de l’Évangile.

Nous avons reproduit les morceaux les plus remarquables du cimetière de
Sainte-Agnès, mais il en est d’autres qui méritent aussi d’être mentionnés. Tels sont :
un Hérode recevant les rois Mages ; une Vierge tenant l’Enfant divin dans ses bras ;
et enfin un morceau découvert en 1847, représentant sur un même champ une Orante

ROME.

qui tient une brebis par une patte de derrière ; un Mercenaire qui porte une bête
fauve sur ses épaules, et dans le milieu, le bon Pasteur les bras ouverts.

AINTE-PRISCILLE. Situé sur la voie Salaria, à trois milles de Rome, ce"
cimetière est un des plus beaux monuments de l’Église primitive. Suivant
toute apparence, la sainte qui lui a donné son nom est celle qui fut la mère
du sénateur Pudens et l’aïeule des deux martyres Praxède et Pudentienne. Il n’était
SAINTE PUDENTIENNE
pas à Rome de famille plus distinguée que celle-là, dans les temps héroïques du
christianisme. La fresque gravée ici, et qui a été publiée par D’Agincourt, a été
transportée des Catacombes dans l’église Sainte-Praxède. Le personnage du milieu
représente sans doute sainte Priscille, entre ses deux petites filles. Rien de plus
touchant que l’expression de candeur et de tendresse mélancolique qui distingue ces
trois figures, si remarquables d’ailleurs par leur beauté pure et sainte. Priscille porte
sous sa tunique verte une sorte de chemisette jaune richement ornée, ce qu’on
appelait un indusium, et ses épaules sont recouvertes d’un manteau rouge attaché

sur sa poitrine par une brillante agrafe. Les deux jeunes martyres ont à la main la
couronne des vierges, et le bas de leur tunique est marqué d’une croix.

AINT-SATURNIN. Dans une crypte de cette catacombe, que l’on désigne
aussi sous le nom de Saint-Thrason, et qui est comme une dépendance du
cimetière de Sainte-Priscille, nous avons admiré le beau, caractère d’une
fresque, au centre de laquelle est une Orante (femme en prière) , entre la Virginité
et la Maternité. On sait que dans les premiers siècles, on priait debout, les bras
ORANTE PRECHANT ENTRE LA VIRGINITÉ ET LA MATERNITÉ
étendus, au lieu de s’agenouiller et de joindre les mains. Cette Orante a deux
tuniques, l’une blanche, l’autre rouge, et elle porte sur sa tête un voile qui retombe
sur sa poitrine, laissant le visage à découvert. A droite, une femme assise,
enveloppée d’une tunique blanche à bordures bleues, tient dans ses bras un petit
enfant. A gauche, un prélat au vêtement violet, assis dans un siège pontifical,
parle à une jeune vierge qui tient de ses deux mains un voile blanc. A côté
d’elle se trouve une femme qui porte le pallium. Bottari voit dans cette peinture,
dont l’explication a partagé les antiquaires, l’image d’une dame romaine entre ses
deux filles, dont l’une est mariée, tandis que l’autre consacre à Dieu sa virginité.
Quoi qu’il en soit, le sentiment chrétien est ici très-développé déjà, et très-frappant.
L’art nouveau n’en est plus aux bégaiements de l’enfance ; il a trouvé maintenant des
contours assurés, un style ferme, des formes simples et grandes par leur simplicité
30
ROME.

même, et une expression forte qui va au coeur. Ce morceau, s’il n’est le seul, est
du moins un des plus remarquables de ce cimetière.

LATONIA. Cette catacombe, dont le nom n’a qu’une étymologie incertaine,
est contiguë au chevet de l’église Saint-Sébastien, qui est située sur la voie
Appienne. Ce qui en fait un objet de vénération pour les fidèles, depuis
dix-huit siècles, c’est qu’elle est regardée comme ayant été pendant quelques
années la sépulture des apôtres Pierre et Paul, et par conséquent comme étant le
ORNEMENT D UNE VODTE
plus ancien des cimetières chrétiens de Rome. Une inscription que le pape saint
Damase y fit graver sur une pierre, confirme cette tradition, et nous apprend que les
chrétiens d’Orient voulant rendre à leur patrie les corps des saints apôtres, les avaient
déposés dans la Platonia, en attendant le moment favorable pour les transporter
sûrement ; mais les chrétiens romains s’opposèrent à l’enlèvement des saintes reliques,
se fondant sur le droit qu’avait la ville de Rome de garder les corps de ceux qui
étaient devenus ses citoyens.

Au lieu d’être creusée dans le tuf, la Platonia est construite en pierre, et
s’élève en partie au-dessus du sol. Son nom s’applique plus particulièrement à une
église souterraine voûtée, au centre de laquelle s’ouvre le puits où furent déposés

les corps des saints Pierre et Paul. Les peintures qui s’y trouvaient sous une épaisse
couche de nitre, ont été découvertes et publiées pour la première fois par M. Perret.
L’un des escaliers qui descendent à l’église, est orné à la voûte d’une fresque
purement décorative, offrant le dessin le plus élégant et les plus brillantes couleurs.
Des compartiments circulaires où l’artiste a peint des rosaces, des étoiles et des
oiseaux symboliques, sont inscrits au centre des grands losanges, dont chaque côté
est coupé au milieu par un demi-cercle faisant saillie en dehors.

Il est très-rare que les peintures des Catacombes représentent des instruments
de supplice, un martyre, ou des images de douleur. La figure de Jésus en croix
ne s’y rencontre jamais, si ce n’est une seule fois dans une des salles de la Platonia.
CHRIST EN CROIX
Il ne reste de ce morceau que la tête et les bras. Le Christ a les cheveux longs
partagés sur le front, à la manière des Nazaréens ; son visage paraît décomposé
par une douleur profonde. On voit encore au-dessus des bras de la croix, deux
anges à demi effacés, et au-dessous des traces d’auréoles, ayant sans doute environné
des têtes de saints qui ont disparu. Dans la crainte de décourager ou d’effrayer
les chrétiens militants, l’art ne leur présentait que les consolantes images de la
récompense future et l’idée du Paradis. C’est pour cela que la peinture n’offrit dans
les cimetières que des sujets aimables, jusqu’au jour où les persécutions ayant cessé,
l’Église fit peindre commémorativement dans toutes ses basiliques l’épopée de ses
premiers combats et de ses premiers triomphes.

Avant de quitter cette catacombe, on devra s’arrêter devant la noble figure au
front chauve, à la longue barbe et aux traits inspirés, de saint Paul dans l’attitude
de la prédication, et aussi devant une sainte très-belle, dont le front est couronné
du diadème des élus. L’ascension du Christ se rencontre rarement dans les

ROME.

Catacombes, cependant on trouve ici le sujet du fils de Dieu enlevé au ciel par
deux anges ; la figure est effacée ; mais de sa main gauche, le Christ porte un livre
ouvert, et de la droite, il semble éloigner un souvenir pénible, peut-être celui du
calice de la passion.

AINTE-CYRIAQUE. L’illustre matrone qui fonda ce cimetière au 111e siècle,
dans des champs qu’elle possédait sur la voie de Tibère, y fut ensevelie
elle-même, après avoir subi le martyre : elle fut livrée à la morsure des

scorpions et déchirée à coups de lanières plombées. La catacombe qui porte son nom

est à plusieurs étages. On y remarque quelques-uns des objets qui composent le
mobilier funéraire de la primitive Église. La lampe était naturellement l’ustensile
le plus nécessaire dans la nuit des Catacombes ; elle était ordinairement en terre
cuite, quelquefois en bronze, et par exception en argent ou en ambre. Les chrétiens
se servaient des lampes, non-seulement pour éclairer les galeries et célébrer le saint
sacrifice, les fêtes et les agapes, mais encore pour honorer les sépultures.
Quelques-unes étaient garnies de chaînettes pour être suspendues aux voûtes ou
aux parois. Il n’est pas rare d’y rencontrer des ornements symboliques, tels que
la colombe, le poisson, la croix, et surtout le monogramme du Christ composé des
lettres X (chi) et P (rho) , initiales de Xpicrroç, liées ensemble, ainsi qu’on le voit
clans la lampe à double bec que nous avons fait graver ici. Ce monogramme est

celui qui se reproduit le plus souvent dans l’iconographie chrétienne ; il est parfois
accompagné des lettres A et Q, (alpha et oméga) , pour signifier le commencement
et la fin de toutes choses.

Il est dans une crypte du cimetière de Sainte-Cyriaque la figure d’une sainte
assise, que nous ne pouvons passer sous silence. Elle est vêtue d’une tunique jaune
à larges manches, et sa tête est entourée d’un nimbe de couleur verte. Les
proportions de la beauté antique se joignent dans cette figure à une expression
d’enthousiasme contenu, d’exaltation secrète qui appartient tout entière à "l’art
UNE SAINTE
inauguré par le christianisme. Ne dirait-on pas qu’un des grands artistes de nos
jours, un de nos chefs d’école, M. Ingres, a connu et longtemps étudié les peintures
des Catacombes, et qu’il y a pris ces teintes plates, cette austère unité de ton qui
distinguent ses ouvrages, et auxquels il ajoute quelquefois des accents imprévus et
outrés avec intention, comme celui que présente ici la main ouverte de la sainte ?
Malheureusement toutes les figures que nous retrouvons dans les diverses catacombes
de Rome ne sont pas empreintes de ce sentiment élevé. Le petit nombre d’artistes
qui avaient embrassé la religion nouvelle n’avaient pu abjurer en même temps les
fausses croyances qu’elle condamnait et les traditions de l’art qu’ils avaient exercé
au service du paganisme. C’étaient généralement aussi des artistes du dernier ordre,
ou pour mieux dire des artisans, gens incapables de s’élever par eux-mêmes à des
inventions d’un certain mérite : aussi trouve-t-on communément quelque chose de

ROME.

païen dans les compositions du peintre néophyte, et très-rarement ce sentiment,
cette pureté d’intention qui est le propre de l’art chrétien.

AINT-PONTIEN. Quoiqu’il porte le nom d’un patricien romain qui vivait au
ni" siècle, ce cimetière passe pour être plus ancien. On y voit, mêlées aux
sépultures des simples fidèles, des tombes de martyrs placées à d’assez
grandes distances les unes des autres, d’où l’on peut conclure que plusieurs
persécutions successives ont accru le nombre des morts ensevelis dans ce lieu, car
LACRIMATOIRES
les martyrs étaient inhumés simplement à côté de leurs frères, et il n’y avait point
pour eux de places réservées. Les galeries pratiquées dans la roche marine et
fluviale, sous une colline peu éloignée du Tibre, sont à plusieurs étages. Dans
ces galeries ont été trouvés des vases d’une forme simple et des lacrimatoires
rehaussés de fines sculptures. Leroux d’Agincourt, et, après lui, M. Perret,
ont donné les dessins d’un baptistère creusé dans le tuf de la catacombe de
Saint-Pontien, et dont le bassin était assez grand pour que le baptême y fût
administré par immersion, suivant les usages primitifs. Au fond de ce baptistère
est une croix fort remarquable ; des pierres précieuses alternativement ovales ou
carrées y sont peintes sur toute la longueur du montant et sur les deux bras, qui

supportent chacun un chandelier allumé. Des deux côtés de l’arbre de la croix
s’élèvent des rosiers en fleurs ; ils montent jusqu’à la rencontre de deux petites
chaînes qui paraissent tenir aux deux chandeliers, et qui se terminent par l’alpha
et Y oméga, symboles de la divinité. Nous l’avons dit, le christianisme, à son origine,
UNE CHOIX
évita de montrer aux fidèles l’image du supplice de leur Dieu, comme s’il eût craint
d’épouvanter leur humaine faiblesse. On représenta la croix, mais non le crucifié,
encore était-elle ornée de fleurs, de gemmes et de couronnes. Ce fut seulement
vers le vn° siècle, que l’on commença à figurer la tête du Sauveur, et ensuite son
corps entier avec les pieds et les mains percés de clous.

Une curiosité célèbre fait partie du cimetière de Saint-Pontien, c’est un
baptistère avec des squelettes dans les niches groupées à l’éntour. On y remarque
aussi le baptême de Jésus-Christ par saint Jean, et assisté de deux autres personnes ;

ROME.

enfin, le Sauveur couronnant deux saints coiffés du bonnet phrygien, principal
élément du costume asiatique. Un fragment de frise nous montre les trois Mages
guidés par l’étoile miraculeuse ; ils arrivent avec leurs présents dans la pauvre
étable de Bethléem ; l’âne et le boeuf sont près du berceau où repose l’enfant divin ;
saint Joseph n’a pas encore laissé son bâton de voyageur ; la Vierge, vêtue d’une
robe à manches étroites, est enveloppée d’un manteau qui lui couvre la tête.

AINTE-HÉLÈNE. Il y a dix-huit ans que le cimetière de Sainte-Hélène
fut découvert, à un quart de mille des ruines de son mausolée, sous la
voie Lairéane. Le savant père Marchi, et d’autres antiquaires, dont l’opinion
est d’un grand poids, s’accordent à dire que l’illustre mère de Constantin a été la
UN CRIJCHON
fondatrice de la catacombe qui porte son nom. Du reste, tout est magnifique dans
ce cimetière : les marbres, les stucs, les mosaïques, tout prouve son origine impériale.
Éclairée par quatre soupiraux ou luminaires, la catacombe de Sainte-Hélène
est remarquable par le nombre de ses arcosolia, c’est-à-dire de ces tombes de
martyrs placées ordinairement au fond d’une ouverture de forme absidale, pratiquée
dans la paroi des galeries ou des chambres d’assemblées. Quantité d’objets précieux
y ont été trouvés : anneaux, bracelets, pierres gravées, amulettes, vases en terre
cuite, en argent, en verre doré, pâtes antiques de toutes couleurs ; et parmi ces
objets, il est des ustensiles communs, tels que des cruches de grès et des amphores
à base pointue (qu’on enfonçait dans le sable pour les faire tenir debout). Mais

ce qui est digne d’arrêter nos regards, ce sont les mosaïques de Sainte-Hélène.
La richesse, l’éclat, la variété de leurs tons, la symétrique fantaisie de leurs
compartiments, le caprice régulier de leurs entrelacs, tout y est remarquable, et
comme ces mosaïques sont placées sous des luminaires, l’oeil peut jouir à l’aise de
l’harmonieux chatoiement des pierres qui en colorent le dessin.

Il nous reste à dire un mot de quelques autres objets curieux extraits des

Catacombes, et dont un grand nombre ont été réunis au Vatican, où ils forment
un musée d’antiquités chrétiennes. Ces objets, conservés intacts dans le tuf des
souterrains, sous le scellé des tombeaux, ont presque tous par cela même une
date certaine, authentique ; ils s’ont presque tous antérieurs à l’époque de Constantin,
qui est celle où l’Église sortit triomphante de l’obscurité des Catacombes. Les
usages, les rites des premiers chrétiens, les formes de leur hospitalité, les tourments
qu’on fit subir à leur courage, nous sont révélés de la manière la plus intéressante
par ces débris précieux, vases, lampes, tessères, jouets d’enfants, instruments de
torture ; ampoules encore rouges du sang des martyrs. Ces ampoules et beaucoup
31
ROME.

d’autres vases étaient en verre, et souvent en verre doré. Le procédé de la dorure
des verres antiques, tel que l’a expliqué Buonarotti, consistait à revêtir d’une feuille
d’or une lame de verre sur laquelle on dessinait, à la pointe, des figures que l’on
modelait par des hachures légères. Cette lame, ajustée au fond du vase, y était
soudée par l’action du feu, et la dorure se trouvant ainsi entre deux verres, pouvait
se conserver des siècles, protégée par l’épaisseur de ce double fond. C’est ainsi que
sont arrivées jusqu’à nous, gravées sur une matière pourtant si fragile, des figures
naïves, de gracieux symboles, et ces tendres souhaits du chaste amour ou de la
franche amitié, qu’on inscrivait au fond des coupes : Soyez heureux, vivez avec
Jésus ; DULCIS ANIMA VIVAS, VITA TIBI, etc. Ce n’est pas tout : les catacombes
FONDS DE COUPE
renferment encore un autre élément de curiosité, ce sont les inscriptions ; mais
nous laissons à d’autres le soin d’exploiter ces mines fécondes. Toutefois, parmi tant
d’inscriptions, il en est que nous n’avons pu lire sans émotion, celle, par exemple,
qu’une mère en larmes a fait graver sur la tombe de son enfant, et qui exprime
le nombre de jours, le nombre d’heures qu’il a vécu. Il y a dans ce calcul des
heures une naïveté de tendresse, une profondeur de sentiment, une mélancolie, qui
appartiennent au génie chrétien, et que l’antiquité païenne n’a point connues.

Du reste, pour quiconque a. visité comme nous les Catacombes, il est une
impression qu’aucun souvenir ne peut effacer, qu’aucune expression ne peut rendre,
celle que produisent sur le voyageur les ténèbres et le silence de ces solitudes
peuplées de fantômes. L’attendrissement, la vénération, et une sorte de vague
terreur le saisissent invinciblement. Il y est, du reste, amené dès l’entrée par les
préparatifs du départ. A la porte des Catacombes un sacristain allume silencieusement
la lanterne qui doit éclairer le convoi, ou plutôt lui ménager une lumière qui ne

se puisse éteindre, car chacun des voyageurs est muni d’une longue torche en
résine dont la fumée va dessiner continuellement sur la voûte des demi-cercles
funèbres. Après avoir descendu trente ou quarante marches, on s’engage dans une
INSCRPITIONS TUMULAIRES
obscurité sans issue, dans une caverne froide, où l’on n’entend que le bruit de
ses pas et la voix monotone du guide expliquant les sépulcres remarquables et
répétant d’éternels commentaires sur la poussière des morts. Mais, si nous voulions

rendre les impressions que l’on éprouve dans les Catacombes, et que nous y avons
nous-mêmes éprouvées, nous ne saurions mieux faire que d’emprunter le langage
dont se servait saint Jérôme, il y a quinze siècles, pour exprimer ses propres
émotions :

« Quand j’étais à Rome, encore enfant et occupé de mes études littéraires,
j’avais contracté avec d’autres jeunes gens de mon âge, livrés aux mêmes travaux
que moi, l’habitude de visiter tous les dimanches les tombeaux des apôtres et des
martyrs, et de parcourir assidûment les cryptes creusées dans le sein de la terre,
qui offrent de chaque côté des innombrables sentiers qui se croisent en tous sens,
des milliers de corps ensevelis à toutes les hauteurs, et où il règne partout une
obscurité si profonde qu’on serait tenté d’y trouver l’accomplissement de cette parole
du prophète : Vivants, ils sont descendus dans l’Enfer. Ce n’est que bien rarement
qu’un peu de jour, pénétrant par les ouvertures laissées à la surface du sol, adoucit
l’horreur de ces ténèbres sacrées ; à mesure qu’on s’y enfonce en marchant pas à
pas et en rampant sur la terre, on se rappelle involontairement ces expressions de
Virgile : Partout l’obscurité profonde et le silence même épouvantent les âmes :

« Horror ubique animos, simul ipsa silentia terrent. »

Cependant,, ce n’est pas tant la crainte d’un danger connu et appréciable
qui émeut le visiteur des Catacombes, c’est une frayeur vague, inexplicable,
enfantée par l’imagination, entretenue par la nuit que l’on traverse et par les échos
intermittents de ces voûtes, tantôt sourdes, tantôt sonores. Il n’y a qu’un être glacé,
un homme sans nerfs et sans coeur, qui puisse marcher en paix dans les détours des
Catacombes de Rome, érèbe chrétien, cité immense qui a été le cercueil de millions
de morts, et dont les rues innombrables, si elles étaient à la suite l’une de l’autre,
formeraient une galerie de treize cent trente -trois kilomètres, c’est-à-dire plus
longue que l’Italie tout entière.




fjËÈfé$j0 'ILLUSTRATION et la grandeur de presque toutes les familles princières

°$y§H^f des États romains datent de l’élévation au pontificat d’un ou de

HjMl^ plusieurs membres de ces familles. D’où vient la fortune de telle ou

J§||Q^ telle maison ? demande-t-on à Rome. — De saint Pierre.

llÉiSsS%^''Ç ^'es^ Pour ^es PaPes en en°et qu’a été créé le mot népotisme ;
W^ÊP^Ê0^Ê^ les - papes italiens l’ont exercé autrefois sans mesure, et l’ont poussé
T^fe ; souvent jusqu’au scandale. Bénéfices, privilèges, emplois, terres, palais,
) M& richesses, ils ont tout donné à leurs parents. Et il n’est pas un souverain
^) pontife, même de la plus obscure origine, qui n’ait voulu fonder une maison
i' illustre et puissante. Cependant, comme les considérations générales ne
pouvaient échapper à des esprits aussi éclairés, les papes ont voulu pour ainsi dire
mitiger leur népotisme par des institutions utiles à l’ensemble de l’État. Le besoin
de favoriser leurs parents ne leur a pas fait oublier les intérêts de la ville de
Rome et de l’empire ecclésiastique ; aussi ont-ils établi le régime des substitutions
pour tous les biens qui composaient un fonds de richesse au peuple romain, tels
que les galeries de tableaux et de statues, les bibliothèques, les objets d’art. Les
neveux des papes n’ont été et ne sont encore que les dépositaires de ces biens,
et la jouissance même ne leur en a été donnée qu’à la charge de les conserver
intacts au public, qui en est le véritable propriétaire. C’est ainsi que les galeries
32
ROME.

princières de Rome sont immobilisées entre les mains des aînés de chaque famille,
auxquels on a constitué des majorats importants pour parer aux frais d’entretien,
de garde et de réparation des objets d’art qu’elles renferment. Ouvertes presque
tous les jours au public, ces galeries dépendent si peu des princes qui en sont
les possesseurs nominaux, que non - seulement ils ne peuvent les aliéner, mais
qu’ils n’ont pas même le droit d’y apporter le moindre changement sans l’aveu
du saint Père, et en dehors de la surveillance de ses inspecteurs.

En affectant de considérer les choses d’art comme la fortune même du pays,
les souverains pontifes ont constitué à la ville de Rome un revenu assuré ; ils
ont fait de la capitale du christianisme le centre immuable des merveilles qui
peuvent sans cesse y attirer l’or des étrangers, et en cela ils ont servi les intérêts
de tous les citoyens du monde non moins que l’intérêt particulier des citoyens
romains, car ils ont rendu à jamais impossible la dispersion des chefs-d’oeuvre
qui constituent le glorieux patrimoine des arts.

Nous allons faire parcourir au lecteur toutes les galeries célèbres de Rome,
et décrire ce qu’on y remarque de plus beau, en faisant connaître aussi les objets
d’art les moins connus qui s’y trouvent. Ce sont les galeries :

BORGHÈSE, CHIGI, SCIARRA, COLONNA, DORIA, FARNÈSE,'
LA FARNÉSINE, SPADA, CORSINI,
BARBEIUNI, ROSPIGLIOSI, LE PALAIS PONTIFICAL, L’ACADÉMIE DE FRANCE,
L’ACADÉMIE DE SAINT-LUC, LA COLLECTION DU BARON CAMUCCINI,

LA COLLECTION MANGIN.

LA famille Borghèse est d’origine siennoise.
Camille Borghèse, fils d’un patricien de Sienne,
et cardinal de Saint-Chrysogone, fut élu pape
le 16 mai 1605, sous le nom de Paul V. Après
de grands démêlés avec la République de Venise,
au sujet de la juridiction séculière et de la
juridiction ecclésiastique, démêlés qui durèrent
deux ans et furent terminés par la médiation
d’Henri IV, Paul V consacra quatorze années de
pontificat à l’embellissement de Rome, et à faire
fleurir les beaux-arts. C’est à lui que l’on doit

la belle fontaine du pont Sixte, la façade de Saint-Pierre, et l’achèvement du

magnifique palais de Monte-Cavallo.

Le palais Rorghèse a été commencé à la fin du xvie siècle, par le cardinal

Dezza, sur les dessins de Martin Lunghi ; il fut terminé par Paul V, ou plutôt

par le cardinal Scipion son neveu. La forme de ce palais rappelle celle d’un clavecin,
aussi l’appelle-t-on souvent le clavecin de Borghèse. Toutefois la grande cour intérieure
est parfaitement carrée. Deux étages de portiques ouverts et un attique corinthien
lui donnent m aspect de magnificence : on y compte quatre-vingt-seize colonnes
en granit oriental, soutenant deux étages de portiques, et quatre statues colossales
en marbre, représentant Jupiter, Julie, Sabine, Apollon. Sous le premier portique,
à gauche, on trouve l’entrée de la galerie des tableaux ; divisée en douze chambres,
cette galerie occupe dans le palais l’appartement du rez-de-chaussée.

Les tableaux de la galerie Borghèse sont rangés à peu près suivant l’ordre
chronologique, de telle sorte que le visiteur, en allant de la première à la douzième
chambre, voit se développer sous ses yeux toute l’histoire de la peinture moderne,
depuis les premiers Florentins jusqu’aux derniers Flamands. La première salle,
pavée de mosaïques modernes, est ornée d’une magnifique table de marbre rouge
et blanc, soutenue par six cariatides de bronze doré. Les bordures dans lesquelles
sont encadrés les tableaux, tiennent à des charnières qui permettent de voir la
peinture dans son jour, en l’amenant à tel ou tel degré de lumière. Il en est de
même dans les autres chambres. Des soixante-onze morceaux que renferme la
première salle, nous avons surtout admiré : une Madone avec un choeur d’anges
du Florentin Sandro Botticelli ; l’expression en est vive et grande, et le dessin
naïf ; une Vierge du Pérugin et une Vierge de Francia, qui sont belles l’une et
l’autre de la même beauté, c’est-à-dire par la profondeur du sentiment religieux ;
un intéressant portrait de Savonarole, peint par Filippino Lippi, avec ce naturalisme,
cette vérité étroite mais sévère qui suffisent pour donner du caractère à une pareille
tête ; une Sainte Famille de Lorenzo di Credi, condisciple cle Léonard ; deux
tableaux de piété de Mazzolino de Ferrare ; et un curieux petit portrait de Raphaël,
peint par lui-même dans son extrême jeunesse. A la voûte de la première salle,
est représentée la Dispute d’Apollon et d’Hercule, par Domenico de Angelis ; les
camaïeux sont de Carlo Vallani.

Au milieu de la seconde salle, richement meublée, on remarque tout d’abord
deux précieuses coupes en jaune antique, soutenues par quatre têtes de lion : de
ces coupes s’échappent deux jets d’eau vive, auprès desquels un verre de cristal
invite le visiteur à se désaltérer. Ici, l’admiration se partagerait entre Francia,
Fra Bartolomeo, Garofalo et le Sodoma, si dès l’entrée on n’était invinciblement
attiré et retenu par la sublime Déposition de croix de Raphaël.

Bien qu’appartenant à la jeunesse de ce grand homme, ou peut-être à cause de
cela même, la Déposition de croix est un de ses plus intéressants ouvrages, et
nous pouvons ajouter un de ses plus beaux. Raphaël la peignit à l’âge de vingt-quatre
ans, à Pérouse, pour la chapelle des Raglione, et il y mit lui-même en lettres

d’or : RAPHAËL VRBINAS M. D. VU. Ce tableau fameux est parfaitement conservé,
et si l’on y retrouve encore quelques traces du style sec de l’école péruginesque,
en revanche il y a là une intimité de sentiment, une beauté d’expression qui ne se
rencontrent pas toujours, même chez Raphaël. Moins large qu’il ne le devint plus

tard, le modelé des figures nous offre ici une précision qui est plus près de la
nature que du style, c’est-à-dire qui se rapproche des époques de pure imitation ;
mais les formes sont nobles ; la manière de peindre paraît agrandie, si on la
compare aux premiers ouvrages du maître ; les expressions sont fortes et touchantes ;
celle de la douleur est graduée avec beaucoup d’art, et l’on en peut distinguer les
diverses nuances. Le désespoir de la Vierge évanouie, la désolation des saintes

femmes, les sanglots de Marie Madeleine, l’affliction grave et contenue de Joseph
d’Arimathie, la tendresse émue de saint Jean, tout est observé avec beaucoup
de finesse et énergiquement rendu. C’est dans ce morceau précieux que Raphaël a
inauguré ce que l’on appelle son second style. Si l’on y regarde bien, en effet,
on y découvre ce caractère mixte que présentent toujours les oeuvres de transition ;
je veux dire qu’un reste de la manière étroite du Pérugin, bien évidente dans le
groupe du premier plan, celui du Christ et des deux disciples qui le portent,
s’y trouve mêlé avec des formes plus pleines et plus rondes, et avec des draperies
plus amples que l’on peut remarquer dans le groupe des saintes femmes et dans
la mâle figure de Joseph d’Arimathie. Raphaël prélude à la plus belle évolution
que doit accomplir son génie, car nous sommes au moment où sa jeunesse va finir,
et où commence déjà sa virilité.

Le tableau de la Déposition de croix, commandé par Atalante Raglione, fut
peint sur panneau à San Rernardino de Pérouse. Ce panneau se divisait en trois
compartiments. La partie supérieure, qui était cintrée, représentait le père Éternel ;
celle du milieu, la plus importante, était la Déposition de croix, et la partie inférieure,
exécutée en grisaille, avait la forme d’une frise. Raphaël y avait peint trois petites
figures symbolisant la Foi, l’Espérance et la Charité, qui sont peut-être ce qu’il a fait
de plus admirable. Chacune de ces figures était accompagnée de deux petits anges
portant les divers attributs des trois vertus chrétiennes par excellence. Nous avons
déjà vu au musée du Vatican cette belle grisaille, qui fut détachée du panneau par
les frères conventuels de Pérouse, lesquels firent scier également la partie cintrée
du tableau. La Déposition de croix, réduite maintenant à la seule composition
du milieu, n’en est pas moins une oeuvre complète, une oeuvre sans prix, qui
suffirait à mettre la galerie Rorghèse au premier rang des galerie de Rome.

Revenons à Francia dont nous n’avons cité que le nom. La galerie Rorghèse
possède de ce peintre illustre des tableaux d’une beauté rare, un entre autres qui
n’a pu s’effacer de notre souvenir, la Figure de saint Etienne en prière, opéra
insigne, dit avec raison le custode. Mouvement, expression, suavité de pinceau,
pureté de dessin, vigueur dans le coloris, rien n’y manque. Au bas du tableau, et
sur un papier de forme oblongue, on lit : Vincentii Desiderii Votum Francie
expressvm Manv.

Cependant, parmi les cinq cent cinquante-cinq peintures que renferme la galerie
Rorghèse, il en est d’autres encore qui peuvent être regardées comme étant de
premier ordre. De ce nombre est le portrait de César Rorgia, par Raphaël. Élégant,
fier et beau, cet illustre scélérat a eu le singulier bonheur d’avoir Raphaël pour
peintre et pour biographe Machiavel. On sait qu’il était le digne fils du pape
Alexandre VI et de la belle Vanozzia. L’inceste, le meurtre, l’empoisonnement,

toutes les perfidies, tous les crimes lui étaient familiers. Du reste, il était brave,
hardi, pénétrant, et avait de la grandeur jusque dans ses vices. Raphaël a peint sur
CESAR BORGIA
la physionomie de César Rorgia ce mélange de circonspection et d’audace, de fierté
et de finesse, qui en firent l’homme le plus brillant et le plus dangereux de son
siècle. Cardinal et guerrier, prince et bandit, il ne mit jamais la soutane, et ne

se servit contre ses ennemis que du poison ou de l’acier. Aussi est-il représenté
ici vêtu en gentilhomme, et portant sa main délicate sur la garde de son épée. Il
n’y a décidément que les grands peintres qui sachent faire un portrait, surtout un
portrait historique.

La fresque qui décore cette salle est de Domenico Corvi ; les camaïeux
d’Erminigildo Costantini ; elle représente le Sacrifice d’Iphigénie.

La fameuse Danaé du Corrège est placée dans la troisième chambre. Le fondu
des couleurs, la pastosité exquise, l’éclat de ce morceau, sont tellement merveilleux
qu’il éclipse tout. Il n’est pas d’amateur qui ne connaisse la Danaé du Corrège,
par les estampes qui en ont été gravées ; mais aucun burin ne peut rendre le
charme indéfinissable de cette peinture, l’intraduisible mystère de ses empâtements,
et la décente volupté que respire tout le tableau. On trouverait peut-être dans
Giorgion une manière de peindre aussi savoureuse, et dans Titien un aussi puissant
coloris ; mais nulle part on ne verrait ni autant de grâce, ni des carnations aussi
fraîches, aussi tendres, ni ce clair-obscur où se mêlent si bien le naturel et
l’idéal, et dont les insensibles dégradations donnent aux couleurs tant de suavité,
aux formes tant de moelleux, tant de rondeur. Il est impossible d’imaginer une
composition plus poétique. La fille du roi d’Argos est assise avec abandon sur
un lit, recevant la pluie d’or dans une draperie qui cache efl partie sa voluptueuse
nudité, Une figure ailée, qui semble être un hymen, soutient cette draperie, et
regarde avec passion le nuage qui verse la pluie d’amour, tandis que la jeune
fille, délicieusement émue, la voit tomber sur elle avec un sourire ineffable de
bonheur. Auprès du lit sont deux amours, qui, en jouant, essaient sur une pierre de
touche, le premier une des gouttes d’or, l’autre la pointe d’une flèche. Le clair-obscur
de ce tableau est surprenant, et aucun dessin, a/ucune estampe n’en peuvent donner
une idée, même éloignée. Rien que le corps de l’Hymen ne soit éclairé qu’en partie,
les reflets qui égaient et rehaussent les ombres sont si bien entendus que le corps
entier paraît lumineux ; et cependant les ombres sont assez vigoureuses pour prêter
un relief extraordinaire à la jambe gauche, qui ne tient pas à la toile. La tête
de la Danaé est imitée de celle de la Vénus de Médicis, et l’on y reconnaît
jusqu’au même genre de coiffure ; mais le Corrège lui a donné un caractère plus
jeune, et y a mis une expression de plaisir ingénu, de ravissement intérieur qui
ne sont imités d’aucun maître, et qu’aucun maître ne peut imiter.

En l’absence de ce chef-d’oeuvre, et s’il n’avait absorbé notre admiration, nous
eussions remarqué une Madeleine et trois charmantes Madones d’André del Sarte ;
un beau portrait de Côme de Médicis, par Rronzino ; deux têtes d’apôtres de
Michel-Ange Ruonarroti, qui sont, il est vrai, des toutes premières années de ce
grand homme ; et une Sainte famille de Perino de ! Vaga, qui,, plus expressive,

serait presque digne de Raphaël ; la Visitation de sainte Elisabeth et la Flagellation
de Sébastien del Piombo ; enfin une Vierge du Parmesan, une suave sainte famille
de Ralthazar Peruzzi et une vigoureuse bataille du Rourguignon.

Une table de jaspe, portée par quatre figures ailées en bois doré, et deux autres
tables en mosaïque d’un travail précieux, ornent la troisième chambre, dont la voûte,
JUPITER ET DANAE
peinte à fresque par Gaetano Lopis, retrace la naissance de Vénus. La quatrième,
moins belle que les précédentes, contient aussi -des peintures moins remarquables.
L’école bolonaise y domine, représentée par les trois Carraches, Elisabeth Sirani,
le Guide et son élève, Guido Cagnacci, dont la Sibylle le dispute pour la grâce aux
douces Vierges du Romain Sasso Ferrato et du Florentin Carlo Dolci, qui décorent
cette même salle.
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C’est dans la quatrième chambre que se trouve un des chefs-d’oeuvre du
Dominiquin, la Sibylle de Cames, morceau célèbre qu’on appelle ainsi, nous ne
savons pourquoi, car il serait plus naturel d’y voir une sainte Cécile. Quelle belle
tête, et comme elle est inspirée ! Sacrée ou profane, sibylle ou sainte en extase,
cette femme est admirable par l’expression. Les yeux levés au ciel, elle semble
écouter la voix du Dieu qui l’anime et les concerts des séraphins. Sans doute, le
luxe de son ajustement et sa coiffure orientale ne sont pas du goût le plus châtié
ni le plus pur ; mais du moins dans ses traits émus, l’âme est visible, et l’on peut
ici vérifier ce que dit Rellori du Dominiquin : qu’il avait l’art de colorer la vie et
de peindre l’âme, di linear gli animi, e cli colorir la vita.

Mais d’autres qualités brillent encore dans le peintre bolonais, même lorsque
l’expression n’est pas son premier but. C’est ainsi qu’il se montre grand paysagiste,
et doué du sentiment de la grâce, quand il représente la Chasse de Diane. Ce
tableau plein de charme est placé dans la cinquième chambre de la galerie ; il
fut peint pour le cardinal Rorghèse, en même temps que la Sibylle de Cumes. La
déesse de la nuit est venue se divertir avec ses nymphes dans les campagnes
d’Érimanthe, heureuse région de l’Arcadie, que le peintre a caractérisée par un
paysage boisé, agreste, accidenté de collines, coupé de ruisseaux, tel qu’on peut
s’imaginer la primitive demeure des pasteurs et des demi-dieux. Gracieuses sans le
savoir, innocemment lascives, les nymphes de la suite de Diane se livrent à leurs
chastes ébats. Les unes s’exercent à la course, les autres à la lutte ; il en est
qui se baignent dans l’onde claire, ou s’amusent à nager, le corps renversé sur la
surface de l’eau, comme sur une couche liquide. Mais la plupart sont occupées à
tirer de l’arc, sous les yeux de la déesse, qui semble inviter ses nymphes à lui
disputer le prix. Le groupe charmant qu’elle forme avec les compagnes qui
l’entourent, s’enlève sur le ton vigoureux d’un petit bois qui sert de fond, et
suivant la jolie expression de Rellori, vous pouvez, grâce à la peinture, les
contempler à l’aise avec autant de plaisir qu’en eut le malheureux Actéon, mais sans
craindre sa destinée. Il est vivant et parlant, ce groupe des nymphes chasseresses.
L’une d’elles, visant un oiseau attaché à un mât, a coupé d’un coup de flèche le
lacet qui retenait l’oiseau ; l’autre, au moment où il tombe, lui traverse la tête ;
une troisième lui décoche un trait pendant qu’il est encore en l’air ; et à leur
attitude, à leurs mouvements qui commencent ou qui finissent, aux nuances
finement observées de leurs physionomies, on reconnaît sur-le-champ quelle est
celle qui a frappé l’oiseau et qui va remporter le prix. On voit l’inquiétude de
celle-ci, la jalousie de celle-là ; on sent battre tous ces jeunes coeurs. Un arc,
un carquois reluisant d’or et revêtu d’un drap pourpre, sont le prix du triomphe.
Diane les tient dans ses mains, et les élevant au-dessus de sa tête, elle proclame la

nymphe victorieuse. Il faut avouer qu’en voyant cette peinture riante, dont la
grâce paraît si facile, on a de la peine à comprendre pourquoi le Dominiquin fut
LA SIBYLLE DE CUME
appelé le boeuf de la peinture ; il est vrai que, de son temps même, on reconnut
que ce boeuf avait bien creusé son sillon. La Chasse de Diane est un morceau
d’autant plus curieux à étudier, que le peintre y mit de la noblesse et du style,

tout en se tenant fort près de la nature. Ce mélange des deux éléments dont se
compose particulièrement la manière bolonaise, est frappant surtout dans la figure
d’une jeune nymphe qui retient par sa laisse un chien lévrier s’élançant vers l’oiseau
qu’on vient d’abattre. Enfin nous ne quitterons pas ce tableau célèbre sans y
remarquer les deux figures de pasteurs qui, à travers le feuillage, dévorent
furtivement des yeux et en silence le spectacle de tant de nudités en mouvement.
A l’exception d’un Saint Stanislas exécuté dans la manière corrégesque, mais
sévèrement dessiné ; d’une belle Madone de Sasso Ferrato, qui a les mains jointes,
comme toujours ; d’une expressive Madeleine du Guerchin, et d’un portrait vivant
d’Horace Giustiniani, conservateur de la Ribliothèque du Vatican, par André Sacchi,
la sixième chambre ne contient rien qui puisse nous arrêter. La septième présente
une singularité : ce sont des peintures exécutées sur huit grandes glaces de Venise,
par Mario di Fiori, peintre habile qui peignait les fleurs comme Daniel Seghers.
Les enfants qui se jouent clans ces guirlandes de fleurs sont de Ciro Ferri : on les
croirait du Poussin. Mario di Fiori, dont les ouvrages sont pour ainsi dire inconnus
en France, a laissé partout à Rome des preuves de son facile et gracieux talent.
Ses compositions, souvent d’une très-grande dimension, décorent habituellement les
antichambres des grands seigneurs romains. Sa réputation fut si populaire que, de
son temps même, l’édilité romaine donna le nom de Mario di Fiori à une rue de
Rome qui se trouve dans le voisinage de la place d’Espagne.

La huitième chambre renferme peu de tableaux dignes de se graver dans la
mémoire du visiteur, si ce n’est pourtant deux chaudes Rencontres du Rourguignon.
un fier paysage du Salvator, une toile de Paul Porter, où sont trois vaches debout
et deux couchées, toile abîmée de craquelures, et un portrait en mosaïque de
Paul V, Rorghèse.

Sur les murs de la neuvième chambre on montre trois dessins sous verre, peints
par Raphaël : les noces d’Alexandre, en deux morceaux, et une allégorie sur le
tir à la flèche. Ceux qui voudraient se faire une idée de ces compositions d’une
beauté héroïque peuvent les voir (au moins les deux premières) dans les estampes
de Marc-Antoine ou d’Augustin de Venise. Au fond de la neuvième chambre, la
dernière de celles qui prennent jour sur la rue, et qui sont en enfilade, on découvre
dans la maison voisine la source de la pièce d’eau qui, dès l’entrée dans la galerie,
produit, par la bizarrerie de ses jets, un effet vraiment féerique.

La dixième chambre est consacrée à l’école vénitienne. C’est là qu’on admire
Jean Rellin, Paul Véronèse, le robuste Rassan, l’habile Pordenone, le David tenant
la tète de Goliath, magnifique peinture de Giorgion, les Trois Grâces du Titien,
une des principales richesses de cette chambre, et surtout l’Amour sacré et
l’Amour profane du même maître, un des chefs-d’oeuvre de l’art vénitien. Les

deux Amours sont caractérisés par deux figures de femmes : l’une qui s’appuie
sur le bord d’une espèce de puits, tenant d’une main un vase de parfum, et à
demi nue, l’autre qui tient des fleurs et s’appuie sur une urne. Entre ces deux
femmes, un Amour penché sur le puits, y plonge une main. Le fond est un superbe
paysage comme savait les brosser le Titien ; on y voit un lapin blanc, symbole

de la pureté, et un cavalier sur un cheval lancé au galop, symbole des passions
fougueuses.

Nous n’avons que peu de tableaux à mentionner parmi les ouvrages exposés
dans la onzième et la douzième chambre, mais nous devons citer la Femme adultère
de Ronifazio, Vénitien peu. connu et si digne pourtant de la célébrité ; trois sujets
de Paul Véronèse, dont un Saint Antoine ; la famille de Pordenone, peinte par
lui-même ; puis un joli Jean Leduc ; une belle marine de Rackhuysen ; une Déposition
de croix de Van Dyck, qui tient son rang au milieu de tant d’oeuvres illustres ;

ROME.

et la répétition d’un des volets de la Descente de croix de Rubens, celui qui
représente la Vierge visitant sainte Anne.

Tels sont les plus beaux morceaux de la galerie Rorghèse. Reaucoup de
souverains voudraient en avoir une semblable. En l’évaluant à six millions de
francs, nous croyons en faire une estimation modérée. Mais ce n’est là qu’une
petite partie de la fortune des Rorghèse. Leur villa située hors des murs de Rome,
à deux pas de la place de ! Popolo, n’est pas moins célèbre que leur palais, par
ses délicieuses promenades, ses allées incommensurables, ses arbres séculaires.
Tout ce que peut produire de plus merveilleux le mariage de l’art avec la nature
est réuni dans cette immense villa, qui n’a guère moins de quatre milles de tour.
Des bosquets, des parterres, des lacs, des fontaines, des volières, un hippodrome,
des statues, des vases, des obélisques, des arcs de triomphe, des portiques et de
riches casini en font le séjour le plus agréable de Rome, et un séjour qui ne le
cède en rien aux jardins fameux de Salluste et de Lucullus. Pour que rien n’y
manque, au surplus, on y trouve çà et là des endroits sauvages , des vallées
profondes, de grands massifs d’arbres qui semblent ménagés à la mélancolie du
poëte. Enfin, au milieu d’un espace inculte, on montre une petite maison de
campagne désolée, qui fut, dit-on, habitée par Raphaël.

Au commencement de ce siècle, sous le pontificat de Pie VII, Napoléon acheta
au prince Rorghèse, son beau-frère, pour la somme de quatorze millions, toute
sa galerie de statues qui contenait en grande partie ce que l’on voit de plus beau
dans notre musée des Antiques, au Louvre. Depuis, les Rorghèse se sont recomposé
dans la villa une nouvelle galerie de sculptures, au moyen de fouilles pratiquées
dans le sol inépuisable de la campagne romaine.

COMME la famille Rorghèse, la famille Chigi est
originaire de Sienne. Le premier qui l’illustra est ce
fameux banquier Agostino Chigi, qui fut l’habile
créancier de Jules II, le rival des Médicis, l’ami de
Raphaël. Le palais qui porte le nom de cette famille
fut commencé par les héritiers immédiats d’Agostino,
sur les dessins de Jacques de La Porte, architecte
milanais, et fut terminé par Charles Maderne. Les
neveux de Fabio Chigi, qui fut pape sous le nom
d’Alexandre VII, logèrent dans ce palais au xvne siècle,
et lui donnèrent du lustre. Tout y est monumental : le vestibule en est majestueux
et la cour spacieuse ; mais il est aujourd’hui dans un état de délabrement qui
fait peine à voir. L’entrée en est comme gardée par un admirable chien antique, de
marbre, semblable à celui du Vatican, mais peut-être d’une exécution supérieure.
Dans la première salle, qui est mal tenue, pavée en briques rouges et tristement

dégradée, s’élève le baldaquin obligé des maisons princières, c’est-à-dire un dais
au bas duquel se trouve un fauteuil renversé contre la muraille. La chambre qui
suit est remarquable, d’abord par un vieux mobilier dont les sièges paraissent faits
pour le repos d’une famille de géants, mais surtout par deux sculptures singulières
du Rernin. Ici, sur un coussin en pierre de touche, repose un enfant qui s’éveille
en poussant des cris : c’est l’image douloureuse de la vie ; là, sur un coussin
pareil, est posé un crâne humain : c’est l’image lugubre de la mort. La troisième
chambre contient trois statues antiques en marbre de Paros, une copie de la Vénus
de Troas, trouvée dans un jardin du mont Coelius, un Apollon qui paraît avoir
été sculpté du temps d’Adrien, et un Mercure dont la tête est moderne, et dont
le corps finit en cippe carré.

Nous ne savons s’il faut donner le nom de galerie aux deux cent cinquante-deux
tableaux du palais Chigi, qui, du reste, ne sont presque jamais montrés au public.
Ce qui est certain, c’est qu’en faisant une sévère épuration de ces tableaux, on
n’en trouverait guère plus d’une quinzaine qui soient dignes de figurer dans
un musée. Il faudrait citer d’abord un grand et beau morceau de Garofalo,
représentant Saint Pascal, Saint Antoine et Sainte Cécile, ouvrage d’un style
élevé et d’une couleur qui place Garofalo bien près de Raphaël ; ensuite un Saint
François du Guerchin, de sa plus fière exécution ; un Saint Jean à la fontaine,
par le Caravage, peinture mâle qu’on prendrait de loin pour un Ribera, et dont
le faire énergique relève la vulgarité de l’action du saint, qui est représenté buvant
à la fontaine ; un Saint Bruno de François Mola, vigoureux comme un Rassan,
sinon comme un Titien ; et une magnifique Bataille de Salvator, qui est peut-être
la toile la plus étonnante de toute la collection. Les combattants sont des Grecs et
des Troyens. Moins terminée encore que la grande Rataille du Louvre, celle-ci
est peinte largement, et plutôt comme une esquisse fougueuse ; le mouvement des
groupes, le ton et le tapage de la couleur en sont merveilleusement appropriés au
sujet et de tout point admirables.

On remarque, dans la troisième chambre, le Bienheureux Tolomée d’André
Sacchi ; dans la quatrième, la Piété d’Elisabeth Sirani, assez belle pour être
attribuée au Guide ; dans Ja galerie, qui est une pièce de cent pieds de long, deux
portraits que l’on donne au Titien, et qui sont assez beaux pour qu’on puisse les
croire de ce maître, et dont l’un passe pour être celui du poëte Arétin, son intime
ami, ou son compère, suo compare, comme on disait alors.

Les maîtres anciens, ceux du xve siècle, sont aussi représentés au palais
Chigi par quelques bons ouvrages : André Mantegna, par son portrait peint par
lui-même, et qui est doublement précieux ; le moine Filippo Lippi, dont la vie
fut si aventureuse et si dramatique, par une excellente fresque de l’Enfant Jésus ;

le célèbre Mazzolino de Ferrare, par une Adoration des Mages, travaillée avec le
plus grand soin, et finie comme une véritable miniature ; les têtes y sont pleines
de vivacité et de naturel, mais l’imitation y est poussée jusqu’à cette pauvreté de
LA VIERGE A LA GUIRLANDE
détails qui est particulière à l’art gothique, dont l’Italie subissait encore l’influence.

Il est un artiste dont nous avons déjà parlé, et qui reparaît au palais Chigi

dans tout l’éclat de son talent : c’est Mario Nuzzi, peintre de fleurs. Ailleurs qu’à
34
ROME.

Rome, Mario di Fiori, ainsi qu’on l’appelait, ne serait pas dignement apprécié. Ses
fleurs en effet ont une vivacité, et même une crudité de couleurs qui offense nos
yeux habitués aux tons plus harmonieux et plus doux des climats tempérés:
Ordinairement ses bouquets se détachent sur un ciel d’un bleu profond, qui nous
semble violent, mais qui paraît naturel aux habitants de Rome. Quant à la touche
de l’artiste romain, ou plutôt de l’artiste napolitain naturalisé Romain, elle est
solide, empâtée et manque de cette légèreté que nous admirons dans les Rachel
Ruisch et les Van Huysum. On peut du reste s’en faire une idée en voyant les
vases de fleurs de notre Raptiste, et de son élève Rlain de Fontenay. Il n’y a que
les Hollandais ou les Allemands qui aient peint les fleurs avec ces soins délicats,
cet amour intime qu’inspirent aux hommes du Nord leur vie casanière, la
concentration de leurs goûts tranquilles et leurs habitudes contemplatives ; les
Italiens n’ont représenté les fleurs que comme un motif de décoration.

Au second étage du palais Chigi, dans les appartements habités par le prince et
sa famille, on pourrait voir quelques beaux dessins de Jules Romain, du Rernin,
d’André Sacchi ; mais il est assez difficile aux étrangers de pousser aussi loin une
curiosité qui peut devenir indiscrète. L’amour des lettres et des arts est du reste
une vertu héréditaire chez les Chigi, et leur bibliothèque est plus précieuse encore
que leur galerie. Le fameux antiquaire Fea, qui en fut le conservateur, y puisa son
immense érudition. Parmi les trésors manuscrits qu’elle renferme, on cite un Denys
d’Halicarnasse du ixe siècle ; un volume de musique française et de musique flamande,
contenant des motets et des messes du xve siècle ; des sonnets du Tasse, et une
lettre de Henri VII au comte Palatin, recommandant de ne pas faire grâce à Luther.

LE palais Sciarra est situé dans la rue du
Corso, sur une place à laquelle il donne son nom.
Il fut bâti au commencement du xvne siècle, par
Flaminio Ponzio ; mais la grande porte, construite
en travertin, passe pour être du dessin de Vignole.
Du reste, l’architecture de ce monument n’est pas
dépourvue d’une certaine élégance. La collection
de tableaux que renferme le palais Sciarra n’est
pas considérable, mais elle est une de celles qui
méritent le mieux le nom de galerie, parce qu’il
s’y trouve peu de morceaux d’un ordre inférieur ;
aussi est-elle classée parmi les plus précieuses de Rome. La galerie Sciarra ne
contient guère que cent vingt tableaux. Ils sont répartis dans quatre pièces situées
au midi et parfaitement éclairées. Fidèle au plan que nous nous sommes tracé,
nous indiquerons ici les ouvrages les plus remarquables , non pas seulement

d’après notre sentiment propre, que nous’ ne voulons pas imposer, mais d’après
l’opinion générale des hommes éclairés et compétents.

En entrant dans la première chambre, on est d’abord attiré par une grande
copie de la Transfiguration de Raphaël, attribuée à notre artiste français
Valentin. Peintre des réalités les plus grossières, mais doué d’une rare habileté
d’exécution, et maître d’un pinceau fort et fier, Valentin n’était pas homme à
comprendre le génie de Raphaël, ni à copier sa manière grande, simple et
discrète. Aussi la Transfiguration, interprétée par lui, rappelle-1-elle plutôt l’école
de Naples que celle de Rome ; et c’est pour cela que plusieurs l’attribuent à
Charles Napolitain. Quoi qu’il en soit, la noblesse du Sanzio est traduite ici en
vigueur, sa délicatesse devient de l’énergie, son idéal s’affaiblit et disparaît presque
sous les rudes empâtements de ce faire brutal, mais puissant, qui caractérise
le Valentin. On peut dire enfin que cette copie curieuse est elle-même une
transfiguration du chef-d’oeuvre de Raphaël.

Mais quelque vigoureuse que soit la manière du Valentin, et l’on en peut
juger encore, dans cette galerie même, en regardant ses deux tableaux : la Mort
de saint Jean Baptiste et Rome triomphante, il est une autre peinture plus
vigoureuse, plus vaillante, plus fière : c’est celle de Michel-Ange de Caravage, qui
fut le maître du Valentin et de tous les peintres de la maniera forte, tels que
Ribera, Manfredi, le Guerchin, Saracino de Venise. Déjà nous avons vu au musée
du Vatican d’étonnants morceaux du Caravage. La galerie Sciarra possède une des
oeuvres les plus célèbres de cet incomparable praticien, les Joueurs. D’assez belles
gravures et d’innombrables copies ont fait connaître partout ce tableau, qui n’est
vraiment admirable que dans l’original, le génie du Caravage étant tout entier
dans l’exécution. Rien de plus vulgaire que l’action qu’il représente : ce sont deux
chevaliers d’industrie qui s’entendent pour voler au jeu un jeune fils de famille.
Vues à mi-corps seulement, ces trois figures sont vivantes, parlantes, et, comme
l’expression à reproduire était des plus communes, Caravage l’a saisie et rendue
avec beaucoup de force. A la douceur relative de ses traits, à l’élégance de son
costume, on reconnaît sur-le-champ le jeune gentilhomme qui va jouer le rôle de
dupe, tandis que la mine ignoble et fausse, le regard équivoque des deux autres
joueurs et leur contenance trahissent tout de suite en eux deux coquins de bas
étage. Le contraste est accusé ici avec une singulière énergie. Le peintre a donné
aux deux fripons des habits grossiers, un teint olivâtre et un caractère de bestialité
qui n’ont pu être pris que sur nature, dans les plus obscures tavernes de Rome ou
de Naples. Au contraire, il a peint le fils de famille avec une certaine grâce dans
l’ajustement, une noblesse naturelle dans l’attitude et les manières, et a fait ressortir
sa distinction par la trivialité même de ses compagnons de jeu. Quant à la touche

de ce tableau, elle est vraiment surprenante, et il faut désespérer de voir jamais
rien de plus mâle, de plus robuste et de plus vrai. Les carnations aussi bien que
les costumes, les gants déchirés d’un des rustres aussi bien que la fine plume
du gentilhomme, le-velours, le satin rayé, le linge, la pierre du mur, le bois de
la table à jouer, sont rendus avec une énergie et un relief sans exemple. La vie
palpite dans ce tableau, et l’illusion y est poussée si loin, que l’on se croirait en
présence de la réalité. Toutefois, la réalité même ne produirait certainement pas

un effet aussi saisissant. La nature, ne produit en nous des impressions aussi
durables que lorsqu’elle est interprétée, imitée par un grand artiste.

Né dans l’indigence, Michel-Ange Amerighi, plus connu sous le nom de
Caravage, était fils d’un maçon et avait commencé à porter l’enduit sur lequel
on peint à fresque. L’habitude de vivre à côté des peintres lui inspira le goût de
l’art, et il devint, sans autre éducation, un artiste prodigieux dans son genre.
Mais son caractère vaniteux, brutal comme son pinceau, lui fit des ennemis de
tous ceux qui le connurent. Par singularité plutôt que par avarice, il prit
longtemps ses repas sur la toile d’un portrait qui lui servait de nappe. Comme

Rembrandt, avec lequel il a quelques traits de ressemblance, le Caravage appelait ses
antiques les gueux et les mendiants qui lui servaient de modèle. Lui seul, à
l’entendre, était capable de lutter avec la nature. Dans une dispute violente qu’il
eut avec le Josépin, il tira son épée pour le tuer ; mais l’épée traversa de part en
part un jeune homme qui voulait les séparer. Le Caravage dut sa grâce aux
sollicitations d’un grand seigneur chez lequel il se réfugia, et lé premier usage qu’il
fit de sa liberté fut d’appeler le Josépin en duel ; mais le Josépin, qui était chevalier,
lui répondit qu’il ne tirait l’épée que contre ses pareils. Outré des motifs de ce
refus, le Caravage se rendit à Malte afin de s’y faire recevoir chevalier et de revenir
ensuite se mesurer avec son ennemi. Le grand-maître de l’ordre de Malte, Alophe
de Vignacourt, dont il fit le portrait, le créa en effet chevalier, lui donna deux
esclaves pour le servir et lui fit présent d’une chaîne d’or. Cependant le CaraA^age
ayant insulté un commandeur de l’ordre, fut mis en prison, mais il parvint à
s’évader pendant la nuit. Errant et fugitif, notre bouillant artiste, après avoir couru
bien des périls, reprit la route de Rome toujours plein de ses projets de vengeance
contre le Josépin ; mais il mourut misérablement sur un grand chemin. Une telle
vie explique assez un tel peintre.

Est-il utile de dire qu’à côté du Caravage, tous les peintres de la même famille,
Lanfranc lui-même, pâlissent et ne paraissent plus que des écoliers affaiblis et
refroidis, par exemple, Gérard Honthorst, appelé en Italie Ghérardo délie Notti,
parce qu’il peignait ordinairement à la lueur des flambeaux, et Charles Saracino,
dit le Vénitien. On peut vérifier notre observation sur les oeuvres de ces maîtres
que l’on voit dans la galerie, particulièrement sur le Sacrifice d’Abraham de
Gérard Honthorst. Mais, en revanche, les maîtres délicats, ceux qui ont poursuivi
l’expression, cherché la noblesse des formes et l’élévation des idées, loin d’avoir à
craindre ce terrible voisinage, n’en paraissent que plus beaux : la rudesse même
du Caravage fait valoir chez eux les qualités contraires. Une Vierge de Francia,
une Déposition de croix du Raroche, la Samaritaine de Garofalo, sont autant
de peintures dont le style tendre, gracieux ou élevé se remarque d’autant plus qu’il
s’éloigne davantage de la manière caravagesque. Mais l’opposition la plus frappante
est celle que produit le Violoniste de Raphaël placé dans la même chambre que les
Joueurs. En allant de l’un à l’autre de ces deux tableaux, on a parcouru toutes les
gammes de la peinture ; et cependant Raphaël ne s’est proposé ici qu’une fidèle
imitation du modèle. Mais quelle pureté de contour ! quelle vérité de couleur !
quelle grâce exquise dans le maniement du pinceau, et combien est précieuse
l’exécution finie et presque naïve, non-seulement des chairs, mais de certains détails,
tels que la fourrure qui recouvre les épaules du joueur de violon ! Le regard de cet
homme jeune, intelligent et beau, semble pénétrer jusqu’au fond de notre âme.

Raphaël n’a pourtant pas voulu idéaliser la tête du virtuose ; il eu a exprimé
au contraire les accents individuels, comme il est naturel de le faire dans un
portrait, même lorsqu’on y veut mettre du style. L’épaisseur des lèvres, la forme
particulière du nez, l’enchâssement des yeux, le caractère que donne à' la
LE VIOLONISTE
physionomie un léger développement des pommettes, sont autant de traits qui
spécialisent ce noble buste, d’ailleurs ajusté, coiffé avec tant d’élégance ; Raphaël
a marqué ce portrait du sceau de son génie : la tête ne respire pas seulement, elle
pense. On pourra, du reste, s’en faire une juste idée encore d’après la belle gravure
au burin qu’en a exécutée de nos jours M. Pollet, ex-pensionnaire de Rome.

Une partie des tableaux de la galerie Sciarra viennent des Rarberini. Voilà
pourquoi on retrouve ici des peintures qui, dans l’origine, furent faites pour cette
puissante maison. De ce nombre est le portrait en pied du cardinal Rarberini, par
Carie Maratte. A cette époque, on savait encore construire un portrait historique.
Du reste, les diverses écoles sont ici en présence. Nicolas Poussin y soutient
dignement, avec Valentin et Claude, l’honneur de l’école française, ne fût-ce
que par la belle esquisse de son Martyre de saint Erasme, dont on voit la
mosaïque à Saint-Pierre de Rome et le tableau terminé clans le musée du Vatican.
Quant aux soleils de notre grand paysagiste, ils sont éblouissants et se font
regarder même en Italie, où il semble que les peintres de la lumière devraient
être éclipsés par l’éclat de la lumière elle-même. Le Lever et le Coucher du
soleil sont des paysages si splenclides et d’un style si héroïque, qu’on ne peut
guère ensuite admirer les Locatelli, les Orizonti, qui sont ici en grand nombre,
et même les Roth d’Italie. Seuls, Paul Rril et Jean Rreughel se maintiennent
encore, par la crudité piquante de leurs tons, à côté de ces Claude incomparables.

Garofalo, André del Sarte sont, l’un et l’autre, comme des seconds Raphaël, et
à défaut d’une Vierge du peintre d’Urbin, on est ravi de rencontrer, dans le palais
Sciarra, une Madone accompagnée de plusieurs saints, par André del Sarte, une
Mort de la Vierge, une Adoration des Mages de Garofalo. De même, à défaut
du Corrège, on trouve du plaisir à étudier ici les ouvrages du tendre Schidone
et du suave Raroche. Mais le visiteur, sollicité à la fois par tant de belles peintures,
ne peut cependant s’empêcher d’arrêter longtemps ses regards sur YHérodiade du
Giorgion et sur la Donna du Titien. Celle-ci est une belle et fière Vénitienne, au
teint éblouissant, à la chevelure d’or, qui, suivant toute apparence, est cette Violante
qui fut l’amie du peintre et la Vénus de ses tableaux. Le tranquille Titien a peint
la Violante avec cette éclatante sérénité que rien ne lui faisait perdre, ni la douleur,
ni l’amour, ni les chagrins que lui suscitaient des rivaux impossibles. Aussi, tandis
que Giorgion se mourait d’amour à trente - quatre ans, Titien continuait l’existence
radieuse qui devait durer un siècle. A de tels hommes il fallait des beautés
semblables à la Donna que l’on admire ici, des Vénus robustes, au col puissant,
au sein de marbre, prêtresses d’une amour sans fougue et d’une volupté sans folie.

Après la maîtresse du Titien, il est curieux de ' regarder les deux Madeleines
du Guide, particulièrement celle que l’on nomme aux racines. Le type de la
beauté du Guide est bien différent de celui qu’affectionnait Titien. Le Guide aspirait
à un certain idéal, le Titien recherchait la nature dans sa splendeur, dans son
opulence ; son type est sensuel : celui du Guide est plus noble. Les femmes du
Vénitien sont purement païennes : les femmes du Rolonais ont une grâce qui tient
moins à celle des formes qu’à l’expression du visage, aux émotions de l’âme,

visibles dans leurs traits, dans leurs yeux. Il est des écrivains qui, en voyant les
Madeleines du Guide qui sont à la galerie Sciarra, ont prononcé le mot « sublime. »
C’est aller trop loin peut-être. Le Guide ne s’est pas élevé, ce nous semble, à de

telles hauteurs. Ce mot « sublime », il le faut réserver pour ces hommes hors de
ligne, les Michel-Ange, les Raphaël, les Léonard de Vinci.

Léonard est-il véritablement l’auteur du célèbre tableau qui se trouve dans la
quatrième chambre du palais, et qu’on appelle la Vanité et la Modestie ? Il est
permis d’en douter. Quelle que soit la distinction de cette peinture, il nous semble
38
ROME.

que le caractère en est indécis, et qu’il serait plus sûr de l’attribuer à un des
illustres Milanais qui ont vécu avec Léonard et travaillé dans son école, sous ses
yeux. M. Viardot est d’un avis contraire : l’admirable beauté de ce tableau ne lui
permet pas d’élever des doutes sur son authenticité. Cependant, selon Fumagalli,
il aurait été peint par Luini, et M. de Rumohr croit qu’il a été exécuté par Salai,
toutefois avec la participation du maître. On peut concevoir de semblables doutes au
sujet de deux morceaux que l’on donne ici comme étant de la main d’Albert Durer :
l’un représente une Madone avec plusieurs saints ; l’autre, la Mort de la Vierge. Ce
qui est plus certain, ce sont les ouvrages de quelques peintres bolonais, tels qu’un
Christ de Spada, peintre original et vigoureux, qui mêla aux enseignements des
Carraches quelque chose de la manière du Parmesan ; une Flagellation du même
Spada, et un tableau de trois figures, saint Jérôme, saint Marc et saint Jean, où le
Guerchin a mis sa fière griffe de peintre. Au milieu de tous ces maîtres, nous avons
rencontré avec un plaisir imprévu un charmant petit tableau du Giotto, que le
temps a heureusement conservé ; nous avons cru y voir briller un rayon de la
première aurore de la Renaissance.

Sous le rapport de la conservation des tableaux, la galerie Sciarra, comme du
reste presque toutes les collections de Rome, laisse beaucoup à désirer ; c’est là le
mauvais côté des substitutions dont nous avons fait l’éloge. Si l’immobilisation des
objets d’art entre les mains des familles princières est un bienfait pour les étrangers
et pour la ville sainte elle-même, ce ne peut être qu’à la condition que les
détenteurs de ces objets les entretiendront parfaitement. L’excellente mesure qui
s’oppose à la dispersion des tableaux, devrait être complétée par l’obligation d’en
prendre un soin religieux.
Sbp
LA famille des Colonna est une des plus

anciennes, des plus illustres et des plus opulentes

de l’Italie. Elle est au nombre de celles qui,

pendant huit siècles, luttèrent contre les papes

et balancèrent leur puissance. Plus de deux cents

personnages historiques sont sortis de son sein,

parmi lesquels on compte de grands magistrats,

des capitaines renommés, des écrivains , des

amiraux, des connétables, des cardinaux, un

pape, et une femme célèbre par ses poésies et

ses vertus, Vittoria Colonna.

Situé au pied du Quirinal, près de l’église des Saints-Apôtres, le palais Colonna

fut bâti par le pape Martin V (Othon Colonna) , qui le laissa inachevé. Quatre

ponts jetés sur la rue de la Cannella mettent ce palais en communication avec les

jardins du Quirinal. L’architecture n’en est pas élégante, à l’extérieur du moins ;

elle ne s’annonce par aucun portique et ne présente point de façade remarquable ;
mais la cour surpasse en grandeur toutes celles des palais de Rome, et la
magnificence de l’intérieur rachète bien le peu d’apparence du dehors. Dès l’entrée,
on reconnaît une maison princière, en voyant briller dans la vaste antichambre
qui précède les pièces d’apparat, les armoiries des Colonna surmontées d’un dais
et entourées d’une balustrade. La pièce honorable de ce blason est une colonne,
emblème de force et de stabilité. Des tableaux estimables, mais d’un ordre
secondaire, et quelques antiques, décorent les salles de réception et la galerie
qui fait suite.

La première pièce est un beau salon richement meublé et tendu de clamas de
soie à ramages. Ce que nous y avons remarqué d’abord, c’est le portrait d’un
enfant inconnu, par Giovanni di Santi, père de Raphaël. L’enfant paraît avoir
dix ans ; il est coiffé d’une petite toque rouge d’où s’échappent des cheveux blonds
qui tombent sur ses épaules. Il est peint à mi-corps et de profil, habillé de
velours amaranthe, et il porte au cou une petite tresse en soie de même couleur.
Plus coloré et plus fin que les peintures de Raphaël, ce portrait est infiniment
curieux, comme étant celui d’un homme moins connu, il est vrai, par ses oeuvres
que son fils immortel, mais qui eut, comme les contemporains du Pérugin, un
sentiment très-élevé de l’art. Viennent ensuite une belle esquisse de Rubens, le
Départ de Jacob, et un portrait de Marie Mancini Colonna, par Gaspard Netscher,
qui a modelé le visage avec beaucoup de souplesse, et traité le costume avec ce
précieux fini, ces riches détails et cette exécution caressée qui n’appartiennent
qu’aux écoles du Nord. Deux tableaux de Van Eyck, la Vierge aux sept douleurs
et la Vierge aux sept allégresses, nous font remonter jusqu’aux origines de la
peinture à l’huile, dont Van Eyck passe pour avoir été l’inventeur. Ainsi, dès la
naissance de ce grand art, nous le voyons poussé à un degré de perfection matérielle
que jamais, depuis, il n’a dépassé. Et ce n’est pas seulement l’intensité des couleurs,
leur conservation, leur beauté, qu’il faut admirer dans ces deux tableaux, c’est
encore le type des figures, la naïveté du sentiment, la grâce, l’expression. La tête
de la Vierge est entourée, dans l’une et l’autre composition, de sept médaillons,
où sont représentés des traits de la vie du Christ.

Les saintes familles sont ici nombreuses, car ce fut pendant plus de trois
siècles le sujet de prédilection des peintres italiens. Parmi ces pieuses peintures,
nous en avons distingué trois : la première est de Simon Cantarini de Pesaro,
dit le Pésarèse, gracieux élève et rival du Guide ; la seconde est d’Innocenzio
d’Imola, imitateur de Raphaël ; la troisième est d’un homme de génie, le Parmesan.
Mais il est à Rome un peintre qu’on aime et qu’on recherche plus que tous les
autres, pour les représentations de la Vierge : il s’appelle Sasso Ferrato. Les prêtres,

les dévots, les communautés religieuses lui ont fait une réputation immense, et il
est, pour ainsi dire, en odeur de sainteté. Sasso Ferrato est à R.ome ce qu’est à
Florence Carlo Dolci. Ses Madones sont toujours les mêmes ; elles ont les yeux
LA VIERGE
baissés, les mains jointes, un air de modestie grave et une expression de pureté que
sans doute les Romains ne retrouvent pas ailleurs au même degré. Aussi, malgré
leur monotonie, les Madones de Ferrato sont fort estimées et se vendent un prix
fort élevé ; il semble même qu’on lui sache gré de n’avoir point varié son type,

comme s’il avait réalisé en peinture un dogme religieux. La Vierge de la galerie
Colonna est, comme toujours, en buste et isolée, c’est-à-dire qu’elle ne tient point
dans ses bras l’enfant Jésus. Du reste, l’exécution en est ferme, la couleur agréable,
quoique un peu tannée, et les mains sont dessinées avec une correction élégante,
qui est apprise par coeur. C’est dans la seconde chambre que se trouve la Madone de
Sasso Ferrato, que nous venons de reproduire. Comme la première, cette chambre est
ornée de magnifiques tapisseries, façon de Flandre ; les unes, représentant l’histoire
de Moïse, ont été faites à Bruxelles sur les dessins de Rubens ; les autres, exécutées
à Paris, d’après un peintre inconnu, sont relatives à des sujets de l’histoire romaine.
Un Christ mort du Bassan, quelques superbes portraits de l’école vénitienne, celui
du père Panvini, par Titien, celui d’un vieillard qui touche du clavecin, par Tintoret,
celui de Laurent Colonna, frère de Martin V, une Sainte Famille de Bonifazio,
une Madone entourée de saints de Paris Bordone, complètent la liste des tableaux
les plus remarquables de la seconde chambre. Mais ceux qui attribuent à Holbein
le portrait de Laurent Colonna, oublient que le peintre de Bâle n’était pas encore né
alors que Martin V et son frère n’existaient déjà plus.

Nous entrons maintenant dans la troisième chambre, qui est le vestibule de la
grande galerie. Elle est ornée de tables en bois sculpté d’une richesse inimaginable,
et surtout d’un cabinet ou écrin en ébène dans lequel sont incrustés vingt-huit
bas-reliefs en ivoire, exécutés avec une patience, une délicatesse, un aii infinis
par les frères Steinhart, Allemands. Le bas-relief du milieu est une copie du
Jugement dernier de Michel-Ange ; les vingt-sept autres reproduisent les plus
célèbres compositions de Raphaël. H n’a pas fallu moins de trente ans pour achever
ce meuble prodigieux. Aussi le visiteur en est-il émerveillé au point qu’il oublierait
de regarder un noble et charmant Départ pour la Chasse, de Berghem, de fiers
paysages du Guaspre, les Ruines du palais de César, tableau lumineux pris à l’effet
du soir, et animé de figures rustiques, telles que villageois et baigneurs, et enfin un
superbe plafond, plein d’allégories relatives à la bataille de Lépante, exécuté par les
peintres lucquois, Jean Coli et Philippe Gherardi, qui, mêlant la manière lombarde
à la pratique vénitienne, ont balancé en Italie la gloire de Piètre de Cortone.

Difficilement on se ferait une idée de la magnificence de la grande galerie. Il
n’existe rien de pareil à Rome et peut-être en Europe. Éclairée par vingt croisées,
pavée en marbres de couleurs, décorée, à la voûte, de fresques peintes par ces
mêmes Lucquois, et représentant la Bataille de Lépante, gagnée par Marc-Antoine
Colonna et Don Juan d’Autriche, cette galerie mesure soixante-dix mètres de long,
douze de large, et dix de hauteur. Vingt statues antiques, quatre immenses glaces
de Venise, sur lesquelles Carie Maratte et Mario di Fiori ont peint des enfants et
des fleurs, vingt-quatre autres glaces et autant de girandoles ; vingt lustres de

Venise, des trophées d’armes en stuc doré, quatre tables en albâtre oriental d’une
richesse inouïe, des embrasures revêtues de brèche africaine, et enfin quatre
colonnes cannelées en jaune antique, soutenant les arcs aux deux extrémités de la
galerie, en complètent la décoration. Parmi les vingt-huit tableaux qu’elle renferme,
nous avons été arrêté, presque malgré nous, par un Buveur du Caravage. Les
Romains, dans leur dignité, donnent à ces sujets le nom de caricature. Riant
et à moitié ivre déjà, le Buveur du Caravage tient un verre d’une main, de

l’autre une bouteille, ou, comme l’on dit en Italie, un fiasco. Auprès de lui, sur
une table, sont arrangés pour le plaisir des yeux les reliefs d’un festin digne d’être
abondamment arrosé. A vrai dire, si c’était là l’ouvragé d’un peintre ordinaire, on n’y
ferait aucune attention ; mais, lorsqu’ils sont peints par un maître de la force du
Caravage, les plus vulgaires objets, les plus triviales figures, acquièrent une
importance imprévue et vous imposent une admiration dont on est tout surpris.

Les Colonna ne s’ont pas oubliés dans la décoration de leur palais, et ce n’est
pas seulement par les fresques des plafonds qu’ils ont fait célébrer leur gloire. La

galerie est remplie de portraits représentant les membres les plus illustres de leur
famille. Ici, c’est Frédéric Colonna, vice-roi d’Aragon, par Juste Sutermans ; là
c’est Charles Colonna, duc de Marsi, peint par Van Dyck ; il est à cheval, en
costume de général des armées de Flandre ; une Renommée, portant une colonne,
plane sur sa tête. Plus loin, ce sont les portraits du cardinal Pompée, par Lorenzo
Lotto ; d’Etienne Colonna, par Gabriel Cagliari, neveu du Véronèse ; de Marc-Antoine
Colonna, dit le Triomphant, par Scipîon Gaetano ; enfin, de Vittoria Colonna, le
poëte, par Jérôme Mutiexi, et de Lucrèce Tomaeelli Colonna, par Van Dyck. Lucrèce
porte une collerette à tuyaux, et sur la robe noire.dont elle est vêtue, se détachent
les plus belles mains du monde. Ces morceaux se trouvent dans une dernière pièce
qui fait suite à la galerie. On y arrive par un escalier de sept marches en marbre,
dont une a été brisée par un boulet lancé de la porte Saint-Pancrace, lors du
bombardement de Rome par les Français, en 1849. Deux tables en albâtre fleuiï de
la plus rare beauté, douze gaines en jaspe de Sicile, portant quatre bustes et huit
statues antiques, enrichissent la dernière chambre.

Du palais Colonna on communique par deux ponts à un jardin situé sur les
dernières pentes du Qumnal, et dont les terrasses sont ombragées d’yeuses, de
cyprès, de lauriers toujours verts. Le rosier du Rengaley étale ses fleurs
permanentes. Sur la plus haute terrasse s’élève un pin gigantesque, planté
en 1354, et qui, malgré ses cinq cents ans, est encore debout, encore vivace. Une
vieille tradition s’attache à cet arbre qui a vu tant de choses, et les Romains
sont persuadés que le jour où il mourra, la famille Colonna devra s’éteindre.

LA maison Doria est une des plus anciennes
et des plus illustres de l’Italie. Héritière de
tous les biens des princes Panfili, elle occupe
aujourd’hui le palais qui porte le nom des deux
familles : celui des Doria de Gênes, et des Panfili
de Rome. Il en est peu d’aussi vaste et d’aussi
riche dans la ville sainte. Toutefois il a été bâti
à plusieurs reprises, et manque par cela même
d’unité.. Sa façade principale, donnant sur le
./>,« - Corso, est l’ouvrage singulièrement maniéré,

mais assez grandiose, de Valvasori. L’aile qui se prolonge sur la place du Collège
romain, a été construite sur les dessins de Borromini, d’autres disent de Piètre de
Cortone ; elle est remarquable par un magnifique vestibule orné de colonnes en
granit oriental, sur lesquelles repose une voiite surbaissée, qui est considérée
comme un tour de force en architecture. L’autre aile, ou, si l’on veut, celle qui
36
regarde la place de Venise, fut élevée par le dernier prince Panfili, sur les dessins
d’Amati. Ces trois bâtiments, reliés ensemble, ne font qu’un seul et même palais,
et l’on ne s’étonnera point d’y trouver tant de magnificence, si l’on se souvient des
richesses qui furent accumulées par la maison Panfili, sous le pontificat d’Innocent X.
Nous avons dit que la façade sur le Corso était du goût le plus bizarre ; on y voit
en effet des ressauts inattendus, par exemple une corniche qui, d’espace en espace,
s’arrondit et se disloque, absolument comme si elle eût été faussée par un
tremblement de terre. Les chapiteaux des colonnes placées aux portes, sont
composés de fleurs de lis qui remplacent lourdement l’acanthe corinthienne, mais
qui rappellent le dévouement à la France, de tous les princes Panfili.

L’intérieur du palais annonce les belles époques de l’art. La grande cour,
entourée de portiques superposés, semblables aux fameuses loges du Vatican, fait
penser à la noble élégance du Bramante. C’est au premier étage, dans des salons
bien éclairés, que se trouve réunie une collection de peintures, composée de plus
de huit cents tableaux : tous ne sont pas excellents, tant s’en faut, il en est
même que l’on est surpris d’y rencontrer ; mais on y compte un assez grand
nombre de morceaux du premier ordre. Si l’on excepte la chapelle, oratoire
d’une élégance exquise, tout le reste du palais, y compris la salle du trône, dont
la magnificence rappelle les plus fastueux salons de Versailles, et la salle de
bal, dont l’aspect est féerique, est consacré à l’exposition des tableaux et des
objets d’art que possède la famille Doria. Le visiteur devra sans doute parcourir
toutes les salles : mais son attention doit être surtout réservée pour le grand
quadrato. Là est le musée ; là sont les véritables richesses ou, pour mieux dire,
les seules richesses de la galerie. C’est donc au grand quadrato que nous allons
transporter nos lecteurs. Mais auparavant, jetons un coup d’oeil sur le magnifique
salon qui précède, et qui, par suite d’une nouvelle disposition, va devenir la
première pièce de la galerie. Ce salon est orné de dix-sept paysages du Guaspre,
peints en détrempe, la plupart d’une dimension extraordinaire, et formant une
décoration héroïque. La nature y est grandement vue et noblement arrangée^ comme
elle pouvait l’être par un peintre formé à l’école du grand Poussin. Nous montons
maintenant quelques marches, et nous voilà dans le quadrato, dont lés quatre faces
donnent sur la grande cour du Palais. Laissons le custode et jouissons à notre
aise du spectacle qu’offre la réunion de tant de belles choses. Nos yeux sont
d’abord charmés par une superbe Assomption d’Annibal Carrache, tableau de
forme cintrée, de la plus chaleureuse exécution, où le peintre de Bologne s’est
surpassé lui-même, et auquel on ne peut comparer ici qu’un morceau fameux du
même maître, sa Pie ta, si connue par la gravure ; viennent ensuite une Sainte
Famille de Gérard de Meire. qu’on prendrait d’un peu loin pour un Albert Durer,

et deux beaux portraits, dont l’un est celui d’un gentilhomme par Van Dyck, l’autre
celui de la célèbre Dona Olympia Panfili, qui, sous le pontificat d’Innocent X, son
beau-frère, régna en souveraine au Vatican, gouverna le pape et l’Église, et
scandalisa les Romains par son audace, ses intrigues et son opulence violemment
acquise. Toutefois, au milieu des maîtres illustres dont les ouvrages remplissent l’aile

gauche où nous sommes, ce qu’on y admire le plus, ce sont les tableaux de notre
peintre français Claude Lorrain. Nous avons vu au Louvre et dans les galeries
princières de l’Europe de magnifiques paysages de ce grand artiste ; mais jamais,
à Rome même, où sont ses plus beaux ouvrages, nous n’avons vu des Claude
aussi lumineux, aussi splendides que ceux de la galerie Doria. Le Moulin est
célèbre, et du vivant même du peintre, on le regardait comme un de ses
chefs-d’oeuvre. Il est impossible de creuser sur une surface plane des perspectives

plus profondes, ni d’imaginer un site plus noble, des contrées plus dignes de
l’habitation des héros et des dieux. C’est le caractère distinctif de Claude Lorrain,
de peindre les plus beaux lieux du monde avec autant de vérité que s’il les avait
copiés d’après nature, de sorte qu’en voyant ces campagnes enchantées, on croit
reconnaître des pays qu’on a déjà parcourus, et qui cependant n’ont jamais existé
que dans l’imagination de ce grand poëte. En entendant parler d’un paysage
qui s’appelle le Moulin, on est porté naturellement à se figurer un groupe de
maisonnettes rustiques dans un pays agreste, quelques troupeaux conduits par des
villageois, et un meunier chassant devant lui un âne chargé de sacs : ainsi l’aurait
compris un peintre de Harlem ou d’Utrecht. Tout au contraire, dans le tableau
de Claude, le moulin n’est qu’un accident éloigné et presque inaperçu. C’est à
peine si l’on y arrête un instant ses regards éblouis de la lumière que fait
resplendir un paysage arcadien, traversé par un fleuve majestueux. Au lieu de
maisons rustiques, ce sont des temples à portique circulaire qu’ombragent des pins
au panache gracieux et arrondi ; au lieu de grossiers villageois, ce sont les pasteurs
de l’âge d’or, et il semble que les troupeaux qui viennent s’abreuver à un bras du
fleuve, sont ceux-là même dont le berger fut Apollon.

De l’aile gauche nous passons dans un cabinet plus spécialement consacré
aux personnages historiques de la famille Doria-Panfili. Là se trouve le buste en
marbre de la princesse Marie Doria, née Talbot ; là figurent, en regard l’une de
l’autre, deux peintures étonnantes : le portrait d’André Doria, l’illustre amiral
génois, par Sébastien del Piombo, et celui d’Innocent X, par Vélasquez. Tels sont
les deux fondateurs des deux maisons qui maintenant n’en font plus qu’une : les
Doria et les Panfili. Quels que soient le style, la dignité, la fière grandeur du portrait
de Sébastien, il faut convenir que celui de Vélasquez est plus frappant encore, et
se grave plus profondément dans le souvenir. Le naturalisme a dit là son dernier
mot ; et, du reste, comment idéaliser une tête aussi sensuelle ? Ce visage de prêtre
intempérant, cet oeil couvert, ce regard de vautour, comment les ennoblir autrement
qu’en s’attaquant avec franchise à la nature, de façon à en saisir fortement le
caractère ? Vélasquez a fait là une merveille d’exécution ; et qu’il nous soit permis
de rappeler ici ce qu’en a dit, dans l’histoire de ce peintre, M. Charles Blanc :
« Le tableau de Vélasquez était un des prodiges de l’art : son succès fut un triomphe ;
la toile portée en grande pompe à la procession dans les rues de Rome, renouvela
l’illusion que jadis avaient produite les portraits fameux de Léon X, par Raphaël,
et de Paul III, par le Titien. C’était le souverain pontife en personne que ce pape
au visage rouge, assis dans un fauteuil rouge, se détachant sur des tentures rouges ;
il avait suffi d’un ourlet d’hermine au bord de la calotte de pourpre, de quelques
touches vivement posées sur les points lumineux du nez, de la pommette et des

frontaux, enfin d’une tache de linge, pour donner à cette peinture, d’un ton si
uniforme, le relief, la rondeur, l’accent, la vie. »

Quand nous, avons visité la galerie Doria Panfili, elle venait de s’enrichir d’un
I.E PAPE INNOCENT X
morceau de la plus grande rareté et du plus grand prix. Nous voulons parler d’un
tableau de Hans Memling, acheté à Venise, par le prince Doria Panfili, moyennant
la somme de cinquante mille francs. C’est une composition de cinq figures toute
remplie de ce sentiment religieux qui anime les oeuvres des Van Eyck. La Vierge y

est représentée tenant le Christ mort, au pied du Calvaire. Il n’est pas de peinture
des grands maîtres italiens du xve siècle, c’est-à-dire de ceux qui précédèrent
Raphaël, y compris le Pérugin, qui soit préférable à ce Memling ; et pour les
amateurs qui ont eu, comme nous, le loisir d’en admirer les beautés délicates, les
pures couleurs, les expressions sublimes, il paraît acheté, même au prix de cinquante
mille francs, bien au-dessous de sa valeur. Il est peint sur bois et conservé sous verre.

Du cabinet où l’on montre le tableau de Memling, formant un si étrange
contraste avec celui de Vélasquez, nous allons dans l’aile droite de la galerie, ou,
si l’on veut, du grand quadrato. Elle est également riche en belles peintures de
l’école italienne, parmi lesquelles on remarque une Galathée de Pierino del Vaga,
plus gracieuse peut-être, mais d’un style moins ample, moins élevé, moins puissant
que la Galathée de Raphaël ; une Descente de Croix d’Alexandre Varotari, dit le
Padouan ; deux Saintes familles, que le catalogue et le custode attribuent l’une et
l’autre à André del Sarte, et qui sont assez belles pour lui être attribuées, sans
déshonneur pour sa mémoire ; enfin un superbe portrait d’homme, en habit rouge,
par le Tintoret, et une Visitation vraiment admirable du Garofalo. Mais le
croirait-on ? c’est une Sainte famille de Giovanni Battista Salvi, dit le Sasso Ferrato,
qui, au milieu de tant de belles choses, a le plus longtemps fixé nos regards. Ce
peintre, on le sait, ne peignait ordinairement que la figure isolée de la Vierge ; il
est rare qu’il l’ait représentée avec l’enfant Jésus, et plus rare encore qu’il l’ait
accompagnée d’une troisième figure. La Vierge et saint Joseph sont ici à mi-corps ;
l’enfant seul, porté par sa mère, est vu tout entier, et il dort du sommeil le plus
tranquille et le plus gracieux. La touche de ce tableau est pleine et ferme ; la couleur
en est agréable, et l’ensemble ne présente point cette fois les duretés dans les teintes
locales, particulièrement dans les draperies bleues, que l’on a quelquefois reprochées
au peintre, et avec raison. On suppose que Sasso Ferrato fut le disciple duDominiquin,
et cela est fort probable, eu égard à l’expression qu’il sut donner à ses figures.

Les écoles du Nord figurent aussi dans l’aile droite de la galerie, et peut-être
les peintres des Pays-Bas sont-ils plus curieux à observer ici en regard des Italiens.
L’ingénuité flamande, la profondeur germanique se distinguent d’autant mieux à
Rome, que l’on y sent toujours dans la peinture indigène un fonds païen. Jamais
un peintre d’Italie n’aurait vu la nature comme la voient Paul Bril, Breughel
de Velours, Lucas de Leyde, et Quentin Metzis. Même lorsqu’ils étaient encore
gothiques, les artistes vénitiens et lombards ne tombaient pas dans la même
vulgarité que les Allemands ; mais aussi entraient-ils moins avant dans le naïf des
choses, dans l’intimité des sentiments humains. Quant au paysage, ils n’y jetaient
qu’un regard superficiel, le considérant comme inférieur, et croyant presque
s’abaisser en le peignant.

Voici une Création de Breughel, où sont passés en revue tous les êtres qui
peuplèrent les forêts vierges du monde à son commencement. Quadrupèdes, oiseaux,
LA SAINTE FAMILLE
poissons, scarabées, insectes, arbres, fleurs et-fruits, toutes les parturitions de.la
terre dans sa jeune fécondité, sont groupés en un seul tableau avec un éclat, une
fraîcheur de coloris incomparables, avec ces localités de tons d’une crudité hardie,
qui font ressembler le paysage à un écrin de rubis, d’émeraudes, de turquoises, de

saphir et d’or. Peindre avec cet amour les. races réputées inférieures et les infiniment
petits de la nature, jamais, disons-nous, un peintre romain ne l’eût osé. Nous
voyons bien, dans la galerie Doria, de beaux paysages d’un artiste peu connu au
delà des monts, Torregiani ; mais ce sont des sites arrangés, de nobles campagnes
imitées de Claude. Il a fallu qu’un Français vînt en Italie ouvrir les yeux, pour
ainsi dire, aux Italiens eux-mêmes, sur la beauté de la nature au sein de laquelle
ils vivaient indifférents, sans paraître avertis de sa grandeur.

On ne songera pas sans doute à nous accuser de la moindre partialité pour
les peintres de notre pays, nous qui avons entrepris à grands frais un ouvrage de
si longue haleine, uniquement pour célébrer les merveilles que renferme la ville
de Rome, et vulgariser la connaissance des chefs-d’oeuvre de l’art antique et de la
Renaissance italienne. Qu’il nous soit donc permis d’énumérer maintenant les
tableaux de l’école française. Nous allions citer le Guaspre ; mais les Romains le
regardent avec quelque raison comme un maître italien, et à ce titre ils affectent
de l’estimer en tant que paysagiste, plus encore que Nicolas Poussin, fidèles en
cela à l’esprit de nationalité qui, en fait d’art, ne les abandonne jamais. Du moins
Nicolas Poussin est-il. Français, non-seulement par sa naissance, mais par le tour
de son génie, par le caractère dramatique et réfléchi de ses ouvrages, et nous
pouvons franchement rapporter à notre école les honneurs que les Romains ont
rendus de tout temps à la mémoire de ce grand peintre. Après avoir vu à la
bibliothèque du Vatican la peinture antique si connue sous le nom de Noce
Aldobrandine, il est infiniment curieux de voir la copie qu’en a faite le Poussin,
non qu’elle soit très-exacte pour les airs de tête, ni très-juste pour les tons, mais
parce qu’elle est de la main d’un peintre qui, le premier, parmi nous, a compris
la grandeur et la sublimité de l’antique. Oui, c’est encore un étonnant paysage de
Claude Lorrain qui va nous retenir dans l’aile droite de la galerie. Le Repos en
Egypte est le nom que l’on donne à ce Claude. Les figures y ont en effet une
grande importance, et il semble que loin d’être le principal du tableau, le paysage
ne soit que l’encadrement de la scène. Assise au bord d’un fleuve, la Vierge tient
l’enfant Jésus qu’elle va confier pour un moment à un ange, divin compagnon de
leur mystérieux voyage ; sur le devant, le charpentier rajuste la selle' de l’âne qui
doit porter le jeune Dieu. Fidèle à son humeur, Claude Lorrain nous montre la
sainte famille dans un paysage tranquille, riant et magnifique. D’autres peintres
l’eussent représentée se reposant la nuit au plus épais d’un bois, à la lueur d’un
flambeau ou au clair de la lune. Mais Claude n’a rien du génie sombre et
fantastique, de Rembrandt. Il met dans ses paysages la sérénité qui est dans son
âme ; il y verse des torrents de lumière et n’y fait voir que des images de paix et
de bonheur. Chez lui, tout est calme ; ses fleuves roulent doucement leurs ondes

transparentes ; ses arbres, aux formes arrondies, aux attitudes majestueuses et
solennelles, sont à peine agités par les tièdes haleines du zéphyr ; son ciel est pur,
et. ses lointains, noyés dans une poussière d’or, semblent inviter le poëte aux
voyages infinis de la pensée.

Il nous reste encore à voir bien des chambres clans le palais Doria ; mais ce
serait fatiguer le lecteur que de ne pas choisir d’avance pour lui ce qui est le plus
LE REPOS EN EGYPTE
digne de son attention. Ici, c’est une ébauche du Corrège, la Vertu couronnée par
la Gloire, ébauche curieuse, parce qu’on y voit la manière dont procédait ce grand
homme et la marche de son travail. La toile en effet n’est qu’à moitié couverte, une
des têtes n’est encore qu’au crayon, deux autres sont très-avancées ; rien ne saurait
être plus intéressant pour un amateur, surtout pour un peintre ; aussi a-t-ou mis
sous verre ce précieux morceau. Là, c’est le Sacrifice d’Abraham, du Titien, tableau
admirable qui, à la vigueur des empâtements et à l’éclat du coloris, joint le mérite
37
ROME.

de formes plus choisies et d’une composition plus heureuse qu’on ne les rencontre

habituellement chez les Vénitiens, et même chez leur plus grand maître. Plus loin.

le custode nous montre deux portraits attribués à Raphaël, ceux de Barthole et

de Baldus, dans un même cadre. Mais comment se peut-il que les personnages

représentés soient bien réellement les deux fameux jurisconsultes, puisque, d’une

part, ils florissaient au xive siècle, plus de cent ans avant Raphaël, et que, d’autre

part, les deux têtes portent le caractère de tout ce qui est peint d’après nature ?

Il faut que le Teniers de la galerie Doria soit bien délicieux pour que nous

le citions après tous ces maîtres illustres ; mais vraiment cette fête de village est

si charmante, qu’il n’est personne qui ne voulût se mêler à ce joyeux repas plein

de vie, plein de bruit, plein de monde. Nous ne sortirons pas, du reste, de ce

magnifique palais sans parcourir lentement les belles salles clans lesquelles se

continue la collection de tableaux, sans jeter un coup d’oeil sur les bronzes trouvés

dans les fouilles faites par l’ordre du prince Doria ; sur le centaure en rouge antique

découvert, il y a quelques années, à Albano ; et, enfin, sans entrer dans le cabinet

qui renferme le buste de Dona Olympia, par le Bernin, précieux marbre où respire

encore cette fière et voluptueuse intrigante, qui pendant dix ans fut la véritable

papesse de Rome.

CE fameux édifice est d’un caractère imposant.
Isolé de toutes parts, et parfaitement carré, il
s’annonce comme une forteresse par une façade
austère et sans portique, mais d’un goût pur et
d’une mâle simplicité. Commencé par San Gallo,
le palais Farnèse fut terminé par Michel-Ange.
Pour s’en procurer les matériaux, les Farnèse
eurent la barbarie de faire arracher les pieds-droits
et les revêtements supérieurs du Colisée, du côté
qui regarde le mont Coelius. C’est avec les travertins
de cet amphithéâtre que Michel-Ange éleva la belle corniche qui couronne la
façade principale. La grande porte, qui est à pierres saillantes, c’est-à-dire du
style florentin, s’ouvre sur un vestibule orné de douze colonnes de granit égyptien,
d’où l’on entre dans une cour carrée dont les quatre façades sont formées de trois
ordres de colonnes superposés. Le portique d’en bas est dorique et d’une majesté

sombre ; le second étage est ionique ; le ' troisième est percé de fenêtres au lieu
d’arcades, et décoré de pilastres corinthiens. Ces colonnades abritaient autrefois
des antiques du plus grand prix, entre autres le Caracalla ou Hercule Farnèse, la
Flore si admirable par ses draperies, et le fameux groupe de Dircé, connu sous le
nom de Taureau Farnèse. Ces marbres merveilleux et beaucoup d’autres, étant échus
par héritage au roi de Naples, ont été transportés au musée degli studi. Il ne
reste au palais Farnèse que la grande urne de Cecilia Metella, enlevée au tombeau
de cette femme opulente, qui fut l’épouse de Crassus.

Au premier étage du palais se trouve la célèbre galerie peinte à fresque de la
main d’Annibal Carrache, et si connue par les savantes gravures de Belli et d’Aquila.
On l’appelle aussi quelquefois la galerie des Carraches. Cette galerie, éclairée par de
spacieuses fenêtres, a vingt-deux mètres de long sur sept de large. Elle est divisée
en sept espaces inégaux par des pilastres servant de soutien à une corniche,
surmontée d’une frise qui a plus de trois mètres de hauteur et qui règne tout le long
de la galerie. C’est sur la voûte qui se termine par un plafond, c’est-à-dire par
une surface plane, qu’Annibal Carrache, aidé par son frère Augustin et par son
cousin Louis, peignit les immortelles fresques où sont écrits ses titres de grand
peintre. Là se déroule, comme un magnifique poëme, la mythologie tout entière. Au
centre de la voûte est représenté le Triomphe de Bacchus et d’Ariane. Brillant
de jeunesse, ivre de joie et d’amour, le dieu du vin est assis sur un char d’or
traîné par des panthères, tandis que la fille de Minos s’avance sur un char d’argent
attelé de boucs. Une troupe bruyante de faunes, de bacchantes et de satyres leur
font cortège, ainsi que le vieux Silène titubant sur son âne et soutenu par des
enfants. Au ciel volent des amours qui portent les attributs de la vendange, et
dont l’un dépose sur la tête d’Ariane une couronne constellée. Deux tableaux
octogones accompagnent le Triomphe de Bacchus, et sont encadrés dans des
bordures peintes, riches d’ornements et rehaussées d’or. Puis, dans des compartiments
à égale distance de la fresque principale, on voit Hyacinthe enlevé par Apollon,
et Ganymède enlevé par Jupiter, qui a pris la forme d’un aigle.

Le côté opposé aux fenêtres est décoré de peintures alternant avec des
médaillons en camaïeu, couleur de bronze, et dont le plus remarquable est
Galathée portée sur un monstre marin qui la tient dans ses bras. Entourée de
nymphes et d’amours, la blonde fille de Nérée, tout entière à sa passion pour le
rival de Polyphème, parait s’abandonner aux pensées lascives et se laisse glisser
mollement sur l’onde, avec son gracieux cortège, livrant aux caresses de la brise
sa beauté nue et ses draperies inutiles. Qu’elle soit de la main d’Annibal Carrache
ou bien qu’elle ait été exécutée par son frère Augustin, comme le dit Bellori, cette
fresque est de tout point admirable, à cela près que le style y manque peut-être

GALERIE FARNÈSE.

29<

un peu de l’idéal qu’un Raphaël y aurait mis. La composition se divise sans
affectation en trois groupes, très-heureusement liés entre eux, et elle s’arrange
avec une symétrie, une pondération qui. enchantent d’autant plus les yeux, qu’elles
sont cachées ; le dessin des nus est mâle, souple et correct ; et bien que l’effet de
la décoration ait été le principal objet du peintre, il n’est pas une attitude, pas un
geste, pas une tête, qui ne soient expressifs. Toute la figure de Galathée respire la
passion qui remplit son coeur ; les belles Néréides qui la suivent, assises sur des
dauphins, paraissent animées d’un amour plus sensuel et sont promises à la volupté.
GALATHEE
Les robustes fils de Neptune et le Triton qui tient dans ses bras la Galathée, semblent
la garder avec envie pour des amants plus dignes d’elle. La science an atomique, la
sûreté, la précision du modelé, Carrache les a montrées avec complaisance dans le
beau torse du Triton qui sonne de la conque marine, et qui fait tant de bruit qu’un
des amours s’en bouche les oreilles en souriant. Quant à l’exécution de ce morceau
comme de tous les autres, car il faut dire que tout paraît touché d’une seule et
même main, on y reconnaît cette belle manière de rendre le nu que les Carraches
avaient contractée en étudiant de près le Corrège, et ces empâtements habiles qui
mêlent à la limpidité de la fresque l’aspect flatteur, onctueux et ferme de la peinture
à l’huile.

En regard de la Galathée, sur l’autre face de la galerie, est représenté
l’Enlèvement de Céphale par l’Aurore. Avec quel amour elle se penche sur l’amant
qui la dédaigne, avec quelle jalousie elle lit dans ses yeux le souvenir de Procris
qu’il lui préfère, et comme elle le tient tendrement pressé dans ses bras voluptueux,
comme elle le caresse de ses doigts de rose ! Il est douteux si Raphaël lui-même a
poussé beaucoup plus loin l’éloquence de la pantomime, l’énergie et le naturel de
l’expression… Cependant le vieux Triton dort du sommeil des maris, et l’Amour
s’envole en emportant un panier de fleurs.

Quatre compositions de forme carrée, symétriquement placées deux à deux,
accompagnent les grands tableaux de Galathée et de l’Enlèvement de Céphale. Ici,
Jupiter reçoit dans son lit nuptial la froide Junon ; là, Diane caressant le sommeil
d’Endymion, fait sourire deux Amours cachés dans un bocage ; mais, plus semblable
à une matrone éplorée qu’à une déesse amoureuse, cette Diane peu chaste n’est
guère plus intéressante pour le spectateur que pour le berger que ses tendresses ne
réveillent point. Anchise et Vénus, Hercule et Joie font les sujets des deux autres
compositions ; la première est pleine de fraîcheur et de volupté : le père d’Énée ôte
à Vénus un de ses cothurnes, et nous arrivons ainsi au moment qui précède l’amour ;
la seconde nous montre Hercule habillé en femme et jouant du crotale, tandis que
son amante s’est ironiquement armée de la terrible massue et a revêtu la peau du
lion de Némée. Le peintre a rencontré dans ces deux fresques la grâce de la pensée
et la grâce de la forme.

Les peintures qui décorent les deux extrémités de la voûte sont relatives à
l’histoire de Polyphème. On voit dans l’une le Cyclope jouant de la flûte de Pan
pour attendrir celle qu’il aime ; dans l’autre Polyphème lançant un rocher sur Acis
qui s’enfuit avec Galathée. Ce Polyphème est d’un caractère de dessin très-mâle,
bien qu’un peu vulgaire. Carrache s’est servi de l’Hercule antique, mais en y mêlant
un naturalisme de forme qui en a diminué la noblesse. Telles sont les onze grandes
fresques de la galerie Farnèse ; mais nous n’avons point dit quels étaient les sujets
des deux tableaux octogones qui ornent le plafond de chaque côté du Triomphe de
Bacchus et d’Ariane. L’un représente le dieu Pan offrant la laine de ses chèvres à
Diane, l’autre, Mercure qui porte la pomme d’or à Paris. Ce dernier morceau
est un des plus charmants de la galerie. Le Mercure vole bien ; le raccourci de
cette figure est des plus heureux ; il n’a rien de forcé ni de bizarre et ne présente
point ces monstruosités d’optique clans lesquelles se complaisent quelquefois les
maîtres qui ont voulu faire parade de leur habileté à plafonner. Carrache est
savant, mais cette fois sans pédantisme. Son Paris est modeste et naturel, les lignes
sont bien agencées, et le chien vient à propos balancer cette composition si bien
terminée par un agreste paysage. Huit petites fresques et huit médaillons peints

en relief complètent cette vaste et magnifique décoration. Elle est encadrée dans
une architecture feinte de stuc, et soutenue d’espace en espace par des ternies sous
lesquels sont encore des figures allégoriques. Aux deux extrémités de la salle, deux
autres grandes fresques se font pendant ; ce sont deux épisodes de la fable de
Persée : Phinée et ses compagnons pétrifiés par la tête de Méduse, et la Délivrance
MERCURE REMETTANT LA POMME II OR A
d’Andromède. Ces morceaux passent pour avoir été peints par deux élèves de
Carrache, Dominiquin etLanfranc. Enfin, au-dessus de la porte d’entrée, une dernière
fresque exécutée par ce même Dominiquin, attire les regards, tant par sa touche
un peu faible que par la singularité du sujet. C’est la devise emblématique des
Farnèse, une jeune fille embrassant une licorne… Annibal Carrache passa huit ans
de sa vie à mener à fin ce grand ouvrage, ainsi qu’à peindre certains travaux

ROME.

d’Hercule et quelques-unes des aventures’d’Ulysse, dans un cabinet voisin de la
galerie. Il pouvait croire qu’une telle machine assurerait l’aisance sinon la fortune
à sa vieillesse, comme elle assurait l’immortalité à son nom. Il fut trompé dans un
espoir si légitime. Le cardinal Farnèse n’eut pas honte de lui donner pour tout
paiement cinq cents écus romains ! L’humiliation de recevoir un si vil prix fut pour
Carrache un déboire mortel. Il crut y voir moins un trait d’avarice qu’un témoignage
du peu de considération qu’on avait pour son talent et du mépris qu’inspirait son
oeuvre, et peu de temps après il en mourut de chagrin. C’était en 1609 : il n’avait
que quarante-neuf ans. Sa dépouille mortelle fut portée au Panthéon, à côté de la
tombe de Raphaël. Une inscription touchante, l’appelant son génie, que tant de
magnifiques peintures rendaient impossible à oublier, a flétri pour jamais la dureté
de son Mécène.

Oui, la galerie Farnèse a placé le Carrache au rang des grands peintres, et
il s’en faut de peu qu’il ne s’y soit élevé à la hauteur de Raphaël ou du moins du
Raphaël de la Farnésine. Des études profondes qu’il avait faites à Venise d’après
le Titien, à Rome d’après le Corrège, au Vatican d’après Raphaël et Michel-Ange,
et dans tout Rome d’après l’antique, il se forma une manière savante et digne,
on ne peut plus convenable à la décoration poétique d’un palais. Malvasia nous
apprend, du reste, qu’Annibal Carrache ne fit pas une seule de ses figures sans
avoir consulté le modèle ; ce fut un tort, peut-être, car il en résulte dans les
formes une réalité qui en appauvrit le style, et il est à croire qu’au degré de
science où il était parvenu, ce grand artiste aurait pu oublier un peu la nature
et se serait ainsi maintenu dans les régions élevées de l’idéal, de cet idéal si
charmant dans toute peinture qui retrace les épisodes merveilleux de la fable antique.

IL y avait à Rome, du temps de Raphaël, un
banquier fameux, qui, par son opulence et son
amour pour les arts, s’égalait aux Médicis. Il
s’appelait Agostino Chigi. Natif de Sienne, où était
sa maison de banque, le siège de son immense
commerce, il avait été souvent appelé à Rome
 ; par ses affaires, et il était devenu le créancier des
princes et des papes, l’ami de Raphaël, et le
Mécène gracieux des artistes. Sous le pontificat
de Jules II, il avait établi sa résidence à Rome,
et à la mort de ce pontife, qui l’avait admis, dans
sa famille, il avait eu l’art d’obliger Léon X et de s’en faire aimer. Comme tous
les princes italiens, Chigi voulut avoir une maison de campagne, une villa ; il acheta
donc un vaste jardin sur la rive droite du Tibre, et au bord du fleuve, à l’endroit
même où furent autrefois les jardins de Geta, il fit bâtir par le célèbre architecte

siennois, Balthazar Peruzzi, un casino délicieux où il résolut de réunir tout ce que

peut enfanter de plus charmant le génie des arts. Peruzzi était pour ainsi dire le

Raphaël de l’architecture ; il s’était pénétré de l’antique et il savait l’approprier

avec un goût vraiment exquis aux intentions de ceux qui mettaient en oeuvre son

rare talent. Comprenant qu’il s’agissait d’élever un temple au plaisir, il construisit

un palais élégant formé de deux avant-corps et d’un portique à cinq arcades,

et décoré de pilastres doriques auxquels, par une heureuse licence, l’habile architecte

donna une longueur inusitée. L’étage supérieur était de l’ordre ionique, orné de

modillons, d’une frise à bas-reliefs d’enfants, et couronné d’une belle corniche.

Le palais terminé, Chigi appela trois grands artistes pour décorer les murs et

les voûtes. Il fit venir de Venise un puissant coloriste, Sébastien del Piombo, et lui

confia les peintures du rez-de-chaussée de la loge ; il fit peindre certaines parties

par Balthazar Peruzzi lui-même, car ce grand architecte était aussi un excellent

peintre ; enfin Raphaël fut chargé de tout le haut de la loge. Il y représenta les

principaux traits de la fable de Psyché, telle qu’elle est racontée par Apulée. Les

espaces dont il pouvait disposer étaient les lunettes des arcs distribués autour de

la voûte, les voussures, c’est-à-dire les retombées des arcs, et le plafond général.

Dans le plafond, qu’il divisa en deux vastes compartiments de forme oblongue,

Raphaël peignit l’Assemblée des dieux, devant laquelle Vénus et l’Amour viennent

plaider leur cause, et le Banquet des dieux ou les Noces de Psyché. Ces deux

grands morceaux sont mis au nombre des chefs-d’oeuvre de Raphaël, et si on

les considère sous le rapport de la composition et du dessin, ils sont en effet d’une

rare beauté. Aussi noble que la plume d’Homère, le pinceau de Raphaël nous

montre les dieux de l’Olympe animés de passions humaines, mais revêtus de formes

divines ou du moins de formes héroïques. Chaque dieu est caractérisé de manière

à être sur-le-champ reconnu, non pas seulement par ses attributs consacrés, mais

par sa physionomie, par ses proportions ; chacun est idéalisé, suivant le rang

qu’il occupe dans la Mythologie, et, pour ainsi dire, selon la mesure de sa divinité.

On a trouvé, avec raison, que Minerve était jolie et un peu trop jeune ; que les

figures de Diane et de Junon laissaient à désirer plus d’élévation dans le type, que

Mars paraissait efféminé, que Vénus manquait de sveltesse et d’élégance ; mais

que de grâce dans le groupe de Psyché et de Mercure ! Que de finesse et de charme

dans le profil de Racchus ! Comme Hercule est fier, et quel grand caractère dans

la tête du Tibre ! Avant Raphaël ou après lui, personne n’aurait peint le Banquet

des dieux avec autant de dignité, de convenance et de poésie. Il faudrait remonter

jusqu’à la peinture des Grecs, telle que nous pouvons la deviner d’après la statuaire

antique, pour imaginer une plus belle réunion de figures, que ce banquet servi par

les Grâces, retentissant des accords de la lyre d’Apollon et charmé par les muses

qui célèbrent les noces de Psyché, c’est-à-dire le symbole de l’âme s’ouvrant
aux délices de l’amour. Il eût été facile à Raphaël de faire plafonner les figures de
la voûte, mais il faut croire qu’il ne voulut point troubler par des raccourcis
bizarres, la beauté calme, la beauté expressive des dieux de l’Olympe. Il supposa
les deux grandes compositions du plafond peintes sur des tapisseries, comme si la
position du tableau était verticale, et il figura ces tapisseries entourées de bordures
et fixées à la voûte par des clous à tête de patère.
LES NOCES DE PSYCHE ET DE LAMOUR
Différentes scènes du roman d’Apulée occupent les voussures ou, si l’on veut,
les pendentifs qui présentaient des espaces triangulaires. Là, sur un fond de ciel
bleu, se déroule l’intrigue d’une des fables les plus ingénieuses et les plus
charmantes de l’antiquité. On y voit d’abord Vénus qui ordonne à son fils de lancer
un trait à Psyché, dont la déesse veut tirer vengeance. Le peintre a supposé
Psyché en dehors du tableau. La figure de Vénus reparaît plusieurs fois dans le ,
cours de ce poëme à fresque, gracieuse, d’une morbidesse agréable, et belle de
formes à la fois naturelles et choisies ; l’Amour prend un de ses dards et va obéir
à sa mère, mais en apercevant Psyché, il en devient épris, et sa main s’arrête
avant de frapper. Viennent ensuite les trois Grâces auxquelles l’Amour fait
remarquer la beauté divine de Psyché ; les trois nuances du tempérament de la

femme sont caractérisées, chez les filles dé Vénus, par des cheveux noirs, châtains

et blonds. L’une d’elles, vue de dos, est peinte entièrement, dit-on, de la main de

Raphaël. Modelé suave, contours élégants ! Dans le cadre suivant, Vénus paraît se

plaindre à Junon et à Cérès qui avaient pris intérêt à Psyché, et plaidaient en

souriant la cause de Cupidon. La mère jalouse leur montre un visage irrité, et

retenant d’une main son voile flottant, qu’elle fixe de l’autre à sa ceinture, elle

forme, par son expression et la beauté de sa colère, un contraste piquant avec les

déesses de la terre et du ciel. La voici qui monte sur son char tiré par deux colombes,

et qui va demander à Jupiter la faveur de découvrir l’asile de Psyché et la permission

de la punir. Légère et debout, séduisante sous le voile rose qui encadre ses épaules,

la Vénus de cette fresque est une des plus belles figures de toute la galerie. Mais,

arrivée devant le père des dieux, la mère de l’Amour prend une attitude suppliante ;

elle emploie ses plus doux regards, son sourire le plus caressant, et parvient à

toucher le vieux Jupiter, père vénérable dont les cheveux ont blanchi dans le long

gouvernement de l’Olympe. Vénus a vaincu : un édit du maître des dieux promet

les dons de Vénus à qui retrouvera Psyché et révélera le secret de sa retraite ; aussi

voyons-nous paraître le messager du ciel, Mercure, qui, une trompette à la main

et les ailes aux talons, fend les airs et va publier dans le monde entier la volonté

suprême. C’est le sujet du sixième tableau, composé, il est vrai, d’une seule figure,

mais d’une figure qui remplit tout l’espace triangulaire du cadre par son mouvement,

sa draperie volante, ses bras étendus et ses membres puissants, plus légers

néanmoins que les nuages. Cependant Psyché, portée par deux Amours, tient

la boîte de vermillon que Proserpine lui a donnée au fond des Enfers, et, les

yeux baissés, adorable de naïveté et de jeunesse, elle se dispose à remplir les

derniers ordres de sa cruelle persécutrice. Le huitième tableau représente Psyché

offrant à Vénus la boîte où est renfermé le fard qui renouvelle la beauté. Humblement

inclinée devant la déesse, qui s’étonne qu’une mortelle ait pu descendre aux Enfers

et en revenir, l’amante de Cupidon subit en tremblant sa dernière épreuve, et ne

paraît que jolie en présence de la radieuse beauté de Vénus. Mais il faut s’arrêter à

la neuvième fresque, la plus vantée, la plus digne de l’être, celle où l’Amour

implore Jupiter et lui demande sa protection. La puissance et l’ingénuité, la majesté

et la grâce se marient à merveille dans ce groupe fameux. En donnant un paternel

baiser à l’Amour, le vieux roi de l’Olympe semble lui dire : « Mon fils, quoique tu

m’aies souvent blessé, moi qui règle les éléments et le cours des astres, quoique

tu m’aies inspiré pour bien des mortelles des passions qui m’ont fait diffamer

parmi les hommes et m’ont forcé de prendre les formes de tant d’animaux, je

ne puis oublier que tu as été élevé dans mes bras, et je n’écouterai que ma bonté

ordinaire. » Enfin dans la dixième fresque, Raphaël a peint Mercure conduisant

LA FARNÉS1NE. 301

Psyché dans les cieux. La jeune fille, légèrement vêtue, les bras croisés, conserve
un air de candeur ; mais sa physionomie est celle, d’une créature aimable, et n’a
pas encore le grand caractère d’une beauté divine.

Tels sont les dix tableaux de la fable de Psyché, auxquels servent de
couronnement les tapisseries peintes du plafond, c’est-à-dire le Conseil des dieux, et
le Festin des noces. Tout ici respire l’amour, et l’on ne sera pas étonné d’apprendre
que le grand peintre était amoureux lui-même lorsqu’il peignit les divers épisodes
de ce poëme ingénieux et délicat. Vasari nous raconte que Raphaël, dans le temps
PENDENTIFS DE LA FARNESINE
où il commençait les décorations de la Farnésine, négligeait ses peintures pour
courir après une belle fille du voisinage, et que son ami Agostino Chigi, désespéré
des retards qu’allaient entraîner ces distractions de l’amour, mit tout en oeuvre
pour engager la Fornarina à demeurer avec Raphaël dans le palais même où il
travaillait. Si c’est là un pur conte, il faut convenir qu’il est du moins parfaitement
d’accord avec les vraisemblances, et que, dans ses figures de déesses, l’artiste a
laissé voir une prédilection marquée pour certain modèle puissant, robuste et fier,
qui n’est pas sans ressembler à la femme qu’il aima.

Dans le champ des lunettes, formant quatorze tableaux triangulaires, le maître
a représenté des Cupidons ailés qui portent les attributs des douze grands dieux.

R 0 M E.

Raphaël a toujours excellé à rendre sensibles les idées et même les nuances morales,
L’Amour en plaidant sa cause devant les divinités de l’Olympe, les a toutes
désarmées ; les plus terribles ont été vaincues aussi bien que les plus gracieuses,
et voici que les ministres de l’Amour insultent à leurs ennemis dépouillés : l’un a
dérobé la lance et le bouclier de Mars ; l’autre vient de soulever sans effort la
massue d’Hercule ; celui-ci porte sur ses épaules les foudres de Jupiter en présence

de l’aigle étonné ; celui-là montre en souriant le thyrse de Bacchus aux panthères
que le vainqueur de l’Inde attelle à son char ; il en est un qui tient la flûte de
Pan, un autre qui s’est chargé ironiquement des marteaux de Vulcain, de ces
mêmes marteaux qui servirent à forger les traits de l’Amour. Des animaux
symboliques, griffons, tigres, lions et chevaux, oiseaux de proie, chauves - souris,
harpies à queue de poisson, accompagnent ces figures de Cupidons aux attitudes
moqueuses, aux physionomies triomphantes, figures à la fois puissantes et gracieuses,

d’un modelé peut-être un peu trop ressenti, mais qui sont si admirables par leur
variété, si étonnantes par le naturel de leur vol, la fierté ou l’imprévu de leurs
mouvements, et le jet heureux de leurs raccourcis ! Celle qui nous a le plus frappé
est la figure d’un petit génie portant le caducée de Mercure et son pétase ailé ;
il les montre glorieusement, comme si le plus beau triomphe de l’Amour était
AMOUR PORTANT LES ATTRIBUTS DE MERCURE
d’avoir volé le dieu des voleurs. De grosses guirlandes de fleurs et de fruits servent
d’encadrement à ces compositions triangulaires en même temps qu’elles recouvrent
les arêtes de la voûte. Ces.festons, peints avec beaucoup de vérité et de fraîcheur,
sont de la main de ce même Jean d’Udine, élève de Raphaël, qui exécuta tous les
grotesques et toutes les arabesques des loges du Vatican.

Longtemps exposées aux intempéries de l’air, ces fresques fameuses en souffrirent
beaucoup, et déjà au xvii° siècle elles étaient si endommagées qu’il fallut leur faire

subir une restauration. On choisit heureusement un peintre fort habile, plein de
respect pour Raphaël, plein d’amour pour son art, Carie Maratte. Mais quelque
discrétion qu’il ait mise dans son travail, on ne peut disconvenir que l’harmonie
primitive de l’ouvrage n’en ait été visiblement altérée, surtout par un certain bleu
d’outremer dont il a rechampi les fonds de ciel sur lesquels se détachent les figures.
Il faut bien le dire, au sivrplus, la peinture de toutes ces fresques n’est pas de la
main de Raphaël. Distrait par d’innombrables travaux, chargé de la surveillance
des antiquités de Rome et des fouilles qu’on y pratiquait alors par l’ordre du pape,
occupé à Saint-Pierre, appelé chaque jour au Vatican, ce grand homme dut
certainement abandonner à ses élèves Jules Romain, François Penni, Rafaellino del
Colle et autres, l’exécution de presque tous ces morceaux. Voilà comment s’expliquent
ces tons crus, ces, chairs rouges, qui attristent la plupart des fresques de la
Farnésine. Quelques-unes ont conservé la fraîcheur de leur ton et semblent
révéler la main du maître ; l’on peut citer, par exemple, Vénus montant au ciel
sur son char, et l’Amour montrant Psyché aux trois Grâces. Du reste, la beauté
du style, le grand caractère du dessin suffisent ici pour enchanter l’esprit et les
yeux, et pour consoler amplement le spectateur bien organisé, de ce qui manque au
procédé matériel et à la couleur. Quoi de plus élégant, de mieux jeté, de plus
aérien que le Mercure ? Ne dirait-on pas que ce Mercure est le modèle qui inspira
Jean de Rologne lorsqu’il fit sa fameuse statue, si connue par les réductions et les
moulages que l’on en voit partout ? Quelle conception à la fois naïve et imposante
que celle de Jupiter embrassant l’Amour ? Il y a là un mélange tout à fait imprévu
et qu’on peut dire sublime de la tendresse d’un père avec la majesté d’un dieu.
Morceau à jamais admirable, dans lequel se trouvent mariés, avec un bonheur
unique, la grandeur de l’art antique et le sentiment particulier à l’art moderne !
Mais il est une fresque de Raphaël où l’on croit sentir le souffle du génie
antique, c’est la Galathée. Elle fut peinte vers 1514, dans une salle contiguë à la
galerie de Psyché, et disposée par l’architecte de manière à recevoir une série de
peintures dans des compartiments de moyenne dimension. Raphaël avait essayé
cette fois d’oublier un instant la nature pour s’élever, par la seule force de son
imagination échauffée, jusqu’aux régions de l’idéal. Voici du reste ce que lui-même
écrivait au sujet de cette peinture à son ami Ralthazar Castiglione : « Quant à la
Galathée, je me tiendrais pour un grand maître s’il y avait seulement la moitié de
tous les mérites dont vous me paxiez dans votre lettre. Mais je dois attribuer vos
éloges à l’amitié que vous me portez ; je sais que, pour peindre une belle, il me
faudrait en voir plusieurs, et avec la condition que vous seriez avec moi pour
m’aider à faire choix du meilleur. Mais y ayant si peu de bons juges et de beaux
modèles, j’opère d’après une certaine idée qui se présente à mon esprit ( io mi
nervo di certa idea che mi viens alla mente)  ; si cette idée approche de la
perfection, je l’ignore ; mais, du moins, je m’efforce d’y atteindre. » Comme on le
voit par cette lettre, Raphaël voulut créer une Galathée idéale, c’est-à-dire telle
qu’il la voyait dans sa pensée, et cette préoccupation de son génie nous a valu un
tableau charmant, du style le plus noble, de la plus gracieuse manière, un tableau

tout plein des images de l’amour poétique et divin, opposé à l’amour sensuel et
terrestre. La Galathée de Raphaël, debout sur une coquille traînée par deux
dauphins, se laisse conduire par l’Amour. Une légère draperie pourpre, enflée par
le vent, laisse voir les chastes nudités de son beau corps. Autour d’elle s’agite
un cortège de divinités marines, de tritons qui sonnent de leurs conques, et de
néréides que des Centaures tiennent voluptueusement enlacées dans leurs bras. En
l’air voltigent des Cupidons qui lancent des flèches à ces divinités déjà percées des
39
traits de l’Amour. Mais tandis que les nymphes de la mer, souriantes, lascives,
échevelées, s’abandonnent aux étreintes passionnées de leurs amants, Galathée
semble aspirer à l’idéal de l’amour, comme le peintre aspire lui-même à l’idéal
de l’art.

Sur une des murailles de la chambre où se voit la Galathée, on fait remarquer
<iu voyageur une tête colossale crayonnée au charbon. C’est la tête d’un jeune
l’aune, vue de bas en haut, di sotto in su, c’est-à-dire en raccourci. On raconte
que Michel-Ange dessina cette tête un jour qu’étant venu visiter Sébastien del
Piombo ou Daniel de Volterre à la Farnésine, il ne l’avait pas rencontré, et avait
voulu laisser une trace de sa visite. D’autres prétendent que Michel-Ange ayant
vu la Galathée de Raphaël et la trouvant peinte de petite manière, avait voulu
donner une leçon à son rival en dessinant une tête grande par ses proportions
comme par son style. Ce qui est certain, c’est que la tête dessinée sur le mur a
été conservée précieusement, bien que des personnes éclairées trouvent le caractère
du dessin peu digne de Michel-Ange, en contestent l’authenticité et la supposent
d’Annibal Carrache. Quoi qu’il en soit, la tête de faune est la dernière chose à
voir dans la Farnésine, à l’exception pourtant des perspectives d’architecture
peintes au second étage par Peruzzi, avec un relief qui trompe les yeux. Ce petit
palais, qui était au xvie siècle le délicieux rendez-vous de tant de poëtes, de tant
d’artistes fameux, de tant d’hommes illustres, ce palais dans lequel Renvenuto
Cellini fut enivré du sourire de Madonna Chigi, est aujourd’hui silencieux, désert,
et dans un état de délabrement qui inspire une mélancolie profonde. Ses jardins
négligés étendent leur inculte végétation sur les rivages ruinés du Tibre, et la
campagne de Rome n’est pas plus triste que le Casino où le fastueux Chigi offrait
à Léon X et à sa cour des festins de Lucullus.

QUELQUE fatigué que l’on soit de voir et

d’admirer les merveilles de Rome, aucun cicérone

ne vous laissera quitter la ville, que vous n’ayez

visité le palais Spada. Râti sous le pontificat de

Paul III, par le cardinal Capo di Ferro, et décoré

par le cardinal Spada, sur les dessins du Roromini,

le palais Spada présente un rez-de-chaussée tenant

du rustique, et que fait valoir une grande porte

à colonnes et à bossages dans le goût toscan. Un

ordre ionique plein d’élégance et une corniche
"*■"'*""" corinthienne couronnent l’édifice.

Après avoir regardé dans les salles d’en bas quelques bas-reliefs antiques et

une belle statue de philosophe grec, on monte par un noble escalier à l’appartement

du premier étage. Là se voit tout d’abord, dans la salle du trône, une antique

fameuse : la statue colossale du grand Pompée. Elle fut trouvée au xvie siècle, du

temps de Jules III, près de la Chancellerie, c’est-à-dire à l’endroit où s’élevait
jadis la basilique de Pompée, dans laquelle le sénat romain s’assembla le jour de
la mort de César. Il est donc vraisemblable que c’est au pied de cette même statue
de Pompée que son ennemi tomba sous les coups de Rrutus. Aussi n’avons-nous
pu regarder sans émotion ce marbre qu’avait effleuré le dernier soupir de César.
Quand la statue fut découverte, le corps était engagé sous une maison, et la tête
sous une autre. Chacun des propriétaires réclamait la statue, l’un se .fondant sur
ce que la tête est la plus noble partie du corps, l’autre sur ce que la presque
totalité de la statue avait reposé sur son terrain. L’affaire fut portée devant un juge
qui crut imiter la sagesse de Salomon, en ordonnant que chacun garderait sa part.
Le marbre de Pompée allait rester ainsi décapité, comme le fut son cadavre ; mais
le pape, instruit de ce barbare jugement, acheta la statue cinq cents écus, que les
plaideurs se partagèrent, et en fit présent au cardinal Capo di Ferro. Rien de plus
héroïque et de plus auguste que ce Pompée ; il tient dans une de ses mains le
globe, et il a vraiment l’air d’un maître du monde.

Après la statue de Pompée et les fresques de la salle du trône, qui paraissent
exécutées par des élèves de Jules Romain, le custode Arous montre une collection
de deux cent trente-six tableaux, répartis dans quatre chambres, collection médiocre
et mal tenue, où abondent les fausses attributions, les pastiches et les copies, les
tableaux repeints, usés ou noirs. Toutefois, sur ce triste assemblage de peintures,
se détachent quelques bonnes toiles, et deux ou trois tableaux excellents, particulièrement
la Mort de Bidon, par le Guerchin. Le maître, à défaut d’esprit, a fait
briller dans ce morceau sa fière palette, son exécution étonnante. Didon, couchée
sur le bûcher qui va consumer son beau corps, s’est donné un coup d’épée qui la
perce de part en part. Autour d’elle sont rangées ses femmes émues, parmi lesquelles
on remarque avec surprise un homme revêtu de l’uniforme des gardes du pape,
singulier prétexte que l’artiste s’est ménagé pour se peindre lui-même sous un
riche costume. Il serait difficile d’imaginer un tableau à la fois plus absurde et plus
magnifique, plus mal composé et plus beau par la touche et par la couleur.- Rien
que tous les livres et tous les ciceroni nous donnent ce tableau comme l’original,
il paraît certain que c’est seulement une copie retouchée par le maître, ou, si l’on
veut, une répétition. Il en est de même d’une Judith du Guide, que l’on voit aussi
dans la galerie. L’original de la Bidon fut peint pour la reine de France ; mais
avant de lui être envoyé, il fut exposé publiquement à Rologne pendant trois jours,
et le Guerchin en fit exécuter une replïca par ses élèves, et la donna au cardinal
Rernardino Spada, son protecteur. Malvasia raconte à cette occasion que le Guide
ayant vu le tableau du Guerchin, en fut tellement ébloui, qu’en rentrant à son
atelier, il dit à ses élèves : « Vite, vite, laissez là votre ouvrage, et allez voir et

apprendre comment on manie les couleurs. Presto, presto…. correte a vedere, e
imparare corne si manéggiano i colori. »

Maintenant rénumération des morceaux remarquables de la galerie Spada ne
sera pas longue. Nous y comprendrons un Christ portant sa croix, d’André Mantegna.
dont’ le grand goût et le style antique forment le plus frappant contraste avec
DIBON SUR LE BUCHER
quelques peintures du Caravage, qui sont, comme toujours, brutales, mais vaillantes ;
un Jésus au jardin des Oliviers, superbe effet de nuit de Gérard Honthorst, dit
Gherardo délie Notti ; quelques portraits de Van Dyck et du Tintoret, dignes de ces
grands peintres ; une Visitation d’André del Sarto, simple esquisse du tableau qui
est dans le Scalzo à Florence, mais remplie de ce sentiment exquis, de cette grâce
pénétrante qui distinguent le Corrège florentin ; enfin une Charité romaine d’Annibal
Carrache ; et un beau portrait, du cardinal Rernardino Spada, par le Guide. Le

personnage représenté est en pied et assis devant une table ; il tient sa plume d’une
main et laisse tomber l’autre sur ses genoux. Le clair-obscur de ce portrait est
fort bien entendu. La lumière principale tombe franchement sur le visage et
va se dégradant avec douceur sur toute la figure. La tête s’enlève sur le fond,
pourtant assez clair, d’un rideau couleur de laque ; c’était le ton favori du Guide.
La draperie, fort bien peinte, est d’un satin cramoisi, que l’on voit transparaître
sous le roche t. Le custode nous a fait encore remarquer deux servantes robustes
peintes par le grossier Caravage, et dont l’une dévide un écheveau de fil : nous
avons appris que ces deux servantes étaient sainte Anne et la Vierge. Comme nous
allions terminer notre revue des peintures de la galerie Spada, un tableau a frappé
nos regards : c’est un Marché, par Michel-Ange Cerquozzi, qu’on appelle aussi
Michel-Ange des bambochades. Cet habile peintre a représenté Masaniello parcourant
le marché de Naples, monté sur un cheval blanc, et suivi de la foule.

Avant de sortir du palais Spada, il nous reste à voir une curiosité, un prétendu
tour de force architectural : c’est une galerie construite dans un petit jardin par
le Rorromini, le plus bizarre des architectes. Imaginez une colonnade dorique dont
les espacements sont graduellement diminués, de manière à imiter l’effet de la
perspective. Cette dégradation artificielle, se joignant à celle que produisent
d’elles-mêmes les lois de l’optique, fait paraître la galerie plus grande qu’elle n’est
en réalité, et produit cette illusion singulière, qu’une statue de trois pieds de haut,
placée au bout du jardin, semble de grandeur naturelle, c’est-à-dire que l’objet
grandit dans l’éloignement au lieu de se rapetisser. Ce sont là de faciles tours de
force dont l’idée ne peut certainement venir qu’à une époque de décadence.

LA famille Corsini est illustre depuis plus de
six cents ans. Dès le sme siècle, on la trouve établie
à Florence, où déjà elle fournissait à sa nouvelle
patrie des professeurs célèbres, des ambassadeurs,
des gonfalôniers. Un membre de cette famille,
André Corsini, a été canonisé par l’Église ; Mariette
Corsini fut la femme du grand Machiavel ; Octave
Corsini fut nonce de Grégoire XV auprès de
Louis XIII, roi de France, et Néri, fils de Philippe
0._ , Corsini, sénateur de Florence, et de Madeleine

Machiavel, fut successivement nonce du pape auprès de Louis XIV (auquel il apporta
en présent la superbe Bataille de Salvator, qui est au Louvre ) , évêque d’Arezzo ,
préfet du trésor public et cardinal-légat de Ferrare. Enfin au xvnr siècle, Laurent
Corsini, évêque de Frascati et cardinal de Saint-Pierre in vinculis, occupa le
saint-siège sous le nom de Clément XII. Homme intègre et généreux, ce pape

rendit la liberté à la république de San-Marino, et refusant les offres de File de
Corse qui voulait se donner à lui, il s’employa à réconcilier les habitants de cette
ile avec la république de Gênes. Plein de zèle pour la religion et plein d’amour pour
les arts, il envoya à ses frais des missionnaires en Orient, en même temps qu’il
élevait à Rome le somptueux bâtiment de la Consulta, et construisait la magnifique
façade de Saint-Jean-de - Latran, où il érigea une chapelle splendide en honneur
de son aïeul saint André.

C’est à Clément XII qu’est due principalement la magnificence du palais Corsini.
Situé dans la Lungara, vis-à-vis de la Farnésine, ce palais fut élevé par le cardinal
Néri, neveu du pape, sur l’emplacement et avec les pierres de l’édifice qu’aArait
habité la reine Christine, de Suède, et où elle mourut en 1689. Là s’était formé un
noyau de poètes fameux, de grands artistes et de beaux esprits. Là fut le bruyant
berceau de l’académie des Arcades. Aujourd’hui l’herbe croît dans les cours
silencieuses, et, semblable à tous les autres palais de Rome, le palais Corsini est
une imposante solitude. C’est du reste une des plus magnifiques demeures de Rome.
Le chevalier Fuga en fut l’architecte et sut masquer les vices de sa construction par
un certain grandiose qui étonne. On y entre par trois grandes portes, celle du
milieu conduisant à la cour et à des jardins qui s’étendent jusqu’au sommet du
Janicule, les deux autres s’ouvrant sur un double et superbe escalier orné de
marbres et de statues antiques, et dont les deux bras vont se réunir au premier
étage où se trouvent les appartements et la galerie.

Une partie du palais est consacrée à la bibliothèque Corsiniana, une des plus
riches en manuscrits précieux, en livres rares et surtout en estampes, car la
collection des gravures du palais Corsini passe pour une des plus importantes de
l’Europe, après celles de Paris, de Vienne, de Dresde et de Londres. On y compte
cinquante mille estampes,-sans parler de celles qui sont reliées en volume et forment
des oeuvres séparés. Des accroissements considérables ont été donnés à ces belles
collections par le dernier prince Corsini que nous avons connu à Rome, vieillard
bienveillant et gracieux, promenant à cheval ses quatre-vingt-huit ans, et dépensant
avec noblesse une fortune de quinze cent mille francs de rente.

De beaux meubles à incrustations, façon de Roulle, un sarcophage orné de
bas-reliefs, de Tritons et de Néréides, une statue couchée du Tibre, découverte à
Antium, et deux mosaïques, l’une antique et l’autre moderne, décorent la première
chambre de la galerie, ainsi que plusieurs paysages d’un artiste qui ressemble au
Guaspre, Orizonti, et d’un peintre médiocre, fort estimé à Rome, Lôcatelli. Celui-ci a
traité à l’italienne les sujets flamands ; il a représenté des scènes de la vie champêtre,
des danses et des dîners sur l’herbe, des portes de cabarets auxquelles s’arrêtent
des voyageurs à cheval, et il a peint tout cela d’une main légère et spirituelle,

mais comme une pure décoration. Ce qui est surprenant, c’est de voir à côté des
Locatelli, la Conversion de saint Paul, de Pierre de Laer, surnommé le Bamboche,
LA T1ERGE ADORANT L’ESF.IST JÉSUS DANS SON SOMMEIL
parce qu’il peignait habituellement ce qu’on appelle des bambochades. On n’eût
jamais soupçonné un tel peintre d’être l’auteur sérieux d’un tableau de sainteté.
Pierre de Laer ressemble cette fois à Salvator pour la couleur et pour la touche.
40Mh ROME.

Carlo Dolci, le peintre par excellence des congrégations religieuses, des autels
privilégiés et du petit culte, fut l’ami des Corsini et travailla beaucoup pour eux.
Aussi ses ouvrages, si rares partout ailleurs, sont-ils en grand nombre dans ce
palais. Rien de plus suave, rien de plus doux, ou pour mieux dire rien de plus
doucereux que les peintures de Carlino. Passe encore lorsqu’il peint la Vierge
adorant Venfant Jésus dans son sommeil : la délicatesse du faire, l’extrême fini sont
alors justifiés par la pensée qui a dicté le tableau, et par la destination qu’on lui
donne ; mais quand le peintre applique cette manière affadie, cette propreté, nous
allions dire cette humilité du blaireau à des sujets plus mâles, on croit voir le
type de ces images que recherchent et que débitent les marchands d’agnns et de
chapelets. Les figures d’enfants et celles, de vierges se prêtent mieux à la touche de
Carlo Dolci, à ses intentions de quiétiste, à la mollesse de son mysticisme. Il les
dessine correctement sans doute, les choisit d’une beauté régulière, fine et douce ;
mais les chairs sont chez lui modelées comme de la ouate, les formes sont arrondies,
les visages ont la transparence et le froid de la cire. Ses madones ne vivent ni de
la vie du corps ni de la vie de l’âme. On les dirait anéanties dans une contemplation
qui aurait suspendu les sensations réelles aussi bien que les mouvements de la
pensée.

Quelle que soit la prédilection des Italiens pour les maîtres de leur pays, ce
sont des peintres flamands ou hollandais qui se font remarquer dans la troisième
chambre, où brillent pourtant deux Ecce homo, l’un du Guerchin, l’autre du Guide,
et un élégant portrait de Philippe II qui n’est pas sans doute de la main du Titien,
mais qu’il faut prendre pour une répétition faite sous ses yeux, par ses élèves. Parmi
les Flamands nous citerons un paysage de Paul Bril, magnifique dans son ensemble
et aussi fin dans ses détails qu’un Breughel de Velours ; un beau Soleil couchant de
Jean Both, second Claude, que le catalogue Corsini appelle Paul Botti, et un joli
petit Philippe Wouwermans : c’est une halte de cavaliers. Comme toujours, le peintre
a représenté dans le nombre un cheval blanc, car c’était son habitude, la croupe
d’un cheval blanc lui servant à marquer la note la plus élevée de la gamme de son
clair-obscur. Mais un morceau capital, dans cette chambre, c’est Y Etal de boucher,
que tous les amateurs de Rome attribuent à Téniers le fils. On y voit, à droite,
un veau mort, écorché et sans tête, ouvert, vidé et accroché à l’étal, avec ses
boules de graisse et ses tissus à demi transparents ; puis des choux verts et bien
frisés, des pots, des écumoires et d’autres ustensiles ; à gauche, un garçon boucher
en casaque rouge et tablier blanc, qui tient sur l’épaule l’assommoir avec lequel on
abat les animaux, et à côté de lui, une femme qui porte le coeur de la bête et ses
poumons ; plus loin une ménagère qui veille deux pots sur le feu. Ce tableau fin,
légèrement touché et plein d’esprit, est digne de Téniers, il faut en convenir, mais

est-il de lui-même ? nous en doutions beaucoup, lorsqu’à l’aide de la loupe nous
y avons découvert, sur la gauche, les initiales P. E.
HERODIADE
Des tentures de soie rouge, un pavé en mosaïque, deux colonnes surmontées
des statues de l’Amour chasseur et de l’Amour pêcheur, décorent la quatrième
chambre du palais. Cette pièce renferme entre autres peintures une Hérodiade du

Guide qui est remplie, non pas d’horreur, mais de charme. Dans cet affreux sujet
le peintre a su ne mettre que de la grâce. Qu’elle est belle et jolie tout ensemble,
cette Hérodiade, avec sa coiffure orientale, son cou délicat, ses mains fines et
blanches ! Pour avoir exécuté une danse gracieuse devant son beau-père, Hérode
Antipas, Salomé obtint la tète de saint Jean-Raptiste. Aucune émotion, aucun
sentiment de pitié ou de repentir ne se trahissent dans cette figure, qui semble au
contraire respirer la douceur. Raphaël n’aurait pas désavoué un aussi beau visage
de femme ; il ne l’aurait pas mieux coiffée, mieux drapée ; il n’aurait pas fait d’une
donnée aussi horrible un plus ravissant tableau. On peut vérifier ici ce que dit le
poëte, qu’il n’est pas de monstre odieux

Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Mais les objets les plus curieux de cette chambre sont les onze cuivres peints
par un maître illustre dans l’art de graver, par Jacques Callot. Tout le monde
connaît les Misères de la guerre ; tout le monde a vu ces jolies estampes, pleines
de mouvement, d’esprit et de saveur. Eh bien, Callot en a peint les sujets pour la
famille Corsini ; c’est du moins ce qu’on affirme. Nous savons bien que l’authenticité
de ces peintures a été fortement contestée. On a prétendu que la réputation immense
de Callot avait encouragé quelques peintres à fixer sur la toile ses compositions
gravées ; qu’ainsi, les rôles étant pour la première fois intervertis, on avait exécuté
des tableaux d’après des gravures, au lieu de faire des gravures d’après des tableaux,
a II y a quelque chose, a-t-on dit 1, de plus fort et de plus convaincant que les
raisonnements, les appréciations, les attributions intéressées faites par les possesseurs
ou par les gardiens, c’est le silence des auteurs contemporains et de ceux qui ont écrit
sur la peinture. Baldinucci, qui a connu les nombreux amis que Callot avait laissés
à Florence, a décrit, avec un soin minutieux, une grande partie de son oeuvre
gravé ; mais il ne dit pas un seul mot de ses tableaux. C’est au xixe siècle qu’on a
imaginé de compter Callot parmi les peintres. Il est certain que telle n’était point
l’opinion de Félibien, qui a connu De Ruet, Henriet et peut-être notre artiste
lui-même, duquel il dit formellement qu’il n’a pas rang parmi les peintres.

Maintenant les onze tableaux de la galerie Corsini ont-ils été exécutés par
Callot ? Ce n’est pas à nous qu’il appartient de le décider. Mais ce que nous pouvons
dire, c’est que le contour en est précis comme sa pointe, le faire en est sec comme
son burin, le mouvement des figures si preste et si vrai, leur démarche si sûre,
leur action si vive, qu’on a beaucoup de peine à s’en détacher. La plupart sont
restés dans notre mémoire et s’y sont gravés si bien, que nous pourrions les décrire

4. Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot, par M. Meaume ; Nancy, 4853.

sans le secours des estampes qui ont ' été faites avant ou après ces peintures. Il
nous souvient surtout de celle qui représente des fantassins marchant en colonne,
avec une si fière désinvolture et des élégances si maniérées. La ligne monotone des
piques rangées est habilement interrompue par un drapeau blanc. En avant du groupe
qui occupe le centre du tableau, marche à reculons un commandant. A droite, au
premier plan, un groupe de militaires qui jouent aux dés sous un arbre ; à gauche
un autre groupe de soldats, dont un capitaine semble inscrire les enrôlements sur
un tambour ; plus loin des escadrons et des bataillons se livrant à l’exercice, et
dans le fond, des tentes, des casernes, une forteresse. Longtemps nous avons été

retenu devant ces amusantes compositions, pleines de verve, d’animation et
d’intérêt. Ici, c’est un combat de "cavalerie où l’on échange de toutes parts coups
d’épée et coups de feu, et qui ferait plaisir au Rourguignon lui-même ; là, c’est un
incendie où l’on voit périr au milieu des flammes vainqueurs et vaincus, hommes
et chevaux, tandis qu’un cavalier chasse devant lui les troupeaux effrayés de la ferme
en flammes, chèvres, cochons, vaches, moutons et chevaux. Que de calamités, que
d’horreurs n’engendre pas- la guerre ? A l’abondance, à la variété des inventions
de Callot, ou plutôt des scènes qu’il a représentées, comment ne pas être convaincu
qu’il a vu de ses yeux de pareilles scènes, qu’il a été témoin des malheurs que la
guerre entraîne après elle, et qu’il a eu la douleur d’habiter un pays en proie
aux dévastations, aux incendies, au pillage de soldats indisciplinés et barbares,

lorsque la Lorraine fut envahie par l’armée de Louis XIII ? Oui, Callot n’a été que
le fidèle narrateur des misères de son temps, mais c’est une grande gloire pour
lui de les avoir stigmatisées d’un burin si incisif, si juste et si ferme. Tout ce qu’on
pourra dire sur les malheurs de la guerre ne vaudra point cette série de tableaux,
transformés plus tard en une. série d’estampes. Callot nous fait passer par toutes les
péripéties de ce drame, toujours hideux, et quelquefois grotesque dans sa hideur.
Voici une maison au pillage : les reîtres se sont partagé la besogne : les uns,
à coups de crosse d’arquebuse, à coups de dague, assomment, tuent les maîtres et
maîtresses du logis ; les autres brûlent par les pieds un malheureux qui n’a pas
encore voulu livrer les clefs de son trésor, et pendant ce temps deux maraudeurs
se hissent sur des échelles pour décrocher des jambons. Voici maintenant l’incendie
d’une église et le sac d’un monastère. Nos arquebusiers ne se contentent pas ici
d’emporter les vases sacrés, de charger sur une charrette volée, les meubles du
couvent ; ils s’amusent à rouer de coups les pauvres moines ; quelques-uns, passant
des habits ecclésiastiques par-dessrrs leur casaque militaire, parodient les cérémonies
de la messe ; d’autres, saisissant des nonnes tremblantes, se disposent à leur faire
violer leur voeu de chasteté… Mais une ombre de moralité se glisse dans ces
peintures de la barbarie soldatesque. Çà et là on voit apparaître l’image un peu
rassurante de la justice humaine, et l’image épouvantable de la justice militaire.
Ici, on fusille des soldats attachés à un poteau, et ce sont deux de leurs camarades
qui les visent au bout d’une arquebuse à croc, appuyée sur une fourchette ; là, c’est
une grande exécution, une immense boucherie, quelque chose d’effroyable pour la
pensée, d’horrible pour les yeux. A toutes les branches d’un gros arbre, sont
accrochés des pendus ; ce sont des vagabonds en guenilles, dont quelques-uns
estropiés, boiteux, ayant encore à leur genou la béquille qu’ils avaient emboîtée
dans la Cour des Miracles, et qui leur servait à mendier la charité publique. Au
sommet de l’échelle, le bourreau passe la corde au cou d’un patient, auquel urr
moine présente la dernière consolation des suppliciés, l’image du crucifix. Au pied
de l’arbre, un condamné à genoux reçoit les exhortations d’un prêtre, tandis qu’un
autre condamné qu’attend aussi le garrot, emploie ses dernières minutes à jouer aux
dés sur un tambour, sa défroque, sa succession, que sais-je ? Autour de l’arbre se
tiennent fièrement d’élégants militaires, couverts de larges feutres à plumes, la lance
plantée en terre ou la hallebarde au poing, tandis qu’à droite, sur le premier plan,
s’avance encore un malheureux destiné à la potence, robuste gaillard bien découplé,
qui eût fait sans doute un meilleur soldat que ceux qui le mènent tranquillement
à la mort. Encore une fois, si les onze tableaux de la galerie Corsini ne sont pas
de Callot lui-même, nous pouvons affirmer du moins que leur authenticité, si elle
était prouvée clairement, ne ferait aucun tort à sa mémoire, car on y retrouve sa

verve, son esprit, ses défauts comme ses qualités, tout ce qui le rattache si fortement
arr génie français, sans parler de cette intention de moraliser qui n’abandonne jamais
nos artistes gaulois, et qui, dans le dernier, tableau de Callot, est si bien manifestée
par l’affreuse image de ces trente pendus, véritable fruit de l’arbre de la guerre.
La cinquième chambre, qui est celle où mourut Christine de Suède, n’offre
rien de remarquable en dehors de ce souvenir, si ce n’est quelques têtes d’expression
de Guido Reni et du Guerchin, et une admirable Scène de joueurs de Salvator, finie
comme un Téniers, éclairée comme un Rembrandt. La sixième est consacrée aux
portraits. Là de grands maîtres se disputent notre attention, l’imposant Titien, le
LES PENDUS
sombre et poétique Rembrandt, le suave Murillo, l’élégant Van Dyck, le profond
Albert Durer, le naïf et pénétrant Holbein. Ces portraits sont tous d’une conservation
parfaite et la plupart son-t originaux et admirables. Dans le nombre, il nous souvient
d’avoir longtemps regardé les deux Enfants de Charles-Quint par Titien, enfants
pleins de vie et de fraîcheur, dont l’un tient une épée aussi haute que sa personne,
ensuite un portrait de Rembrandt par lui-même ; le cardinal Albert de Rrandeburg,
peint par Albert Durer, et enfin les portraits de Martin Luther et de sa femme par
Holbein, portraits où transpire la vie de l’âme. La septième chambre renferme aussi
de beaux ouvrages : trois peintures exquises et vraiment angéliques du bienheureux
Angelico da Fiesole, un chef-d’oeuvre de Luca Giordiano, Jésus dans le temple,
et un tableau coloré d’une façon magique, le saint Sébastien de Rubens, et

par-dessus tout une Vierge'de Murillo. Cette vierge n’est pas divine sans doute ;,
elle n’a pas la beauté pure, la noblesse idéale des madones de Raphaël, mais elle
est douce, tendre et touchante comme une mère. Le peintre chrétien a pris pour
modèle une fille pauvre, un enfant du peuple, et les regardant avec les yeux de
la dévotion, de l’amour, de la foi, il en a fait la vierge Marie et l’enfant Dieu.
Inspirés par le naturalisme, l’école espagnole et son plus grand maître, Barthélémy
Murillo, n’ont jamais pu s’élever au-dessus d’une certaine trivialité de formes et
de types ; mais, en revanche, ils ont relevé par la grandeur apparente de l’âme,
ce qu’aurait eu de choquant la vulgarité du corps. Fidèles au génie du christianisme,
ils n’ont pas cru nécessaire de rechercher la beauté des visages, et ils ont pensé les
ennoblir suffisamment en y faisant rayonner la flamme intérieure, l’esprit de Dieu.

"C’est un artiste français, Valentin, celui que les Italiens appellent encore,
aujourd’hui Mousu Valentino, qui a peint le Reniement de saint Pierre, qu’on
admire dans la huitième chambre du palais Corsini. Expressif, vigoureux, mais clair
et blond, ce tableau peut passer pour le meilleur morceau du maître ; il ne s’y trouve,
en effet, aucun des défauts qu’il avait contractés dans l’imitation du Caravage, ni
dureté dans les ombres, ni dureté dans les contours. La nexrvième chambre est ornée
d’une statue à mi-corps de Clément XII, ouvrage du Rernin. On n’en peut sortir sans
avoir vu de près deux Batailles de Salvator, d’une exécution finie, contrastant avec
deux autres dont la peinture est fougueuse et strapassée ; et deux tableaux faits pour
surprendre les amateurs, une Adoration des Mages et une Adoration des Rergers, par
Pierre de Laër. Cet excellent peintre, si connu par ses coups de pistolet, ses tableaux
de voleurs, ses bamboehades, a traité ses deux Adorations avec un talent rare, dans
lequel il semble avoir fondu les réminiscences de plusieurs maîtres. Les anges y sont
peints, qui le croirait ? dans le goût du Dominiquin, les soldats sont touchés comme
ceux de Salvator, les animaux rappellent la finesse de Karel Dujardin, et le tout
ensemble est coloré comme un Rembrandt.

Telles sont, parmi, les cinq cent trente peintures de la galerie Corsini, celles,
qui nous ont paru les plus belles, les plus dignes des honneurs de la description et
de la gravure. Il y faut ajouter encore un tableau qui représente deux personnages
mystérieux et se tenant embrassés ; on raconte. que ce tableau faillit coûter la vie
à son auteur, l’illustre Giorgion, le plus passionné des peintres amoureux.

Le palais Corsini méritait, on le voit, d’être rangé au nombre des plus
magnifiques et des plus riches de Rome. On peut, du reste, en le visitant, se faire
une juste idée de ce que.sont en général les palais des princes romains. Si quelques-uns
seulement sont admirables par la beauté de leur architecture, tous sont imposants
par leur masse, leurs dimensions énormes, leurs chambres, qu’on dirait faites pour
le logement d’une armée. Ordinairement la façade donne sur la rue, et un pesant

portail conduit à un cortile, c’est-à-dire à une cour entourée de portiques ouverts,
et qui est comme le centre du palais. Là, par une étrange mésalliance, sont mêlées
LA VIERGE ET L ENFANT JESUS
les splendeurs de l’orgueil et les images de la bassesse. Il n’est que trop commun
d’y voir les plus précieux marbres souillés par des saletés immondes. Le plus souvent,
quand le visiteur monte les gigantesques degrés de ces palais immenses, il ne
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rencontre aucune figure humaine, il n’entend aucun bruit, il croit parcourir les
demeures désertes d’une ville éteinte. Dans l’antichambre, c’est-à-dire dans un
vaste vestibule dont le pavé ressemble parfois à celui d’un corps de garde, et dont
les murailles sont décorées de tapisseries fanées et en lambeaux, l’étranger est tout
surpris de voir s’élever un trône surmonté d’un dais de veloirrs cramoisi et brodé
d’or, aux armes de la famille, et il est encore plus étonné de voir à l’ombre de
ce trône un palefrenier qui cire les souliers d’un cardinal ou brosse les habits
du prince. Nulle part on ne verrait de plus singulières disparates. A côté d’une
statue antique du plus grand prix sur le piédestal.d’un bronze merveilleux, vous
verriez parfois un chandelier de cuivre, une lampe à nettoyer, un vaste parapluie
dans sa gaine, une perruque !-Et cependant, il faut le dire, ces familiarités, si
choquantes qu’elles soient, n’enlèvent pas aux palais romains leur inaltérable
grandeur, leur air d’indélébile majesté. Après la salle du trône, s’ouvrent en
enfilade des appartements d’une telle dimension, que c’est à peine si deux
hommes, parlant très-haut, pourraient s’entendre d’un bout à l’autre de la pièce.
Ces appartements somptueux dans lesquels toutefois reparaissent de temps à autre
les indices d’une incroyable misère, sont destinés à l’exposition des tableaux,
statues, bas-reliefs, mosaïques et autres objets d’art. Quand on a terminé la longue
visite de ces interminables galeries, le cicérone du palais, ou, comme on dit à Rome,
le custode, reçoit sans la moindre vergogne la pièce d’argent que lui donnent les
étrangers, i forestieri. Ensuite, il faut sortir, à moins qu’on n’ait la curiosité et
la permission de . visiter les étages supérieurs du palais, et d’entrer dans les
chambres misérables où vivent souvent des princes ruinés, qui, pauvres possesseurs
d’une fortune inaliénable, cachent dans l’obscurité d’une misère aux dehors pompeux,
les plus grandes illustrations de Rome moderne, les noms les plus retentissants de
l’Église.

LA noblesse de la famille Rarberini date de
l’exaltation du cardinal Màffeo Barberini, qui
fut pape sous le nom d’Urbain VIII, et c’est au
commencement du xvne siècle, sous son pontificat,
que fut construit le palais que nous allons visiter.
Il est situé rue des Quatre-Fontaines, sur
l’emplacement du cirque de Flora, famexrx par les
fêtes qu’on célébrait la nuit aux flambeaux en
l’honneur de cette courtisane. Charles Maderne
avait commencé ce palais, Borromini, son élève,
le continua, et le Bernin en fit la façade, composée
de deux pavillons en saillie et d’un arrière-corps. Les pavillons, décorés de colonnes
doriques et ioniques, et de pilastres corinthiens, sont ornés toutefois avec discrétion,
de manière à laisser triompher le corps du milieu qui présente trois ordres
superposés ; au rez-de-chaussée un portique à colonnes doriques régnant dans

toute la longueur ; au premier étage, de vastes fenêtres en arcades dont les
espacements sont à colonnes ioniques engagées ; aux second et troisième étages,
des pilastres corinthiens accouplés et une corniche élégante. Dans les alètes, au
bord des trumeaux, sont sculptées des abeilles, emblèmes de la maison Barberini.
Le portique d’en bas offre une singularité d’architecture dont il y a d’autres
exemples clans les édifices construits par Rorromini et le Bernin : les arcades vont
en se rétrécissant, et forment une perspective factice qui vient s’ajouter à l’effet de
la perspective naturelle.

Deux escaliers conduisent à la galerie publique des tableaux, composée de
deux chambres, et aux appartements privés de la famille, où il est extrêmement
difficile d’être admis. L’un des escaliers est à limaçon, à colonnes jumelles, semblable
à celui que Bramante éleva dans le Vatican, et il est célèbre par la coupe savante
et ingénieuse de ses pierres. Les degrés en sont si larges qu’on est souvent obligé
de faire deux pas sur la même marche, et ils sont si bas et si doux qu’on les
pourrait monter à cheval. Le prince Barberini a fait deux parts des richesses qu’il
possède en tableaux et objets d’art, et il faut dire qu’il s’est réservé la meilleure.
Celle qu’on laisse voir au public, placée au rez-de-chaussée, contient cependant
des morceaux du plus grand prix, et pour citer tout de suite le plus fameux, la
Fomarina de Raphaël. Il existe deux portraits, peints par Raphaël, de cette
femme qui, pour avoir été l’objet de son amour, partage l’immortalité du plus grand
des peintres. Le premier est dans la tribune de la galerie de Florence, le second
est ici. La maîtresse de Raphaël est représentée à mi-corps, assise dans un bosquet
de myrthes et de lauriers, la gorge et les bras nus, comme si elle sortait du bain.
Un turban à raies jaunes encadre gracieusement sa tête et prête de la distinction
et du charme à sa physionomie, qui n’est d’ailleurs ni très-fine ni très-animée. Sa
main droite est posée sur son sein et y retient un voile transparent ; une draperie
pourpre couvre ses genoux, sur lesquels est posé son bras gauche. Ce bras est
orné d’un bracelet d’or sur lequel on lit : RAPHAËL URBXNAS. La Fornarina, à en
juger par ce portrait, était une Romaine, aux belles épaules, aux formes robustes,
à l’air majestueux et fier, comme on en voit encore dans les rues de Rome. Ses
yeux noirs brillaient d’un vif éclat. Fille du peuple, il faut croire qu’elle était
capable de s’élever à de nobles pensées et que l’amour d’un grand homme avait
développé en elle des grâces latentes et des facultés naturelles… Mais quelle était
cette Fornarina dont le nom est à jamais inséparable de celui de Raphaël ? C’est ce
que l’histoire n’a point encore éclairci ; s’il faut en croire Missirini, la Fornarina
était la fille d’un fabricant de soda, qui demeurait près de Sainte-Cécile dans le
Transtevère. On montre aujourd’hui dans la rue Dorothée, n° 20, une maison aux
fenêtres de briques qui passe pour avoir été celle de la Fornarina. A cette maison

tenait un jardin où la jeune fille se promenait souvent, et dont les murs étaient
si peu élevés , que du dehors on pouvait la voir. Attirés par sa réputation de beauté,
les jeunes gens dix voisinage, les artistes surtout, venaient épier les promenades de
la Fornarina, et se hissant sur la pointe des pieds, la suivaient des yeux par-dessirs
le mur. Raphaël, se trouvant un jour parmi eux, fut frappé de sa beauté et de sa
grâce, d’autant plus qu’il la surprit au moment où elle baignait ses pieds dans une

fontaine jaillissante. Il se serait alors épris d’amour pour elle, et d’un amour si
violent qu’il parvint à le lui faire partager. Puis découvrant en elle des qualités
morales et une élévation d’âme qu’il ne s’attendait pas à trouver sans doute dans
l’humble condition où elle était née, il s’y serait attaché de manière à ne pouvoir
plus vivre, sans elle. C’est ainsi qu’on raconte l’histoire de leur intimité.

A côté du portrait de la Fornarina, brille de tout l’éclat du coloris de Venise,
ce qu’on appelle YEsclave du Titien. C’est une belle femme aux cheveux dorés, au

costume riche, et qui porte une chaîne au'bras ; sa main droite est gantée ; l’autre,
potelée, blanche et ferme, est posée sur un appui de marbre. Il faut en convenir,
le voisinage d’une telle peinture est redoutable pour tout le monde, même pour
Raphaël, Viennent ensuite deux portraits connus par la célébrité des personnages
qu’ils représentent, celui de Lucrezia Cenci, par Scipion Gaetano, et celui de Beatrix
Cenci, parle Guide. Une sorte de dévotion s’attache, parmi les Romains, à l’image
do Beatrix. On la trouve placée dans presque toutes les maisons, car on compte
par miUiers les copies qu’on a faites depuis deux siècles, de la peinture du Guide 1.
En comptant ce portrait, celui de la Fornarina et l’Esclave du Titien, les deux
chambres où l’on admet le public ne renferment que vingt -deux tableaux, parmi

I,, C’est une histoire bien tragique et bien mystérieuse que celle de Beatrix Cenei. Ravissante de jeunesse et de beauté ,
spirituelle autant, que ftère, elle eut le malheur de plaire à François Cenci, son père, -homme lubrique, infâme et cruel,
qui était la terreur de Home et l’exécration de sa famille. Pour abuser de sa propre fille, en présence même de Lucrèce,
sa femme et belle-mère de Beatrix, ce père dénaturé employa les prières, les caresses-, les menaces, .les coups, la
prison, et commît tant d’ahoimualions que Beatrix et Lucrèce, conçurent le projet de îe tuer, et firent entrer dans leur
« aspiration, l’un tes Ils de François, Giacomo Cenei, qui lui aussi avait son père en horreur, et un grand personnage
naiBffli » Guetta, qui, amoureux-de Beatrix, voulait l’épouser. Un soir, les deux femmes firent boire de l’opium au
vieillard* et,, tandis qu’il dormait, elles te firent assassiner par deux de ses vassaux, Marzio et Olimpio: puis elles
tïiaîatîwrt. le cadavre à travers une -longue suite cie chambres Jusqu’à un jardin abandonné où elles le Jetèrent. Peu de
teaif'S après, la justice ayant eu quelques soupçons, commença à informer. -Guerra mit alors des brani en campagne
pour faire disparaître les témoins, c’est-à-dire les auteurs du meurtre. Un seul. Marzio, échappa aux bravi, fut arrêté
à ïsapte et avoua tout. Maïs lorsque amené à Rome, il fut confronté avec Beatrix qu’on avait arrêtée, saisi tout à coup
tfeatfeKisiasae. pour cette fille t il ne voulut.plus rien avouer 'et mourut dans tes tourments. Tout semblait fini, lorsque
te Justice !, cl© Maptes nul la main sûr le brigand qui avait assassiné Olimpio, et en tira' l’aveu de son crime. A cette
oe@®Tèfcv Guwrira prit la fuite, et Lucrèce, mise à la torture, confessa l’assassinat de Cenci: mais Beatrix subît
tMàwra§g*SHBents et sans dire un’mot, les tourments de la corde, c’est-à-dire qu’on lui tlonma la. question en la suspendant
caries dtaïWBiix. Cependant, mise eu présence de Giacomo et de Lucrèce' qui la pressaient d’avouer, elle promit de dire
fa venté, et. la « lit en eHat. Le pape ayant vu l’acte des avens, ordonna que tes coupables seraient attachés à la queue
ie dtevifflix indomptés et ainsi mis à mort. Rome entier© en frémit. Les cardinaux, les princes, les grands jurisconsultes,
alertai, se jeter aux pieds Ou saint-père ; toute la population romaine élevait l’a voix pour demander la grâce de Beatrix,
« jnî feàt été pankaanëe, disait^ on,, st elle eût poignardé son père la première Fois qu’il avait tenté ce crime. Clément ¥111
passa îa aoît. à ire les pièces "« Su procès, et peut-être allait-il se laisser iëcfcir, lorsqu’on apprit, que la marquise de
S’iaate Ciwee vttaït, d’être assasaïiéa par son Ils. A la nouvelle de cet autre parricide-, le pape ordonna l’exécution. Lacrèce
et Iteaïrix formaient tramîpiHwaeut Itwapi'om vînt leur lire la sentence de mort. La jeune fille poussa d’abord des cris de
cllstspMï', puis se « sauna, îl son testament, légua son lien aux pauvres, et revêtit uae robe de taffetas bleu, sans doute
|iat alfcsfojii 4 sa pureté. Quand on la vit marcher à Fëchafàud, voilée et garrottée, mais résignée,, pudique et gracieuse,
tes tenues vinrent à tons tes yeux. Lwarèce avant été exécutée te première !, Beatris s’avançait pour recevoir la mort.,
ÎKaiSififnui êêlilaiià eteif §S de cntïens sfécitmila, et, beaucoup de gens furent tnés. S’adressant au bourreau,, Beatris lui
dSitt ; « Uf' ©8 n>ïïp%: §vâ ê.aU &n e&Mêt ei éëim cette êt’&e f « I esf immortelle, n Puis elle passa rapidement la jambe sur
Ua jfeioeïe, évita cpeFoii vît ses épaules sa moment .où te voile lui fut ôlé, posa le cou sans la haebe et s’arrangea
sbUte-fflÉffite l’fflw n’ètee pas taucMe par te bwrreau. Le coup fut longtemps à être porté, et personne ne pouvait, sfcspliquer
<sA altfwoes ; ittart. Ea veieî la cause, te pape avait ordonné -cpll serait tiré un coup d© canon an moment où Beatrix
ffewMiii, sa tète sjoar la ftoïiebe Ai supplice, et, îl s’était mis en prières à Monte-Cavalo, en attendant ce signal- Dès qu’il
esÉMatilt te. camp « te « «m,, il éwm& à !a jeune Ile Fabsolutiim papale majeure. Ht mrticsiia raorlûe, et ce fiât pour lui
îgifesir te tessf s, à% la pxmamust^ « pie te Hmuneau suspendit cjuehpites instants Fexéeutian de Beatrix. Gïaoomo Cenci mourut
fiiws wmï sta »; 1 fct gssmmnaé sur Ftktafaud. Le sok\ le corps de la jeune fille faite avait, seise ans) M recouvert
« te smiaftlte, « mamiâ « te Èmm et porté I Saint-Pierre, ta Monter »,, où on fentem devant la TtmmsfiffmratifM « Se

lesquels nous avons particulièrement remarqué la Musique de Larifranc, figure
inspirée, jouant de la harpe et accompagnée cle deux enfants ; une admirable petite
marine" de Claude, ornée d’un temple antique ; une Vierge du Sodoma, une sainte
famille d’André del Sarto, si belle, si suave, si harmonieuse, que Raphaël ne l’eût
BEATRIX CENCI
pas désavouée ; un rare tableau d’Albert Durer représentant Jésus au milieu des
docteurs, peinture du fini le plus précieux et du sentiment le plus profond ; enfin
deux Bacchanales de l’Albane, qui sont peut-être ce qu’il a jamais fait de plus
gracieux. Dans l’une on voit des bacchantes se jouant avec des amours qui cueillent
des fruits ; Silène sur son âne, précédé de nymphes et suivi de faunes ; dans l’autre

ROME.

une troupe d’enfants qui s’ébattent dans un bois délicieux, montent sur des chèvres
et les lutinent. Mais un morceau vraiment exquis, c’est une Madone, avec saint
Jérôme et saint Jean, par Francia. Le grand peintre de Bologne a mis là tout son
savoir, toute la délicatesse de son pinceau, toute son âme.

Les visiteurs ne pénètrent qu’avec les plus hautes recommandations dans les
fastueux salons du palais Barberini. Là sont rangés avec ordre cent quarante tableaux
bien conservés et dont la plupart sont du plus grand mérite. Nous signalerons, comme
nous ayant le plus frappé, un Francia composé de trois ligures, tableau d’une beauté,
d’une fraîcheur et d’une finesse inimaginables. C’est le dernier mot de l’art. Un
crucifiement de Breughel orné de mille figures bien dessinées et bien peintes, une
Annonciation éblouissante de lumière qui passe pour être de Bembrandt, et le
portrait d’Henriette de France, par Van Dyck, le plus délicieux et le plus élégant
qui soit sorti de son facile pinceau. C’est là aussi que se trouve le fameux plafond
de Piètre de Cortone. Considérée au point de vue purement décoratif, il n’est pas de
peinture plus étonnante. Le plafond est supposé percé à jour en cinq endroits, dont
chacun forme le champ d’un tableau. Celui du milieu a pour sujet principal le
triomphe de la gloire des Barberini, dont les armes sont portées au ciel par les
vertus et diverses figures allégoriques. Intelligence merveilleuse du clair-obscur,
vigueur et vaguesse d’une couleur qui enchante les yeux, dessin plein de faconde,
et dont l’incorrection n’a rien de choquant, telles sont les qualités de cette grande
machine, cligne en effet de son immense célébrité, et qui est certainement le plus
prodigieux, le plus brillant et le dernier effort de la décadence italienne.

EN descendant la rue du Quirinal, on trouve
le palais des ducs Rospigliosi ; avant de leur
appartenir, il fut successivement la propriété des
Borghèse, des Bentivoglio et du cardinal Mazarin.
Scipion Borghèse le fit bâtir par l’architecte
Flaminio Ponzio, sur les ruines des Thermes
de Constantin. N’y eût-il dans ce palais que
Y Aurore du Guide, il vaudrait certainement la
peine qu’on le visitât. Mais d’autres objets d’art
ont encore le droit d’y appeler notre admiration,

et d’abord dans l’appartement’du rez-de-chaussée, quatorze petites fresques antiques
tirées des Thermes de Constantin, et. curieuses par leur antiquité même, bien
qu’elles témoignent de la décadence de l’art païen ; ensuite un grand bassin rond
de vert antique posé sur un pied de porphyre, morceau unique dans son espèce, un
buste de Scipion l’Africain, en basalte, et une belle statue de Diane, trouvée dans
l’emplacement même du palais.

C’est dans un jardin planté d’orangers que s’élève le bâtiment où sont renfermées
les plus précieuses peintures, bâtiment qui se compose d’un portique orné de pilastres
corinthiens et de bas-reliefs antiques, et accompagné de deux pavillons en saillie.
Les Anglais ont fait donner à ce jardin un nom singulier à entendre dans une villeitalienne,
le nom de Coffee-House (salle du café) , en mémoire du pape
Lambertini, Benoît XIV, qui avait l’habitude d’y venir prendre son café, à l’ombre
des orangers. La première pièce dans laquelle on entre, est précisément celle dont
le plafond est peint par le Guide. Ce peintre charmant, j’allais dire ce grand
peintre, y a représenté Y Aurore. Aucun sujet ne pouvait être plus heureusement
adapté à son génie gracieux, aussi peut-on regarder ce plafond du palais Rospigliosi
comme son chef-d’oeuvre.

La composition devant avoir la forme d’une frise, l’artiste en a profité pour
peindre en un seul tableau les trois parties de son lumineux poëme : l’Aube,
l’Aurore et le Matin. L’Aube est figurée par un Cupidon ailé qui occupe le point
le plus élevé du plafond et qui tient un flambeau, brillant comme l’étoile du matin
au point du jour. L’Aurore, par une femme élégamment drapée, mais dont le voile
est écarté par le zéphyr, et qui sort du sein des nuages, en répandant des fleurs.
Le dieu du jour enfin, par un Apollon qui, penché doucement sur les coursiers
fougueux qui traînent son char, les guide, les contient et semble modérer leur
ardeur, comme si la terre, qu’on aperçoit au loin, devait recevoir par degrés
seulement les rayons éblouissants du soleil. Autour du char, marchent, en se donnant
la main, les Heures, filles de Jupiter, caractérisées par des femmes qui ont toutes
un air de famille, comme il convient à des soeurs, ainsi que l’a dit le poëte.

Rien de mieux inventé, de plus gracieux, de plus légèrement peint que cette
fresque, où l’observation de la nature est ennoblie par le sentiment de l’antique et
relevée par une aimable intention de poésie. Les airs de tête ont de la beauté,
sans avoir, il est vrai, beaucoup d’élévation ; le Guide voulut toujours se distinguer
par le soin de reproduire la beauté, surtout pour les têtes jeunes, dans lesquelles,
au jugement de Mengs, il surpassa tous les autres maîtres ; les nus sont fort bien
exprimés, dessinés avec art, modelés avec tendresse ; les draperies sont d’un beau
style, et rappellent, d’assez loin, il est vrai, les admirables danseuses de la vigne
, Borghèse. Doucement agitées par les premières haleines du jour, ces draperies
recouvrent le nu sans le cacher, suivant la direction des parties en mouvement, ou
la contrarient de manière à en fortifier encore l’indication. On a remarqué que
l’Aurore aurait pu être plus svelte, plus jeune et moins chargée de vêtements. Cette
Aurore, en effet, au lieu d’être naïve, délicate et légère, est une femme aux formes
puissantes, plus avancée dans la vie que ne doit l’être une figure qui symbolise
la naissance du jour ; mais l’abondance des draperies qui l’enveloppent et dont elle va

se dégager, nous paraît au contraire exprimer avec bonheur l’épaisseur des ténèbres
que percent les premières lueurs du matin, en même temps que leurs plis majestueux
remplissent à propos le vide de la composition en cet endroit. Quant aux chevaux
pies qui emportent le char du Soleil, l’idée de les choisir ainsi est une idée
purement pittoresque qui a pu séduire un praticien habile et jaloux de varier ses
tons, mais il nous semble qu’un goût sévère eût condamné ces bigarrures, et eût
recherché plutôt ici les beautés de la forme que les jeux agréables de la couleur.
Maintenant faut-il reprocher au Guide d’avoir emprunté à un bas-relief antique, bien

connu, celui des Danseuses, le mouvement de certaines figures et les motifs de
leurs draperies ? Il faut, suivant nous, l’en féliciter. Ainsi, parmi les Heures, celle
que l’on voit de face et qui est drapée de vert, est copiée de l’antique avec cet
unique changement que la jambe droite est à découvert. Il en est de même de la
figure qui est vêtue de bleu, et qui tourne le dos au spectateur. Malheureusement
les modifications imaginées par l’artiste moderne ne font que montrer l’immense
supériorité de l’art, antique.

Dans la pièce où brille l’Aurore du Guide, se développe une frise peinte d’un
style mâle, par Antoine Tempesta, le célèbre graveur, et représentant, d’un côté
le Triomphe de l’Amour dans un char traîné par quatre chevaux blancs, de l’autre
une pompe triomphale, précédant un char attelé de deux éléphants et monté par

la Renommée et la Victoire, entre lesquelles il reste une place vide pour le
triomphateur. Quatre paysages de Paul Bril, les Saisons, peintes au-dessus des
croisées, complètent la décoration du salon de l’Aurore, avec deux statues antiques
et un buste en bronze de Clément IX par le Bernin. Sur une table placée au milieu
de la pièce, on a eu l’idée fort simple, mais fort ingénieuse, d’adapter une glace qui
réfléchit la peinture du plafond, de sorte que le visiteur peut l’admirer tout à son
aise, sans avoir à se tordre le cou et à maudire une coutume qui semble inventée
pour le supplice des artistes et pour le tourment des spectateurs.

Les deux chambres qui sont à droite et à gauche du salon de l’Aurore ,
contiennent quelques morceaux de prix. Dans la première se trouvent une esquisse
de Rubens : c’est le projet en petit de la Descente de croix qu’il peignit pour la
confrérie des arquebusiers et qui est aujourd’hui dans la cathédrale d’Anvers ; un
Samson, par Louis Carrache, et un excellent tableau du Dominiquin, Adam et Evedans
le paradis terrestre. Le premier homme s’appuie d’une main à l’arbre
défendu, et présente les fruits à la première femme. Un riche paysage encadre ces
deux figures. L’Éden est peuplé de toutes les espèces d’animaux : le chien, le
cheval, le chameau, le singe, le lynx, la licorne, le porc-épic, le paon, le pigeon,
le canard. Bien qu’elle soit de la jeunesse du Dominiquin, cette immense composition
est remplie d’intérêt, et le grand paysagiste s’y fait déjà pressentir aussi bien que le
peintre d’histoire. C’est ici que l’on voit le buste de Scipion l’Africain dont nous
avons parlé plus haut. La tête, sans barbe et sans cheveux, est en basalte verdâtre,
et le reste en bronze doré. Nous osons dire qu’il n’y a pas de plus beau buste
antique dans Rome, même au Capitule. Winckelmann, qui admirait ce morceau, a
élevé des doutes sur la question de savoir lequel des deux Scipion représente le
buste du palais Rospigliosi ; mais il est maintenant certain que c’est Scipion l’aîné,
parce qu’il a la même physionomie dans une peinture inédite d’Herculanum, où on
le voit également sans cheveux et sans barbe, et aussi parce que le buste fut
découvert à Liternum, près de Cennes, dans le lieu même où Scipion l’aîné avait sa
maison de campagne.

La seconde chambre ne renferme que douze tableaux, si l’on considère comme
un seul ouvrage la suite des douze apôtres avec Jésus-Christ, qui fut peinte en treize
panneaux séparés, pour la famille Rospigliosi, par. Rubens, durant son séjour à
Rome. Une autre peinture du Dominiquin, le Triomphe de David, captive ici
l’attention du visiteur, par la beauté des femmes juives, qui accompagnent, le
triomphateur, les unes en dansant, les autres en jouant du triangle ou du tambour
de basque. Mais quel est ce délicieux tableau, plein de grâce et d’amour, où se
baignent des femmes dignes d’être aimées par un Dieu ? C’est la Léda du Corrège.
Heureux celui qui put se métamorphoser en cygne pour jouer sur les bords de

l’Eurotas avec la femme de Tyndare. Que de volupté dans cette image de la
pudeur ! et quelle magie d’exécution a fait vivre, palpiter et frémir ces carnations
délicates, ces adorables nudités auxquelles le peintre, aussi amoureux que Jupiter,
a prodigué les plus suaves caresses de son pinceau ! Non, il n’est pas au monde un

plus beau Corrège. L’Antiope du Louvre n’a pas plus de charme ; la Danaé du palais
Borghèse n’offre pas des lignes aussi heureuses, et l’on ne trouverait nulle part un
paysage aussi enchanté, si ce n’est dans les oeuvres de Claude Lorrain. Les critiques
ont trouvé inutile la figuré de baigneuse qui est auprès de Léda et qu’une suivante
se dispose à couvrir de ses vêtements, mais Lanzi a fait justement observer que le
peintre avait voulu sans doute peindre Junon venant épier les amours de Jupiter.
Mais qu’importent les règles de l’art et la critique, là où le peintre a su éveiller en
nous l’irrésistible sentiment de l’admiration ?

o o /,
ROME.

La Léda du Corrège est placée ordinairement dans les appartements des princes
Rospigliosi, et fait partie de leur galerie privée. Là sont conservés de nombreux
tableaux, dont quelques-uns doivent être signalés, par exemple les esquisses des
quatre fresques que le Dominiquin a peintes en grand à l’église Saint-André délia
Valle, dans les pendentifs de la coupole, et le célèbre tableau de Nicolas Poussin
qu’on appelle Y Image de la vie humaine. Quatre femmes drapées à l’antique
dansent en rond, au son de la lyre du temps, et se tiennent par la main en tournant
le dos au cercle qu’elles décrivent. Précédé de l’Aurore et suivi des Heures., le
Soleil, sous les traits d’Apollon, commence à éclairer le monde. Un petit Amour,
placé à côté du Temps, tient un sablier et semble mesurer la vie des générations ;
un autre fait des bulles de savon, symbole consacré de l’inanité de nos désirs
et de notre existence éphémère. Le Travail et le Plaisir, la Pauvreté et la Bichesse,
sont caractérisés par des figures de femmes dont l’aspect au premier abord n’a rien
que d’aimable ; mais dès qu’on a saisi l’intention du peintre , on reçoit l’impression
qu’il a voulu produire et on la reçoit plus fortement par le contraste même de la,
grâce des formes avec la trjstesse de la pensée. Nicolas Poussin a laissé encore
au palais Rospigliosi d’autres ouvrages marqués à l’empreinte de ses poétiques
inspirations. En parcourant les appartements privés, nous avons vu deux clavecins
que le grand peintre français a ornés de ses peintures. Ici c’est un délicieux
paysage d’une charmante fraîcheur et aussi bien conservé que s’il était peint d’hier ;
là c’est une danse d’amours dessinée d’un grand goût et touchée à la manière du
Titien, c’est-à-dire avec cette délicatesse et avec cette grâce qui ne sont jamais
plus touchantes que lorsqu’elles émanent d’un génie mâle, robuste et fier.
m
USQUE vers la fin du xvie siècle, les papes avaient habité le Vatican,
demeure humide et malsaine. En 1574, Grégoire XIII voulant respirer
l’air pur du mont Quirinal, résolut d’y construire un palais d’été d’où
l’on dominerait la ville de Rome, et qui serait d’ailleurs plus rapproché
du centre de la population et des affaires. D’un bâtiment déjà commencé
par Paul III, il fit un vaste palais, dont Flaminio Ponzio donna les
dessins. Vingt-deux papes parmi lesquels Clément XII notamment, et
les plus habiles - architectes de Rome, Fontana, Charles Maderne,
l’inévitable cavalier Bernin, et le cavalier Ferdinando Fugo travaillèrent
successivement à augmenter et embellir la résidence désormais préférée

des souverains pontifes. Aussi le palais Quirinal est-il, comme le Vatican, une
agrégation sans suite et sans unité, de plusieurs palais. C’est là qu’est logé

maintenant le conclave, et la nomination des papes est annoncée au peuple
romain du haut du balcon qui surmonte la porte d’entrée, construite par le
Bernin et donnant sur la place de Monte-Cavallo. Il fallut des travaux immenses
pour créer sur la colline une superficie plane, et y ménager la grande cour qui n’a
pas moins de cent mètres de long sur cinquante-cinq de large, et qu’environne un
large portique. De grands jardins dessinés dans le goût symétrique et solennel de
Le Nôtre, offrent au pape une promenade coupée de bosquets constamment rafraîchie
par des fontaines et égayée par le bruit des chutes d’eau ; mais ces jardins fermés
par de hautes clôtures, entourés de bâtiments, flanqués de bastions, ressemblent
plutôt à une prison d’État qu’à un lieu de récréation.

Un escalier majestueux, à double rampe, conduit aux appartements du
saint-père, dans lesquels on ne voit, en fait d’ornements, que des tentures de
velours cramoisi, et en fait de meubles, que des chaises de bois semblables à des
coffres garnis de dossiers, le tout aux armes du-pape. Cette noble modestie contraste
avec les dorures et la somptuosité des chambres destinées au consistoire et aux
congrégations. A droite de l’escalier s’ouvre une magnifique salle, appelée salle
Pauline ou Boyale, pavée de marbres de couleur, reluisante, d’or et décorée de
peintures par Lanfranc et Charles Saraccini, dit le Vénitien. De la salle royale on
entre dans la chapelle du pape qui est de la même forme et de la même grandeur
que la chapelle Sixtine, au Vatican, mais avant d’y entrer on doit regarder un
immense bas-relief du Florentin Taddeo Landini, placé au-dessus de la porte et qui
représente Jésus-Christ lavant les pieds à ses apôtres. Le plafond de la chapelle est
comparti en caissons de stuc doré, sur les dessins de l’Algarde, et le pavé est en
belles mosaïques. Des stalles y sont préparées pour le sacré collège, qui assiste à
la messe toutes les fois que le pape tient chapelle. Les murs sont alors tendus de
damas violet avec des galons d’or à chaque lé de l’étoffe. Aucun autre ornement,
du reste, aucun ouvrage d’art ne se remarque ici ; mais plus loin, à la suite d’un
appartement meublé avec magnificence, du côté du jardin, à l’orient du palais,
se trouve une chapelle particulière en forme de croix grecque, entièrement peinte
à fresque par le Guide. Au maître-autel est un tableau à l’huile du même maître,
Y Annonciation, morceau d’une beauté célèbre, et fort estimé des Romains.
Assurément si l’on remonte jusqu’à Raphaël ou André del Sarto, la peinture du
Guide, surtout dans sa seconde manière, paraîtra bien fade, bien efféminée ; opposée
à la délicatesse intime de ces maîtres, émus et originaux, à leur expression
recueillie, à leur sentiment profond et sérieux, la grâce du Guide n’est plus que de
la mollesse ; il n’a plus l’air que d’un praticien habile , en comparaison d’eux ; il
ne va pas plus loin que la surface des choses, et son prétendu génie, dépourvu de
caractère, n’est qu’un talent facile, encore aimable, mais bientôt stérile et insignifiant.
L’Annonciation dont nous avons au Louvre une répétition avec de légères variantes,
n’est pas, suivant nous, la meilleure peinture du Guide ; l’expression en est
doucereuse et la composition sans ressort, les draperies en sont surchargées et
t ANNONCIATION
sentent le mannequin. De plus mâles contours, des draperies plus amples et mieux
jetées se distinguent dans les fresques de la chapelle, particulièrement dans les quatre
prophètes des pendentifs ; et les diverses compositions relatives à l’histoire de la
Vierge, sans atteindre au beau, touchent au gracieux et au joli.
43
ROME.

Le palais pontifical renfermait autrefois des tableaux fameux, par exemple la
sainte Pétronille du Guerchin ; aujourd’hui la plupart ont été transportés au musée
du Capitole, et il ne reste plus que quelques ouvrages de second ordre qui ne
méritent pas l’honneur de la description. Il faut en excepter cependant les longues
et belles frises du Triomphe de Trajan et du Triomphe d’Alexandre, sculptés dans
les lambris de l’une des salles du palais par les statuaires Finelli et Thorwaldsen.
Ce dernier excellait dans l’art du bas-relief ; classique pur et calme, il subordonnait
le geste à l’harmonie des lignes et se préoccupait de l’agencement des figures plus
encore que de leur expression. Tout le monde connaît ses allégories du Jour et de
la Nuit, si souvent gravées, si souvent reproduites par les mouleurs, et copiées
dans toutes les dimensions. En les regardant, nous nous sommes rappelé ce qu’en
avait dit notre grand sculpteur David d’Angers dans une lettre adressée à un de
nos amis : « La figure du Jour me semble un peu triviale ; mais j’aime et j’admire
beaucoup celle de la Nuit portant des enfants endormis dans ses bras et le front
ceint des pavots symboliques dont se compose sa triste couronne. C’est un heureux
mélange de puissance et de grâce. La plénitude des formes n’empêche pas qu’elles
n’aient de l’élégance et une sorte de légèreté majestueuse. Les draperies abondantes
sont soulevées et comme soutenues par le vent ; les lignes sont heureusement
balancées, et le grand vide qui se trouvait entre les ailes et les pieds de la
déesse, est parfaitement rempli par la figure mélancolique du hibou, aux ailes
étendues. »

Le palais pontifical, on le voit, mérite d’attirer l’attention des voyageurs, mais
il faut le visiter surtout à l’époque où le souverain pontife en fait sa résidence, et
qu’il s’y trouve entouré de ses hallebardiers au costume si pittoresque, de sa garde
noble, du sacré collège et de sa brillante cour.

UR le monte Pincio, dans une des plus belles situations de Rome,
s’élève une villa qui fut construite au xvie siècle, par l’architecte
Annibal Lippi, pour le cardinal Ricci de Monte Pulciano. Devenue
la propriété des grands-du es de Toscane, elle prit le nom de Villa
Médicis. C’est là qu’est installée aujourd’hui l’Académie de France,
auparavant logée dans le palais Mancini que Louis XV avait acheté
le Nevers. Bien que renfermée dans, l’intérieur des murs de Rome ,
Médicis a deux kilomètres de tour. Du haut de ses jardins, divisés
\ régulièrement par des palissades de lauriers à hauteur d’appui, on jouit de
toutes parts d’une vue pittoresque, magnifique. Les arbres y sont tenus très-bas,
ce qui donne beaucoup d’air aux promeneurs et fait paraître plus grandes les statues

qui décorent les allées. Quant à l’architecture du palais Médicis, elle est d’une sévère
élégance et dessinée dans le style florentin. Sa façade intérieure, du côté des
jardins, présente, dans l’ouverture, un portique à grande arcade, exhaussé sur un
perron à double rampe, et qui est, dit-on, l’ouvrage de Michel-Ange. Autrefois
le palais et le jardin contenaient de très-fameuses statues antiques, qui furent
transportées à Florence dans la galerie des Offices. Mais des moulages les ont
remplacées, et il reste encore, de l’ancienne collection, quelques bas-reliefs antiques
incrustés dans le mur extérieur au-dessus du portique. A ces moulages ont été
ajoutés successivement des plâtres de toutes les statues célèbres qui sont en Europe,
de sorte que la villa Médicis rappelle encore les plus brillantes époques de l’art,
et qu’on se croirait transporté, en la visitant, aux beaux jours de la renaissance.
Il n’était pas possible de mieux approprier un palais à sa destination. Au milieu
des chefs-d’oeuvre dont l’image est sans cesse devant les yeux, les élèves de
l’Académie de France peuvent nourrir leur esprit des plus hautes pensées, échauffer
leur imagination, vivre dans les régions de l’idéal. Peinture, statuaire, architecture,
tous les arts du dessin leur sont enseignés, non plus par des professeurs, mais par
l’exemple "des grands maîtres du passé, par la présence des ouvrages sublimes de l’art
grec, par les augustes souvenirs qui s’y rattachent, et pour ainsi parler, par l’air même
qu’ils respirent. Leurs études, cependant, ne se font pas au hasard et sans surveillance,
ils reçoivent les conseils d’un directeur qui est toujours pris parmi les membres de la
section des beaux-arts de l’Institut et désigné par l’élection de ses collègues. Les
pensionnaires de l’Académie sont au nombre de vingt-quatre ; pour être envoyés à Rome,
ils ont dû remporter à Paris les grands prix de peinture, de sculpture, d’architecture,
de gravure ou de composition musicale. Pendant cinq ans, ils sont logés et nourris aux
frais de l’État, et reçoivent un traitement annuel de trois mille francs pour subvenir
aux dépenses de leur entretien et au salaire des modèles dont ils ont besoin pour
leurs travaux particuliers. Du reste, ils ont chaque fois un modèle vivant d’après
lequel ils dessinent tous ensemble. Leur principale obligation consiste 'à faire
chaque année un ouvrage qui est envoyé à l’Institut pour donner la mesure de leur
application et de leurs progrès. Statues en marbre ou en plâtre, bas-reliefs,
tableaux d’histoire ou paysages, copies des plus belles fresques, dessins d’architecture,
restitution d’anciens monuments, projets d’édifices publics, planches gravées, ces
divers morceaux sont exposés à l’École des Beaux-Arts et forment ce qu’on appelle
les envois de Rome.

Tels sont les droits et les devoirs des pensionnaires de l’Académie de France.
Fondé sous le règne de Louis XIV, par Colbert, en 1665, ce noble établissement
est aujourd’hui ce qu’il était à son origine, sauf les améliorations que le temps et
l’expérience ont naturellement apportées. L’honneur de cette fondation revient.

surtout à Charles Lebrun, car ce fut à son instigation et sur les mémoires qu’il
présenta, que Louis XIV créa l’Académie de France à Rome, et nul doute que
Lebrun n’eût été choisi pour diriger lui-même ce haut enseignement, s’il n’avait été
alors à la tête de l’Académie royale de peinture, instituée à Paris en 1648 par le
cardinal Mazarin. Un des douze premiers membres de cette dernière Académie, qu’on
TUE DU PALAIS MÉDICIS (CÔTÉ DES JARDINS) 
appelait les douze anciens, Charles Evrard fut le premier directeur de l’école de
Rome. Il partit au mois de mars 1666 avec douze pensionnaires, et s’établit dans le
palais Capranica, sur l’emplacement duquel s’élève aujourd’hui le théâtre de ce
nom. Plein de zèle pour son art et pour l’institution nouvelle, Evrard commença le
moulage des figures antiques et fit prendre les empreintes de la colonne Trajane,
dont il envoya les creux à Paris. Dans l’origine, les prix académiques s’appliquaient
seulement à la peinture et à la sculpture. Toutefois des architectes étaient envoyés
en Italie pour y étudier leur art. C’est ainsi que Desgodets reçut de Colbert, en 1674,

ROME.

la mission d’aller mesurer les plus beaux édifices de Rome, mission qui nous a valu

un beau livre.

En 1792, lors de la suppression de l’Académie de peinture, la place de directeur
à l’école de Rome fut supprimée, au moment où Suvée allait partir pour en prendre"
possession. L’Académie fut placée sous la surveillance du ministre de France auprès
du saint-siége. En 1793, la Convention vota une pension de 2,400 francs aux élèves
qui auraient remporté les grands prix, et deux ans après, l’école fut réorganisée.
Mais ce n’est qu’en 1801 que l’ancienne direction fut rétablie et que Suvée entra en
fonctions. Depuis un demi-siècle, l’Académie de France a vu constamment augmenter
ses ressources, et la sollicitude du gouvernement ne lui a point fait défaut, bien que
l’institution fût très - vivement attaquée par les hommes qui présidaient au mouvement
révolutionnaire qu’on a appelé Romantisme. Quoi qu’on puisse dire de ce bel
établissement, il est impossible d’en nier la grandeur, l’utilité, la noble influence. Il
n’est pas indifférent pour l’art, qu’un certain nombre d’artistes aillent puiser les
sublimes enseignements de la tradition dans une ville où sont rassemblées toutes
les créations du génie antique, et s’il est vrai que le respect absolu des oeuvres du
passé a quelquefois effacé ou absorbé des natures douées de qualités originales,
particulièrement dans le domaine de la peinture, il faut reconnaître aussi que depuis
deux siècles, l’Académie de France a vu sortir de son sein les talents les plus divers,
les peintres, les musiciens, les architectes les plus Français par le caractère et par
l’esprit de leurs oeuvres. Il n’est donc pas juste de reprocher à l’école de Rome
l’étouffement des personnalités sous le niveau d’un enseignement uniforme. Les lois
du beau ont un côté invariable, et ceux-là même doivent s’y soumettre, qui espèrent
s’ouvrir des routes nouvelles dans les régions de la liberté.

N ne s’attendrait guère à voir une Académie romaine, surtout
l’Académie des Beaux-Arts, se loger dans une maison aussi
misérable que celle qu’elle occupe, alors que la ville de Rome
renferme tant de palais vides, tant de bâtiments magnifiques et
inoccupés. Deux ou trois étages d’escaliers étroits, difficiles et
mal éclairés nous ont conduit, à notre grande surprise, dans
ambres qui contiennent la charmante collection de l’Académie de
Luc.

ntre Mutien fut le fondateur de cette Académie sous le pontificat de
Grégoire XIII, qui signale bref de fondation ; mais ce fut seulement en 1688, au
temps de Sixte-Quint, que l’institution commença d’être en vigueur. Frédéric Zuccaro
en fut déclaré le chef d’une voix unanime, et le jour même on le ramena chez.lui

en triomphe, accompagné de tous les artistes, de tous les poètes et littérateurs de
Rome. Écrivain lui-même, Zuccaro célébra en prose et en vers l’Académie de
Saint-Luc, et l’affectionna si vivement, qu’à l’exemple de Mutien, il l’institua son
héritière, pour le cas où il viendrait à mourir sans postérité. L’esprit de confraternité
qui a toujours uni les artistes romains a fait prospérer l’Académie, et beaucoup
d’artistes, imitant Zuccaro, l’ont enrichi de leurs libéralités. Son importance, du
reste, ne se borne pas à être une école ; elle joint aux privilèges de l’enseignement
la surveillance et la conservation des monuments antiques de Rome.

Encore une fois, ce n’est pas sans étonnement que nous avons trouvé d’aussi
précieux tableaux dans un aussi pauvre logis, et ces tableaux ont été réunis sans
aucun esprit de système. L’école flamande est honorée ici presque autant que l’école
romaine, et c’est un admirable petit paysage de Berghem, qui a tout d’abord appelé
nos regards. Trois vaches, un pâtre, une bergère, une chèvre dans l’eau, un chien
qui boit, un âne debout, ce sont là des objets qui paraissent singulièrement naïfs
dans une ville telle que Rome, où le paysage n’est toléré qu’à l’état historique.
Néanmoins les académiciens font cas de ce Berghem ainsi que d’une transparente
esquisse de Rubens, les Trois Grâces, et d’une Vierge de Van Dyck, représentée
entre deux anges, dont l’un joue de la mandoline, l’autre du violon. Original ou
répétition, ce tableau est connu de tous les amateurs par les estampes diverses qu’en
ont faites les graveurs des Pays-Bas. Les Bomains, du reste, se connaissent assez
peu en maîtres flamands ou hollandais, et il n’est pas rare de leur voir commettre,
en fait d’attributions, d’assez fortes erreurs. L’Académie donne, par exemple, le nom
de Palamède à un tableau délicieux qu’on nomme la Chasse de famille et qui est
beaucoup trop fin pour n’être pas de Jean Leduc. Composée à la Wouvermans, cette
chasse, puisqu’on l’appelle ainsi, présente treize figures en différents groupes : Ici
une jeune et jolie femme donnant le sein à son enfant, en présence de son mari qui la,
contemple et d’un rustre qui la regarde ; là un gentilhomme richement costumé, qui
sonne de la trompe, tandis qu’un autre met sa botte, et qu’un troisième se dispose à
seller un cheval tenu par un palefrenier. Joli tableau, vraiment, peint avec l’esprit
et la finesse d’un Teniers, avec le charme et la chaleur d’un Pierre de Hooghe. A
la liste des ouvrages des peintres étrangers il faut, ajouter deux marines de Manglard
que l’on attribue à Joseph Vernet et qui en sont dignes, et un Rivage de Claude
Lorrain, superbe morceau, lumineux comme le soleil, profond comme l’atmosphère
immense de l’Océan.

Les peintres italiens dominent pourtant à la galerie de Saint-Luc, qui a eu la
bonne fortune d’hériter de cinq ou six tableaux que la pudeur a fait expulser du
Vatican. Moyennant un rideau de soie verte, adapté à un châssis cadenassé au cadre,
l’Académie "a eu la permission de posséder les Trois Grâces de Palma le Vieux,

robustes et sensuelles nudités ; une Bethsabé de Palma le Jeune, aussi provocante
pour le spectateur qu’elle le fut pour le roi David, et la Fortune, fameux tableau
du Guide, qui vraiment est mieux placé, comme les deux autres, dans une école
de peinture que dans la demeure du prince des prêtres. Presque entièrement nue,
LA FORTUNE
les cheveux épars, la draperie flottante, la Fortune parcourt le globe terrestre,
élevant d’une main une bourse de laquelle s’échappent des pièces d’or, et tenant
de l’autre sa magique baguette et ses palmes. Un amour vole après-elle et cherche à
la retenir en la saisissant par ses cheveux. Mais il n’est pas donné, même au plus
puissant des dieux, de fixer cette femme inconstante qu’un irrésistible élan entraîne
dans sa course autour du monde et à qui, sans doute, aucun amant ne parait digne

ROME.

de la continuité de ses faveurs. La Fortune du Guide est de sa seconde manière,
de celle qu’Annibal Carrache lui fit adopter lorsqu’il le pressa de n’étudier les
tableaux du Caravage, ses parti-pris violents, ses effets outrés, qu’afin de suivre
une marche absolument contraire, c’est-à-dire de ne plus circonscrire les ombres,
de les adoucir, de les refléter, et de répandre ainsi partout une agréable lumière.

C’est encore du Vatican que provient la Lucrèce de Guido Cagnacci, placée
tout auprès de la Fortune du Guide, et recouverte également d’un rideau de soie.
Le peintre n’a pas choisi le moment où Lucrèce, ne pouvant survivre à l’outrage
qu’elle a subi, se donne héroïquement la mort ; il l’a peinte dans sa lutte contre
Sextus, c’est-à-dire nue, mais défendant sa pudeur et aussi belle de sa colère que
de sa nudité. Les chairs sont traitées de main de maître, avec cette pastosité
qu’enseignèrent les Vénitiens et le Corrège. Quant à la figure de Sextus, elle serait
intéressante par la vivacité de sa pantomime et par l’expression, si elle n’était
d’un ridicule ineffable par l’étrangeté du costume. Imaginez un Tarquin, vêtu à
la polonaise, avec une pelisse bleue à brandebourgs, faisant violence à une Lucrèce
des environs de Cracovie… Non, il n’est pas possible de retenir un éclat de rire,
à la vue de ce rival de Collatin, déguisé en hussard ! Et pourquoi faut-il qu’une
fantaisie aussi absurde soit venue déparer un tableau d’une exécution admirable
et tout à fait surprenant de couleur ?

La pudeur des académiciens de Saint-Luc a soumis à la formalité du rideau un
autre morceau du plus grand prix, la Calisto du Titien. Nulle part on ne trouverait
de plus belles femmes, et n’est-ce pas le dire, au surplus, que de nommer un tel
maître ? Le groupe de cinq figures qui occupe le milieu de la composition nous
montre, sous divers points de vue, des formes pleines et puissantes, des
carnations voluptueuses, animées d’une curiosité féminine : les nymphes de Diane
veulent absolument constater la grossesse de Calisto ; l’une lui relève ses vêtements,
l’autre la soulève pour la montrer à ses compagnes ; il en est une qui accroupie
dévore des yeux la coupable avec une cruauté qui n’est pas celle de la vertu. Le
principal groupe est adossé à un piédestal surmonté d’un amour qui tient une
urne d’où s’échappe de l’eau. Un magnifique paysage encadre et termine le tableau :
ce fut le peintre Pellegrini, académicien , qui le donna à l’Académie de
Saint-Luc.

Mais un cadeau non moins précieux fut offert à la compagnie dès son origine,
par Frédéric Zuccaro ; c’est le Saint Luc peignant la Vierge, de Raphaël.
L’évangéliste est à son chevalet, occupé à tracer l’image de la Vierge et de l’enfant
qui lui apparaissent dans une vision, et qui, en effet, posent devant lui. Le saint,
le visage illuminé de bonheur, paraît tout entier à l’émotion de son rêve. Derrière
lui, un jeune homme contemple la scène. Ce jeune homme est Raphaël lui-même.

Le tableau a souffert ; il est de l’époque où le peintre d’Urbin travaillait aux fresques
des chambres, dans le Vatican. Les figures, bien qu’un peu longues, sont dignes de
Raphaël par leur simplicité noble et primitive, par leur sentiment, par leur douceur ;
on voit qu’il s’est transporté en esprit au commencement du christianisme, au
temps où la foi faisait des miracles. Vis-à-vis du tableau de saint Luc, était

conservé, dans un petit coffre, le crâne de Raphaël, donné à l’Académie par Carie
Maratte. Ayant obtenu du pape la permission d’ouvrir le cercueil de Raphaël, déposé
au Panthéon, Maratte avait détaché le crâne et l’avait pieusement exposé à la
vénération des artistes dans les salles mêmes de l’Académie où il était resté pendant
plus d’un siècle. Mais il faut croire que les recherches de Carie Maratte avaient été
mal dirigées, et que le crâne qu’il avait dérobé au cercueil rouvert n’était pas celui
de Raphaël, puisqu’au mois de septembre 1833 on fit une nouvelle exhumation
de la tombe de ce grand homme, et que cette opération entourée des formalités

ROME.

les plus solennelles, fit découvrir, à n’en pas clouter, le véritable cercueil qui
renfermait sa dépouille.

On ne compte guère plus de cinquante tableaux dans la petite galerie de
l’Académie de Saint-Luc, mais, en général, ils sont bien choisis, et l’on peut
regarder comme excellents ceux que nous venons de citer, auxquels il faut ajouter
une Annonciation aux bergers, de Léanclre Bassan, deux morceaux d’architecture,
par Jean-Paul Pannini ; deux Paysages de Salvator Rosa, accidentés de rochers
sinistres et pleins de soldats, et la Vanité du Titien, représentée sous la figure
d’une courtisane nue couchée sur un lit et s’enivrant de parfums qui brûlent, à
ses pieds, dans un vase d’or.

Ce n’est pas tout : l’Académie possède encore une fresque de Raphaël,
attachée encore à la muraille et mise sous verre ; c’est une figure d’enfant, elle
est admirable et de la meilleure manière du maître. A ces richesses il faut
ajouter une double rangée de portraits qui sont ceux des membres de la docte
Académie, et dont le nombre_s’élève à près de trois cents. Quelques-uns de ces
portraits sont en marbre, et tous ont été donnés par les artistes eux-mêmes.
Deux fameux sculpteurs, Thorwaldsen et Canova furent membres de l’Académie
de Saint-Luc, et Canova en fut le président perpétuel. Sa statue, qui décore la
galerie, rappelle un trait qui honore ce grand astiste. Le statuaire espagnol Alvarès,
privé de ressources pendant l’occupation de Madrid par les Français, avait offert
de vendre des sculptures au vice-roi d’Italie. Consulté secrètement sur le mérite
de l’artiste espagnol, Canova répondit : « Les ouvrages d’Alvarès restent à vendre
dans son atelier, parce qu’ils ne sont pas dans le mien. » Informé plus tard de ce
généreux procédé et digne de le sentir, dit M. Valéry, à qui nous devons cette
anecdote, Alvarès obtint de l’Académie de Saint-Luc d’exécuter gratuitement la
statue qu’elle avait décernée à Canova.

VINCENT Camuccini était le plus renommé
des artistes romains à la fin du siècle dernier et
au commencement du dix-neuvième. Sa réputation
comme peintre, en Italie du moins, égalait presque
celle de Canova comme statuaire. Né d’une famille
aisée, il avait pu se livrer exclusivement à l’étude
de son art, et aussitôt il avait été entraîné par
ce grand mouvement de réaction, en faveur de
l’antique, dont Winckelmann avait donné le signal.
A la lueur du flambeau qu’avait allumé ce célèbre
antiquaire, toute l’Europe s’étant mise à la
recherche des principes et des ouvrages de l’art grec, David venait d’opérer en
France une révolution en peinture, et, chose étrange ! cette révolution il l’avait
imposée à l’Italie, de sorte que, pour la première fois, le pays d’où les grandes
notions de l’art nous étaient venues, les recevait de nous à son tour. Camuccini

ne fut à vrai dire qu’un imitateur de David, et on aurait pu le croire un des élèves
de ce maître, en voyant ses premiers ouvrages, le Meurtre de César et la Mort
de Virginie, qu’il peignit dans de grandes dimensions pour le lord Bristol. « Tout
ce qui constitue la correction, dans la rigueur du mot, dit Schlegel, doit lui être
accordé au plus haut degré. » Camuccini, en effet, posséda toutes les qualités que
peut donner l’application : dessin sévère, connaissance approfondie du costume ,
talent de grouper les figures et de les draper ; mais les facultés natives du
peintre lui manquèrent. Il fut théâtral, au lieu d’être expressif ; sa correction eut
quelque chose de pédantesque et de froid ; ses draperies sentaient le mannequin
et ses figures témoignèrent plutôt d’une érudition académique que d’une véritable
inspiration. Quoi qu’il en soit, il était considéré parmi les Bomains comme le
régénérateur de leur école, et, il faut le dire, ses dessins, ses cartons, sont
d’un maître. Il dominait à l’académie de Saint-Luc, et le pape l’avait nommé
peintre de l’église de Saint-Pierre, inspecteur des tableaux de Borne et restaurateur
des anciennes peintures. Lorsque les victoires de l’armée d’Italie enlevèrent la Mise
au tombeau si énergique de Michel-Ange de Caravage, Camuccini en fit une
admirable copie dans l’espace de vingt-sept jours.

Mais ce n’est pas la biographie de cet artiste que nous voulons écrire, c’est
seulement de ses tableaux que nous devons parler. Réunie à grands frais, la galerie
Camuccini, ne compte pas moins de soixante - quatorze toiles ; elle est la plus
considérable et la plus précieuse des collections privées , car celles des princes
romains peuvent s’appeler publiques. N’y eût-il que les deux Raphaël qui s’y
trouvent, il serait impossible de la passer sous silence. Le plus beau de ces tableaux
du peintre d’Urbin, le plus célèbre est la Vierge à l’oeillet. Le grand maître était
fort jeune lorsqu’il la peignit pour Madalena degli Oddi, religieuse dans un couvent
de Pérouse. la même qui lui fit faire en 1503 l’Assomption placée dans l’église des
moines mineurs de cette ville. Délicate, naïve et charmante, la Vierge à l’oeillet
appartient au premier style de Raphaël et en a toute la grâce. Il est vraisemblable
qu’elle fut peinte un peu antérieurement à la Belle Jardinière. La famille Oddi
conserva pendant plus d’un siècle ce rare morceau. En 1636, un seigneur français
l’acheta des héritiers de cette famille et le transporta en France, où il fut cédé au
chevalier Vincent Camuccini qui le restitua à l’Italie en le plaçant dans sa propre
collection. Il en existe d’anciennes copies, dont les deux plus connues et les
meilleures sont également à Rome : l’une se trouve au palais Albani, l’autre dans
la galerie Torlonia.

M. Quatremère de Quinci constate qu’il existe encore un autre tableau de la
main de Raphaël chez M. Camuccini, et, en effet, nous y avons vu une Sainte
Catherine qui nous a paru authentique, mais qui est un ouvrage de la toute

première jeunesse du peintre d’Urbin. Il est des juges éclairés et habiles qui
pensent que Raphaël est supérieur à son maître quand il suit la manière purement
LA VIERGE A L’OEILLET
péruginesque, tandis qu’il lui est inférieur, au contraire, quand il s’en éloigne.
Sans aller aussi loin, et sans nier que le génie de Raphaël se soit fortifié, agrandi,
et majestueusement développé dans la seconde période de sa vie, nous sommes
forcés de convenir que les oeuvres de son adolescence exhalent un parfum exquis

d’ingénuité et de douceur, qu’il s’y trouve une virginité de sentiment, une fleur
d’élégance, une tendresse d’expression qui ont pu justifier les préférences des âmes
les plus sensibles à la poésie.

Il est remarquable que les copies des tableaux de Raphaël ont un très-grand
prix, lorsqu’elles ont été faites sous ses yeux par ses élèves. Il y a tant de
beautés dans ses ouvrages, et de beautés essentielles, qu’il en reste toujours
assez pour charmer les yeux et le coeur, même dans une reproduction affaiblie.
Le dur pinceau de Jules Romain et sa couleur mal broyée n’empêchent point qu’on
n’attache beaucoup de valeur à la copie que nous voyons ici de la fameuse Vierge
du musée de Naples, peinte par Raphaël pour Lionello Pio di Carpi, seigneur
d’Amendola. Du reste, les tableaux d’un maître copiés par un autre maître,
présentent toujours quelque intérêt, surtout quand c’est un copiste illustre qui trahit
la vigueur de son originalité par l’impuissance même de ses imitations. La famille
Barberini que le Poussin honora de son amitié, a longtemps possédé la copie qu’il
fit de sa main d’une des fresques les plus fameuses du Vatican, la Délivrance de
saint Pierre. Nous ne savons comment cette copie est passée dans la collection
Camuccini, mais ce qui est certain, c’est qu’on y trouve cette touche d’un maître
dont la personnalité n’a pu s’absorber entièrement en présence d’un autre , et qui
était plus capable d’interpréter un grand homme que de l’imiter.

Mais pourquoi s’arrêter à des répétitions ou à des copies, quand nous pouvons
admirer ici dans toute leur force des originaux de premier ordre, tels que les Dieux
sur la terre. Deux grands maîtres ont travaillé à cette peinture merveilleuse, Jean
Bellin et Titien de Cadore. Il est peu de tableaux, même à Rome, qui fassent une
impression plus vive. La grande scène qui en est l’objet se passe au milieu d’un
pays dont les beaux arbres, la végétation abondante et primitive rappellent la patrie
des demi-dieux, la terre de Saturne et de Rhée, les délicieuses contrées de l’âge
d’or. Dix-sept figures se meuvent dans ce paysage agreste et enchanté tout ensemble,
sous de grands arbres dont le feuillage intercepte une. lumière éblouissante. On y
voit chanceler sur son âne le vieux Silène à moitié ivre, qui porte suspendu à son
cou une gourde pleine encore des libations futures. Tous les dieux descendus sur la
terre pour en goûter les fruits, se livrent à une allégresse olympique. Jupiter boit à
longs traits la divine liqueur que Racchus enfant fait couler d’un tonneau dans un
vase ; le dieu Pan fait entendre sa flûte à sept tuyaux, Vénus inspire l’amour aux
dieux et leur promet la volupté, Apollon prélude aux accords de sa lyre, Mercure,
assis, se repose de ses fatigues, Neptune oublie un moment l’empire des mers, tous
les grands dieux s’enivrent de joie et s’abandonnent à la folie des passions humaines.
Mais un pareil tableau ne se peut décrire. Aucune plume, aucun burin ne sauraient
produire une coloration aussi généreuse, une aussi chaude lumière, une scène aussi
La collection camuccin1.
35 3

animée, aussi poétique. Et ce que, ni la gravure ni la parole ne peuvent rendre,
c’est surtout la magnificence du paysage dans lequel Titien a encadré , en la
terminant, cette composition que son maitre laissa inachevée. Il semble que
l’illustre disciple de Jean Bellin ait voulu se surpasser le jour où il a mis la main
à l’oeuvre de son grand chef d’école. Nous savons, en effet, par Ridolfi, que Jean

Bellin mourut avant d’avoir fini ce tableau, que le Titien y ajouta l’étonnant paysage
qui en fait le fond, et que la peinture ainsi complétée se trouvait à Rome en la
possession de la famille Aldobrahdini. Du reste, le vieux maître vénitien a tenu à
signer son ouvrage, et on lit sur un papier collé contre un vase : JOANNES BELLINUS
VENETUS M. D. XIIII. Jean Bellin décéda deux ans . après la date inscrite sur ce
tableau, c’est-à-dire en 1516, et à l’âge de quatre-vingt-dix ans. Ce vaillant
peintre en avait donc quatre- vingt -huit lorsqu’il peignit les Dieux sur la terre.
L’originalité des principaux tableaux de la collection Camuccini, de ceux du

ROME.

moins qu’on donne pour originaux, est parfaitement connue ; elle n’est ni contestée,

ni contestable. On en sait la généalogie et pour ainsi dire la provenance. L’un

appartenait à la maison des ducs Braschi ; c’est l’élégant portrait d’André del

Sarte, peint par lui-même et offert au duc Laurent, comme on peut le lire sur

un papier que l’artiste tient à la main. L’autre est un portrait de Vittoria Colonna,

marquise de Pescaire, par Marcel Vcnusti, dit le Mantouan ; il provient de la

maison Alclobrandini. Un troisième est le Christ du Guide, un des plus beaux

Christ que l’imagination d’un poëte chrétien puisse rêver ; ce tableau ornait

autrefois la chapelle Gessi dans l’église Sainte-Marie-de-la-Victoire à Rome ; mais

l’église, obérée, le vendit en 1801 à Pierre Camuccini. Enfin il est encore quelques

morceaux remarquables : par exemple, un charmant paysage de Philippe Wouwermans,

avec figures et animaux, dans lequel se retrouve l’inévitable cheval blanc du peintre.

Deux enfants, par un mouvement gracieux, font manger de l’avoine à ce cheval,

monté par un cavalier qui scrute le fond d’un pot de bière. Ce délicieux tableau

était la propriété des Barberini avant d’entrer dans la collection de l’artiste romain.

Une Tentation de saint Antoine, de Pierre Breughel, avec le cortège obligé de

toutes les bêtes fantastiques et de tous les diables imaginables, et un Paradis
terrestre de Jean Breughel, surnommé de Velours, compléteront la liste des

meilleurs ouvrages de la galerie Camuccini. Toutefois nous y ajouterons un curieux

portrait de Sebastien del Piombo, par maître Roux. On lit sur un papier que

tient à la main le peintre-moine, cette joyeuse devise : Bene vivere et ketari :

bien vivre et jouir.

ROME n’est pas la ville des collections
privées. A l’inverse des Anglais et des Hollandais,
qui recherchent les objets d’art avec un zèle si
ardent et si louable, les Romains, au contraire,
sont peu sensibles à cette jouissance, et cela se
comprend. Quand on-a constamment sous les yeux
le Colisée, le Panthéon et Saint-Pierre ; quand
on a tout près de soi les musées du Vatican,
du Capitole, les galeries des familles princières ;
en un mot, quand chaque jour on peut jouir
des plus fameuses antiques du monde, des
tableaux les plus célèbres, des marbres les plus rares, des bronzes les plus
merveilleux, à quoi bon se faire mie galerie dans sa propre maison ? comment
songer, en présence de ces comparaisons désespérantes, à collectionner des objets
d’art ? Le musée des Romains, c’est Rome elle-même.

Il n’en est pas ainsi des étrangers qui ont quitté leur patrie avec l’esprit de
retour ; ceux-là font provision de souvenirs, forment des galeries de peinture ou
d’antiquités, et cherchent au milieu de ces trésors immenses à se composer un petit
trésor. Parmi les quelques amateurs dont nous avons visité les collections, nous
devons citer M. Mangin, préfet français à Rome. Dans les vastes appartements qu’il
occupe sur la place Colonna, cet amateur distingué possède environ cinquante
tableaux qui témoignent de son goût, de ses connaissances, de son esprit. Nous avons
remarqué un moine en prière, vigoureuse peinture de Muiillo ; un ange, sur des
nuages, du Dominiquin ; un paysage de Salvator, blond comme on les aime, mais
hardiment touché, et un bon nombre d’autres toiles dignes de figurer partout ; mais
le Christ en croix de Van Dyck, que nous avons fait graver ici, est le plus beau
morceau de cette collection précieuse, et intéressante même à Rome. Tous les
peintres, les Italiens surtout, ont fait des Christ en croix, mais celui de Van Dyck
est certainement un des plus expressifs, des plus poétiques ; la douleur y est exprimée
avec énergie, avec noblesse, et cette douleur n’est pas la souffrance du corps, c’est
l’affliction de rame, c’est l’angoisse d’un Dieu qui a bu le calice jusqu’à la lie et
qui a pardonné à ses bourreaux. D’autres, et Van Dyck lui-même, ont souvent
représenté le Christ, environné d’anges, consolé par son père, visité et comme
rafraîchi par mi rayon d’en. haut ; mais ici le fils de l’homme est seul, au haut du
Calvaire ; personne n’est au pied de la croix, pas une de ces âmes que le sang du
Christ a rachetées ; la Vierge évanouie, les saintes femmes, les disciples, tous ont
disparu, et la victime expirée a été abandonnée sur le Golgotha au milieu des
ténèbres… Ce tableau sublime, Van Dyck le peignit plusieurs fois. Celui qui existe
à Anvers en est sans doute la répétition, car il est impossible de contester
rorigïnalité du Christ en croix de la collection Mangin. Un copiste n’aurait pu y
mettre un sentiment si profond, un modelé si savant, si noble, et une si belle touche.

Mais les tableaux de M. Mangin ne forment qu’une partie de ses richesses ; on
trouve chez lui des ivoires, des marbres, des camées antiques, une collection de
pierres fines, des verroteries, des armes anciennes, tout un musée ethnographique.
C’était pour mous un ■ devoir de visiter cette collection, et .de lui donner dans ce
livre la place que son importance réclame à tous les titres. Cet hommage rendu à
rhomme de goût, nous avons un autre devoir à remplir envers l’homme' public,
c’est de remercier M. le préfet pour l’accueil sympathique dont il a bien voulu nous
honorer, et pour les mille politesses dont il nous a rendu l’objet pendant notre
séjour à Rome.

Le musée étrusque du marquis Campana, la collection des verres antiques de
M. Thihand, méritent aussi d’être signalés à la curiosité des voyageurs : ils
trouveront dams l’un des vases, des coupes, des bracelets, et une quantité d’objets

mobiliers ayant appartenu aux habitants de la Toscane, quand elle s’appelait
l’Étrurie ; dans l’autre, sept mille fragments environ de verres blancs antiques et
LE CÎUUST ET* CBOIS
d’émaux colorés, provenant pour la plupart des Catacombes de Rome, Nous
devons encore mentionner, pour ne rien omettre, le palais Torlonia qui renferme

quelques beaux morceaux de Canova ; la villa Albani remarquable par les fresques

HOME.

de Raphaël Mengs ; et la villa Ludovisi célèbre par la fameuse Aurore du
Guerchin.

Et maintenant que nous avons épuisé la liste des galeries publiques et privées de

Rome, qu’il nous soit permis d’offrir l’expression de notre profonde reconnaissance

à ceux qui nous en ont rendu l’accès si facile et si agréable. Si nous avons pu, en

effet, pénétrer dans les palais des princes italiens, les trouver instruits des motifs

de notre voyage, obtenir d’eux l’entrée clans les appartements privés de leurs

magnifiques demeures, et nous faire accorder les faveurs qu’on refuse souvent à

des visiteurs de marque, c’est grâce, nous nous plaisons à le reconnaître, à la

bienveillante intervention de M. Collet Maigret, qui, dans une lettre ministérielle,

voulut bien nous représenter comme un missionnaire de l’art, nous qui n’allions

en Italie que comme un modeste mais enthousiaste amateur ; c’est à ce généreux

patronage que nous devons les bontés dont nous a honoré M. le comte de Reyneval,

ambassadeur de France à Rome, et la connaissance précieuse de M. le baron de

Belcastel, alors premier secrétaire d’ambassade. C’est enfin à ces influences réunies

que nous sommes redevable du plus grand honneur que puisse ambitionner un

chrétien, celui d’être reçu en audience particulière par notre saint père le pape.

Les paroles gracieuses qui nous furent adressées par le vénérable chef de l’Église

ne sortiront jamais de notre mémoire. Interrogé sur le plan de notre livre, il

prenait une sorte de plaisir à nous signaler les chefs-d’oeuvre renfermés dans le

Vatican, et il nous fit, dans les termes les plus justes, la description de la

fresque de Jules Bomain, qui décorait le plafond du salon où nous avions été

admis à baiser sa mule et à recevoir sa bénédiction. De tous les grands souvenirs

qui nous restent de ce voyage, nous n’en avons pas rapporté de plus précieux ni

de plus cher à notre coeur.


46

OME antique était la ville des guerriers, Borne moderne est la cité
des prêtres. On sera cependant étonné d’apprendre qu’elle ne
renferme pas moins de quatre cent soixante-dix églises, pour
une population qui ne dépasse pas 160,000 habitants, et que les
richesses réunies de ces établissements religieux composeraient
un trésor dont le chiffre dépasserait peut-être tout l’argent que
^ pusùisuisui ies divers souverains de l’Europe. On ne saurait calculer, en effet,
l\ tout ce que la dévotion des fidèles, l’amour de l’art, le faste des princes et la
' pompe inhérente au culte catholique, ont accumulé de magnificence dans
ces palais de la religion. A chaque pas on rencontre des tombeaux somptueux,
des autels chargés d’or, des oeuvres sans prix, de peinture et de statuaire, partout
enfin c’est une profusion de marbres, de bronzes, d’émaux, de pierres précieuses,
à éblouir les yeux, à lasser l’étonnement et l’admiration.

Le plan des églises de Rome affecte différentes formes que l’on peut réduire au
nombre de quatre : la forme ronde, dont nous avons un exemple clans le Panthéon
à Rome, et dans l’église de l’Assomption, à Paris ; la forme du parallélogramme
qui est celle des basiliques., et qui se dessine comme une carte à jouer, à cela près
que sur la face opposée à la porte d’entrée, s’ouvre une abside demi - circulaire,
mk
ROME.

appelée en Italie, tribuna ; la croix latine, dont la forme est celle d’un crucifix
couché par terre, et qui offre par conséquent une partie plus longue que les trois
autres, celle qui va de la porte d’entrée au point d’intersection ; enfin la croix
grecque, dont les quatre parties sont d’égale longueur.

On compte à Rome sept basiliques : Sainte-Marie-Majeure, Saint-Paul-horsdes-Murs,
Sain t- Jean- de -Latran, Saint-Laurent-hors-des-Murs, Saint-Sébastien,
Sainte-Marie-in-Trastevere, Santa- Croce-in-Jerusalemme. On donne aussi le nom
de basilique à Saint-Pierre-de-Rome, parce qu’il occupe la place de l’ancienne
basilique bâtie par Constantin. Du reste, quel que soit le nom ou la forme, il n’est
pas une église à Rome qui ne soit remarquable par son architecture, fameuse
par les souvenirs historiques ou religieux qui s’y rattachent, intéressante par son
ancienneté, distinguée par quelque privilège , par la relique de quelque saint
martyr, par la dépouille de quelque grand artiste, ou bien par un rare degré
d’opulence. Mais comme la description de tant d’édifices serait fatigante plus encore
pour le lecteur que pour nous-même, nous nous bornerons à le conduire dans
les églises que l’on peut considérer comme étant de véritables galeries de tableaux
et de sculptures. De même qu’en visitant le Vatican, le Capitole et les collections
privées, nous avons insisté sur les beautés de premier ordre, de même en
parcourant la Rome catholique, nous arrêterons - nous particulièrement devant
les morceaux célèbres. Voici le nom des églises qui les renferment :

SAINT-PIERRE, SAINT-JEAN-DE-LATRAN, SAINTE-MARIE-MAJEURE,

SAINTE-MARIE-DE-LA-PAIX, SAINT-AUGUSTIN, LE PANTHÉON, SAINT-PIERRE-AUX-LIENS,

SAINT-PIERRE-IN-MONTORIO , SAINTE-TRINITÉ-DU-MONT ,

SAINTE-MARIE-SUR-MINERVE.

'EST une des merveilles du monde que Saint-Pierre de Rome,

et peut-être la plus étonnante. Nulle part il n’existe rien de pareil,

non-seulement dans la réalité, mais dans les fictions des coutumes

de l’Orient, dans les descriptions imaginaires des poètes. Immensité,

magnificence, richesse, proportions exquises, aspect imposant et

majestueux, tout s’y trouve réuni. Les arts ont épuisé là leurs

et leurs ressources ; les plus grands hommes y ont épuisé leur

,„ &-"*~, M—'ante papes y ont épuisé leurs trésors.
J L’église de Saint-Pierre est située dans le quartier du Transtevère,

c’est-à-dire au delà du Tibre, auprès du mont Vatican, sur l’emplacement même

du cirque de Néron, à l’endroit où des milliers de chrétiens reçurent la mort.

Constantin le Grand passe pour avoir fondé, au commencement du ive siècle,

la première basilique de Saint-Pierre. Elle était à cinq nefs et à .cinq portes, et
précédée par une petite place carrée, autour de laquelle régnait un portique de
quarante colonnes enlevées aux temples païens. Vers le milieu du xve siècle, ce
vaste édifice, qui était de moitié moins grand que l’église actuelle, ayant paru
menacer ruine, le pape Nicolas V, homme de génie, digne précurseur de Léon X,
conçut le projet de reconstruire Saint-Pierre. Sans toucher encore à l’ancienne
basilique, il fit démolir le temple de Probus qui était derrière le chevet, et
commencer une nouvelle tribune, plus spacieuse et plus noble. Les travaux furent
conduits par Bernard Rosellini et par ce Léon-Baptiste Alberti, le plus célèbre
architecte de son temps, et qu’on appelait le Vitruve moderne ; mais à la mort
de Nicolas, survenue en 1455, ses plans furent abandonnés, et à l’exception
de Paul II, qui dépensa cinq cent mille écus à poursuivre les constructions
de ces deux architectes, aucun pape ne s’en occupa jusqu’à l’avènement de
Jules II.

Il appartenait à un si grand homme de jeter les fondements du plus bel
édifice qui fut jamais. Habile à découvrir le génie, il préféra le Bramante à tous les
autres architectes italiens, et il le chargea de bâtir un nouveau Saint-Pierre, en
attendant le moment d’appeler à Borne les plus illustres artistes de la renaissance,
Michel-Ange et Raphaël. Le Bramante se hâta de démolir l’ancienne basilique, et
pour répondre à l’impatience du pape, il poussa les travaux avec une précipitation
qui en compromit la solidité, au point que ses successeurs durent fortifier les
fondements de l’église et les piliers destinés à soutenir la coupole ; son plan, que
Raphaël a fait connaître à la postérité, consistait en une croix latine divisée en
trois nefs, avec coupole dans le milieu. Or, à travers d’innombrables variations,
c’est encore celui qui a prévalu. Julien de San Gallo, le peintre Raphaël, fra
Giocondo, Balthasar Peruzzi, Antoine de San Gallo, Michel-Ange, Vignole, Jacques
de la Porte, Fontana, Charles Maderne et le Bernin furent successivement les
architectes de Saint-Pierre, et Paul V, Borghèse, élu au commencement du
xvif siècle, eut la gloire de terminer cet incomparable monument, qu’on mit plus
d’un siècle à élever, et qui a dévoré, le croirait-on ? sept cent trente millions de
notre monnaie.

Lorsqu’on arrive à Saint-Pierre, après avoir traversé des rues misérables,
dégradées et tristes, on est saisi par le plus éclatant des contrastes. La superbe
colonnade du Bernin se déploie aux yeux étonnés et fait une impression qui laisse
une longue trace dans les souvenirs. Sans doute la façade, bien que les proportions
en soient colossales, ne produit pas tout l’effet auquel on devait s’attendre, parce
qu’elle est coupée par des ressauts, chargée de détails et morcelée en petites parties.
Michel-Ange, en donnant à l’église la forme d’une croix grecque, avait prévu que

la façade, moins éloignée de la coupole, en laisserait mieux dominer la grandeur.
Charles Maderne, en préférant la croix latine, a diminué ce qu’il y aurait eu
d’imposant dans le premier aspect de Saint-Pierre ; mais les regards ne se reportent
qu’avec plus d’avidité sur la place, une des plus belles de l’univers. On dirait une
SAINT-PIERRE. TUE EXTERIEURE
épaisse forêt de colonnes, mais une forêt régulière, majestueusement rangée en
deux vastes courbes qui paraissent demi-circulaires, quoiqu’elles forment un ovale
de deux cents mètres de long dans son plus grand diamètre. Au milieu de l’ellipse
s’élève un obélisque égyptien, d’un seul morceau de granit oriental, sans
hiéroglyphes ; c’est celui que Caligula avait fait transporter à Borne, et que
Sixte-Quint fit placer ici, comme à l’avant-scène de Saint-Pierre, par les soins de

Dominique Fontana, au moyen d’appareils inventés pour la circonstance, et célèbres
dans l’histoire de la mécanique. A droite et à gauche de l’obélisque, jaillissent deux
nobles fontaines dont les eaux abondantes et limpides brillent, au soleil, de toutes les
couleurs du prisme et retombent dans un double bassin de granit. Les deux portiques
qui dessinent l’ovale de la place se composent chacun de quatre rangées de colonnes
doriques, formant trois routes ; celle du milieu, la plus spacieuse, est assez large
pour laisser passer les carrosses des cardinaux. Sur l’entablement ionique, porté
par ces colonnades, et orné de balustres, s’élèvent cent quatre-vingt-douze statues
colossales, qui paraissent de dimension ordinaire à côté de l’immense monument
dont elles décorent les avenues. A la suite de la place ovale s’ouvre une autre place
en trapèze, qui précède la façade, au milieu de laquelle on remarque la loge
pontificale destinée au couronnement public des papes. C’est du haut du balcon
de cette loge que le saint père donne, trois fois l’an, sa bénédiction urbï et orbi.
On monte enfin, par un grand escalier de marbre, au vestibule de Saint-Pierre,
portique de proportions gigantesques, reluisant d’or à la voûte, coloré de marbres
précieux, orné de bas-reliefs, de mosaïques, et des deux statues équestres de
Constantin et de Chaiiemagne, ouvrages assez mal réussis de Comachini et du
cavalier Bernin. L’église a cinq portes d’entrée ; l’une d’elles est murée et ne s’ouvre
que tous les vingt-cinq ans, pour la cérémonie du Jubilé ; celle du milieu est toute
en bronze, elle fut sculptée au xve siècle par Antoine Filarète et Simon Donatello.
Lorsqu’on entre dans Saint - Pierre, on n’en saisit pas, au premier aspect,
l’étendue. Rien n’y paraît grand, parce que tout y est immense. La correspondance
des parties est si parfaite, les proportions ont tant de justesse et d’harmonie que
l’oeil, manquant d’objet de comparaison, n’est pas averti tout d’abord de la grandeur
•démesurée de l’édifice, de sorte qu’on éprouve, dès l’entrée, le singulier étonnement
de n’être pas étonné. Mais à mesure qu’on s’avance, les choses grandissent comme
par enchantement, le monument s’élève, la nef s’allonge, les nains deviennent des
colosses, les petits enfants qui soutiennent le bénitier et qu’on aurait crus de
dimensions naturelles, prennent, quand on s’en approche, les proportions de
véritables géants ; on reconnaît alors que les chapelles sont aussi vastes que
certaines cathédrales et pourraient servir de métropoles à bien des villes. Ainsi l’idée
de l’immensité de Saint-Pierre ne pénètre que lentement dans l’esprit ; mais une fois
l’impression reçue, on aime à connaître les dimensions de ce temple auguste, et l’on
se plaît à les comparer avec celles des plus célèbres monuments de. l’Europe. La
longueur de Saint-Pierre,- y compris les murs, est de deux cent vingt mètres ;
sa largeur, de cent cinquante - cinq, c’est-à-dire que Notre-Dame de Paris a
quatre-vingts mètres de moins en longueur et cent mètres de moins en largeur.
Saint-Paul de Londres n’est pas plus long que Saint-Pierre de Rome n’est large ; il

y a donc sur la longueur plus de soixante mètres de différence ; quant aux
cathédrales de Strasbourg et de Milan, comptées parmi les plus vastes, elles ne sont
pas même aussi grandes de moitié. La hauteur du dôme, depuis le pavé jusqu’au
sommet de la croix, est de cent quarante mètres. Elle écrase celui qui, d’en bas,
lève les yeux pour la mesurer ; elle fait frémir celui qui, d’en haut, plonge un
regard dans cet abîme. On demeure confondu quand on songe que les tours de
SAINT-PIERRE. VUE INTERIEURE
Notre-Dame de Paris, si on les transportait dans Saint-Pierre, ne s’élèveraient
pas même à la hauteur où commence la courbe de la coupole, et que si on
enlevait de dessus les piliers ce dôme effrayant, et qu’on le plaçât par terre, il
serait deux fois plus haut que la colonne Vendôme surmontée de la statue de
Napoléon.

Maintenant si nous pénétrons dans l’intérieur de la basilique, quelle magnificence
clans ces nefs interminables ! quelle population de statues ! quelle abondance de
marbres, de bronzes, de mosaïques, de stucs dorés ! que.de monuments dans ce
47
ROME.

monument ! Sans doute, bien des sculptures faites par le Bernin ou par ses élèves
se ressentent de l’époque de la décadence où elles furent exécutées, mais les
détails disparaissent ici dans la majesté de l’ensemble. Du reste, il est des
LA PIETE
chefs-d’oeuvre dans Saint-Pierre, il est des morceaux justement fameux qui se
détachent de tant de richesses accumulées et brillent comme l’excellent au milieu
du beau. Faute de pouvoir consacrer plusieurs volumes in-folio à la description
de cette basilique sans modèle et sans égale, nous signalerons seulement au lecteur,

parmi les ouvrages .qui'la décorent, ceux pour lesquels il doit réserver les élans
de son admiration. Et d’abord la Pie ta de Michel-Ange ; oeuvre de sa jeunesse
cependant, mais dans laquelle oh remarque déjà ce caractère étonnant dont tout ce
qui émane de lui porte l’empreinte. Le célèbre statuaire exécuta ce chef-d’oeuvre
LE MAUSOLEE DE PAUL III
pour le cardinal de Villiers, abbé de Saint-Denis et ambassadeur de Charles VIII
auprès du pape Alexandre VI.

Un grand nombre de souverains pontifes et quelques personnages illustres, tels
que la reine Christine de Suède et la comtesse Mathilde, la plus ardente des
princesses catholiques au xic siècle, ont été ensevelis dans Saint-Pierre, où de

ROME.

magnifiques tombeaux leur ont été élevés. Mais le plus beau de tous ceux que
renferme la célèbre métropole est celui de Paul III, exécuté sur les dessins de
Guillaume de La Porte, disciple de Michel-Ange. C’est dans le goût de ce grand
homme que La Porte conçut les deux figures de la Prudence et de la Justice qui sont
placées sur la plinthe inférieure du mausolée, figures maniérées mais imposantes.
L’image de Paul III est en bronze ; il est représenté assis et donnant sa
SAINT BRDNO
bénédiction pontificale, la main ouverte, à la manière des papes. Au mausolée de
Paul III, érigé dans le choeur, fait face le mausolée d’Urbain VIII. Le Bernin
y a déployé tout son talent, toute la morbidesse de son exécution , et ce style
pittoresque, tourmenté et même extravagant, qui fait de lui le Bubens de la
statuaire. Ce fut Urbain VIII qui eut la pensée de faire copier en mosaïque les
plus beaux tableaux de Saint - Pierre, et cette belle idée, mise à exécution longtemps
après par le mosaïste Cristofori, nous a valu des répétitions admirables de la
transfiguration de Raphaël, et de la communion de saint Jérôme du Dominiquin,

mosaïques précieuses puisqu’elles rendent impérissables ces compositions sublimes.
La sainte Pétronille du Guerchin, le saint Michel et le crucifiement de saint Pierre,
du Guide, la Navicella de Lanfranc, ont été traduits également en mosaïque, de
même que le saint Érasme du Poussin et deux vigoureux tableaux des peintres
MAUSOLÉE DE LÉON X
français Valentin et Subleyras. Toutes ces mosaïques sont à Saint-Pierre où il
n’existe plus aucun tableau à l’huile.

Il faut le dire, il y a ici des statues qui ne sont pas dignes de la métropole du
monde. Les sculpteurs que notre peintre David appelait la queue du Bernin, ont
multiplié, dans Saint-Pierre, des figures remuées, aux draperies chiffonnées, aux
mouvements contrastés et souvent ridicules ; parfois cependant il s’en rencontre qui,
même dans cette manière purement pittoresque, sont heureusement conçues et

R 0 M E,

rachètent par une exécution bien sentie ce qui leur manque du côté du style. De.
ce nombre est la statue de saint Bruno par Slodtz ; elle fut faite pendant la
période de décadence où le joli remportait snr le beau.

L’Algarde fut un des plus brillants artistes de cette époque ; il échappa à.
l’influence du Poussin dont il était l’ami, et au lieu d’étudier comme lui l’antique,
'SAINT ANDRE
il se façonna aux idées de son temps ; mais il eut du moins toutes les qualités de
ses défauts. Il les fit voir dans l’immense bas-relief d’Attila, qui orne la chapelle
délia Colonna, et d’une manière plus éclatante encore dans le mausolée de
Léon XI, troisième pape de la famille Médicis. Se conformant à la symétrie
presque obligée des tombeaux de Saint-Pierre, l’Algarde a placé au-dessous de la
figure du pape celles de l’Abondance et de la Force, ,l’une aimable et gracieuse,
l’autre d’une élégance grave et d’un mâle caractère. Léon, lorsqu’il était le cardinal
Alexandre de Médicis, fut envoyé en France pour y recevoir l’abjuration de

■Henri IV ; l’Algarde a retracé sur le tombeau de Léon l’entrevue dans laquelle fut
échangée la parole du roi de France contre l’absolution pontificale, et le bas-relief
où il a représenté cet événement est, sans contredit, une des plus belles choses de
Saint-Pierre.
MAUSOLEE DE CLEMENT XIII
Quatre statues colossales occupent les niches inférieures pratiquées dans les
énormes pilastres qui soutiennent le dôme ; ces statues représentent sainte Véronique,
sainte Hélène , saint Longin et saint André ; ce sont encore des sculptures
maniérées outre mesure, à l’exception pourtant de celle de saint André, qui se
distingue par une meilleure assiette, par un goût plus sobre et plus ferme ; cette
statue est l’ouvrage de François Quesnoy.

ROME.

Le grand mouvement de réformatioh auquel présidèrent Winckelmann, David,
Raphaël Mengs, fit éclore un sculpteur illustre qui traduisit en marbre leurs idées :
ce fut Canova. Son nom est inséparable des souvenirs que laisse, au fond de l’âme,
la cathédrale du christianisme ; il l’a inscrit deux fois dans la basilique sur le
tombeau des derniers Stuarts, et sur le mausolée de Clément XIII. Le pape est
à genoux et en prière : sa tête de vieillard est pleine de pensées,, mais elle
SAINT PIERRE
parait modelée de très-près et dans le détail. D’un côté se dresse la statue de
la Religion, forte et fière, de l’autre, le génie de la Mort assis sur une plinthe,
s’abandonne à la douleur en s’appuyant sur un flambeau renversé. Deux superbes
lions, les plus beaux que la sculpture moderne ait reproduits, semblent garder
la porte sombre qui est au pied du tombeau. Canova mit huit ans à le terminer,
et il le découvrit le jeudi saint de l’année 1795, à la clarté de la grande croix de
feu qui, ce soir-là, illumine Saint-Pierre, et aux applaudissements de tous les
Romains.

"Devant le pilier de droite, au bout de la nef centrale, est placée la figure en
bronze de saint Pierre, assise dans une chaise de marbre, sur une base d’albâtre.
LA CHAIRE DE SAINT-PIERRE
Là viennent pieusement s’agenouiller tous les dévots de Rome, tous les étrangers,
tous les paysans de la Sabine, tous les pèlerins du monde catholique, heureux de
baiser le pied de l’apôtre, aujourd’hui usé par le frottement continuel de tant
de lèvres.
48
S78 - ROME.

Les restes de saint Pierre reposent ici tout près, sous la coupole, à l’endroit
appelé la confession parce que l’apôtre y reçut la mort en confessant la religion
du Christ. Là s’ouvre une crypte, c’est-à-dire une chambre souterraine revêtue de
marbres précieux et de bronzes dorés : elle est éclairée par cent douze lampes qui
brûlent nuit et jour, et entourée d’une magnifique balustrade.

La crypte est presque entièrement découverte, excepté à la place où gisent
les cendres du martyr, et où s’élevait jadis un oratoire qui est maintenant recouvert
d’une voûte. Sur cette voûte est construit le maître autel de la basilique, consacré
au pape qui, seul, y peut dire la messe, et qui la célèbre en regardant le
peuple,, selon l’usage de la primitive Église. L’autel est couronné par un immense
baldaquin en bronze doré que le Bernin érigea sous le pontificat d’Urbain VIII.
Croirait-on que ce baldaquin, proportionné cependant à l’édifice, est beaucoup plus
haut que le fronton de la colonnade du Louvre ? Près de deux mille quintaux de
bronze arrachés au portique du Panthéon de Rome, furent employés à cet ouvrage
vraiment prodigieux. Le dais est soutenu par quatre colonnes torses de l’ordre
composite, cannelées jusqu’au tiers, ornées de pampres et d’enfants, et surmontées
de quatre anges qui accompagnent un admirable couronnement en forme de mitre.
Le baldaquin de Saint-Pierre est un des titres de gloire du cavalier Bernin ; mais
son génie a laissé une empreinte moins heureuse dans le choeur de l’église, ou, pour
mieux dire, dans le chevet, que les Italiens appellent la tribune. On y aperçoit de
loin quatre docteurs de l’Église, gigantesques figures de bronze qui soutiennent de
leurs mains la chaire de Saint-Pierre, et dont le geste gracieux touche en vérité au
ridicule. Le siège de bois, incrusté d’ivoire, sur lequel s’est assis le premier pontife
du christianisme, est renfermé clans un trône de bronze qui en est, pour ainsi dire,
le reliquaire. Aux deux côtés de ce trône sont deux anges, et plus haut ; deux
enfants portant la tiare et les clefs pontificales. Annibale Carrache avait dit souvent
que le fond d’une église comme Saint-Pierre demandait quelque chose de surprenant,
quelque invention merveilleuse. Le Bernin imagina de faire briller, au-dessus de la
chaire, une gloire, c’est-à-dire une multitude d’anges en adoration, au sein d’une
lumière éclatante et rayonnante. Une fenêtre se trouvant à cette hauteur, l’artiste
en profita pour ménager, derrière la Gloire, une masse de clarté qui', traversant
des cristaux jaunes, produit une coloration lumineuse d’un effet théâtral et
fantastique, mais grandiose et imposant.

En parcourant Saint-Pierre, on croit sentir qu’on est plutôt dans le temple
d’un souverain que dans l’église du prince des prêtres. Partout on y voit resplendir
l’argent et l’or, les pierres précieuses et les diamants ; partout la perfection
du travail le dispute à la richesse de la matière. Les stucs dorés brillent dans
les" lambris en rosaces et en caissons magnifiquement ouvrés ; les coupoles qui

dominent la plupart des chapelles sont revêtues de mosaïques d’une beauté rare.
Il est des autels d’une opulence asiatique où scintillent l’améthiste, l’émeraude et le
saphir, où abondent le porphyre et le jaspe, l’albâtre et le granit. Dans la chapelle

du Saint-Sacrement s’élève un tabernacle de forme ronde soutenu par douze colonnes
en lapis-lazuli, de six mètres de hauteur. Enfin, cent cinquante statues de marbre
ou de bronze, dix-neuf mausolées décorent cette basilique sans pareille, et loin d’en
embarrasser les nefs et d’en rapetisser l’espace, ils se perdent, au contraire, dans
 ;i80 ROME.

sou immensité. Mais ce n’est pas tout, il nous reste encore à visiter, ne fût-ce qu’en
passant, la vaste sacristie de Saint-Pierre, construite par le pape Pie VI. Là se
déploient de vastes colonnades en marbres gris et vert africain. Là se conservent,
dans des coffres ou des armoires de bois des Indes, tous les trésors de l’église, les
ornements sacrés, les énormes chandeliers de vermeil, chefs-d’oeuvre d’orfèvrerie
de Benvenuto et d’Antoine Gentil ! ; les candélabres célèbres de Pollajuolo, la
dalmatique de Léon III, qui servait au couronnement des empereurs germaniques
et qui est vieille de onze cents ans. On montre encore, dans la sacristie, plusieurs
tableaux de prix, tels qu’une Descente de Croix, peinte par Laurent Sabbatini sur
les dessins de Michel-Ange ; une Sainte Famille de François Penni, l’élève et l’un
des héritiers de Raphaël ; et une peinture d’Ugo da Carpi, exécutée sans pinceau,
sensapenello} ainsi qu’il est écrit sur le tableau lui-même : cette peinture singulière
représente sainte Véronique tenant le saint suaire. Mais les plus curieux objets
d’art de la sacristie sont les six tableaux de Giotto, le grand peintre du xme siècle.
Nous avons reproduit celui qui nous a paru être le plus beau : le Christ adoré
par les anges.

Maintenant si l’on veut avoir une juste idée de Saint-Pierre et en calculer
l’étendue, il faut entreprendre un voyage, monter sur la coupole. Au sommet, on
trouve une lanterne qui, d’en bas, paraît toute petite, et qui mesure seize mètres
de haut !… Cette lanterne porte elle-même une boule de bronze qui, vue de la
place, ne paraît pas avoir plus de volume que celles dont on décore nos rampes
d’escalier, et qui, chose à peine croyable, peut contenir jusqu’à seize personnes
assises. Que si l’on rentre dans l’intérieur du dôme et que de la galerie qui sépare
les deux coupoles, on,ait le courage de plonger un regard dans l’église, on n’y
« perçoit presque plus ni les mausolés, ni les autels, ni les statues colossales, et
c’est alors qu’on peut juger de l’immensité de Saint-Pierre, de la puissance des
papes, du génie de Bramante et de Michel-Ange.
ÉÉÊ^Ê' SAINT-PIERRE, le pape est le chef de l’Église universelle ; il est

 »j|l|PJ|| évêque de Rome à Saint-Jean-de-Latran, primat d’Italie et patriarche
((MW^ÊSMÊT* d’Occident. C’est là que le souverain pontife, aussitôt après son
QliJiNkillilL élection, vient prendre possession de son siège. Vénérable d’ailleurs
^fMwmWr^M par son antiquité, puisque son fondateur fut Constantin, la
^^^^=-^^^^P cathédrale du pape est regardée comme la première église du
\§f® monde ; omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput : c’est ce que
K porte l’inscription qu’on lit deux fois sur sa double façade.
^' A l’époque où Avignon était la résidence des papes, le palais de Latran,

donné par Constantin à saint Silvestre, était le lieu qu’habitaient les souverains
pontifes quand ils venaient à Rome. La basilique ayant été brûlée en 1308,
Clément V envoya d’Avignon des sommes considérables pour la reconstruire avec

magnificence. Grégoire XI, qui transféra le saint-siège à Rome en 1377, ouvrit
la porte du nord ; Pie IV fit élever une des façades et décora la voûte de
sculptures dorées. Enfin, depuis Clément V, il n’est pas un pape qui n’ait travaillé
à embellir, à enrichir Saint-Jean-de-Latran. Aussi l’appelle-t-on quelquefois, par
allusion aux immenses trésors qu’elle renferme, la Basilique d’or, basilica aurea.

Construite sous Clément XII par Alexandre Galilei, la façade principale, du
côté de l’orient, se compose de six énormes pilastres mesurant toute la hauteur
de deux portiques superposés. On entre dans l’église par cinq portes correspondant,
à autant de nefs. Trente-six colonnes soutenaient autrefois la grande nef ; mais le
Borromini les jugeant d’une solidité insuffisante, les enveloppa deux à deux dans
des piliers énormes, supprimant ainsi une colonne sur trois. Puis entre les deux
pilastres qui ornent chacun des pieds-droits et qui s’élèvent depuis le pavé jusqu’à
la voûte, il creusa douze niches ornées de vingt-quatre colonnes en vert antique
dans lesquelles furent placées les statues colossales des douze apôtres. On
s’accorde à regarder comme les plus remarquables celles de saint Thomas et de
saint Barthélémy, qui sont l’une et l’autre du sculpteur français Le Gros. Les
douze niches sont surmontées de bas-reliefs en stuc, exécutés sur les modèles
de l’Algarde, et représentant divers épisodes de l’Ancien-Testament. Plus haut,
sont les figures de douze prophètes, peintes par André Procaccini, Benefial et
Conca. Enfin, au-dessus, resplendit un magnifique plafond doré dont les moulures
furent, dit-on, dessinées par Michel-Ange.

Deux colonnes de granit rouge de douze mètres de haut, soutiennent le grand
arc qui sépare la nef des croisillons et du choeur. Au point d’intersection s’élève
un tabernacle gothique, sculpté à jour et s’appuyant sur quatre colonnes de
porphyre. Ce tabernacle, qui sert de baldaquin à l’autel du pape, renferme les
reliques les plus vénérables, la tunique de pourpre teinte encore du sang de
Jésus-Christ, le linge dont il essuya les pieds des apôtres, et les têtes de saint
Pierre et de saint Paul, renfermées dans des boîtes d’argent enrichies de diamants,
données à l’église par Charles V, roi de France, et qui portent sur un des côtés
une fleur de lis d’or. Au fond de la croisée, à gauche, les regards éblouis se
portent sur l’autel du saint-sacrement, orné d’un tabernacle en pierres précieuses.
L’entablement et le fronton de l’autel sont soutenus par quatre colonnes cannelées
de bronze antique ; au-dessus du tympan se voit une Ascension peinte à
fresque par le Josépin ; cet artiste, qui fit ou dirigea toutes les peintures de
Saint-Jean-de-Latran, est inhumé dans l’église, derrière la tribune, à côté du
tombeau d’un autre artiste éminent André Sacchi. Les quatre docteurs de l’Église
peints à fresque dans la chapelle du saint-sacrement sont de Césare Nebbia.
A l’autre extrémité de la nef transversale, sont les meilleures orgues de Rome,

portées par deux colonnes cannelées en jaune antique, les plus grandes connues
en cette sorte de marbre.

Mais la merveille de Saint-Jean-de-Latran est la chapelle Corsini ; tout y est
d’une richesse incomparable. La grille même qui en ferme l’entrée, est ouvragée
d’admirables dessins et forme à elle seule un chef-d’oeuvre d’art. Là sont accumulés
avec goût, entassés avec ordre, tous les trésors imaginables, le porphyre, les jaspes,
INTERIEUR DE L EGLISE S AINT-JEAN-DE-LATRAK
les agates, la serpentine, l’albâtre oriental, le vert et le jaune antique, vingt
autres marbres précieux et de superbes bronzes dorés. Clément XII éleva cette
chapelle à son aïeul, saint André Corsini, dont le portrait en mosaïque, d’après
le Guide, occupe le milieu de l’autel. A gauche est le mausolée de Clément XII
lui-même ; il voulut être enseveli dans une urne de porphyre, longtemps abandonnée
sous le portique du Panthéon, et qui peut-être avait renfermé les cendres d’Agrippa.
La statue du pape, toute de bronze, est accompagnée de figures symboliques, ainsi
que la statue du cardinal Veri Corsini, oncle de Clément XII, qui fait face au

monument de son neveu. D’autres sculptures, représentant les vertus cardinales,
embellissent encore la chapelle Corsini ; la plus remarquable est la Tempérance
de Philippe délia Valle, jolie figure de marbre qui verse de l’eau d’un vase dans
un autre.

En revenant dans la grande nef, on trouve le tombeau en bronze de Martin V,
par Simon Donatello, frère du fameux sculpteur florentin, et dans la nef à droite
le portrait de Boniface VIII, ouvrage présumé du Giotto ; puis, à l’extrémité,
sous le portique du nord, une statue de Henri IV érigée au roi huguenot par
ses confrères les chanoines de Saint-Jean-de-Latran. Depuis Henri IV les rois de
France ont toujours été membres de l’illustre chapitre. Si l’on sort de l’église
par la porte du nord, on a devant soi un monument qui a trois mille ans
d’existence, l’obélisque de Teutmosis, en granit rouge, transporté ici par Dominique
Fontana, sous le pontificat de Sixte-Quint. Si l’on sort par la porte de l’orient, on
rencontre le saint escalier, c’est-à-dire vingt-huit marches de marbre blanc qu’on
dit être celles de la maison de Pilate à Jérusalem, marches sacrées, que le Christ
a montées et descendues, et que l’on droit gravir à genoux. Mais avant de quitter
Saint-Jean-de-Latran, il est impossible de ne pas jeter un coup d’oeil sur la vue
que l’édifice domine : rien de plus imposant et de plus triste ; on aperçoit de ce
point toute la sublime campagne de Rome jusqu’aux montagnes bleues de la Sabine ;
ici les vieilles murailles d’Aurélien décorées de tours et couvertes de graminées, là
les débris de l’aqueduc de Néron, et de toutes parts, sous un ciel ardent, de
pittoresques villas interrompant par des massifs de verdure le sauvage désert du
Latium.

N l’an 352, le pape Libère eut un songe où il crut voir la vierge
Marie qui lui ordonnait d’élever un temple à l’endroit où il aurait
neigé pendant la nuit. A son réveil le pontife ayant appris qu’une
neige abondante était tombée sur le mont Esquilin, alla vérifier
le prodige avec un certain Jean, patricien romain, qui avait eu la
même vision, et il traça sur la neige le plan de la basilique
 »atricien fit les frais. Telle est l’origine miraculeuse de l’église Santa
d nives, appelée aujourd’hui Sainte-Marie-Majeure parce qu’elle
LS grande des trente-neuf églises de Rome dédiées à la Vierge,
nilieu d’une grande place qui précède la basilique, Paul V fit
élever une des magnifiques colonnes du temple de la Paix ; colonne corinthienne
d’une exquise élégance, que son isolement rend peut-être un peu trop svelte, et

i9

ROME.

au sommet de laquelle est placée la statiïe de la Vierge. La façade principale de
l’église, qui donne sur cette place, présente un double, portique ayant trois
ouvertures en bas et trois arcades en haut. Le portique inférieur, d’ordre ionique,
forme trois avant-corps tous trois ornés d’un fronton ; le portique supérieur,
d’ordre corinthien, s’ouvre en arcades et porte une balustrade couronnée de cinq
statues. Le cavalier Ferdinand Fuga fut l’architecte ou plutôt le restaurateur de
LA MA DOSE DE SAINT-LUC
cette église, sous le pontificat de Benoît XÏV, et c’est lui qui la mit’ dans l’état
où nous la voyons. En édifiant la nouvelle façade, il y incrusta les mosaïques du
siif siècle qui décoraient l’ancienne ; ces mosaïques sont l’oeuvre de Gaddo Gaddi,
et de Philippe Rosetti contemporain de Cimabue.

Rien de plus majestueux, de plus simple et de plus noble que l’architecture
intérieure de l’église : elle est divisée en trois nefs par une suite de trente-six
colonnes ioniques de marbre blanc présentant les lignes les plus heureuses, et qui
font embrasser d’un seul regard l’ensemble de l’édifice. Tirées du temple de

Junon, ces colonnes soutiennent une frise en mosaïque représentant une longue
guirlande de fleurs et un entablement d’un profil sévère. Au-dessus s’élève un
second ordre de pilastres corinthiens, ornés de mosaïques du ve siècle. Le plafond,
d’une rare magnificence, est comparti en caissons et en rosaces qui furent sculptés
sur les dessins de Julien de San Gallo. On employa pour le dorer le premier or
envoyé à Rome par le roi d’Espagne après la découverte de l’Amérique.

Dès l’entrée de la basilique, on aperçoit le maître-autel entièrement isolé,
sous un baldaquin soutenu par quatre colonnes de porphyre, entourées de palmes
d’or en spirale, et sur lesquelles six anges de marbre tiennent avec grâce une
couronne. Au fond de la tribune, c’est-à-dire de l’abside, partie ancienne et
gothique du monument, on remarque des mosaïques de Gaddo Gaddi et de Mino
da Tunita, artistes du xm" siècle, qui ont représenté Jésus et Marie de proportion
colossale. Mais ces mosaïques infiniment curieuses le sont peut-être moins encore
([ue celles incrustées dans l’arc qui interrompt la nef du milieu. Celles-ci furent
commandées, au ve siècle, par un pape d’une pauvreté évangélique, Sixte III,
l’ami de saint Augustin. Dans la croisée à droite, se trouve la chapelle de

Sixte-Quint, érigée par Dominique Fontana, qui est à elle seule une église, avec
sa coupole, ses autels, sa confession, sa sacristie. La statue de l’illustre pâtre
de Montalte est entourée de quatre colonnes de vert antique et accompagnée de
figures symboliques de marbre et de bas-reliefs. Vis-à-vis sont les cendres de
Pie V, renfermées dans une urne de vert antique. Au centre de la chapelle s’élève
l’autel du saint-sacrement, dont le tabernacle est porté par quatre anges en bronze
doré. Au-dessous se conserve une relique des plus vénérables : c’est une partie de
la crèche qui fut le berceau de Jésus-Christ.

En rentrant dans la nef par le grand arc, que soutiennent deux superbes
colonnes de granit oriental, on a devant soi la chapelle de Paul V, Borghèse, qui
fait face à celle de Sixte-Quint, et n’a d’égale en magnificence que la chapelle
Corsini à Saint-Jean-de-Latran. C’est là que l’on voit l’image que nous avons
reproduite, de la Vierge tenant dans ses bras l’enfant Jésus, peinture que l’on
attribue à saint Luc Tévangéliste, qui fut l’ami de l’apôtre saint Pierre. Ce curieux
tableau est placé sur un fond de lapis-lazuli, entouré de pierres précieuses mêlées
d’onyx et d’albâtre fleuri. Les colonnes sont en jaspe, les chapiteaux en bronze,
et la frise est d’agate. On devine dans quel style sont les mausolées de Paul V et
de Clément VIII, sculptés par le Bernin et son école ; ils sont plus riches que
beaux. En sortant par la porte qui est à côté de l’abside, on voit la seconde
façade de l’église : elle est construite en travertin sur les dessins du chevalier
Rainaldi, et forme une demi-tour ronde en saillie ; tout l’édifice est couronné par
une balustrade sur laquelle s’élèvent deux coupoles octogones. La place que domine
cette façade est décorée d’un obélisque sans hiéroglyphes, tout pareil à celui du
Quirinal. Apportées d’Egypte sous l’empereur Claude, ces deux' aiguilles, qui
gisaient à terre devant le mausolée d’Auguste, furent relevées par l’architecte
Fontana sous le pontificat de Sixte-Quint.

'ITALIE est le seul pays, peut-être, où l’on trouve des aiiistes habiles
dans tous les arts à la fois, et capables de s’illustrer par les oeuvres
les plus diverses. Rien de plus commun que de voir, à Rome, des
monuments décorés de peintures ou de sculptures par l’architecte
même qui les a construits. Aussi n’est-on pas étonné d’apprendre
que l’élégant portique de Sainte-Marie-de-la-Paix est l’ouvrage
tre fameux par ses talents et par ses défauts, Piètre de Cortone.

1Sixte IV, pour obtenir du ciel la paix de l’Italie, menacée par les armées

de Mahomet II, fit voeu d’élever une église à la Vierge, et c’est en

conséquence de ce voeu qu’il bâtit, en 1487, Sainte-Marie-de-la-Paix, et lui

donna ce beau nom. Raccio Pintelli en fut l’architecte ; mais il ne put l’achever.

Son plan était fort simple : il consistait en une seule nef terminée par une

coupole octogone. Environ deux siècles plus tard, Alexandre VII, de la maison
Chigi, dans des circonstances où il s’agissait également de ramener la paix
entre les princes chrétiens, fit restaurer l’église fondée par Sixte IV, et confia la
direction des travaux à Piètre de Cortone. Le peintre'voulant donner à la façade
un aspect pittoresque, y dessina deux ordres qui contrastent plutôt qu’ils ne
s’harmonisent. Le premier est un portique demi-circulaire et en saillie, de colonnes
doriques ; le second est un ordre composite assez tourmenté, dont les lignes
contrarient celles de l’avant-corps, lequel a, du reste, un air tout à fait antique.

En ordonnant la restauration de Sainte-Marie-de-la-Paix, le pape Alexandre VII
se souvint sans doute que cette église avait été l’objet des prédilections de son
aïeul Augustin Chigi ; le visiteur sait aussi que c’est là, dans la première chapelle
à droite, que se trouve une des plus belles peintures de Raphaël. En attendant
que le custode vienne lever le rideau qui la recouvre, jetons un coup cl’oeil sur
l’église dont la nef, un peu étroite, aboutit à un dôme du meilleur effet. Au
grand autel, entre quatre colonnes de vert antique, est enchâssée, sur un fond
de jaspe noir, une des images de la Vierge qu’on attribue à saint Luc ; aussi
l’a-t-on ornée de pierres précieuses. A droite et à gauche, sous des arcades, s’ouvrent
des chapelles toutes décorées de tableaux relatifs à la vie de la Vierge ; ici par le
Josepin et Carie Maratte ; là par Gentileschi et par le prince de l’école siennoise,
Baithazar Peruzzi. Charles Maderne, qui, en qualité d’architecte, avait bâti le
maître-autel, l’a décoré, en qualité de sculpteur, de deux belles statues de marbre,
la Justice et la Paix. L’Albane a peint la voûte et les pendentifs de la coupole.
François Vannius, de Sienne, qui eut tant de sentiment et tant de grâce, fut aussi
employé aux peintures placées sous la lumière du dôme : il a représenté la naissance
de la Vierge dans la troisième chapelle, et le Florentin Morandi a peint, clans la
quatrième, la mort de la Vierge dans ce ton rouge-brique familier à son école.

Enfin, nous avons devant les yeux les Prophètes et les Sibylles. Nulle part le
divin Sanzio m’a montré un génie plus grand, plus souple, plus facilement sublime.
En dépit des difficultés crue présentait l’espace ingrat et irrégulier qu’il avait à
remplir, il a su développer sans effort des figures pleines de dignité dans leur
geste et d’ampleur dans leur ajustement. Ici, du reste, nous n’avons à'juger que
la composition du maître, car non-seulement l’exécution des Prophètes fut confiée
par lui à son élève Timotea délia Vite, mais encore la peinture même du
collaborateur de P »aphaël a été profondément altérée par les restaurations dont elle
a été l’objet. Mais quelles nobles lignes, quel heureux jet de draperies, et surtout
quelle justesse, quelle finesse de nuances dans le caractère donné à chaque
prophète ! Quiconque a fait une étude approfondie des Écritures, reconnaîtrait
sur-le-champ, rien qu’à sa physionomie morale, de jeune prophète Daniel. Le

peintre l’a représenté assis, tenant sur son genou une tablette et regardant celle
que lui montre le roi David, debout à côté de lui, et revêtu de la robe pontificale.
On lit sur la tablette de David : « Je suis ressuscité et je suis encore près
de toi. » Rien de plus beau que la figure de Daniel. Une inspiration divine
i P.RWTOIETE DANIEL ET LE ROI DAVID
éclaire son regard. Un geste élégant, la grâce, le naturel et l’abondance de
ses draperies lui prêtent quelque chose d’auguste et démontrent qu’on pouvait,
après Michel-Ange, trouver une autre façon de s’élever jusqu’au sublime. Toujours
guidé par un sentiment de pondération et de gracieuse symétrie, Raphaël a
dessiné de l’autre côté de la croisée le prophète Jonas, debout, les yeux levés vers

le ciel ; tout près de lui le prophète Osée est assis et montre ces mots gravés sur
une tablette : « Dieu le réveillera au bout de deitx jours, le troisième jour. »
Dans l’une et l’autre composition, on voit un ange placé derrière les prophètes,
qui symbolise l’esprit de Dieu, et dans lequel se retrouve cette variété de nuances
propre au génie de Raphaël.

Mais si la peinture des Prophètes trahit la faiblesse de l’élève qui l’exécuta
et celle des artistes qui l’ont restaurée, en revanche, celle des Sibylles, bien qu’elle
ait été légèrement retouchée, révèle la main du maître lui-même ; aussi n’est-elle
pas attristée par ces ombres noires, par ces tons durs familiers à Jules Romain, et
qui ont si souvent calomnié le coloris clair et blond de Raphaël. Il faut désespérer
de rencontrer jamais, dans le domaine entier de la peinture, des figures de femmes
et des figures d’anges aussi bien groupées, plus gracieusement vêtues, plus belles de
forme et de mouvement, plus élevées de style et cependant plus vivantes. Ici
encore le grand peintre a caractérisé, avec une rare souplesse, les différences de
race et de génie qui devaient distinguer les sibylles. Celle de Tibur, vue de profil
à l’un des angles de la composition, conserve, en dépit de sa vieillesse, un air de
majestueuse dignité ; les trois autres sont toutes brillantes de jeunesse et de santé ;
ce sont : la Samienne, la Delphoque et la sibylle de Cumes. Les deux premières,
mollement appuyées sur le cintre de la chapelle, sont d’inimitables modèles de
grâce et d’abandon, de morbidesse et de beauté. Pour trouver des draperies plus
charmantes que ces draperies sous lesquelles frémit le nu, et qui pourtant le
cachent avec tant de pudeur, il faudrait peut-être remonter jusqu’aux chefs-d’oeuvre
de la statuaire antique. Des messagers célestes, s’appuyant sur des tablettes ou
des parchemins déroulés sur lesquels sont gravées des inscriptions grecques,
semblent enseigner aux sibylles les mystères de la volonté de Dieu et leur apporter
les oracles qu’elles doivent traduire aux humains. Les traditions à l’égard des
sibylles et de leurs prophéties sont, à la vérité, fort problématiques ; en grande
partie même, ce sont de pures fictions appartenant aux premiers temps du
christianisme, que l’Église n’a ni adoptées ni repoussées. Mais, comme les poètes,
les peintres se sont toujours figuré les sibylles comme des femmes agitées par les
convulsions qui possédaient les antiques prêtresses, fur or e divinationis convulsoe,
selon le mot de Cicéron. Mais le peintre d’Urbin a donné à ses sibylles un air calme,
des attitudes pleines de sérénité, et tout à fait conformes à la nature de leurs oracles,
puisqu’elles avaient mission de prophétiser la venue du Rédempteur de l’humanité.
En revenant au merveilleux talent déployé dans cette peinture par Raphaël, on
doit la regarder comme un des chefs-d’oeuvre de sa seconde manière. « C’est’une
chose surprenante, dit Missirini, que dans un espace aussi restreint et aussi peu
régulier, cet esprit ingénieux ait su placer onze figures, dont quatre de grandeur

colossale, tellement bien ordonnées et séparées par des vides si bien ménagés,
que l’oeil s’y repose facilement, et, embrassant du premier coup tout l’ensemble, s’y
attache avec un indicible plaisir. »

Vasari, qui ne put jamais se défendre d’une grande partialité pour Michel-Ange,
son maître, et pour les Florentins, ses. compatriotes, n’a pas manqué de dire que
les Prophètes et les Sibylles de Sainte-Marie-de-la-Paix étaient l’oeuvre la plus
parfaite de Raphaël, mais en ajoutant que dans la conception de ces peintures, il
avait tiré un grand secours de la vue des fresques de Michel-Ange à la chapelle
LES SIBYLLES
Sixtine : gli fu di grande ajuto l’aver veduto nella capella del papa Vopera dt
Michelangelo. Cette opinion, que Raphaël se serait inspiré de Michel-Ange, est
vivement combattue par Lanzy et par M. Quatremère de Quincy. Ce dernier, dans
son histoire de Raphaël, ne trouve d’autre rapport entre l’oeuvre de l’un et de
F autre peintre que le titre ou la dénomination des sujets. « Loin que Raphaël,
dit-il, ait imité ou emprunté quoi que ce soit aux Sibylles et aux Prophètes de
Michel-Ange, on dirait que, guidé par une tout autre inspiration, il se serait
proposé de montrer, dans toutes les parties de son oeuvre, précisément ce qui
manque aux représentations de son prédécesseur, c’est-à-dire la noblesse des
formes, la dignité du caractère, la beauté des physionomies, la propriété du sujet. »
50
Sous le rapport des ajustements, comme sous celui des figures, il repousse
également toute idée d’emprunt de la part de Raphaël. « Michel-Ange, ajoute-t-il,
n’a jamais porté plus loin que dans ses Sibylles de la chapelle Sixtine une sorte
d’étrangeté de costumes, de formes et d’une manière d’être qui n’est ni féminine,
ni virile, et dont le type n’a aucun analogue. Raphaël n’a guère présenté, dans
aucun de ses ouvrages, de conceptions plus nobles, plus gracieuses, plus religieuses,
à la fois, que celles de ses sibylles ; la grâce, la beauté, la variété des ajustements
y sont au niveau de l’élévation du caractère et des hautes pensées dont elles
deviennent pour les yeux l’expression sensible. »

Un antiquaire distingué, François Rocchi, dans son livre italien sur les beautés
de la ville de Florence, raconte, au sujet des fresques de Sainte-Marie-de-la-Paix,
une anecdote intéressante : « Raphaël, dit-il, avait reçu d’Augustin Chigi cinq
cents écus à compte sur le prix de ces peintures. Quand le travail fut achevé,
il demanda au caissier de Chigi (Jules Borghèse) le surplus de la somme qu’on
jugerait lui être due ; et comme le caissier paraissait croire que les cinq cents
écus avaient largement payé l’artiste : « Faites estimer le travail par un homme
compétent, dit Raphaël, et vous verrez après .si ma réclamation est fondée. »
Borghèse, connaissant la rivalité qui existait entre Raphaël et Michel-Ange, choisit
ce dernier pour arbitre, s’imaginant qu’il déprécierait l’ouvrage du Sanzio, che
scemasse il pregio délia pittura ; il le pria clone de venir estimer les peintures de
Sainte-Marie-de-la-Paix. Buonarotti se le fit dire plusieurs fois ; mais enfin il
consentit un jour à suivre le caissier de Chigi ; il demeura longtemps à contempler
la fresque de Raphaël sans proférer une parole, et puis, comme on le pressait de
donner son avis :. « Cette tête, dit-il en montrant du doigt une des Sibylles, vaut
à elle seule cent écus. — Et les autres ? reprit le caissier. — Les autres ne valent
pas moins, » dit Michel-Ange. Augustin Chigi, ayant eu connaissance de ce fait,
qui s’était passé devant un grand nombre de personnes, s’exécuta de très-bonne
grâce, suivant son habitude, et fit compter à Raphaël cent écus par chaque figure.
En les lui envoyant par son caissier, il ajouta, dit Bocchi : « Tâchez que Raphaël
soit content ; car s’il se fait encore payer les draperies, nous allons être bientôt
ruinés. »

La seconde chapelle à droite, immédiatement après celle des Prophètes et
des Sibylles, a été dessinée par Michel-Ange, et mérite, par cela même, d’attirer
notre attention. Là, comme partout où il a mis sa main puissante, ce grand homme,
malgré l’exiguïté de l’espace qui lui était assigné, a su donner à son architecture
l’aspect de la grandeur. L’arc et les pilastres de cette chapelle sont ornés de
grotesques en bas-reliefs, regardés comme les merveilles du genre, mais qui peuvent
paraître un peu compliqués pour une simple décoration destinée à réjouir l’oeil.

Ces grotesques sont du sculpteur Simone Mosca. Dans la chapelle de gauche, en
face de celle-ci, nous retrouvons encore la trace de Michel-Ange, car c’est à lui
qu’on attribue et qu’il convient d’attribuer en effet l’Annonciation de l’autel,
tableau que Marcel Venusti coloria d’après le dessin du grand maître. La première
LE PROPHÈTE JONAS ET LE PROPHÈTE OSÉE
chapelle à gauche, vis-à-vis des Sibylles, contient des peintures qui sont dignes
d’admiration, même après celles de Raphaël : ce sont les fresques de la voûte,
peintes par Balthazar Peruzzi avec l’élégante discrétion qui caractérise son style.
Nulle part l’artiste siennois n’a écrit ses titres de peintre aussi bien que dans
Sainte-Marie-de-la-Paix. La Présentation au temple, qui décore un des autels
placés sous la coupole, passe pour son chef-d’oeuvre. Par un rare privilège,

ROME.

Balthazar Peruzzi n’a point à souffrir d’être mis en regard du Sanzio. Ici, comme
à la Farnésine, l’artiste a eu le singulier talent de ressembler à Raphaël sans être
absorbé par lui, et de montrer à côté de lui, des oeuvres que cette parenté n’a
point affaiblies. Du reste, par l’universalité de son génie, Peruzzi a dégagé du milieu
de tant de grands maîtres sa personnalité brillante ; nous l’avons rencontré déjà et
nous le retrouverons plusieurs fois encore dans le cours de cet ouvrage, mariant
avec souplesse tous les arts du dessin : architecte doué d’un sentiment exquis
d’ordre et de convenance ; sculpteur émérite, le plus habile de tous, peut-être, dans
le genre des grotesques ; enfin, praticien ingénieux, rompu à tous les exercices du
métier, et prompt à exécuter ces architectures feintes et ces figures en saillie qui
trompaient l’oeil même du Titien.

On ne peut quitter Sainte-Marie-de-la-Paix sans visiter le cloître du couvent,
le premier ouvrage que Bramante fit à Rome, sous les auspices du cardinal
napolitain Olivier Caraffa : c’est un cloître à double portique en travertin. La
réputation que fit à l’architecte ce joli monument lui valut à Rome des travaux
importants, et fut l’origine de sa fortune. « Cette construction peut toutefois subir
un reproche, dit M. Fulchiron dans son. Voyage en Italie, celui du porte-à-faux
de colonnes placées au-dessus des arcades du rez-de-chaussée, porte-à-faux que
Bramante se permit pour éviter de trop larges entre- colonnements ; mais l’oeil n’est
pas moins choqué de cette infraction aux règles de la solidité. »

Tout à côté de Sainte-Marie-de-la-Paix, sur la place Navone, s’élève un autre
ouvrage du Bramante,. plus, pur et plus remarquable ; nous voulons parler de la
façade à trois ordres corinthiens de Sainte-Marie-de-1'Ame, jolie église dans laquelle
nous eussions conduit le lecteur si la célèbre Sainte Famille de Jules-Romain, qu’on
y admirait tant autrefois, n’avait été presque détruite par une inondation du Tibre.

J^NE fresque de Raphaël est un objet d’art si précieux que nous serions
coupable de ne pas signaler à l’admiration de nos lecteurs celle qui
décore Saint-Augustin, église intéressante d’ailleurs par d’autres
richesses. Râti vers la fin du xvc siècle, avec des pierres du Colisée,
par le cardinal d’Estouteville, ministre de France à Rome, cet édifice
élégant et simple. Raccio Pintelli y éleva une coupole octogone qui
^ fait époque dans l’histoire de l’architecture à Rome, parce qu’elle est la première
\ qu’on y ait vue. L’intérieur de cette église a trois nefs, divisées par de longs
piliers dans lesquels sont engagées des colonnes sveltes qui donnent à cet édifice
une apparence gothique. Les chapelles sont richement ornées de marbres et de
peintures ; mais la première chose qu’on veut y voir, c’est la fameuse fresque de
Raphaël, le Prophète Isaïe, peinte sur le troisième pilastre de la nef, à gauche.

On a écrit des volumes sur l’Isaïe et sur la question de savoir si Raphaël avait
agrandi sa manière en voyant les peintures de la chapelle Sixtine. Comparé à ses
précédents ouvrages, le Prophète Isaïe témoigne, il est vrai, d’un notable
changement de style, d’une ampleur, d’une majesté assez imprévues chez un
homme qui venait à peine d’abandonner la tradition péruginesque, et, qui, même
dans la chambre de la signature du Vatican, ne s’était pas élevé à cette hauteur
d’intention, à cette fierté de sentiment et de contours. Mais si on le compare aux
fresques de Michel - Ange, l’Isaïe devient une imitation et perd en conséquence
cette qualité précieuse qu’ont toujours les productions originales. Les admirateurs
quand même du peintre d’Urbin, Quatremère de Quincy, Raphaël Mengs et
autres y veulent voir, au contraire, une marque de la supériorité de l’imitateur sur
son modèle ; Mengs va jusqu’à dire : « Le tableau qui est dans l’église Saint-Augustin,
à Rome, a toute la grandiosité des prophètes de la chapelle Sixtine, mais avec cette
différence que, chez Raphaël, l’art est voilé, tandis que chez Michel-Ange il est
trop à découvert. » M. Quatremère de Quincy abonde dans le même sens et
paraît croire que les défauts de l’Isaïe au lieu d’être inhérents au caractère de
l’imitateur, tiennent au contraire à l’original imité. Voici comment il s’exprime :
« Vasari donne à entendre que la figure du prophète Isaïe, qu’on voit peinte à
fresque sur un des piliers de l’église, aurait succédé à une autre que Raphaël
aurait effacée, après avoir vu la chapelle Sixtine. Quoi qu’il en soit de cette
particularité, il y a réellement dans cette figure, et dans elle seule entre un si grand
nombre d’autres, quelque chose qui n’est pas sans rapport de goût et de manière
avec les prophètes de Michel-Ange. » C’est aussi le sentiment de Louis Crespi :
« J’avoue, dit-il, que quand je vis le prophète Isaïe, je restai surpris, et je
l’aurais jugé de Michel-Ange, à la grandeur du style, à la hardiesse, à la
liberté des contours. » M. Quatremère ajoute : « Nous oserons dire de plus que
cette figure tient encore de Michel-Ange par une sorte d’insignifiance d’attitude,
par le manque d’expression dans la physionomie, et par un vide d’intérêt qu’on
ne remarque guère chez Raphaël, lorsqu’il est lui-même tel que nous le voyons
dans des sujets du même genre à l’église délia Pace. Qui sait, en effet, si son
intention n’aurait pas été de faire voir, par une sorte de contrefaçon, où ce qu’on
appelle singerie de style, chose facile à tous les artistes, qu’il aurait pu, comme
on le disait, faire du Michel-Ange. Quelque peu de valeur qu’on puisse trouver
à cette opinion, nous la préférerions à celle de Comolli qui suppose comme possible
que ce qu’il y a de michelangesqice dans cette figure serait dû à Daniel de Volterre,
chargé de la restaurer après l’accident qui l’avait dégradée. »

L’accident auquel on fait allusion ici arriva sous le pontificat de Paul IV.
Un sacristain ayant voulu nettoyer la fresque de Raphaël, l’endommagea. La

restauration en fut confiée à Daniel de Volterre, élève de-Michel-Ange, qui ne
peut être accusé d’avoir affaibli le caractère primitif de la figure. Quoi qu’il en
soit, du vivant même de Raphaël, Michel-Ange exprima son admiration pour
l’Isaïe. On raconte même qu’un riche dévot, voulant faire décorer de fresques
LE PROPHETE ISAÏE
tous les pilastres de la grande nef, s’adressa au Sanzio qui, après avoir peint
l’Isaïe, en demanda cinquante écus. Le dévot trouva la somme exorbitante, et
en appela à l’estimation de Michel-Ange. Le grand homme répondit qu’un genou
du prophète valait à lui seul plus de cinquante écus , et l’affaire en resta là.

D’autres objets d’art et de précieuses curiosités se font remarquer dans l’église
Sant-Augustin ; et d’abord, au-dessus du ciboire du maître-autel, une image de la

ROME.

Vierge, attribuée à saint Luc et apportée à Rome par les Grecs après la prise de
Constantinople ; une urne magnifique de vert antique placée sous l’autel de la
huitième chapelle à gauche, renfermant les cendres de sainte Monique, mère de
saint Augustin ; le monument élevé au cardinal Imperiali, dont le cercueil est
ouvert par un aigle. Il faut examiner encore trois tableaux du Guerchin, décorant
la chapelle dédiée au patron de l’église ; ensuite, dans la première chapelle à
droite, une sainte Catherine peinte à l’huile, sur le mur, par Venusti, élève de
Perin del Vaga ; deux brutales et vaillantes peintures du Caravage : une Adoration
des bergers, et la Vierge de Lorette entre deux pèlerins couverts de boue et de
guenilles ; enfin toutes les fresques de la neuvième chapelle, qui sont de Lanfranc et
parmi lesquelles on distingue saint Augustin méditant, au bord de la mer, sur le
mystère de la Trinité. On se rappelle que ce grand docteur de l’Église, se promenant
un jour sur le rivage, vit un enfant qui puisait constamment de l’eau avec une
coquille et allait la porter dans un creux pratiqué dans le sable. Interrogé sur son
intention, l’enfant répondit : « Je veux faire tenir dans ce trou toute l’eau de
l’Océan. » Comme saint xAugustin cherchait à lui démontrer, en souriant, l’impossibilité
d’une telle entreprise : « Eh bien ! reprit l’enfant, sachez que j’aurai accompli mon
projet bien avant que vous n’ayez compris le mystère sur lequel vous méditez en
ce moment. » Mais il existe dans l’église où nous sommes une sculpture plus
admirable peut-être que tous les tableaux dont nous venons de parler, c’est un
groupe du Sansovino, représentant sainte Anne tenant dans ses bras la vierge Marie
et l’enfant Jésus, oeuvre d’un beau style, d’un sentiment délicat, d’une exécution
tendre, et qui honore l’illustre statuaire vénitien non moins que les monuments
dont il fut l’architecte à Venise.

ous arrivons maintenant au Panthéon, c’est-à-dire au plus beau
reste de la magnificence romaine, à une merveille d’architecture,
au seul temple antique de Rome qui se soit conservé dans son
entier. 11 fut élevé par Marcus Agrippa durant son troisième
consulat, c’est-à-dire en l’an 727 de Rome, ainsi que nous l’apprend
l’inscription qu’on lit sur la frise du portique :

M. AGRIPPA, L. F. COS. TERTIUM. FECIT.

Agrippa, né d’une famille obscure, était parvenu, par son mérite,
utes dignités de l’empire. Auguste lui donna en mariage sa fille
Julie, et fit de lui son principal ministre. Par reconnaissance, Agrippa voulut dédier
un temple à son beau-père ; mais Auguste ayant décliné cet honneur, Agrippa

dédia sou temple à Jupiter Vengeur, en souvenir de la victoire d’Actium ; toutefois
l’édifice reçut le nom de Panthéon, soit parce qu’on y voyait les statues de Mars
et de Vénus, avec les attributs de plusieurs divinités, soit, comme le dit l’historien
Dion Cassius, parce que la voûte du monument était semblable à la voûte du ciel.
Quelques antiquaires ont pensé que le corps de l’édifice, autrement dit la
rotonde, avait été construit du temps de la république, et que Marcus Agrippa y
avait seulement ajouté le portique. On remarque en effet un désaccord entre l’édifice
et le porche, dont l’entablement ne correspond point à celui du temple. Mais la
rotonde se trouvant liée aux thermes d’Agrippa, il est probable que le premier de
ces bâtiments fut édifié en même temps que l’autre, et qu’ainsi le Panthéon tout
entier fut l’ouvrage d’un seul et même architecte. Quoi qu’il en soit, il n’y a
pas dans Rome, si l’on excepte le Colisée, de monument plus magnifique, plus
imposant, plus auguste. Le portique est le plus beau qui existe en Italie. Composé
de seize colonnes monolithes en granit oriental blanc et noir, d’ordre corinthien,
il présente une élévation de treize mètres. Le fronton est porté sur huit colonnes ;
les huit autres, placées quatre à quatre sur deux rangs, ont entre elles des
espacements doubles et triples, et ne correspondent qu’aux première, troisième,
sixième et huitième colonnes de la façade. Le portique, ainsi dégagé, paraît
plus vaste, l’entrée du temple plus libre, et le spectateur aperçoit de loin,
sans obstacle, les deux grandes niches qui sont des deux côtés de l’entrée et
dans lesquelles étaient placées jadis les statues d’Auguste et d’Agrippa, selon le
témoignage de Dion. Une de ces niches a contenu plus tard l’urne de porphyre
que nous avons vue à Saint-Jean-de-Latran dans la chapelle Corsini, et dont
le pape Clément XII fit son tombeau. Les colonnes de ce superbe vestibule ont
un mètre quarante centimètres de diamètre, et leur entre - colonnement est de
deux diamètres de colonnes, ce qui donne une proportion admirable ; le travail
des bases et des chapiteaux est d’une perfection exquise. On peut, du reste,
observer les plus fines nuances de construction dans cette massive architecture.
Ainsi Tentre-colonnement du milieu est un peu plus large que les autres, pour
laisser mieux voir la porte, et les entre-colonnements qui suivent diminuent à
mesure qu’ils s’éloignent du centre. Une dégradation en sens inverse se fait
remarquer clans la grosseur des colonnes dont le diamètre augmente à partir du
milieu, de sorte que les colonnes des extrémités sont plus fortes que les
intermédiaires. C’est peut-être à ces calculs délicats de l’architecte, à ces nuances
dans les proportions, qu’il faut attribuer l’impression mystérieuse que produit
d’abord le portique du Panthéon, et l’étonnement religieux dont on est saisi avant
même de pénétrer dans le temple. Encore doit-on ajouter à cet effet celui que
devait produire le monument lorsqu’on y montait par un escalier de marbre,

décoré de deux magnifiques lions de basalte, escalier qui se trouve enterré
aujourd’hui par suite de l’exhaussement continuel du sol romain.

La porte du Panthéon est en bronze et n’a pas moins de douze mètres de
hauteur. La plupart des antiquaires, Nardini, Venuti et autres, affirment que cette
porte ne date pas de l’origine de l’édifice, la primitive ayant été enlevée par
Genséric, roi des Vandales.

Mais nous voici dans l’intérieur du temple, que d’un seul regard nous
embrassons tout entier. Imaginez un cylindre immense portant une immense voûte,
dans laquelle le jour ne pénètre que par une ouverture ronde à ciel ouvert. Le
temple ainsi éclairé d’une lumière douce, tranquille et bleuâtre, dispose au
recueillement. La hauteur de la voûte, égale au diamètre de sa base, mesure
environ cinquante mètres. La voûte est décorée de cinq rangs de caissons carrés
qui étaient autrefois revêtus de lames d’argent. A l’endroit où finit la courbe de ce

vaste hémisphère, règne une corniche que soutenaient jadis des cariatides de
bronze, ouvrage merveilleux du sculpteur athénien Diogène ; cette corniche
couronnait un attique de pilastres, remplacé aujourd’hui par des tables de marbre,
et sous lequel régnent une frise de porphyre et un ordre circulaire de quatorze
colonnes corinthiennes cannelées, la plupart en jaune antique d’un seul bloc. Dans
l’épaisseur du mur, qui a plus de six mètres, ont été pratiqués sept enfoncements
consacrés aux dieux païens, et servant aujourd’hui de chapelles. Celle du milieu,
où est le maître - autel, faisant face à la porte d’entrée, contenait du temps
d’Agrippa la statue colossale de Jupiter. Sur le pourtour intérieur du temple
s’élevaient huit tabernacles en saillie, soutenus chacun par deux colonnes cannelées
de jaune antique, de porphyre ou de granit ; la religion catholique les a transformés
en autels.

C’est à l’année 608 de notre ère que remonte la prise de possession du Panthéon
par les chrétiens. L’empereur Phocas le donna au pape Boniface IV, qui en fit une
église et sauva ainsi ce monument de la destruction. Mais si l’on conserva l’édifice,
on n’en respecta guère les ornements. Le bronze y était employé à profusion : des
lames de bronze doré couvraient la coupole et le fronton, et des poutres du même
métal soutenaient le toit du portique. Au vne siècle l’empereur Constance II fit
arracher les tuiles de la coupole et les fit porter à Constantinople ; dix siècles plus
tard, le pape Urbain VIII, Barberini, s’empara de tous les bronzes du portique,
pesant ensemble quatre cent cinquante mille livres : on s’en servit pour fondre les
canons du château Saint-Ange et les colonnes du baldaquin de Saint-Pierre, ainsi
que le constate naïvement une inscription placée à l’entrée du temple. A cela près,
la forme et la décoration primitives du Panthéon n’ont subi aucune autre altération,
si ce n’est cependant les deux campaniles que le même Urbain VIII eut la
malheureuse idée d’y ajouter en arrière de la façade, et qui sont du Bernin. On
peut donc considérer le temple comme étant, aujourd’hui ce qu’il était au siècle
d’Auguste. Lorsque Boniface IV convertit le Panthéon en église, il fit déposer sous
l’autel de Jupiter vingt-huit chars remplis de reliques ossuaires recueillies dans les
Catacombes de Rome, de là le nom de Santa-Maria ad martyres donné à l’église.
An Ke siècle, Grégoire IV, dédiant à ions les saints le monument que l’antiquité
avait dédié à tous ies dieux, ordonna que dans toute la chrétienté on célébrerait,
le i" novembre de chaque année, une fête qui s’appellerait la Toussaint. -Enfin
Paul V et Urbain VIII firent déblayer le portique, et Alexandre VII le compléta en
y élevant deux colonnes qui manquaient au côté droit.

De toutes les églises de Borne, le Panthéon est la moins riche-en sculptures
et en tableaux. Ce qu’on y voit de plus remarquable, c’est le tombeau de Raphaël.
Annibal Carrache, Balthazar Peruzzi, Perin del Vaga, Jean d’Udine et Taddeo

Zuccaro, ayant réclamé une tombe auprès du maître, furent enterrés aussi dans le
Panthéon, suivant leur désir. La dépouille de Raphaël repose dans un des tabernacles
dont nous avons parlé, derrière la belle statue dite la Madona del Sasso, sculptée
d’après son dessin par son ami Lorenzetto Lotti. Carie Maratte plaça, à ses frais,
dans une petite niche ovale, le buste en marbre du grand peintre, exécuté par Paul
TUE INTERIEURE BU PANTHEON
Nardini. Mais cette image que des Romains auraient dû respecter, a été enlevée
et reléguée dans une chambre basse au Capitule. Il ne reste plus que l’épitaphe
que le cardinal Bembo y fit graver par ordre de Léon X, et qui finit par ce distique
d’une latinité excellente et d’une admirable concision :

Tlle hic est Raphaël tirauit quo sospite • vinci,
Rerum magna parens,, et moriente mori.

C’est-à-dire, pour essayer la traduction en langue vulgaire de ces vers intraduisibles :
« Ici repose ce Raphaël, par qui la nature craignit d’être vaincue quand il vivait,

ROME.

et d’être frappée de niort quand il mourut. » Au-dessous des vers de Bembo est
une inscription en sept lignes, composée par Carie Maratte. Ce peintre habile et
gracieux qui, du sein de la décadence de l’art, professait tant de vénération pour
les grands maîtres, commanda également à Nardini le buste d’Annibal Carrache,
et le fit placer sur le tombeau de l’illustre Bolonais , en regard du monument de
Raphaël ; mais la réaction religieuse n’a pas non plus respecté ce mausolée si
simple ; on n’a conservé qu’une inscription touchante rappelant la pauvreté d’Annibal,
son génie méconnu, son chagrin et sa mort prématurée.

Il est intéressant de monter sur la coupole de la Rotonde par un escalier de
cent quatre-vingt dix marches, taillé dans l’épaisseur du mur, et qui est vieux
comme le temple lui-même. Charles-Quint étant venu à Rome en 1536, eut la
curiosité de gravir ces degrés pour examiner l’ouverture de la coupole. On
raconte à cette occasion, dans un manuscrit du Vatican, cité par M. Valéry,
qu’un jeune gentilhomme romain, nommé Cresceuzi, chargé d’accompagner le roi
d’Espagne, eut la pensée de le précipiter dans l’église, pour venger sa patrie
des horreurs commises par les soldats de Charles V lors du sac de Rome, et
comme il avouait à son père que cette pensée lui était venue : « Mon fils, dit le
vieil Italien, ce sont là de ces choses que l’on fait, mais que l’on ne dit point. »

En sortant du Panthéon, il convient d’aller visiter les quelques vestiges qui
subsistent encore des Thermes d’Agrippa, dans la rue de Cestari. Sous le nom de
Thermes, on comprenait non-seulement les salles consacrées aux lotions de toute
sorte, mais encore de vastes jardins arrosés par l’acqua Vergine et des cours
entourées de portiques où les baigneurs pouvaient se promener et jouer à la paume.
Le gendre d’Auguste laissa en mourant ses Thermes au peuple romain, que ce
raffinement de civilisation dut surprendre, car jusqu’alors il n’avait jamais possédé
de bains publics, et n’en connaissait pas d’autres que le Tibre, où il avait vu se
baigner Caton et César.

uii le sommet de l’Esquilin, non loin de Sainte-Marie-Majeure, s’élève
une autre basilique, vénérable par son ancienneté, puisqu’elle a été
fondée il y a quatorze siècles. L’impératrice Eudoxie, femme de
Théodose le Jeune, étant allée en dévotion à Jérusalem, le patriarche
Juvénal lui fit présent des deux chaînes avec lesquelles Hérode avait
fait enchaîner saint Pierre : elle en envoya une à sa fille, qui avait

fp^ épousé Valentinien, empereur d’Occident. Or, on dit que Léon le Grand
^ ayant voulu mesurer cette chaîne avec celle dont saint Pierre avait été chargé
} dans la prison Mamertine, les deux chaînes, mises en contact, se réunirent

et n’en formèrent plus qu’une seule. Telle est l’origine merveilleuse de l’église
Sain t - Pierre - aux -liens.
Rom
Reconstruite par Adrien Ie', embellie par Jules II, cette basilique fut restaurée
en 1705, du temps de Clément XI, sur les dessins du cavalier François Fontana.
Vingt colonnes doriques et cannelées, en marbre de Paros, aussi blanches que
l’albâtre, partagent l’église, en trois nefs ; ces colonnes servent à marquer le passage
de l’architecture grecque en Italie, car elles ont une hauteur égale à huit fois leur
diamètre, comme on l’observe quelquefois dans les ruines de la. Grèce, tandis que
la règle de Vitruve indique seulement une hauteur de sept diamètres pour l’ordre
dorique. On peut regarder ici une fière peinture du Guerchin, le Saint Augustin
de la première chapelle, les Trois Maries de Pomarancio, et une mosaïque
byzantine du vie siècle représentant saint Sébastien ; mais dès qu’on est dans
Saint-Pierre-aux-Liens, on veut voir le mausolée de Jules II, on veut voir le
Moïse de Michel-Ange.

Quand on est en présence de cette statue célèbre, il faut bien se rappeler ce
que fut Moïse, ce qu’étaient Jules II et Michel-Ange. Il existe, en effet, une secrète
relation entre ces trois hommes, dont l’un fut le plus menaçant des législateurs,
l’autre le plus hautain des papes, et le troisième le plus fier des artistes : il était
naturel que la statue colossale de Moïse, placée par Michel-Ange sur le tombeau
de Jules II, fût empreinte de ce caractère terrible qui se trouvait être à la fois
celui du héros représenté, celui du pontife qui commandait la statue, celui du
sculpteur qui la modelait. Aussi la première impression est-elle une impression de
terreur. Michel-Ange nous montre le législateur des Hébreux au moment où il vient
de descendre du Sinaï, encore tout plein de l’inspiration divine, assis, mais prêt
à se lever. Appuyé d’une main sur les tables de la loi, il va promulguer les
commandements d’un Dieu implacable ; son attitude est imposante, son visage
est farouche, et son front est armé de deux cornes naissantes, symboles du génie.
Pour caractériser fortement la race dont Moïse fut le plus grand homme, l’artiste
a donné à sa statue un masque allongé et osseux, les yeux enfoncés, un nez
d’aigle, une bouche sensuelle et une barbe tout à fait démesurée, qui tombe
jusque au-dessous de la poitrine. 11 résulte de ce type recherché avec affectation,
accusé avec énergie, que la figure du Moïse de Michel-Ange est plutôt celle d’un
chef irrité de brigands, que celle d’un calme et grave législateur ; les signes
d’animalité qui distinguent cette tête étroite, posée sur un corps athlétique,
expriment plutôt la violence d’un tempérament que la grandeur d’un homme de
génie : ce Moïse a des instincts plutôt que des pensées. Le costume est barbare,
la chaussure, qui est celle des anciens Daces, et dont la colonne Trajane offre
des modèles, a plus de style que si elle était rigoureusement conforme à la vérité
historique. En laissant les bras et une jambe nus, le sculpteur s’est ménagé les
moyens de montrer cette science anatomique, cette accentuation particulière du

modelé, cette vigueur dans l’art de faire saillir les muscles, qui étaient le côté
le plus individuel de son génie. Sur la jambe découverte se relève une draperie

abondante qui, se brisant en plis nombreux, forme en cet endroit un amas
d’ombres sur lequel on sent fort bien les muscles du genou. Michel-Ange a traité
cette partie en peintre ; du reste, l’ensemble de la figure avait été calculé pour la

/,|0 ROME.

place qu’elle devait occuper dans la niche creusée au-dessous du sarcophage de
Jules II. Cependant, en 1816, le jeune régent d’Angleterre ayant demandé un
moulage du Moïse, les ouvriers mouleurs, pour la facilité de leur opération,
firent avancer un peu la statue hors de sa niche, et comme on trouva que
l’effet en était encore meilleur, on l’a laissée, depuis lors, dans cette place dont
le hasard avait indiqué la convenance.

Le tombeau de Jules II devait avoir dix-huit brasses de long sur douze de
large, c’est-à-dire plus de dix mètres sur sept, et cet immense mausolée devait
contenir quarante statues ; mais l’impétueux pontife, après y avoir déjà consacré
des sommes considérables, abandonna une idée dont s’efforçaient du reste de le
détourner les ennemis et les rivaux de Michel-Ange. Les seules statues qui furent
exécutées par Michel-Ange sont : le Moïse, un jeune guerrier représentant la
Victoire, marbre qui est à Florence, et les deux sublimes figures d’esclaves que
nous avons’ au Louvre. Au tombeau du pape, il n’y a donc que le Moïse qui soit
de la main de ce grand artiste ; les quatre autres statues, placées dans les niches
du monument, sont l’oeuvre de Raphaël de Montelupo son élève.

Les chanoines réguliers de Saint-Sauveur, qui obtinrent de Jules II la donation
de Saint-Pi erre-aux-Liens, ont fait construire à côté de la basilique un couvent
dont Julien de San Gallo fut l’architecte, et dans la cour une citerne qui fut décorée
sur les dessins de Michel-Ange. Cité merveilleuse que Rome où l’on ne peut faire
un pas sans rencontrer la trace d’un grand homme ou le souvenir de quelque
chef-d’oeuvre ! Ici même, en sortant du jardin des chanoines, nous touchons aux
vestiges de ces thermes de Titus, dans lesquels, il y a trois siècles, on découvrit
le Laocoon !

E sont les sables dorés qu’on trouve sur le mont Janicule qui ont
fait donner à cet endroit le nom de monte Aureo, qui par
corruption est devenu Montorio. Selon certaines traditions, c’est
là que saint Pierre aurait été crucifié, et c’est là qu’en mémoire
de son martyre une église lui fut élevée par Constantin. Mais il
ne reste plus aujourd’hui aucun vestige de la primitive église
Pierre -in- Montorio ; au commencement du xvie siècle, elle a été
t rebâtie par Baccio Pintelli, aux frais de Ferdinand IV, roi
Avant d’entrer dans l’église, il faut admirer quelques instants
une deces magnifiques vues que Rome seule peut offrir. On aperçoit d’ici toutes
les coupoles des églises de la ville sainte, le cours du Tibre, la basilique de
Saint-Paul-hors-des-Murs, le tombeau de Cecilia Metella, Frascati, Albani, et
un horizon qui fuit jusqu’à la mer.
/(12 ROME.

Lorsque Rome fut assiégée par les Français en 1849, des boulets vinrent

frapper les murailles de Saint-Pierre-in-Montorio et endommagèrent le bâtiment,

On frémit en pensant au malheur qui aurait pu arriver si la Transfiguration de

Raphaël eût été encore dans cette église, dont, pendant trois siècles, elle avait

orné le maître - autel ! Heureusement ce morceau sublime avait été transporté,

en 1815, au musée du Vatican au lieu d’être restitué à Saint-Pierre-in-Montorio.

Mais si l’église a perdu le chef-d’oeuvre du peintre d’Urbin, elle possède du

moins le Christ à la colonne, peinture que Michel-Ange fit exécuter par Sébastien

del Piombo, après l’avoir dessinée lui-même. Trop intelligent pour se mesurer en

personne avec Raphaël, et fatigué sans doute de l’entendre appeler le plus grand

des peintres, Michel-Ange crut lui susciter un rival redoutable en lui opposant

un grand coloriste. Il dessina donc secrètement la composition des tableaux que

Sébastien était chargé de peindre dans Saint-Pierre-in-Montorio, n’imaginant pas

que Raphaël pût soutenir la lutte contre un émule qui au dessin et au style de

Buonarotti réunirait un coloris Titianesque. En effet ces qualités se trouvent

réunies, autant qu’elles peuvent l’être, dans le Christ à la Colonne ; mais il ne

faut pas avoir l’oeil bien exercé pour s’apercevoir, dès l’abord, que derrière

Sébastien se cache un génie d’une trempe tout autre, et qu’il est impossible de

marier harmonieusement la pâte onctueuse et colorée d’un Vénitien avec les violents

et fiers contours d’un Michel-Ange. Le dessin et la couleur ne sauraient triompher

ensemble dans le même tableau. Comment, en effet, ne pas ternir l’éclat de la

couleur en prenant soin de modeler rigoureusement les figures ? Comment respecter

la pureté du trait et marquer avec précision la place des lumières et des ombres,

si l’on veut laisser au pinceau cette liberté d’allure et conserver au ton cette

fraîcheur sans lesquelles il n’y a point de coloriste ? Mais en dehors même de

l’inévitable désaccord qui existe, dans le Christ à la Colonne, entre deux principes

qui se combattent au lieu de se sacrifier l’un à l’autre, on doit dire que Michel-Ange

a manqué cette fois de noblesse, ou plutôt d’élévation, en dessinant des figures

d’une vulgarité athlétique là où l’on ne devait rencontrer que des formes et des

expressions d’une vigueur idéale.

D’autres artistes qui furent de l’école de Michel-Ange, ou si l’on veut, qui
subirent son influence, ont travaillé à la décoration de Saint-Pierre-in-Montorio :
George Vasari, l’illustre historien de l’art, Giovanni de'Vecchi et Daniel de Volterre.
Dans la quatrième chapelle, le premier a peint à fresque la Conversion de saint
Paul ; Jean de' Vecchi a colorié habilement, sur un dessin de Michel-Ange, le
saint François aux Stigmates qu’on voit dans la dernière chapelle ; quant à Daniel
de Volterre, ce n’est point comme peintre, c’est en qualité de sculpteur qu’il a
concouru à l’embellissement de l’église. Lui et son élève Léonardo Milanese,

ont modelé les statues de saint Pierre et de saint Paul qui ornent la cinquième
chapelle, et que l’on y admire sans se douter qu’elles sont l’oeuvre d’un peintre.
LE CHRIST A LA COLONNE
Mais les plus belles sculptures de l’église sont celles que le Florentin Ammanato
a exécutées sur le tombeau du cardinal de ! Monte.

Le roi d’Espagne, qui fit les frais de la construction de l’église, voulut aussi

il

ROME.

qu’on érigeât un monument à la place où avait été plantée la croix instrument
du martyre de saint Pierre, et Bramante fut chargé d’en donner le dessin. Ce
grand architecte éleva donc dans la cour du cloître, à côté de l’église, un petit
temple rond soutenu par seize colonnes doriques de granit oriental à bases et
chapiteaux de marbre blanc. A l’exception du temple de Vesta, qui sans doute
servit de modèle à Bramante, il n’est pas dans Rome de plus élégant édifice. C’est
la première fois que la forme circulaire fut introduite dans l’architecture chrétienne ;
mais en l’y introduisant, Bramante sut tenir compte de l’exiguïté de l’espace qui lui
était départi. Calculant que son temple serait toujours vu de près, faute par le
spectateur de pouvoir se reculer suffisamment, il jugea convenable de transgresser
certaines lois de détail ; par exemple, il donna une hauteur extraordinaire à la
balustrade qui surmonte la corniche, allongea également son attique, de manière
qu’en partie caché par la corniche, cet attique n’est que maigre et élancé. Une
coupole proportionnée avec goût et couronnée par une lanterne termine le temple.
Au-dessous a été creusée, au xvif siècle, sous le pontificat de Paul V, une chapelle
souterraine destinée à consacrer la place touchée par la tête de l’apôtre lorsqu’on
le crucifia les pieds en l’air. Là était un tableau du crucifiement de saint Pierre
par le Guide, mais cette peinture a été transportée au musée du Vatican. Quant à
l’intérieur de ce petit temple, qui n’a pas plus de quarante mètres de circonférence,
il reproduit avec grâce la colonnade du dehors ; mais, comme on n’y pouvait
répéter la balustrade, que les colonnes du dedans eussent été trop courtes, l’habile
architecte les a posées sur des piédestaux. Qu’on nous pardonne ces détails, à
propos d’un édifice qui est le chef-d’oeuvre le plus délicat de l’architecture
moderne à Rome.

RÈS de la villa Medici, sur le Monte-Pincio, non loin de la maison
qu’habita le Poussin, la France possède un couvent et une église
fondés par Charles VIII, en 1494, à la prière de saint François
de Paule, instituteur des Minimes. On y monte par un immense
r de cent-vingt-cinq marches en marbre blanc, que fit construire
niner à ses frais M. de Choiseul-Gouffier, un de nos ambassadeurs,
calier, dont les quatre-vingts premières marches ont trente-cinq
long, se divise aux deux tiers de sa hauteur en deux rampes,
] )  et conduit à une plate-forme couronnée par un obélisque et par l’église de la
Trinité-du-Mont, exhaussée elle-même sur un beau perron à double rampe.
L’obélisque, longtemps couché dans la villa Ludovisi, s’élevait jadis sur l’épine du
cirque de Salluste ; il fut relevé par ordre de Pie VI, et placé en cet endroit où

U6 ROME.

aboutissent trois grandes lignes : la via Felice, à l’extrémité de laquelle on aperçoit
l’obélisque de Sainte-Marie-Majeure ; la via Condotti, conduisant le regard jusqu’au
pont Saint-Ange ; et, du côté de la villa Medici, une ligne qui va se perdre dans
les promenades du Pincio. Quant à l’église, elle présente une façade à deux
clochers, qui, par leur situation élevée, produisent le plus bel effet. Louis XVIII
la fit restaurer et la donna aux soeurs du Sacré-Coeur, vouées à l’éducation
des jeunes filles. Leur couvent renferme quelques objets d’art d’une valeur
médiocre ; mais l’église de la Trinité-du-Mont est remplie de belles peintures.
Là se trouve un des plus fameux tableaux de Rome, la Descente de croix de
Daniel de Volterre, citée partout comme une des trois oeuvres de premier ordre,
avec la Communion de saint Jérôme du Dominiquin, et la Transfiguration de
Raphaël.

Quelques critiques ont prétendu que Michel-Ange avait fourni à Daniel de
Volterre le dessin de sa Descente de croix. Cette opinion ne manque pas de
vraisemblance ; mais s’il est vrai de dire que Daniel de Volterre fut assez habile
pour reproduire le merveilleux dessin, le modelé accentué et quelque chose du
style de son illustre maître, il faut convenir aussi qu’il n’en eut pas l’étonnant
caractère, le sentiment profond, les défauts sublimes. Des types un peu communs,
des corps vigoureux, mais sans idéal, des gestes naturels jusqu’à la trivialité,
remplacèrent chez le disciple les terribles figures du maître , ses airs de tête si
fiers, ses grandes tournures. La composition sans doute est bien conçue, distribuée
en groupes heureux, et plusieurs figures ont même une expression énergique ; mais
le tableau, partout éclairé d’une lumière égale, est tout à fait sans ressort. Pas
plus que Michel-Ange , Daniel de Volterre ne connaissait les lois et les ressources
du clair-obscur. Cette partie de l’art, dont les Rubens et les Rembrandt surent
plus tard, et précisément dans le même sujet, tirer des effets si dramatiques, était
encore inconnue au xvie siècle, du moins dans les écoles romaine et florentine.
Pour ce qui est du coloris de ce grand morceau, il est monotone et d’une austérité
qui conviendrait à la représentation d’une telle scène, si ce vaste camaïeu était au
moins rehaussé par les solennités de la lumière, et. poétisé par le mystère des
ombres. Enfin, si l’expression des figures est graduée avec beaucoup d’art, depuis
la sérieuse tristesse des hommes qui descendent le Christ, jusqu’à l’affliction violente
des saintes femmes et au désespoir de la Vierge évanouie, on est forcé d’avouer
que cette expression manque souvent de noblesse et d’élévation.

Aux pâleurs de la fresque, telle que la comprenaient les Italiens de la grande
époque, se joint ici l’effacement d’une peinture qui a beaucoup souffert et que
rimmidité dégrade sans cesse. En 1811, le peintre Camuccini la transporta sur toile,
lorsque déjà elle avait subi toutes les injures du temps. Mais la gravure, qui ne

fait rien perdre à de pareils ouvrages en les traduisant, et qui parfois, au contraire,
en atténue les défauts, en fait même ressortir les qualités, la gravure a conservé

et conservera aux arts la Descente de croix de Daniel de Volterre. Ce grand
dessinateur a peint dans la même chapelle d’autres fresques relatives à la vraie
croix et aux miracles qui éclatèrent lorsque sainte Hélène retrouva ce bois sacré.
53
/ !l8 ROME.

Le choix de ces sujets tient au nom d’Hélène'que portait une dame de la famille
des Ursïns, pour laquelle Daniel de Volterre décorait cette chapelle, appelée la
Chapelle de la Croix. Dans celle qui fait face, Daniel fit peindre par Rosetti,
son élève, divers traits de l’histoire de la Vierge, dont il lui fournit les dessins,
entre autres une Assomption où il introduisit le portrait de Michel-Ange parmi
les figures des spectateurs du miracle.

Perin del Vaga, Jules Romain et le Fattore, les trois plus illustres disciples
de Raphaël, ont exécuté beaucoup de travaux à la Trinité-du-Mont. Le premier a
peint avec Salviati la voûte de la nef transversale ; ils y ont représenté les
prophètes Isaïe et Daniel, et quelques sujets de la vie de la Vierge ; le second, avec
l’aide du Fattore, a décoré la chapelle des Massimi en y peignant quelques traits
de l’histoire de la Madeleine et une Assomption. Perin del Vaga, protégé par
Pierre Massimi, a orné aussi la même chapelle de deux tableaux, la Piscine
probatique et la Résurrection de Lazare.

Le cloître du couvent renferme quelques ouvrages qu’il faut voir, notamment
la Canonisation de saint François de Paule, par le cavalier d’Arpino, et, comme
objet de curiosité, deux paysages qui, vus d’un point déterminé, se changent en
deux grandes figures. Ces singularités sont du père Niceron, minime français, bien
connu par ses livres.

On remarquait il y a vingt ans, à la Trinité-du-Mont, un modeste monument
que notre patriotisme ne saurait passer sous silence, c’était la tombe de Claude
Lorrain. Sous le ministère et par les soins de M. Thiers, les cendres du plus
grand des paysagistes furent transportées à Saint-Louis-des-Français, où un
tombeau plus digne de lui et de la France lui a été élevé. On lit sur la pierre
sépulcrale ces mots nobles et bien sentis :
LA FRANCE N’OUBLIE PAS SES ENFANTS CÉLÈBRES.
MÊME LORSQU'ILS SONT MORTS A L’ÉTRANGER
'ÉGLISE Sainte-Marie-sur-Minerve est ainsi appelée parce qu’elle
fut construite sur les ruines du temple de Minerve érigé par
le grand Pompée en mémoire de ses triomphes. Sous le pape
Grégoire XI, vers la fin du xive siècle, les Dominicains obtinrent
cet emplacement pour y élever .un des plus beaux couvents de
leur ordre et la vaste église où nous sommes. La longueur du
IU est de cent mètres. L’époque de sa construction explique le
[u'on y remarque, de l’architecture gothique avec le style que
ient à renouveler les grands artistes de la renaissance. L’église a
trois nefs et six arcades ; l’aspect en est simple et grandiose. A voir tous les
tombeaux qu’elle renferme, on se croirait dans une nécropole, ce qui ajoute encore
au sentiment de respect et de recueillement qu’on y éprouve.

Dans la petite nef de droite, nous trouvons d’abord le mausolée d’Urbain VII,
dont la statue est de Buonvicino, et celui de Clément VIII, qui est un véritable
monument. Cet humble pape ne voulut occuper qu’une place secondaire dans la
chapelle Aldobrandini ; et tandis qu’il réservait la première pour le sarcophage de
son père et de sa mère, et pour leurs statues, il ordonnait que sa figure serait
placée dans une niche latérale. Une peinture de la Cène, dernier ouvrage du
Baroche, décore l’autel de cette chapelle, qui est toute remplie de sculptures.
On les prodiguait partout au xvir" siècle, et elles se rencontrent ici avec profusion.
Le tombeau du cardinal Pimentelli, par le cavalier Bernin, placé près de la porte
latérale, se compose de six grandes figures en ronde bosse, et constitue ce que
les Italiens appellent une vaste machine. Vis-à-vis s’élève un autre tombeau,
fort remarquable, celui du cardinal Alexandrin, élevé sur les dessins du célèbre
architecte Jacques de La Porte ; mais ce qui a vivement intéressé nos regards et
nos souvenirs, c’est la modeste pierre sépulcrale du bienheureux frère Àngelico
da Fiesole ; elle est enchâssée verticalement dans le mur, et le pieux cénobite y est
sculpté en bas-relief avec son habit de dominicain.

La grande chapelle de la croisée, appartenant à la maison Caraffa de Naples,
est dédiée à saint Thomas d’Aquin. Là sont de précieuses peintures du frère Angelico
et de son compatriote florentin, Filippo Lippi ; l’un a peint la figure de saint
Thomas d’Aquin, l’autre a retracé sur le mur les principaux traits de la vie de ce
saint, et quelques sujets allégoriques, tels que l’Espérance terrassant le Désespoir,
la Foi domptant l’Hérésie, et d’autres vertus victorieuses des vices qui leur sont
opposés. Dans la vie de saint Thomas, Lippi a montré un sentiment de l’art
dramatique, un mouvement, un naturalisme, comme on dirait aujourd’hui, qui
contrastent avec le style si profondément mystique du Fiesole. Mais les expressions
sont admirables par leur énergie comme les contours le sont par leur finesse. La
plus belle de ces fresques est celle qui représente la Dispute de saint Thomas
d’Aquin. Les hérétiques Sabellius, Arius et Averroës paraissent accablés par la
prédication du saint, et se tiennent vaincus à ses pieds. Habile à exprimer les
affections fortes, Filippo Lippi n’a su donner qu’un caractère mondain et profane
à ses figures de femmes, à ses têtes de vierges, et cela n’est que trop bien expliqué
par le roman de sa vie. Selon le témoignage de Vasari, Lippi avait un tempérament
si fougueux et une telle passion pour le plaisir, que rien n’y pouvait mettre un
frein. Cosme de Médicis l’ayant fait enfermer dans son palais pour le forcer au.
travail, Filippo n’y put rester plus de deux jours ; il coupa en bandes les draps de
son lit, les attacha à la fenêtre, descendit dans la rue, et courut se livrer à toutes
ses folies. Chargé de peindre le maître-autel du couvent de Santa Margherita,
Fra Filippo aperçut la fille de Francesco Buti, citoyen florentin, qui était élevée

chez les religieuses ; les attraits de Lucrezia, ainsi se nommait la jeune folle,
touchèrent si vivement le coeur de notre artiste, qu’après avoir obtenu des
religieuses qu’elle poserait devant lui pour une figure de la Vierge, il l’enleva,
au grand scandale de la maison et de tout Florence. On raconte que Lucrezia,
n’ayant point voulu se séparer de Filippo, celui-ci fut empoisonné par les parents
de sa maîtresse.
I..V DISPUTE DE SAINT TH 05[AS’*irH !IiIX
Les fresques du Fiesole, de Lippi et de son élève Rafaellino del Garbo ne sont
pas la seule décoration de la chapelle des Caraffa : on y admire aussi le mausolée de
Paul IV, sculpté sur les dessins d’un des plus éminents architectes du xvic siècle.,
Pirro Ligorio. Viennent ensuite le tombeau de l’évêque français Guillaume Durand,
précieusement orné de mosaïques, et la chapelle du Rosaire, où repose la dépouille
de sainte Catherine de Sienne, dont l’autel est orné d’une Madone peinte par la
main angélique du Fiesole. Mais parmi tous les morts illustres ensevelis dans la

ROME.
Minerve, on ne peut oublier Paul Manuce, le digne fils d’Aide l’ancien, un des
typographes les plus fameux et les plus lettrés. Il faut encore aller voir dans
le choeur, derrière le maître-autel, les magnifiques tombeaux de Léon X et de
Clément VII, deux papes de la maison des Médicis, et le marbre du cardinal Bembo
humblement couché aux pieds de Léon. Les monuments des deux papes placés en
regard ont été élevés par Baccio Bandinelli ; ils se composent l’un et l’autre de quatre
colonnes corinthiennes séparant trois niches, dont la plus grande occupe le centre et
renferme la statue assise du pape. Celle de Léon X, que Raphaël de Montelupo exécuta
sur le modèle du maître, représente l’élégant et spirituel pontife sous les traits d’un
homme lourd, obèse et vulgaire, tandis que, par un autre genre de contraste, la
statue de Clément respire l’intelligence et donne l’idée d’un homme supérieur.

Ce qui pouvait nuire à Bandinelli, c’était le voisinage de Michel-Ange ; et
auprès du maître-autel on rencontre précisément un Christ, statue de ce grand
homme. Fidèle au caractère sombre et terrible de son génie, Michel-Ange a
représenté dans cette figure, non le Dieu de miséricorde, mais le Dieu de
vengeance. Debout, armé de sa croix, le Fils de l’Homme semble agité de pensées
humaines, et apparaît malheureusement comme un athlète redoutable. Mais quelle
anatomie savante ! quel fini ! quelle fierté dans le sentiment et dans le ciseau !

Avant de quitter l’église de la Minerve, il nous reste à voir le couvent des
Dominicains où se tiennent les assemblées de l’inquisition, et un établissement
plus utile, la bibliothèque Casanatense, qui fut donnée au public, en 1700, par
le cardinal Casanata, napolitain, dotée par lui d’une rente considérable, et confiée
à la garde des pères inquisiteurs. Quatre-vingt-cinq mille volumes et plus de
quatre mille manuscrits forment la richesse de cette bibliothèque. Elle est ouverte
tous les jours à tout le monde, et desservie avec obligeance par^d^ST^filigieux de
l’ordre, sauf l’inaccessible cabinet des livres à l’index. /£> "# /£\


Dessinateurs Graveurs PagesRUES PAPALES CATENACCI. PÉRICHON. IFAUX-TITRE » PANNEMAKER. IIIGRAND FRONTISPICE >, BRÉVIÈRE. VPORTRAIT DE RAPHAËL, peintre MANCHE. PANNEMAKER. 5— DE MARC ANTOINE, graveur » » 6— DE J. ROMAIN ET DE P. PÉRUGIN , peintres. . » » 7— DE PERIN DEL VAGA , peintre » » 8— DE P. DE CARAVAGE ET DE JEAN D’UDINE ,peintres » » 9— DE B. GAROFALO , peintre » » 10— DE F. BAROCHE ET D’ANDRÉ SACCHI, peintres. » » 11— DE CARLO MARATTI, peintre » » 12
PREMIÈRE PARTIE
FRONTISPICE DU VATICAN CATENACCI. PANNEMAKER. 15PORTRAITS DE SAN GALLO ET DU BRAMANTE, architectes. MANCHE. » 19— DU PAPE ALEXANDRE VI » » 21LA TRANSFIGURATION, de RAPHAËL » » 23LA PIÉTÉ, de MICHEL-ANGE DE CARAVAGE » H. BROWN. 25LA COMMUNION DE SAINT JÉRÔME, du DOMINIQUIN. … » PANNEMAKER. 27LA VIERGE <DE I'OLIGNO , de RAPHAËL » » 29LA VISION DE SAINT ROMUALD, d’ANDRÉ SACCHI » H. BROWN. 31LA CHARITÉ, de RAPHAËL » BRÉVIÈRE. 33LA VIERGE SUR LE TRÔNE, de P. PÉRUGIN » PANNEMAKER. 35SAINT SÉBASTIEN, du TITIEN -. . » QUARTLEY. 37Dessinateurs Graveurs ragesLE SUPPLICE DE SAINT PIERRE, de GUIDO RENI. . . . MANCHE. PANNEMAKER. 38PORTRAIT DE VAN ORLEY, peintre » VERMORCKEN. 39LA PÊCHE MIRACULEUSE , de RAPHAËL » PANNEMAKER. ilPORTRAIT DU PAPE PIE Vif » » - A3LE FAUNE A L’ENFANT ; DIANE CHASSERESSE. Statues. . » » 45LE FAUNE AD REPOS. Statue GAGNIET. QUARTLEY. 46LE NIL. Groupe PERUGINI. PANNEMAKER. 47LA PUDICITÉ ; MINERVE MÉDICA. Statues MANCHE. >> 49LA FEMME ACÉPHALE. Statue » » 53TRAJAN ; AUGUSTE. Bustes » » 5/iLA VÉNUS DU VATICAN ; L’AMOUR TENDANT SON ARC. St. FLAMENG. » 55FAUNE DANSANT. Statue GAGNIET. QUARTLEY. 56LE CENTAURE. Groupe PERUGINI. PANNEMAKER. 57PORTRAITS DES PAPES PIE VI ET CLÉMENT XIV MANCHE. » 59LE TORSE DU BELVÉDÈRE. Fragment PERUGINI. QUARTLEY. 61GREUGANTE ET DAMOSSÈNE. Statues FLAMENG. PANNEMAKER. 63L’APOLLON DU BELVÉDÈRE. Statue GAGNIET. QUARTLEY. 65L’ANTINOUS ; LE MELÉAGRE. Statue » « 67LE. LAOCOON. Groupe MANCHE QUARTLEY. 69CHÈVRE ALLAITANT SON CHEVREAU. Groupe FLAMENG. PANNEMAKER. 71CERF ATTAQUÉ PAR UN CHIEN. Groupe » « 72APOLLON SAUROCTONE ; LA MUSE URANIE. Statues…. » » 73ACTIONS DE GRÂCES A ESCULAPE. Bas-relief PERUGINI. QUARTLEY. 75MÉNÉLAS ; JUPITER SÉRAPIN. Bustes MANCHE. PANNEMAKER. 76LE POÈTE MÉKANBRE. Statue » » 77VÉKUS ACCROUPIE. Statue PERUGINI. QUARTLEY. 78APOLLON MUSAGÈTE. Statue MANCHE. PANNEMAKER. 79MELPOMÈHE ; TERPSICHÛRE. Statues . » QUARTLEY. 80L’EMPEREUR NERVA. Statue » PANNEMAKER. 81JUPITER ; L’OCÉAN. Bustes » » 82LA BIGE. Groupe FLAMENG. » 83DISCOBOLE SE PRÉPARANT ET LANÇANT SON DISQUE. Stat. » QUARTLEY. 84SIÈGES ET CANDÉLABRE » PANNEMAKER. 85PORTRAIT DU PAPE LÉON X MANCHE. » 87DIEU ORDONNAIT A JACOB D’ALLER EN EGYPTE, deRAPHAËL. GAGNIET. » 89MOÏSE SAUVÉ DES EAUX, de RAPHAËL FLAMENG. >> 91DiE.tr DÉBROUILLANT LE CHAOS , de RAPHAËL MANCHE. » 92CAMÉES, de RAPHAËL SALLE. SALLE. 93MOKSTRE MARIN, de RAPHAËL. FLAMENG. PANNEMAKER. 94PILASTRE DES ARABESQUES, de RAPHAËL » » 95LE PORTRAIT BU PAPE JULES II MANCHE. » 97LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT, de RAPHAËL. . . . . » -■' -> 101L’ÉCOLE D’ATHÈNES, de RAPHAËL. » » 103Dessinateurs Graveurs PagesLA POÉSIE, de RAPHAËL MANCHE. QUARTLEY. 104LA DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRE, de RAPHAËL » PANNEMAKER. 107LA DÉFAITE D’ATTILA, de RAPHAEI » » 109LA VÉRITÉ, de RAPHAËL » >> 110L’INCENDIE DEL BORGO, de RAPHAËL «  » 113LA RELIGION, de RAPHAËL » » 114LA BATAILLE DE CONSTANTIN, de RAPHAËL » » 117LA JUSTICE, de RAPHAËL » » 120PORTRAIT DE MICHEL-ANGE, peintre et architecte. . . »•  » 121LE JUGEMENT DERNIER, de MICHEL-ANGE » » 123LE PROPHÈTE JÉRÉMIE, de MICHEL-ANGE FLAMENG. BROWN. 125LA SIBYLLE DE LIBYE, de MICHEL-ANGE » » 127LE PROPHÈTE DANIEL, de MICHEL-ANGE » » 129LA CRÉATION DE LA FEMME, de MICHEL-ANGE MANCHE PANNEMAKER. 131AZA, de MICHEL ANGE FLAMENG. BROWN. 133PORTRAIT DU PAPE PAUL III MANCHE. PANNEMAKER. 135LE CRUCIFIEMENT DE SAINT PIERRE, de MICHEL-ANGE. . FLAMENG. >> 137PORTRAIT DE B. FIESOLE , peintre MANCHE. >> 141DIVERS TRAITS DE LA VIE DE SAINT LAURENT DU FIESOLE. » » 143PORTRAIT DU PAPE SIXTE V » VERMORCKEN. 145VASE ANTIQUE F'LAMENG. PANNEMAKER. 146SAINT IIIPPOLYTE. Statue MANCHE. QUARTLEY. 147
DEUXIÈME PARTIE
FRONTISPICE DU CAPITULE CATENACCI. PANNEMAKER. 151PORTRAIT DU PAPE BENOÎT XIV MANCHE. » 155LA VIERGE , L’ENFANT JÉSUS , SAINT MARTIN ET SAINTNICOLAS , de SANDRO BOTICELLO » LIGNY. 157LA LEÇON DE FLÛTE, du TITIEN FLAMENG. PANNEMAKER. 158LA SIBYLLE PERSIQUE, du GUERCHIN . MANCHE. » 159L’ENLÈVEMENT D’EUROPE, de P. VÉRONÈSE FLAMENG. » 161SAINTE PÉTRONILLE, du GUERCHIN MANCHE. VERMORCKEN. 163SAINTE CÉCILE, CI'ANNIBAL CARRACHE » PANNEMAKER. 165PORTRAIT DU PAPE CLÉMENT XIII » » 167VASE ANTIQUE FLAMENG. PÉRICHON. 169L’INNOCENCE. Statue MANCHE. PANNEMAKER. 170LES COLOMBES DE FURIETTI. Mosaïque PERUGINI. TRICHON. 171LA VÉNUS DU CAPITULE ; PSYCHÉ ET L’AMOUR. Statues. GAIGNET. QUARTLEY. 172AGRIPPINE. Statue MANCHE. PANNEMAKER. 173CHASSE DU SANGLIER CALIDON. Bas-relief » » 174HlPPOCRATE, DÉMOSTHÈNE, SOCRATE, HOMÈRE. BllSteS. . » » 175CENTAURE. Groupe » » 176Dessinateurs GraTeurs PagesAMAZONE SE PRÉPARANT ; 1JÉCUBE AU DÉSESPOIR. Statues. MANCHE. PANNEMAKER. 177FAUNE. Statue. . » » 178L’ENFANT A L’OIE ; LE TIREUR D’ÉPINES. Statues …. GAIGNET. QUARTLEY. 179LE TRIOMPHE DES NÉRÉIDES. Bas-relief PÉRUGINI. PANNEMAKER. 180LE GAULOIS BLESSÉ. Statue » QUARTLEY. 181ARIANE, PSYCHÉ, BACCHANTE. Statue et bustes MANCHE. PANNEMAKER. 182VIEILLE BACCHANTE. Statue - » » 183CHIEN ANTIQUE PÉRUGINI. QUARTLEY. 18/i
TROISIÈME PARTIE
KRONTISPFCE DES MONUMENTS ANTIQUES CATENACCI. PANNEMAKER. 187CAMÉE ANTIQUE PÉRUGINI. » 189VUE DU FORUM . FLAMENG. » 191AUTRE VUE DU FORUM.. GATENACCI. » 193COLONNES DU TEMPLE DE JUPITER STATOR GAIGNET. » 195L’ARC DE SEPTIHE SÉVÈRE FLAMENG. » 197L’ARC DE TITUS » » 199L’ARC DE CONSTANTIN . » » 201LE GOUSSE, côté du midi » PÉRICHON. 203LE GOLISÉE, côté du nord GERLIER. PANNEMAKER. 205TEMPLE DE VESTA FLAMENG. QUARTLEY. 207COLONNE TBAJANE » » 209LES CHEVAUX DE MONTE CATALLO » » 211VUE DE ROME . CATENACCI. PANNEMAKER. 213
QUATRIEME PARTIE
FRONTISPICE DES CATACOMBES CATENACCI. PANNEMAKER. 217ENTRÉE DES CATACOMBES MANCHE. » 223TROIS « UNES FILLES » ,, 22ZiLà MORT. » ,, 225AMPOULES FREEMEN. » 226LE FOSSOYEUR MANCHE. » 227SAINTE AGNÈS » » 228MOÏSE FRAPPAKT LE ROCHER » „ 229TÊTE DU CHRIST „ „ 230PLAPOKD. „ „ 231SAINTE PUDENTIENNE » » 232CRANTE PRÊCHANT ENTRE LA MATERNITÉ ET LA VIRGINITÉ. » » 233ORNEMENT D’OKE VOÛTE „ » 23ZiLE CHRIST ES CROIX » » oqc ;Dessinateurs GraTeurs ragesLAMPES FREEMEN. PANNEMAKER. 236UNE SAINTE MANCHE » 237LACRYMATOIRES FREEMEN. » 238UNE CROIX MANCHE. » 239CRUCHON FREEMEN. » 240MOSAÏQUE FLAMENG. DUDLEY. 2/jlFONDS DE COUPES ; INSCRIPTIONS » PANNEMAKER. 2ZI2
CINQUIÈME PARTIE
FRONTISPICE DES PALAIS CATENACCI. PANNEMAKER. 2Z|7PALAIS BORGHÈSE 251DÉPOSITION DU CHRIST AU TOMBEAU, de RAPHAËL …. MANCHE. QUARTLEY. 253CÉSAR BORGIA, de RAPHAËL » PANNEMAKER. 255JUPITER ET DANAÉ, du GORRÈGE HADAMARD. QUARTLEY. 257SIBYLLE DE CUMES, du DOMINIQUIN GAIGNET. HÉBERT. 259CHASSE DE DIANE, du DOMINIQUIN FLAMENG. PANNEMAKER. 261PALAIS CHIGI 263LA VIERGE A LA GUIRLANDE, de SIRANI CATENACCI. HÉBERT. 265GALERIE SCIARRA 267LES JOUEURS, de CARAVAGE MANCHE. PANNEMAKER. 269LE VIOLONISTE , de RAPHAËL » » 271LA DONNA, du TITIEN » » 273GALERIE COLONNA 275VIERGE, de SASSO FERRATO » » 277LE BUVEUR , de CARAVAGE FLAMENG. LIGNY. 279GALERIE DORIA 281LE MOULIN, de CLAUDE LORRAIN DAUBIGKY. PANNEMAKER. 283PORTRAIT D’INNOCENT X, de VELASQUEZ FLAMENG. HÉBERT. 285SAINTE FAMILLE, de SASSO FERRATO MANCHE. PANNEMAKER. 287LE REPOS EN EGYPTE, de CLAUDE LORRAIN » » 289PALAIS FARNÈSE 291LE TRIOMPHE DE GALATHÉE , de A. CARRACHE FLAMENG. » 293MERCURE DONNANT LA POMME A PARIS, de A. CARRACHE. » » 295LA FARNÉSINE 297LES NOCES DE PSYCHÉ ET DE L’AMOUR, de RAPHAËL. . . »■ » 299
PENDENTIFS DE LA FARNÉSINE, FRAGMENTS DE L’HISTOIREDE PSYCHÉ ET DE L’AMOUR, de RAPHAËL PÉRUGINI. » 301MERCURE, de RAPHAËL » » 302AMOUR PORTANT LES ATTRIBUTS DE MERCURE, de RAPHAËL. » » 303LE TRIOMPHE DE GALATHÉE, de RAPHAËL . I-IUYOT. HUYOT. 305GALERIE SPADA 307DIDON SUR LE BÛCHER, du GUERCHIN GAIGNET. PANNEMAKER. 309Dessinateurs GraTeurs PagesPALAIS CORSINI 311LE SOMMEIL DE L’IÎNFANT JÉSUS, de CARLO DOLCI. . . . MANCHE. PANNEMAKER. 313HÉRODIADE, de GUIDO RENI » " 315LES MISÈRES DE LA GUERRE , de J. CALLOT FLAMENG. » 317LES PENDUS, de J. CALLOT » QUARTLEY. 319LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS, de MURILLO MANCHE. PANNEMAKER. 321PALAIS BARBERINI 323CENCI BÉATRIX, de GUIDO RENI MANCHE. » 325LA FORNARINA, de RAPHAËL FLAMENG. IIUYOT. 327PALAIS ROSPIGLIOSI '. ■ ■ 329L’AURORE, de GUIDO RENI » PANNEMAKER. 331LÉDA, du CORRÈGE » QUARTLEY. 333PALAIS PONTIFICAL 335PORTRAIT DE CLÉMENT XII, pape MANCHE. PANNEMAKER. 335L’ANNONCIATION, de GUIDO RENI » » 337L’ACADÉMIE DE FRANCE 339PORTRAIT DE LOUIS XIV » » 339VUE DU PALAIS MÉDICIS FLAMENG. QUARTLEY. 341L’ACADÉMIE DE SAINT-LUC 343PORTRAIT DE SIXTE V. pape MANCHE. VERMORCKEN. 3ZI3LA FORTUNE, de GUIDO RENI . . FLAMENG. PANNEMAKER. 345DIANE ET CALISTO, du TITIEN . » - » 347COLLECTION GAMUCCIM 349LA VIERGE A L’OEILLET, de RAPHAËL MANCHE. » 351LES DIEUX SUR LA TERRE, de J. BELLIN FLAMENG. IIUYOT. 353COLLECTION MANGIN 355LE CHRIST EN CROIX, de VAN DYCK MANCHE. HÉBERT. 357
SIXIEME PARTIE
FRONTISPICE DES ÉGLISES CATENACCI. PANNEMAKER. 361SAINT PIERRE 365PORTRAITS DO BERNIN ET DE FONTANA, architectes. . . MANCHE. VERMORCKEN. 365VUE EXTÉRIEURE DE SAINT-PLERRE FLAMENG. PANNEMAKER. 367VUE INTÉRIEURE DE SAINT-PIERRE CATENACCI. » 369LA PIÉTÉ, de MICHEL-ANGE PÉRUGINI. » 370MAUSOLÉE DE PAUL III, de JACQUES DE LA PORTE. . . . MANCHE. » 371SAINT BRCSO,. de SLODTZ » >, 372MACSOLKE DE LÉON XI, de L’ALGARADE » » 373SAIST ANDRÉ., de FRANÇOIS OUESNOY » » 374 •MAUSOLÉE DE CLÉMENT XIII, de CANOVA » » 375STATCE DE SAIST PIERRE » » 376LA CHAISE BE SAINT PIERRE, du CHEVALIER BERNIN. . . » » 377LE CHRIST ADORÉ PAR LES ASGES, de GIOTTO » » 379Dessinateurs GraTeurs ragesSAINT -JEAN- DE -LATRAN 381PORTRAIT DE CONSTANTIN I" MANCHE. PANNEMAKER. 381INTÉRIEUR DE L’ÉGLISE DE SAiNT-JEAN-de-LATRAN . . . RENARD. » 383SAINTE-MARIE-MAJEURE 385PORTRAIT DE SAINT LIBÈRE , pape MANCHE. » 385MADONE DE SAINT-LUC 386INTÉRIEUR DE L’I'ÎGLISE SAINTE-MARIE-MAJEURE GERLIER. » 387SAINTE-MARIE -DE-LA-PAIX 389PORTRAIT DE SIXTE IV, pape MANCHE. » 389LE PROPHÈTE DANIEL ET LE ROI DAVID, de RAPHAËL . . >. » 391LES SIBYLLES, de RAPHAËL » » 393LES PROPHÈTES JONAS ET OSÉE, dé RAPHAËL GAIGNET. » 395SAINT AUGUSTIN 397PORTRAIT DU CARDINAL DESTOUTEVILLE MANCHE.  » 397LE PROPHÈTE ISAÏE, de RAPHAËL » » 399LE PANTHÉON 401PORTRAIT DE SAINT BONIFACE IV, Pape » » 401VUE EXTÉRIEURE DU PANTHÉON CATENACCI. » 403VUE INTÉRIEURE DU PANTHÉON GERLIER. » 405SAINT-PIERRE-AUX-LIENS 407PORTRAIT D’ADRIEN 1er, pape MANCHE. » 407MOÏSE, de MICHEL-ANGE PÉRUGINI. » 409SAINT-PIERRE- IN -MONTORIO 411PORTRAIT DE PAUL V, pape MANCHE. » 411LE CHRIST A LA COLONNE SÉBASTIEN DEL PIOMBO …. » QUARTLEY. 413SAINTE-TRINITÉ-DU-MONT 415PORTRAIT DE CHARLES VIII, roi de France » PANNEMAKER. 415DESCENTE DE CROIX, de DANIEL DE VOLTERRE » » 417SAINTE-MARIE-SUR-MINERVE 419PORTRAIT DE CLÉMENT VIII, pape » » 419LA DISPUTE DE SAINT THOMAS-D’AQUIN, de F. LIPPI . . » » 421Les Lettres ornées, les Rubans, qui se trouvent en tête des chapitres, lescadres, et le plus grand nombre de Fleurons et Culs-de-lampe non indiqués dans
cette table, ont été créés et dessinés par M. HERCULE CATENACCI, que son talent
place au premier rang dans le genre de l’ornementation.Les tableaux, les fresques, les statues, les mosaïques, ont été dessinés par
MM. ED. MANCHE, FLAMENG, GAIGNET et HADEMARD, non-seulement avec une grande
exactitude et « ne grande pureté, mais encore- avec une entente parfaite du caractère
particulier do chaque maître.

Nommer M. F, PANNEMAKKII, de Bruxelles, si souvent cité dans cette table, et
dont le burin est si intelligent, si facile, si pur et si exact ; M. QUARTLEY, qui pousse
si loin la connaissance do son art ; qui excelle dans le rendu et le modelé des
figures, dans la transparence et la dégradation des teintes ; M, HÉBERT, si correct et
si .savantj M. BtuMiKt, le digue doyen des graveurs sur bois, c’est désigner les
artistes les plus capables, sans contredit, de traiter des sujets sérieux.

Nous devons mentionner toutefois M. BUTQT qui, dans la gravure du Triomphe
th Galatàm, de Raphaël, exécutée sur cuivre et en relief, a rivalisé de finesse avec
h taille-douce.

Dans cette expression de nos sentiments, nous ne pouvons oublier notre ami
M, J, Gtàïî, l’intelligent imprimeur, dont les conseils éclairés, la connaissance
approfondie de son art, et les soins de tous les jours, nous ont été si précieux.

Kous dêTOUS aussi constater que MM, JOSEPH WINTERSINGER et EDOUARD DUVAL,
Tua comme imprimeur et chef de L’atelier des presses mécaniques, l’autre comme
©oïûpôsteai* do cette importante imprimerie, nous ont donné, dans__l£_cours de
m travail, èm preuves certaines de talent,, de zèle et de goftty.^- -*[^■ 0/\

Rome 3

Origine et caractère de l’école romaine 5

Musées de Rome 17

LE A^ATICAN — Première partie 19

La Galerie des Tableaux 21

La Galerie des-Tapisscries 39

Le Nouveau - Bras. . .' 43

Le Musée Chiaramonti 51

Le Musée Pie-Clémentin 59

Les Loges de Raphaël 87

Les Arabesques de Raphaël 92

Les Chambres de Raphaël 97

La Chapelle Sixtine 121

La Chapelle Pauline 135

La Chapelle Nicolas V 141

La Bibliothèque du Vatican 145

LE CAPITULE — Deuxième partie 153

La Galerie des Tableaux 155

La Galerie des Statues 167

LES MONUMENTS ANTIQUES — Troisième partie 189

LES CATACOMBES — Quatrième partie 219

LES PALAIS — Cinquième partie 249
83
,13-f TABLE DES MATIÈRES.
i'AGKS
La Galerie Borglièse ' • 251

La Galerie Cliigi ^ 263

La Galerie Sciarra 267

La Galerie Colonna 275

La Galerie Doria 281

Le Palais Farnèse 291

La Farnésine 297

La Galerie Spada 307

La Galerie Corsini • 311

La Galerie Barbérini , 323

La Galerie Rospigliosi 329

Le Palais Pontifical on le Quirinal 335

L’Académie de France 339

L’Académie de Saint-Luc 343

La Collection de M. le Baron Camuceini 349

La Collection de M. Mangln 355

LES EGLISES — Sixième partie 363

Saint-Pierre 365

Saint-Jean-de-Latran 381

Sainte-Marie-Majeure 385

Sainte-Marie-de-la-Paix 389

Sain !-Augustin 397

Le Panthéon 401

Saint-Pierre-aux-Liens 407

Saint-Pierre-în-Montorio 411

Sainte-Trinité-du-Mont 415

Sainte- Marie-sur-Minerve 419

Table des Gravures avec les noms des Artistes , . . . 495