Peintres primitifs
Artaud de Montor, Alexis-François (1772-1849)
Challamel, 1843




Chàllamel éditeur ,
4, rite dé l’Abbaye.
Peintres priltm collection de tableaux rapportée d’italieET PUBLIÉE
PAR B^a^SàVALIER ARTAUD DE MONTOR
^memirede l’Institut.^MrôîioeS|( »r ii0â' $ ramers artiètçaïSblfeëltïSai^tiQif de M. CHALLAMEL.
Dans lés plus belles galeries dé l’Europe, lès tableaux des peintres
primitifs sont en petit nombre,.et encore les plus anciens ne remontent-ils
qu’à la fin du quinzième siècle.

M- Artaud a essayé de combler cette lacune^ Il à, pendant plusieurs
années , rassemblé les tableaux des peintres italiens qui
ont précédé Raphaël et dont le mérite est incontestable. On comprend
combien il est curieux de suivre ainsi la peinture dans sa
inafché à travers lès siècles du moyen âgé.

Cette collection contient la reproduction de 150 tableaux depuis
André Rico, de Gaudie, jusques et y compris un tableau dèPerugin,
compositions qui n’ont jamais été gravées. Un texte par
M ; Artaud de Montor accompagne cet ouvragé et vient en rendre
l’intelligence facile. - . ,

II est nécessaire de rappeler ici que M. le chevalier Artaud a été
pendant fort longtemps chàrgé^d’affaires de France en Italie, et
qu’il a consacré ses loisirs à réchercher dés tableaux primitifs. Cette
magnifique collection nous met à même de livrer aux amis dès arts
un monument qui, nous l’espérons, obtiendra leur assentiment.

Celte collection est publiée en 15 livraisons. Il en paraît au moins
une par mois, au plus deux. Chaque livraison contient 4'gravures
ou lithographies, et 4 pages dé texte in-4° avec vignettes sur bois.

Prix de la livraison, épreuve,"papierblanc. . 4. »

• papier de Chine. - 5 »

Citez t’HAIilvABlUÏj, éditeur, 4, me île l*AIil>ayc.

Et chez tous les libraires de la France et de l’étranger.
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Cet ouvrage, écrit à Sainte-Pélagie par l’auteur des
Hirondelles, du Magieïen, de Charlotte Gorday, des Vierges
folles, etc., contient des impressions de prison, des idées
politiques et religieuses, des fantaisies d’art sur là nature,
sur ia société et sur la femme. Toutes les pièces qui le
composent sont inédites et tout à fait étrangères à celles
que M. Alphonse Esquiros publie le dimanche dans le
Charivari.
COLLECTIONDES PRINCIPAUX OUVRAGES EXPOSÉS AU LOUVREreproduila }iar les artistes cm- liâmes, ou sous leur direction.
Par MM. Alophe M., Léon Noël, Challamel, Mouilleronj Français,
W. Wyld, Eugène Cicéri^ etc..
Texte par JULES ROBERT (Augustin Ghattamcl) ,
'Préface par le baron TAYLOR.

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Peintres primitifs.OUVRAGES PUBLIÉS PAR M. CHALLAMEL.Le Portefeuille du comte de Forbin, contenant ses tableaux, dessins et esquisses
les plus remarquables, avec un texte par M. le comte de Marcellus, un magnifique' volume in-4 » … Papier blanc. . 30 fr.Papier de Chine. 40
Album du Salon de 1843. Collection des principaux ouvrages exposés au Louvre,
reproduits par les premiers artistes, texte jiar M.Wilhelm Téninl. Papier blanc . 24Papier de Chine. 32
Album du Salon de 1842. Collection de dessins, et texte par le même. Pap. blanc. 24Papier de Chine. 32
Album du Salon de 1841. Collection de dessins, et texte par le même. Pap. blanc 24Papier de Chine. 32
Album du Salon de 1840. Collection de dessins, et texte par M. Augustin Challamel,
préface par le baron Taylor. Papier blanc. . 24Papier de Chine. 32
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principaux artistes de l’Europe. (Cet Album, dédié aux artistes de tous les pays, se
compose de plus de deux cents sujets historiques, religieux, paysages, marines, etc.) Magnifique volume in-folio. . Papier blanc. . 150Papier de Chine. 240Peintres primitifs©®H !LE©T[) ®K !De tableaux rapportee d’italieET PUBLIÉE
M. LE CHEVALIER ARTAUD DE MONTOR,
MEMBRE DE L’INSTITUT,KEl’KOnUlTE l’AR NOS l’flEMIEBS AUTISTES, SOUS LA LilKECTin.NUE M. CHALLAMIÎL.Paris
CHALLAMEL, ÉDITEUR, 4, RUE DE L’ABBAYE,
FAUBOURG SAINT-GERMAIN.
1843

AVIS.

La première édition des Considérations sur l’état de la peinture en Italie.
dans les quatre siècles qui ont précédé celui de Raphaël, ouvrage de M. le chevalier
Artaud de Montor, a été imprimée en 1808 ; la seconde, en 1811 ; la
troisième, en J825.
ConsidérationsSUR L’ÉTATDe la peinture en italie
DANS LES QUATRE SIÈCLES QUI ONT PRÉCÉDÉ CELUI DE RAPHAËL.

Dans toutes les galeries des souverains de l’Europe, nous admirons une
riche collection de tableaux des plus grands maîtres italiens ; mais en général,
parmi ces tableaux, les plus anciens ne remontent qu’à la fin du
quinzième siècle. Il est impossible dé trouver dans ces ouvrages l’enfance
de l’art, dont nous n’avons aucune idée ; en parcourant ces galeries, on
se demande s’il n’a pas existé précédemment des auteurs qui soient dignes
aussi d’une place honorable dans nos musées. J’ai donc conçu le projet de
faire en Italie les recherches convenables, pour parvenir à connaître les
maîtres qui ont précédé Raphaël, entre autres Pérugin, Antonio Veneziano,
Giotto, Cimabué, et pour rassembler des tableaux des premiers temps.

Ces recherches devaient nécessairement être faites en Toscane et à Venise,
où sont venus s’établir les premiers peintres grecs avec lesquels commencent
les anciennes écoles florentine et vénitienne. Là, il est facile de
voir qu’on a accrédité en Europe quelques erreurs ; que Cimabué, Florentin,
représenté par Vasari comme le premier élève des Grecs, et le restaurateur
de la peinture en Italie, a été précédé d’autres peintres italiens ; qu’un
demi-siècle avant Cimabué, l’école siennoise a produit Guido de Sienne ;que

Guido de Sienne a été, à son tour, précédé des deux Bizzamano et de Barnaba,
peintres grecs, venus de Constantinople.

Vasari, né à Arezzo, ville dépendante de Florence en parlant dé Cimabué
comme du créateur de la peinture ', n’avait pas ignoré l’existence de
Guido de Sienne ; mais l’esprit de division qui régnait alors entre Sienne
et Florence, et qui peut-être règne encore un peu aujourd’hui, au point
qu’à Florence on parle quelquefois d’un Siennois comme d’un étranger, ne
permit pas , sans doute, à Vasari de louer un peintre qui n’était pas son
compatriote, et sa partialité pour sa patrie le rendit injuste et historien infidèle.


Le grand tableau de Guido de Sienne, qui est si connu, porte une signature
authentique, et la date de 1221 ; il est placé dans la chapelle des Malevolti,
à Saint-Dominique de Sienne, et il offre cette inscription en vers
Léonins ;
Me Guido de Seuls diebus depinxit ameiiîs fsicj,
Quera Christuslenis nullis velit agere pénis.
Anno BICCXXI.
Il existe, d’ailleurs, beaucoup d’autres tableaux de ce maître. Ses airs de
tête, surtout dans ses saints et dans ses évêques, sont très - nobles. Les
Guido de Sienne de ma collection, me paraissent, et c’est l’avis de plusieurs
personnes célèbres de Florence, et particulièrement de M. Sampieri ,
expert de cette ville, qui a retrouvé dans ces compositions, le ton, la couleur,
les formes du tableau de la chapelle Malevolti, me paraissent, dis-je,
préférables à tous les tableaux de Cimabué que j’ai pu réunir : leur style
est encore plus franc, plus déterminé que celui de la madone de ce der-^-
nier auteur, que l’on conserve si précieusement à Santa Maria Novella, de
Florence.

Cimabué n’en obtint pas moins, pendant sa vie, les éloges de ses
contemporains : la mémorable visite que lui fit Charles de France, comte
* Beaucoup de ces erreurs de Vasari ont été combattues avec avantage par Bottari
et d’autres auteurs ; mais j’ai voulu rapporter en entier les renseignements que j’ai
reçus de différents savants, parce que ces renseignements présentaient, en général, des
détails piquants et nouveaux, surtout en ce qui concerne Barnaba, les deux Bizzamano
, etc.
d’Anjou, frère de saint Louis, et roi de Naples, sous le nom de Charles Ier,
ne servit pas peu à augmenter la gloire de ce maître, en même temps qu’elle
prouva que partout les Français honorent les arts et les artistes.

Depuis cette visite, le faubourg où logeait Cimabué conserve à Florence
le nom de Borgo-AIIegri, parce que le roi Charles se fit accompagner,
comme dans un jour de fête, de ses gardes, de ses courtisans, et d’une
nombreuse suite de pages et d’écuyerS. Guido dé Sienne lie fut pas
comblé dé tant d’honneurs, mais il lés aurait mérités peut-être autant
que Cimabué. .

Je vais offrir quelques réflexions sur cette controversé qui a divisé beaucoup
d’écrivains, et je rapporterai les opinions de Lânzi, qui a traité cette
matière avec autant de bonne foi que de talent. D’ailleurs quelques personnes,
parmi lesquelles sont des savants allemands, récommandablës par leur
mérite ayant remarqué que j’adoptais avec Un peu de précipitation les idées
des auteurs qui ont écrit contre Vasari, je crois devoir développer ici mon
opinion, etm’appuyerde l’autorité de Lanzi.qui sera d’un plus grand poids
que la mienne'. L’écrivain qui a le plus défendu Vasari est Baldinucci, auteur
de l’ouvrage intitulé : Nolizie de' j) rofessori del disegno da Cimabué
in auà, Florence, 6 vol. in-4 ?, de 1681 à 1688, et continué par son fils,
de 1702 à 1728. Cet auteur a écrit que tout ce que l’Italie a produit de bon
en peinture, en sculpture et en architecture, vient immédiatement de Florence.
Il commence par manifester ainsi son idée: « Pendant que je travaillais
à mon ouvrage, je me convainquis intimement que les arts avaient
dû leur restauration à Cimabué, ensuite à Giotto, et aux artistes leurs "élèves,
qui répandirent les arts dans tout le monde, et je résolus de le prouver
jusqu’à l’évidence, en composant un arbre (enquelque sorte généalogique) ,
dans lequel on verrait que les arts étaient venus jusqu’à nous en partant
de ce point. »

Baldinucci présente en effet cet arbre généalogique ; mais il se fonde sur
des faits que l’on a droit de contester : sa première erreur est de désigner
comme élève de Cimabué, né en 1240, André Tafi, né en 1213. Cimabué
n’a guère pu donner des leçons qu’en 1270, à trente ans, après avoir fait les
fresques d’Assise, et alors son é'ève en aurait eu nécessairement cinquante1

Voyez Lanzi, Storia pittorica délia Italia, Bassano■', 1809, grand in-8°,
tome I, page 23 et suivantes.

sept. Baldinucci, après avoir établi que Tafi a été élève de Cimabué, affecte
d’ignorer que le premier est né vingt-sept ans avant ce maître ; il cite ensuite
comme élève.de Tafi, FfàMino dâTurrita, mosaïciste, et rapporte que
celtii'ci mourut en:13Q0 environ. Il ne dit pas qu’il florissait en 1225, ce
qui est constant, puisque sa mosaïque de Saint-Jean, à Florence, porte en
grandes lettres: cette inscription : :
Viginti qùinque Ghristi cum mille ducentts.
Sans doute il craignait que cet aveu ne ruinât une partie de son système.

Il importe peu à la cause de Cimabué, défendue par Baldinucci, que le
reste de l’arbre généalogique offre des renseignements plus véridiques.
Quoi qu’il en soit, suivant Piacenza lui-même, architecte piémontais, à qui
l’on doit une belle édition de Baldinucci, iiirâ 0 faite àTurin en 1768 et 1770,
et enrichie de notes savantes, cette invention de l’arbre de Baldinucci n’est
pas très-heureuse a.

Le Père délia Valïe, dans la préface de son édition de Vasari ?, et Da
-Morroria,' dans sa Pisaïlluslrata 3, sont à peuprès du même sentiment.
Enfin, l’estimable auteur de YEiruriaPiitricc,ouvrage composé, à Florence,
en 1791 et 1795, se montre dégagé de tous les préjugés qui obscurcissaient
le commencement de l’histoire de la peinture, et rend à chacun
une justice exacte. : : :..'■•-■-: •■'■-.-:

: Baldinucci eut des contradicteurs, mêmedans sa propre ville, comme on
lé voit par son ouvrage ôëâa Veillée. Il faut cependant convenir qu’il écrivait
dans des temps où l’on était moins éclairé sur l’origine de la peinture, et
qu’il soutenait un avis plus commun alors en Italie, qu’il ne l’est aujourd’hui.
Il avait d’ailleurs promis au cardinal Léopold de Médicis 4, de défendre
ce parti, pour l’honneur de la patrie et de l’illustre maison qui gouvernait
Florence. Les princes de cette famille lui avaient accordé tous les
encouragements convenables, pour qu’il avançât hautement cette opinion,
et qu’il détruisît l’opinion contraire. Ensuite, Baldinucci devait répondre à
1 Voyez l’édition de Baldinucci, par Piacenza, tome I, pages 131 et 202.
9 Page 27.''3 Page 154.4Lanzi,''5ton"fflpittorica, tome I, page 28.
Malvasia, qui avait traité Vasari avec beaucoup de dureté, et qui prétendait
venger, non-seulement l’honneur de la ville de Bologne, mais encore
celui de toute l’Italie, et même de la France, en citant, à l’égard de cette
dernière contrée, un passage de Félibien, qui atteste que l’art du dessin s’était
maintenu chez nous, mêtnedans les siècles barbares, etqu’il y avait fait autant -■
de progrès, du temps de Cimabué, que dans tout le reste de l’Italie.-.■'■Mal". "
vasia s’était servi d’expressions peu mesurées et sévères,: qui avaient irrité
Baldinucci. Ce dernier, pour prouver que les Bolonais, les Siehnois, les
Pisans, et les autres, n’avaient appris l’art que des Florentins, se forma un
système dont.il n’aperçut pas sur-le-chàmp toute la fausseté : mais plus tard
il la connut, comme l’observe encore Piacenza, sou éditeur. Les auteurs des
systèmes, même les plus ingénieux, sont sujets à de telles erreurs, et l’histoire
des lettres est remplie d’exemples semblables 1.

D’après ces considérations, il ne serait pas possible de se déclarer le défenseur
des opinions de Baldinucci ; cependant il ne faut pas tout accorder
à ceux qui les blâment trop ouvertement. Toute l’amélioration de la peinture
ne vint pas seulement de Florence. Bien des auteurs.ont observé que la
marche de l’esprit humain dans les beaux-arts est partout la même. Quand
l’homme est mécontent de ce qu’il a appris étant encore jeune, il passe de
ce qui est barbare à ce qui l’est déjà moins ; il arrive a quelque chose de
plus exact et de plus précis ; de là il s’élève jusqu’au style noble et choisi,
et il finit par contracter delà facilité. C’est ainsi qu’il en a été de la sculpture
des beaux temps de la Grèce. Il en a été ainsi de la peinture moderne. Le
Corrége, pour parvenir d’un style soigné à un style plus brillant, n’eut pas
besoin de savoir que Raphaël avait fait un pas semblable s, ni de s’en assurer
de ses propres yeux. De même les minialeurs 3 et les peintres des treizième
1 Lanzi, tomel, page 29.
2 Lanzi, tome I, page 30.

Dans le quatorzième siècle, il y avait sans doute des minktteurs qui enrichissaient
de peintures les manuscrits : il paraît que les mi« î7rfeîM"s se trouvaient en grand nombre
à Paris ; c’est un auteur italien qui nous apprend cette particularité.
Dante rencontre Oderigi dà Gubbio dans le purgatoire, et lui dit :

^* ?O^TS>^- ^on se' 'w Oderisi
/j0^-—--x .A\ L’onor d’Agobbio, e l’onor di quel !,' artc
/iÇ'/ & \0}£h'alluminare è ehiamata in Parisi ?
I ki i #$ ? W"M% \ S1 CHANT XI , vers 79 et suivants.

et quatorzième siècles, n’eurent pas besoin de savoir comment l’école
Florentine avait avancé l’art, mais plutôt d’arriver à connaître s’ils ne
marchaient pas dans la mauvaise route. Les guerres et L’esprit de parti
interceptaient plus qu’on ne pense toutes les communications ; les petites
jalousies des républiques du moyen âge concentraient, dans chacune des
nations, les talents qu’elles avaient produits :cet instinct naturel à tous les
hommes, qui les porte à chercher en tout Une sorte de perfection, ou
pêutrêtre le bruit du succès dès artistes voisins, forma partout des peintres.
Les Pisans et leurs élèves montrèrent des monuments de sculpture avant
les Florentins, et il serait injuste de ne pas considérer les progrès de la
sculpture, comme pouvant contribuer au perfectionnement de la peinture*
Dès 1250, quand Cimabué n’avait que dix ans, lè&magistri lapidum de
Sienne et les sculpteurs formaient dans la ville un corps civil, et demandèrent
des règlements à part '. On ne sait pas si leur demande fut accordée ;
mais ce progrès de l’étude de La statuaire peut laisser présumer le progrès
de la peinture. La bataille de Monte-Aperto, que gagnèrent les Siennois sur
les Florentins du parti guelfe, date de l’an 1260 (alors Cimabué n’avait que
vingt ans).

Cette victoire qui accrut la puissance de Sienne, donna un nouvel al.i.- ;
ment, aux arts de luxe : les habitants attribuèrent ce bonheur à la médiation
de la Vierge, et multiplièrent ses images, dansles rues et dans les places publiques.


Si (es Siennois eussent sii alors profiter de, la victoire, et si, au lieu de
s’occuper à soumettre quelques châteaux limitrophes du territoire Florentin
8, ils eussent marché sur Florence avec les Florentins duparti gibelin, qui
avaient été leurs auxiliaires dans la bataille, peut-être Sienne fût-elle parvenue
à soumettre plus tard la république de Florence : alors les historiens
Siennois auraient pré va lu sur les historiens Florentins, et l’assentiment général
de toutes les villes d’Italie aurait sanctionné leurs opinions, confirmées
par le droit de la guerre. Mais en succombant dans la lutte qui
régna longtemps entre les deux peuples, les Siennois ne pensèrent pas à
1 Lanzi, tome I,page 231.2 Histoire des républiques italiennes du moyen âge, de M. Sismondi, tome III,
page 2'tl. ,
réclamer contre des faits devenus plus indifférents pour eux, depuis qu’ils
avaient perdu leur indépendance politique.

D’autres réflexions contre Une partie du système de Baldinucci, viennent
ici se présenter en fouie. Si toute l’amélioration de la peinture n’était due
qu’à Cimabué et à Giotto, tous les bons artistes seraient donc sortis de
Florence ? Si tous les peintres n’avaient vu que ces deux maîtres, toutes
les manières seraient donc semblables à celle des Florentins, véritablement
leurs élèves ? Mais on remarque un style différent dans les anciennes
peintures de Pise, de Sienner de Venise, de Milan, de Bologne et de
Parme, Ce sont d’autres idées, un autre choix de couleurs* un autre goût
de composition, un autre système de draperies, une invention tout à fait
différente. Il n’y a aucune conformité de style dans les ouvrages de Cimabué
et ceux de Guido de Sienne, de Giunta de Pise, qui fût invité à venir
peindre à Assise, vers 1230 ; de Bonaventure Berlinghieri de Lucques, qui
tlorissait en 1235 ; de Niccolô délia Masnada di San Giorgio, qui peignait à
Ferrare en 1240 ; de Guido, de Ventura et d’Ursone dont on trouve les
traces à Bologne jusqu’en 124S, et encore moins dans les portraits de
Tullio de Perugia, qui travaillait en 1219'.

En mettant ici chaque fait à sa place, il ne faut pas oublier que , si tous
les peintres ne sortirent pas de FIorence,_comme l’annoncent Vasari et
Baldinucci, toute l’autre partie de leur système est fondée-. Guido de Sienne
(pour ne parler que d’un seul artiste) , a travaillé avant Cimabué ; il a un
mérite d’antériorité incontestable : mais Guido de Sienne n’a fait que des
madones, quelques saints, des têtes de vieillards ; et en Copiant SânS
cesse les mêmes idées, il a pu, comme plus tard le Bassan, arriver à une
perfection relative.
1 Tullio, par dévotion à saint François, et en reconnaissance d’une grâce qu’il assurait
devoir à son intercession, se rendit à Assise pendant le fameux chapitre délie
stuore, pourypeindrc ce saint d’après nature. Ce portrait, qui est perdu, a été gravé
par Parmi de Perugia, sur une autre estampe faite un siècle auparavant. Au-dessous
du buste du saint, on lisait cette inscription en caractères romains : « lo Tullio pittore
di Perugia csendo (sic) etato guarito da qucsto beato humno F. Franccsco d’Â'ssisi
diuna grandissima apoplesia, sono andato quest anno MCCXIXal capitolo délie
store alla M. Deli angeli et ho fato (sic) cl présente suo ritratlo sopradi luiper
divoeione che io ho in questo beato huomo. » Je dois celte note à M. Pouyard, vivant
uès-versé dans la connaissance des antiquités ecclésiastiques.
Quanta Cimabué, il a pris un essor plus hardi ; il a composé des fresques
d’une grande dimension: aussi, après avoir déclaré que Cimabué n’est venu
que depuis Guido de Sienne, il faut avouer qu’il a plus mérité de son art
que ce dernier. Après Cimabué, que Lanzi appelle le Michel-Ange de cet
âge \ à cause des fresques d’un beau style qu’on doit à son pinceau, Giotto
peut être appelé le Raphaël de ce temps. Sous Giotto, la peinture acquit
déjà tant de grâce, qu’aucun de ses élèves, jusqu’à Masaccio, ne put le
surpasser : il fut architecte et sculpteur. On a conservé plusieurs de ses
modèles en terre, jusqu’au temps de Laurent Ghiberli, mort en 1455. Tout
eti lui annonce l’étude de la sculpture ; il a des plis larges et majestueux ;
quelquefois même ses personnages ressemblent trop à des statues. L’auteur
de la Guida di Bologna, lui reproche d’avoir dello staluino. Il peignit à
Assise des traits de la vie de saint François, à côté des fresques desonmaître
Cimabué. Plus Giotto avance dans son entreprise, plus on voit qu’il devient
correct, et élégant : il soigne plus les extrémités, les altitudes, les paysages ;
enfin il est, pour les’Italiens, le père de la nouvelle peinture,comme Bocace
est le père de la nouvelle prose 3. A peine Giotto est-il revenu d’Assise, que
Boniface VIII l’appelle à Rome, et il est prié ensuite, par Clément V, de se
rendre à Avignon. A son retour , il travaille pour les plus grandes maisons
d’Italie, à Ravenne , à Rimini, à Ferrare. à Milan , à Vérone, à Urbin, à
Arozzo, à Naples, à Bologne et à Pise, qui préparait aux plus illustres artistes
, dans son Campo santo, une lice où ils pouvaient combattre, comme
on avait fait autrefois à Corinthe et à Delphes 3. Après Giotto, on rechercha
ses élèves Cavallini, Capanna, dans l’école romaine ; les deux'Pace de
Faenza, Ottaviano et Guglielmo de Forli, dans l’école bolonaise ; Simon
Memmi, à Avignon. Ainsi Giotto , pendant tout le quatorzième siècle ,
servit de modèle, comme Raphaël dans le seizième, et les Carrache dans le
siècle suivant ; et il n’a pas existé, en Italie, une quatrième manière qui
ait obtenu un tel succès.

On peut donc inférer de tous ces rapprochements, que de l’école florentine
seule, le nouveau style se répandit dans toute l’Italie déjà préparée
par plusieurs artistes célèbres, à recevoir dételles leçons ; et l’on conclura
1 Lanzi, tome I, page 18.
2 Lanzi, t’orne I, page51.
 » Pline, XXXV, 9'.

que, dès le commencement de la renaissance des arts, la plus grande obligation,
et non pas toute l’obligation fut due aux Florentins.

La préexistence de Guido de Sienne et d’autres maîtres, une fois reconnue,
les services rendus à l’art par Cimabué et Giotto, Une fois constatés,
il faut rechercher quels sont les peintres qui ont fait à cette époque des
tableaux portatifs.

Entre Guido de Sienne et Cimabué, on trouve, en Toscane, deux peintres
qui sont dignes d’éloges, Tafi Florentin, dont il a été parlé plus haut,
etMargheritotie d’Arezzo.

Tafi a introduit le premier dans ses ouvrages des anges qui jouent du
violon. Margheritone a composé beaucoup de tableaux-portraits.

Pendant que Guido de Sienne travaillait en Toscane, Venise avait une
école que l’on nomme ancienne école vénitienne. Cette école a produit trèspeu
de tableaux, des adorations de Mages et de Pasteurs, quelques Madones,
des portraits de saints ; on copiait toujours les mêmes sujets ; il y avait
très-peu de différence dans la disposition des figures. La Sainte-Vierge y
est toujours représentée assise , tenant sur ses genoux l’Enfant-Jésus, qui,
de la main droite, donne la bénédiction à la manière des Grecs, c’est-àdire
en appuyant le doigt annulaire sur le haut du pouce, et en élevant les
trois autres doigts, tandis que de la gauche il tientle globe du monde, fascé d’un
zodiaque et surmonté d’une croix d’or : quelquefois aussi la Vierge embrasse
l’Enfant ou lui donne le sein. Les répétitions si multipliées de semblables
tableaux, font croire qu’en général ce sont des copies plus ou moins soignées
des images célèbres de Constantinople ou des principales églises d’Orient,
auxquelles les fidèles avaient le plus de dévotion, et dont ils ne pouvaient
autrement se procurer les traits, puisqu’on n’avait pas encore inventé
l’art de la gravure.

Dans les monuments antérieurs au Concile d’Ephèse, tenu l’an 431 ,
contre l’hérésie de Nestorius, la sainte Vierge était toujours peinte sans
l’Enfant-Jésus ; mais la maternité divine ayant été reconnue parce Concile 1,
on s’empressa de peindre la Vierge avec son enfant. Cet usage s’établit, et
l’on s’y conforma avec d’autant plus d’exactitude, qu’il n’était pas permis
^y*^u:tistes grecs de se livrer à leur imagination, ni de s’éloigner en rien

n '• V^Jili ojmseoli Calogcriani, tome 43.

du système de composition reçu pour les tableaux sacrés. C’est au maintien
scrupuleux de cette règle que nous devons la transmission, pour ainsi
dire, des traits dés saints Apôtres. En effet, il est aisé de remarquer l’identité
de ces traits, qui sont partout les mêmes dans les peintures des écoles
grecques ou de celles qui en dérivent, malgré la différence de siècle et de
pays ; dans les mosaïques des anciennes églises de Rome, de Ravenne, de
Venise, de Naples et de Sicile ; dans les miniatures des manuscrits, dans les
diptiques ou triptiques 1 en bois, en ivoire, en métal, que nous avons aujourd’hui
sous les yeux, Les écoles grecques avaient encore un autre usage,
1 On appelle triptiques du mot grec tpin-ir.o'j, triplex imago, des tableaux qui
sont ordinairement composés de trois tableaux séparés : un de ces tableaux, qui est le
plus grand, sert de sujet principal, et les deux autres se referment sur le premier,
comme des volets. On appelle encore cette sorte de tableaux tabernacles ou diptiques.
Ils reçoivent ce dernier nom quand ils ne se composent que de deux pièces, qui se
referment l’une sur l’autre. Il y en a cependant de cinq et même de six ou huit pièces.
Quelquefois les volets sont peints en dedans et en debors. On ne s’en servait d’abord
dans l’Église grecque que pour des oratoires domestiques ; bientôt les Occidentaux
empruntèrent cet usage ; on en peignit ensuite dans l’Orient et dans l’Occident pour
les autels des églises. En Occident, où le goût dit gothique avait prévalu, on les terminait
en angle aigu ; mais dans la Grèce, où l’on préféra toujours les lignes droites,
on les faisait carrés ou cintrés, comme quelques-uns des tableaux que nos temples
offrent encore aujourd’hui. On trouve de ces tabernacles ou triptiques sculptés en
bois ou en ivoire. (M. le prévôt Gori en a publié quelques-uns dans son ouvrage intitulé
Trésor des Diptiques- M. Du Sommerard en a publié dans son grand ouvrage
les Arts au moyen âge V De nos jours, les Russes en ont de métal, et d’une forme
portative , à l’usage des soldats : c’est devant ces tabernacles qu’ils font leurs prières.
Ces sortes de tableaux ont été appelés en Italie tavolelie, ancona,cona, du mot
grec EÏzftiv.j imago. Monsignor Garampi, dans ses mémoires délia beata Chiara de
Rimini, page 70, pote 2, cite une légende de 1442, où il est fait mention d’une de
ces atieone. Ancona sive tabula erecta super altare , plena mullis reliquiis. Le
sénateur Buonàrroti parle aussi fort aulong de ces tabernacles, en illustrant le diptique
du monastère de Rambone, dans la Marche. Voyez Osscrvazioni sopra gli antichi
vasi di vetro, page 267. M. Millin a fait graver le fameux tripliquc peint, vers 1450,
• par le roi René' d’Anjou, comte de Provence, roi de Naples et de Sicile ; on conserve
ce monument à Aix, dans le département des Boucbes-du-Rhône. Le tableau du
milieu représente le buisson ardent, au milieu duquel est assise la Sainte Vierge tenant
dans ses bras l’Enfant-Jésus ; sur les volets, on voit d’un côté ce bon roi entouré des
saints ses protecteurs, et de l’autre, la reine sa femme, également entourée des
saints ses patrons.
que l’ancienne école vénitienne du douzième siècle conserva quelque temps.
Les peintres plaçaient au haut de leurs tableaux le nom des saints qu’ils
représentaient, en rangeant les lettres tantôt sur une ligne perpendiculaire,
tantôt sur une ligne horizontale. Cet usage avait lieu surtout, parce qu’il
était défendu aux Grecs de vénérer les images sans nom et inconnues. C’était
une suite du système des iconoclastes. Saint Paulin dit :
Marlyribus mcdium piclis, pia nominà signant.
C’est ce point qui constitue la différence qu’on trouve dans les images
ou tableaux des artistes grecs et des artistes latins. Ces derniers, depuis
longtemps, ne caractérisent leurs saints que par les attributs qui leur
sont particuliers ; saint Pierre par des clefs ; saint Jean-Baptiste par une
croix ; saint Paul par une épée etc. ; tandis que les Grecs, qui ne reconnaissent
d’attributs divers que pour chaque hiérarchie, comme pour les anges, les
apôtres,les évêques, les vierges, les matrones, etc., ont toujours été obligés
de distinguer les saints par leur nom placé en haut ou au bas du tableau,
usage qui fut observé quelque temps par les écoles latines d’origine grecque.

Ces observations ne sont pas cependant tellement propres à l’ancienne
école vénitienne, qu’on ne puisse les appliquer à l’ancienne école florentine,
qui présente un peintre nommé Barnaba, et deux autres nommés
Bizzamano (ces deux derniers sont peut-être parents d’un autre artiste du
même nom, qu’on sait avoir vécu plus d’un siècle après eux) , qui ne composaient
aussi que des Vierges avec rÊnfant-Jésus,dans de très-petites proportions
: quelquefois cependant ils introduisaient saint Joseph dans leurs
tableaux, et représentaient des adorations de Mages. On connaît encore
André Rico, qui florissait à Candie à la fin du onzième siècle, et au commencement
du douzième.

Le premier tableau de ma collection a été jugé d’André Rico, parce qu’il
renferme en partie l’idée d’un tableau de ce maître, qui est dans la galerie
de Florence, avec cette inscription rapportée par Lanzi :
Andréas Rico de Candia pinxit.
Lanzi a négligé d’ajouter qu’au-dessous est encore écrit, du même caractère
: In-'XIseçttlo ; ce qu’il était cependant important de ne pas oublier.
Je me suis bien assuré qu’il était impossible de trouver en Italie les

traces d’un peintre de tableaux portatifs antérieur à André Rico ; aussi
est-ce celui qu’on peut regarder comme le premier qui nous soit connu.

Jusqu’au milieu du neuvième siècle, les différentes irruptions des barbares,
les persécutions des iconoclastes 1 ou briseurs-d’images, avaient partout
retardé ou empêché lesprogrèsde lu peinture :on doit penser qu’elle s’était
toujours conservée chez les Grecs ; quelques auteurs prétendent aussi qu’il
existait alors des peintres en Italie 2 ; mais leurs ouvrages et leurs noms ne
sont pas parvenus jusqu’à nous 3.

II est d’autant plus vraisemblable , suivant le témoignage de Tiraboschi
et de Lanzi, qu’il existait alors des peintres en Italie, que Rome et d’autres
villes offrent des peintures à fresque du même âge que les mosaïques des
absides des plus anciennes églises, par conséquent, des peintures trèsantérieures
au douzième siècle. Les auteurs de ces peintures sont, ou des
religieux grecs, réfugiés à Rome et dans d’autres villes d’Italie, lors des
différentes émigrations occasionnées par les poursuites des iconoclastes, ou
des élèves de ces mêmes religieux qui en formèrent parlout. Léon Allatius,
dans son livre de Perpétua consensione, livre 1, chapitre VI, page 122,
semble confirmer cette assertion.

Celte autorité est fortifiée par celle du père Papebrock, dans son ouvrage
intitulé : Paralipomena in calalogo sanclorum, part. 2, page 54, col. 1,
à l’occasion d’un portrait de saint Grégoire, dont le nom est en caractères
grecs.

Je vais joindre ici la nomenclature des peintures à fresque, à peu près
de ce temps, qui existent encore à Rome : il n’y a pas de doute qu’après
celles des thermes de Titus, qui sont évidemment du premier siècle, et
celles des catacombes, qui sont généralement des quatrième et cinquième

i En 726, Léon l’Isaurien entreprit d’abolir le culte extérieur qu’on rendait aux
images, et fit briser celle de Jésus-Christ, qui était placée sur la grande porte de
l’église de Constantinople.
2 Voyez Tiraboscbi, Histoire de la littérature italienne, tome IV, vers la fin ;
la Dissertation de Laini sur les peintres qui Uorissaicnt du dixième an treizième
siècle : elle est ajoutée au traité de 3a peinture de Léonard da Vinci, Florence, 1792.
3 II devait sans doute exister des peintres en Italie, et le culte des images devait y
être en vénération , puisqu’on refusa quelque temps d’y exécuter les ordres de Léon
l’Isaurien. Ce prince n’ayant pu réussir à faire partager ses opinions aux savants de
Constantinople, avait ordonné qu’ils fussent enfermés dans la bibliothèque publique,

siècles, les plus anciennes ne soient celles de l’église souterraine de SaintUrbain,
au-dessus de la grotte de la nymphe Egérie et de la vallée Caffarella ;
celles de l’église souterraine de Sainl-Mârlin-dés-Mouts ; celles de la chapelle
de Sancta sanctorum ; de l’intérieur du clocher de Sainte-Praxède ;
de l’oratoire de Saint-Sylvestre, dans le couvent de Saint-Marlin-des-Monts ;
de l’église supérieure de la Caffarella ; duCalendrier de l’ancien laboratoire
des Cisterciens ; du monastère de Saint-Vincent et de Saint-Anastase, aux
Trois-Fontaines, bâti en 624 ; de l’ancienne sacristie de Saint-Sabas,
église qui appartenait aux Basiliens grecs réfugiés ; de la sacristie de la
basilique de Saint-Paul-hors-lcs-Murs ; quelques fragments dans l’église
de Sainte-Marie in Cosmedin ; les peintures de l’église souterraine de
Saint-Cosme etDamien in campo vaccino ; celles de l’ancien portique de
Sainte-Cécile, dont le seul tableau qui reste a été transporté dans l’intérieur
de l’église ; celles de la chapelle des Marbriers, dans la cour de l’église
do Sanli-Quattro ; enfin celles du portique de Saint-Laurent-hors-IesMurs.
Ces fresques annoncent, par le style, le dessin, et par leurs vues d’architecture,
tous les principes des écoles grecques.

J’ai visité, dans tant de voyages à Rome , les fresques que je viens de
citer, et je n’en ai été que plus animé du désir de réunir la collection que
je possède. Ces fresques appartiennent au sol sacré de Rome ; il est impossible
de les en détacher ; mais ma collection a pu venir en France, et je
et il y availfait mettre le feu. Tous y avaient été consumés, ainsi que plus de cinquante
mille manuscrits, les antiquités cl les tableaux qui y étaient conservés.Les iconoclastes ne purent pas, sur-le-champ, commettre en Italie les mêmes
violences ; mais, à la fin du règne de Léon, et sous Constantin-Copronyme, ils commencèrent,
à briser et à brûler toutes les images qu’ils rencontraient. Artavasde fit un
moment la guerre aux iconoclastes. Constantin Copronyme le vainquit,'et permit
cependant les persécutions. Léon IV allait être encore plus cruel’ que son aïeul Léon
risauiïcn , lorsqu’il finit ses jours en 7S0. Nicéphore Ier, qu’on peut appeler le premier
prince du Bas-Empire, ou de l’empire des Grecs , favorisa aussi les iconoclastes.
Michel Rhangabé rétablit le culte des images en 812. Léon V, l’Arménien, s’y déclara
contraire en 820. Michel II tâcha de concilier les catholiques cl les iconoclastes,
en permettant le culte des images , seulement dans les provinces ; ensuite il protégea
ouvertement ces derniers, Théophile imita sou exemple. Enfin, l’impératrice Théodora,
veuve de Théophile, rétablit tout à fait ce culte en 84Ô. Les persécutions durèrent
119 années. De 845 jusqu’à André Rico , il a pu exister beaucoup de peintres
^mjij^cmpirc des Giecs et en Ita'e.
puis continuer mes études sur les arts de ces temps, même quand je suis
éloigné de cette chère Italie.

Puisque, dans la Péninsule, on ne connaissait aucun auteur de tableaux
portatifs qui précédât André Rico, j’ai pris pour base de mes observations
l’époque à laquelle vivait ce, maître, c’est-à-dire le commencement du
douzième siècle ou la fin du onzième. J’ai porté ensuite mes recherches
jusqu’à la fin du quinzième, et jusqu’au moment, à peu près, où cessa de
travailler Pérugin, maître de Raphaël.

Un tableau de Pérugin, daté de l’an 1500, se trouve dans l’église de
Vâllombrose, près Florence. Ce peintre était alors âgé de 54 ans : quoiqu’il
fût très avare et qu’il soit mort très-vieux, on a observé qu’il s’est
bornéj depuis ce moment, à seconder de ses conseils ses jeunes élèves. Ainsi
lès travaux du Pérugin paraissent finir avec le quinzième siècle, et c’est là
le terme où finissent également mes observations.

II convient peu à un particulie'r de penser à rassembler des tableaux
authentiques de Raphaël, du Corrége, de Jules Romain, d’André del Sarto,
des Carrache, du Guide, du Dominiquin, et de tant d’autres grands hommes:
une collection dans ce genre qui ne serait pas faite par un gouvernement
puissant, ne pourrait être qu’incomplète ; tandis qu’on a pu, avec du
zèle, des soins infinis, des sacrifices et de la persévérance, parvenir à former
ma collection* qui est assez complète pour aider, par la suite, une main
plus exercée que la mienne à composer l’histoire générale de l’art à cette
époque, en ce qui concerne l’Italie 1.

On parle de Raphaël à. nos jeunes artistes, comme du peintre qui a le
plus honoré le seizième siècle. On rend à ce glorieux génie toute la justice
qu’il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre, et leur démontrer
que, quatre siècles avant Raphaël, on avait su déjà mettre de la grâce dans
les compositions ; que, dans plusieurs parties, on dessinait avec correction
et pureté, et qu’enfin, avant lui, Orcagna, Starnina, Dello , Frà Filippo
Lippi, Pesellino-Peselli, avaient peint d’énormes tableaux sur bois, dits
1 Un Anglais avait entrepris de faire la même collection, à Florence, il y a 60 ans :
il avait déjà acquis 25 tableaux, et on avait fait pour lui les recherches historiques
dont j’ai profité ; il a abandonné ce projet. Les plus intéressants de ces tableaux font
partie de la collection qui est actuellement chez moi, à Paris.caissons, où l’on voit des arabesques qu’on prétend que Raphaël n’avait
vus nulle part, où l’on trouve une grande fraîcheur de coloris, une assurance
dé pinceau, qui n’est accompagnée d’aucun repentir, des draperies
raisonnées, des morceauxd’architecture éclairés dujoùrconvenablejetniême
assez d’érudition pour prouver qu’on a su connaître les vêtements respectifs
des nations, les usages, les animaux et les plantes du climat où la Scène se
- passe ?

Rapbaël n’est pas tombé tout à coup du ciel, pour illustrer le siècle de
JulesII et de Léon X. Son Sublime talent est l’addition de tous les talents qui
avaient existé précédemment : il est bien que ces talents soient également
connus. Les quarante-deux maîtres 1 dont oh rapporte ici des tableaux, ont
rendu à Raphaëlle service d’exciter son émulation, d’ennoblir son âme, et
d’élever son enthousiasme ; ils ont eu aussi nécessairement le mérite d’avoir
augmenté les difficultés de l’art ; ils ont supporté les premiers coups de la
critique chez une nation fine, pleine de tact et de goût : adressons donc
quelques hommages à des rivaux laissés bien loin dans la carrière, mais à
qui nous devons peut-être les chefs-d’oeuvre du fondateur immortel de
'école romaine 2.
1 On ne sera pas étonné de voir que je n’ai pu réunir, pour l’espace de ces quatre
siècles si reculés, que des tableaux de quarànté^deux maîtres d’Italie, quand on
remarquera que les musées les plus riches ne présententquedestàbleaux décent vingtquatre
maîtres d’Italie, depuis le milieu du quinzième siècle, jusqu’à nos jpui ?s, c’està-dire
depuis l’époque des plus beaux temps de la peinture, pendant lesquels on comptait
dans le même pays cinq écoles principales, si renommées, qui ont produit plus de
trois mille maîtres ( voy. le sixième volume de Lanzi)  : la nomenclature qu’il offre
est de trois mille dix-huit artistes ; il faut ôter de ce nombre quelques peintres étrangers
 ; mais en y ajoutant ceux qu’il’n’a pas connus, il n’y aura pas d’exagération à en
porterie nombre à plus de trois mille.2 C’est dans notre riche musée de Paris que nous sentons évidemment les obligations
que nous avons aux prédécesseurs de Raphaël, qui ont si noblement enflammé
son génie. Ou y voit d’admirables tableaux de ce maître qui donnent une juste idée
de ce que son divin talent avait emprunté à de pareils secours.Il paraît qu’on fait aujourd’hui, dans ce musée, de nouvelles dispositions très-ingénieuses
, pour changer l’ordre dans lequel sont rangés quelques-uns des tableaux,
pour augmenter, graduer et adoucir le jour qui doit les éclairer ; Rien n’égalera donc,
dans l’univers entier, la magnificence de cette galerie , où l’on trouve à chaque pas
des trésors inestimables.
Après André Rico, Barnaba, Bizzamano, Bizzamano neveu, Guido de
Sienne, l’école ancienne de Venise.Tafi, Margheritone, Cimabué, Diodato
da Luçca, qui fleurirent successivement jusqu’à la fin du treizième siècle,
se présentent Giotto, élève de Cimabué, Simon Memmi, Buffalmacco,
Spinello Aretino, Giottino, Antonio Veneziano, André Orcagna, Ange
Puccî,.qui travaillait en 1350, et qui, dans la collection, a un tableau de.
cette date, sotis le nn101 ; Starnina, Dello et Masolino da Panicale.

Giotto mérite une attention plus particulière. On observe que ses
ouvrages religieux, quoique supérieurs à ceux de Guido de Sienne et de
Cimabué.,, sont inférieurs à d’autres ouvrages, où il a traité des sujets ;profanes
et des scènes politiques dont il était témoin.-

Je me suis attaché à rechercher ceux de ces tabieaux qui sont dans ce
dernier genre,, et j’ai eu le bonhiUr d’acquérir un tableau rond qui représente
des guerriers Florentins, prêtant serment devant une statue de la
Justice. Ce tableau porte les armes des Médicis, à qui il a appartenu depuis.

A la tête du quinzième siècle, on trouve Masaccio, auteur très-aimé de
Raphaël, qui dessinait d’après lui ; Laurent di Bicçi, Paul Uccello, Frà
Lippi, dont j’ai parlé plus haut, ensuite Sandro Botticelli, Pesellino-Peselli,
David et Dominique Ghirlandajo son frère, enfin Pierre Pérugin.

Je viens d’indiquer les noms des principaux auteurs dont j’ai recueilli
les ouvrages ;,je vais expliquer le sujet des différents tableaux de ma collection*
Elle se compose de cent-cinquante tableaux, tous réunis dans un même
locali Je donnerai la date de la naissance et de là mort de tous les auteurs,
et comme, à cet égard’, je n’ai pu toujours me procurer les renseignements
que j ?aurais désirés, je suppléerai à la date de la naissance et de la mort,
lorsqu’elle ne sera pas connue, par celle de l’époque à laquelle florissaient
les maîtres.

Je commencerai par consigner ici des observations qu’on jugera peutêtre
importantes.

Presque tous les tableaux du douzième siècle que jiai vus, ou que je
possède, sont peints sur, bois, excepté ceux de Barnaba , qui sont sur
toile collée, sur bois : quelquefois ce bois est du sorbier, plus souvent du pin
et du chêne. Le fond est toujours en or : je n’ai remarqué des fonds peints
que dans quelques tableaux de Bizzamano et d’un autre auteur grec.
Presque tous ceux du treizième sont peints sur loile collée, sur bois ;

quelques déchirures que je n’ai pas fait restaurer, permettent de bien
distinguer cette toile qui est très-blanche, et assez fine. Sur la toile est une
couche de plâtre recouverte d’or: c’est sur l’or que l’on peignait ensuite.
Ce procédé se reconnaît aisément, parce que l’or reparaît dans les parties
où là peinture est un peu effacée.

Tous les tabernacles et quelques Guido de Sienne sont peints sur bois.
Les anciennes écoles vénitiennes ont des fonds d’architecture peints de
différentes couleurs. Tafi entoure d’or la tête de ses principaux personnages.
Margbéritone d’Arezzo n’a que des fonds d’or ; il a peint aussi sur
cuivre, et je dois à M. l’abbé Rivani, amateur distingué de tout ce qui est
objet d’art, et connaisseur très-éclairé des anciennes peintures, les deux
Marghéritone qu’on trouve sous les nos 40 et 41. Il me les a donnés en
échange d’un tableau moderne. Cimabué emploie des fonds d’or et des
fonds peints ; il a peu travaillé sur toile collée sur bois. Dans le quatorzième
siècle et dans le quinzième, on peignait sur bois plus généralement
que sur toile collée sur bois. On trouve aussi de temps en temps des fonds
d’or dans ces deux siècles. Il y a, en général, des fonds d’or unis, ce sont
les plus communs ; il y en a qui représentent des oiseaux, des fleurs, et
toutes sortes d’ornements, qu’on appliquait avec des fers pareils à ceux
qu’emploient les relieurs. On peut reconnaître les fers particuliers de chaque
maître ; aussi, sous beaucoup de rapports, une collection de tableaux anciens
est plus aisée à classer qu’une collection de tableaux modernes ; on ne
trouve pas, d’ailleurs, cette quantité de copies qui embarrassent les experts
les plus habiles.

Vers la fin du quinzième siècle, on voit la peinture à l’huile, que les Italiens
n’ont connue qu’après Van-Eyck, dit Jean de Bruges, qui florissait
en 1422. Jusqu’à ce moment, tout est peint généralement avec le procédé
appelé tempra, c’est-à-dire à détrempe, et cependant avec une solidité
remarquable ; l’eau même ne peut pas altérer les couleurs.

Le chimiste Pierre Bianchi, qui est très-estimé en Italie, a fait à Pise
l’analyse des couleurs de plusieurs tableaux des premiers temps, qui paraissaient
peints à l’huile, et il a découvert, après des recherches fort
exactes, que les peintures les plus anciennes, dans lesquelles on remar^qUajMe
plus d’éclat, renfermaient des parties de cire. Cette matière était
^.'.-ëmployM^par les Grecs, qui avaient donné des leçons aux premiers peintres

italiens ; ces Grecs s’en servaient comme, d’une sorte de vernis pour couvrir
la peinture, lui assurer de la consistance, la préserver de l’humidité, et y
jeter un ton diaphane et brillant. On a observé que la dose de cire diminue
dans les tableaux du quatorzième siècle ; depuis 1360, commence un
procédé à peu près semblable, mais qui n’a plus autant d’éclat. Les expériences
multipliées n’ont jamais donné pour résultat aucune partie d’huile,
excepté quelques gouttes d’une espèce d’huile éthérée, dans laquelle le savant
professeur Bianchi pense qu’on faisait fondre la cire avant de l’employer.

Indépendamment de la cire, on faisait usage de certaines gommes et de
jamiesd’oeufs, dont l’effet trompeau premier coup d’oeil, les observateurs les
plus exercés. Aussi, ces tableaux-ressemblent-ils à des tableaux légèrement
peints à l’huile. Lanzi, dans Je premier volume de son bel ouvrage, que j’ai
déjà tant de fois cité, déclare qu’il doit les détails qu’il publie à ce sujet, à
M. le comte Durazzo, qui, en 1793, lui dit, à Venise, que d’autres expériences
avaient été faites concurremment avec des sayants de Vienne, par
ordre et en présence du grand prince lîaunitz, et qu’elles avaient offert les
mêmes résultats.

Ce sont peut-être ces gommes et ces jaunes d’oeufs, artistement préparés,
qui ont fait croire que le tableau placé à Naples, dans la sacristie de l’église
de Saint-Laurent des pères Mineurs conventuels, tableau daté de 1436, attribué
à Colantonio, peintre napolitain, et représentant saint Jérôme, qui
tire une épine du pied d’un lion, a été peint à l’huile, et que, conséquemment,
la découverte de la peinture à l’huile n’est pas due à Jean de Bruges.
C’est en vainque plusieurs savants ont soutenu cette opinion ; la présence
de quelques parties d’huile, qui aura été constatée par l’analyse d’une portion
de ce tableau, ne prouve pas suffisamment que Colantonio ait connu le
procédé de peinture à l’huile, tel que Jean de Bruges l’a employé et l’a enseigné
à toutes les écoles.

Les mémoires du temps sont très-favorables à Jean de Bruges ; on ne cite,
comme ayant été peint à l’huile, avant l’époque où le secret de Van-Eyck
fut connu, que le tableau de saint Jérôme, décrit plus haut, et un autre
qu’on voit à Santa-Maria-Nuova. Mais pourquoi ne parle-t-on que de ces
deux tableaux ? Il existe à Naples beaucoup de peintures du quatorzième et
du quinzième siècle, pourquoi ne les a-l-on pas examinées ? pourquoi ne
fait-on mention que de Colantonio ? Signorelli, dans ses Vicendedella Col-
lura délie due Sicilie, Napoli, 1787-91, in-8°, répète le même argument
avec beaucoup de chaleur et de talent, et déclare que Colantonio del Fiore
a été le premier à peindre à l’huile ; mais Piacenza, qui a Vu les deux
tableaux cités, qui les a observés avec l’attention la plus marquée . déclare
qu’il n’a pas été en état de distinguer si effectivement ils sont peints à
l’huile 1. D’ailleurs, pourquoi le nom de Van-Eyck a-t-il rempli I*Europe
entière ? Tous les peintres se sont mis eu rapport avec lui ; tous les princes
ont recherché ses ouvrages. Ceux qui n’ont pu l’attirer ont appelé ses élèves,
Hugues d’Anvers , Aritonello de Messine , Roger ; et, au contraire, qui,
hors de Naples, connut alors Colantonio ? Qui ambitionna d’avoir les ouvrages
de Solario, son gendre ? Enfin, il demeure prouvé que les élèves de
Solario peignirent à détrempe, tant cette manière de peindre était usitée
en Italie ! C’est dans l’examen des divers tableaux de ma collection, et dans
le résumé de la totalité de ce travail. que nous ajouterons quelques autres
informations propres à compléter celles que nous venons de donner ici. Il
est temps d’expliquer la nature, le sujet, et, en quelque sorte, l’histoire de
chacun des tableaux dont nous offrons la gravure ; mais il convient, auparavant,
de rappeler plus en détail un genre de tableaux que je n’ai fait
qu’indiquer. Je veux parler des tableaux connus sous le nom dé Cassoiïiou
coffres. L’usage de peindre fa partie extérieure des coffres dans lesquels on
enfermait les présents de noce donnés aux jeunes mariées, paraît avoir été
apporté en Toscane par les peintres grecs. André Tafi de l’école d’ApoIlonio,
peintre grec, en introduisit l’usage.

Vers le quatorzième siècle il fut imité par Spinello Aretino, ; écolier de
Jacques da Casentino, et par Taddeo Gaddi, fils de Gaddo Gaddi ; mais
jusqu’alors les caissons n’avaient été que très-petits : André Orcagna en
composa de beaucoup plus grands. On voit même que ces coffres peuvent
se fermer, puisqu’on dislingue la place où était la serrure. Ceux de Dello,
florentin, ont pour sujet, des faits historiques. Frà Filippo Lippi et
Pesellino Peselli firent encore des caissons plus longs et d’un travail si
soigné qu’on ne peut les voir sans éprouver un sentiment de plaisir et
d’étonnement. Les plus grands artistes ne dédaignèrent pas ensuite de faire
des Cassoni.
1 Lanzi, toni. 2, page 293.
Paul Uccello qui a laissé une réputation méritée a peint des Cassoni.
Il a peint aussi des plateaux sur lesquels on offrait des présents aux femmes
accouchées. Son tableau sous le n° 124, daté du 25 avril 1428, est
une composition , qui, par son style et sa date, justifie là classification de
là fin de ma collection, comme le n° 101, d’Ange Pucci, daté de 1350, justifie
la classification du commencement.

On croit que Raphaël et Jules Romain, ne firent pas de Cassoni, et donnèrent
seulement des dessins pour les vases de Majolica. André del Sarto,
a cependant peint des Cassoni.

Je passerai maintenant à l’explication générale des tableaux que j’ai
promise.

EXPLICATION DES TABLEAUX DE LA COLLECTION.

Le premier peintre primitif que nous connaissions est André Rico , que
la plupart des biographes n’ont pas même nommé. André Rico mourut à
Candie, vers l’année 1105 ; il envoyait en Italie des ouvrages finis et des
échantillons de tableaux. Lorsqu’on lui commandait un tableausurun échantillon,
il s’empressait de le composer et de le transmettre à sa destination.

Nous ne possédons d’André Rico qu’un échantillon peint sur bois et bien
conservé. C’est une Vierge ayant son fils dans ses bras. Elle est presque
noire (nigrasum, sed formosa, Cant. 1. 4. ', et sa tête est ceinte d’une
couronne d’or. L’enfant tient un livre delà main gauche, et de la main
droite donne la bénédiction. On lit sur le fond ces mots grecs en abréviations
: Mp. OsT- (Î^TÏIP Osoû', mère de Dieu).

Nous le reproduisons de même grandeur que l’original, (pi. I).
La hauteur est de 95 millimètres. La largeur est de 68 millimètres.

N° 2. Barnaba sur lequel on n’a aucuns renseignements autres que l’époque
de sa mort (1150 , et le lieu de sa naissance (la Toscane) , n’a fourni,
ainsi qu’André Rico, qu’un seul tableau à cette collection.

C’est une Vierge et son fils (V. pi. Ire). Au-dessus de la têtede la Vierge
est cette inscription: Mp. ' ;»*au-dessus de la tête de l’enfant, on lit:

I. H. yp , pour 'IÏ]<TOUÇ yptarôç.

Toile collée sur bois, haute de 239 millim., large de 225 mill,
N° 3- Après AndréRico et Barnaba, vient, par ordre de date, BIZZAMANO
l’oncle, né en Toscane, selon toute apparence, et qui y florissait vers l’année
1184. Il nous est permis de juger de la fécondité de ce peintre par le nombre
de tableaux qui sont parvenus jusqu’à nous. J’en possède cinq.

Le premier que nous reproduisons (Voy. pi. 2 ) représente la Sainte Fa -
mille. Une tristesse douce domine ce tableau. Le fils de Dieu supporte de la

.JMJn gauche, ou plutôt assujettit le globe du monde sur ses genoux ; de la

<£>- 22 -^

main droite il bénit. Toute la destinée du Rédempteur est expliquée là. Ajoutez
à cet ensemble saint Joseph en adoration devant le fils de Dieu.

Ainsi qu’André Rico, et Barnaba, et presque tous les peintres du douzième
siècle, Bizzamano donne une explication de son oeuvre par ces mots
peints sur fond d’or, Mf.'. ai Mère de Dieu , placés au-dessus de la tête de
la Vierge. — La hauteur de ce tableau est de 343 millim. ; la largeur , dé
280 millimètres.

11 est à remarquer que l’art a fait des progrès, de Barnaba à Bizzamano.
A peine trente années Se sont écoulées, et le faire est plus soigné, l’idée du
peintre est rendue d’une manière plus compréhensible.

Les tableaux de Bizzamano peints sur bois, fond or. aux contours bordés
d’un large trait noir, sont déjà moins loin de ressembler à la nature que
les peintures byzantines.

N° 4. Bizzamano qui, Comme ses devanciers
ou ses successeurs, reproduisait
presque toujours le même sujet,
semble n’avoir peint que des Vierges.
Letableau que nous avons en regard,
d’une grâce infinie, de forme et
d’agencement gracieux, et d’une exécution
plus simple,esUcomme le précédent
, d’un aspect mélancolique
et affectueux. La Vierge et l’enfant
semblent confondus- dans la même
tendresse. — L’original de cette
gravure sur bois a 298 millim. de
hauteur et 257 millim. de largeur.

N° 5. La Vierge et son fils (pi. 2) sont d une couleur agréable, brillante
et bien conservée. Les figures se détachent sur une draperie verte rendue
avec soin. L’exécution de ce tahleau est remarquable ; les rehauts d’or dont
sont décorés tous les tableaux de cette époque, sont dans celui-ci placés
avec un goût et une adresse extrêmes. —: Hauteur, 171 millimètres ; largeur,
133 millim.

N° 6. Voici peut-être le premier essai d’un tableau avec paysage et qui
ne rentre plus tant dans l’imagerie. Quelques arbres te détachent sur le fond
m- 23 ■<=*

lumineux du ciel. Ici l’enfant Jésus porte le sein de sa mère à ses lèvres.
Saint Jean, revêtu d’une peau d’agneau, est près d’eux ; il tient une croix
autour de laquelle se déroule une banderolle avec ces mots : EcceAgnus. —■
Cette peinture a 487 millim. de hauteur, sur 541 millim. de largeur. Voyez
planche 3, la première gravure.

N » 7. Enfin, le dernier tableau de Bizzamano l’oncle est une Vierge tenâiit
son fils dans sesbras.L’enfantsupportede la main gauche le globe du monde,
et semble lui-même tenu assis comme par miracle ; car les mains de |a
Vierge ne le soutiennent presque pas. Son costume .annonce que Bizzamanoa
voulu peindrele Rédempteur lorsqu’il commençait à sortir des langes
dn premier âge ; Ses cheveux sont symétriquement arrangés ; la petite toge
pourpre dont il est revêtu ressemble à celles que portaient les citoyens
du Bas-Empire. Le costume de la Vierge est très-simple ; il se compose
d’une tunique, et d’une draperie en forme de manteau qui recouvre sa tête.
Les plis des draperies sont exactement les mêmes dans toutes les Vierges
de Bizzamano l’oncle ; l’exécution seule en est différente.

La tête de l’enfant est fort expressive ; on
doit remarquer le développement prodigieux
du front, plus sensible qu il ne l’est ordinairement
chez les enfants de cet âge. Sur le haut
du tableau gravé ci-dessous, est écrit : JIp.
On, et’lit. ya. Hauteur du tableau 390 millimètres ;
largeur 325 millimètres. i

BIZZAMANO neveu florissait en 1190. Je possède
sept tableaux de lui dans ma collection. On
en offre ici trois seulement. Les autres ressemblent

à ceux que nous donnons ; il eût été superflu de les reproduire. On
sait d’ailleurs à quoi il faut attribuer cette ressemblance des tableaux de
plusieurs peintres primitifs. Ils envoyaient l’échantillon à un grand seigneur
et ils en conservaient le modèle. Le môme échantillon était parfois choisi
par un grand nombre d’amateurs, et alors le peintre, simple ouvrier, exécutait
autant de tableaux qu’il lui en était demandé.

N° 8. Vierge et son fils. La pose de l’enfant, tétant le sein de. sa mère,
est abandonnée et vraie. (Voyez le second tableau de la planche 3). Hauteur
225 millimètres, largeur 165 millimètres.

N°9. L’Adoration des
Mages, seul tableau de
Bizzamano neveu dont le
sujet ne soit pas une Vierge.
 ;Les rois mages sont en
adoration devant l’enfant
nouveau - né. La Vierge
relève le linge qui recouvre
la crèche , et saint Joseph,
regardant l’enfant.qui
doit faire la gloire d’Israël,
jointles maiiis en signe d’admiration.
Les costumes des
mages sont de la fantaisie
la plus extraordinaire. Les
corps, les physionomies, les
draperies, rien n’est dessiné

ni bien peint dans ce tableau. -^460millimètres de hauteur, 388 millimètres
de largeur. (V. lé dessin sur bois, page 24. ) 

Le N" 10 ressemblant au n° 8* n’a pas été reproduit.

N° 11. Vierge et son fils , Mp6T: l’enfant, de la main gauche, tient un
globe surmonté d’une croix ; de la droite il donne la bénédiction. ( V, planche
3, le troisième dessin : hauteur, 230 millimètres, largeur, 198 millimètres.


Le N° 12 est le quatrième de la planche 2. Hauteur 194 millimètres ,
largeur 171 millimètres.

Le N° 13 n’a pas été gravé : il est à peu près semblable au précédent.

N° 14. Vierge appuyant la tête sur celle de son fils. L’enfant est vêtu
d’une robe éclairée d’or, c’est la cinquième gravure de la planche 3. M.p,
0 ». 'Jvj, ya. Hauteur 188 millimètres, largeur 149.

Il y a des remarques fort curieuses à faire lorsqu’on étudie l’ancienne
école vénitienne du douzième siècle. La manière de celte école a véritablement
très-peu changé, pour tout ce qui est du matériel de l’art ; la forme,
la couleur, le dessin se sont conservés avec les modifications apportées par
les progrès de la peinture. Nous retrouvons, au seizième siècle, dans l’école

vénitienne, les mêmes tons brillants et harmonieux que déjà on y remarquait
au douzième siècle.

Il se faisait, àcetteépoque, beaucoup de tabernacles en bois peint avec des
emblèmes ou des sujets sacrés, exécutés soigneusement et. à fond d’or.

Quant aux tableaux, déjà l’usage des échantillons, dont nous avons parlé
plus haut, commençait à se perdre. Les compositions se vendaient sur
l’original. Ceci est, selon nous, une grande amélioration, et prouve que
les peintres n’étaient plus de simples manoeuvres.

Sept tableaux vénitiens, du douzième siècle, ornent ma collection.

N° 15. Tabernacle. (V. planche 4.) Au milieu, la Vierge est assise sur un
trône: elle tient dans ses bras l’enfant Jésus ; à droite, saint Jean ; à gauche,
une sainte ; autour du trône, quatre têtes d’anges.

Au-dessus du trône, dans un cadre séparé, Jésus-Christ sur la croix ;
Marie, saint Jean, à genoux.

Sur le volet gauche, Jésus-Christ dans le jardin des Oliviers ; plus bas.
Moïse sur le mont Sinaï : sur le volet droit, la figure de la Vierge, et plus
bas, un ange armé de toutes pièces. Hauteur, 514 millimètres, largeur (en
tenant les deux volets ouverts i 460 millimètres.

N° 16. Vierge et son fils. L’enfant, levant deux
doigts, l’indicateur et le médius de la main droite,
donne la bénédiction. Il tient dans la main gauche
un rouleau de parchemin. La sainte Vierge porte
son fils avec beaucoup de grâce. Les draperies de
ce tableau sont magnifiques : on peut déjà prévoir
ce que plus tard l’école vénitienne produira sous ce
rapport. Les figures ont moins de candeur peutêtre
que celles de plusieurs tableaux précédents. La
pose cependantest délicate et en même temps majestueuse.

Le naturel s’y mêle à l’art,et les mains, en particulier, sont traitéèsavec
une certaine conscience. Hauteur, 264millimètres ; largeur, 190 millimètres.
N° 17. Vierge et son fils. L’enfant tète le sein droit de sa mère ; audessus
de la Vierge, M p. 0. u : au-dessus de l’enfant, I H- yc ; les bras de
l’enfant sont nus. Hauteur,210 millimètres, largeur, 149 millimètres. (Voyez

.^e^iMigr^Ssin de la gravure, planche 3. ) 

Ny^N 0 lS>Vi$ffie et son fils L’enfant est appuyé contre la joue de sa mère ;

Je manteau de ja vierge est parsemé d’étoiles. Autour de l’auréole de la
Vierge, on lit eu commençant par la droite, Ave Maria, gratta. Hauteur.
248 millimètres, largeur, 162, (voyez le sixième dessin de la planche 3. j

N° 19 NouS arrivons à un sujet important, véritable sujet historique
sacré ; c’est la Présentation au Temple.

L’architecture en est à peu près nulle ; les peintres, sur ce point, sont
rencôre pour longtemps dans la première enfance des arts.

Siméon tient l’enfant entre ses bras et le regarde avec un extrême
attendrissement Derrière la sainte Vierge, paraissent saint Joseph et sainte

Anne. Le premier donne en offrande deux colombes blanches : l’autre a dans
la main gauche un rouleau sur lequel on ,lit : TOÏÏTO TO Bpscpoç oûpavbv î<jz£pzaiae
xal /pjv. Hic infans coelum fundavit et terram. C’est une imitation du
passage d’isaïe. (ch. XLVIH, v. 13 ) où on lit: Manus quoque mèa fundavit
terram et dcxtera mea mehsa est coelumi Ce tableau est remarquable,
et l’inscription grecque qu’il porte lui donne encore une nouvelle valeur.
Hauteur, 310 millimètres, largeur, 253 millimètres.

N° 20. Vierge et son fils, la mère et l’enfant sont couronnés. L’enfant
donne la bénédiction de la main droite, et de la gauche il tient un coffret.
Tableau rond sur cuivre. Haut. 108 millimètres ; larg. 81. (V. pi. 5.) 

N° 21. Maintenant, occupons-nous d’une Vierge avec l’enfant, tableau
dans lequel le peintre a fait de grands frais de costumes. Il a environné la
sainte Famille d’un apparat inusité. Remarquez la richesse des costumes, les
plus beaux qui aient été portés au moyen âgé: anachronisme qui a bien
son avantage, parce qu’il nous fait connaître les vêtements de l’époque ;
(Voyez la première gravure, planche 8.) 
A ux deux côtés de la sainte Vierge, qui regarde l’enfant avec une expression
d’amour mêlé de respect, se tiennent un saint et une sainte, sainte
Catherine et saint Antoine, comme on le voit par ces mots.: Sca Catarina
virgo et SS. Antognivs, XX. Autour de l’auréole de la Vierge ou lit : Ave
Maria gratia plena, dont. Ce tableau cintré dans sa partie supérieure, a
677 millimètres de hauteur, 386 millimètres de largeur. Le dessin devient
de plus en plus correct et imitateur ; la couleur est vraie ; l’ensemble offre
des beautés que nous n’avions pas encore rencontrées jusqu’alors.

TREIZIÈME SIÈCLE.

Le treizième siècle commence. Nous allons l’inaugurer avec Guido de
Sienne, qui florissait en 1221.

Comme ses prédécesseurs, Guido de Sienne ne sort pas, pour ainsi dire,
des saintes familles, et même varie peu les compositions dé ses tableaux.
Les quatre qui se trouvent dans ma collection, sont très-extraordinaires et
très-beaux,

Le premier, N° 22, haut de 1,137 millimètres et large de 541 millimètres,
est d’une simplicité et d’un goût exquis, d’une couleur éclatante, et

pourtant agréable à l’oeil. L’enfant tient un chardonneret attaché par un fi !
rouge. ( V. pi. 6. ) 

Ce tableau, peint à l’oeuf, est très-bien conservé.

N° 23. Père éternel, fond d’or: ce petit tableau haut de 185 millim. et
large de 212, surmontait le numéro suivant, dont il a été détaché. (V. Un
des deux dessins de la pi. 5.) 

N" 24. Haut de 1,950 millimètres, large de 975 millimètres, est une
magnifique page de l’art au treizième siècle. Ce tableau se compose de six
personnages, la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean, deux saints, dont l’un
évêque, l’autre père de l’Église ; et enfin, une jeune sainte couronnée, portant
un étendard qui paraît être celui de Sienne.

Rien de plus imposant que ce tableau, où tout est également d’un fini
précieux, ensemble et détails, têtes et costumes. Avec quelle grâce la
Vierge porte l’enfant Jésus, mordu légèrement par un chardonneret ! Nous
appellerions volontiers cette composition, la Vierge aux oiseaux ; car le
fond en est parsemé. (V. pi. 7.) La tête de la Vierge, vue de face, est d’une
précision admirable. Le corps de l’enfant est couvert d’un voile d’une telle
transparence, qu’il ne paraîtpas que l’on puisse en tisser un pareil aujourd’hui.

N° 25. La Vierge assise, avec son fils dans ses bras, est entourée de deux
saints et de deux saintes. Les accessoires sont délicieux et l’emportent certainement
sur le principal de la composition, dont les formes sont roides et
beaucoup trop arrêtées. Ce tableau paraît au reste inspiré par la rnênie
pensée qui a dicté celui dont nous venons de parler ; mais les figures sont
moins finies, moins expressives, et les poses surtout moins dignes et moins
évangéliques. (Voyez le second tableau de la planche 8 :) hauteur,893 millimètres
: largeur, 460 millimètres.

L’oeuvre de Guido de Sienne est des plus remarquables, et la Vierge aux
oiseaux, en particulier, est un chef-d’oeuvre qui ne redouterait pas la comparaison
avec les plus belles toiles du seizième siècle..

ANCIENNE ÉCOLE VÉNITIENNE
fia treizième siècle.
N° 26. Adoration des mages, la Vierge, l’enfant Jésus, saint Joseph ;
un mage à genoux offrant des présents. Un mage debout ; un mage africain
à gauche. Haut. 168 millim., larg. 131. Ce tableau n’a pas été reproduit.

N’ 27. Adoration des pasteurs. Saint Joseph, la Vierge à genoux soulevant
le linge qui couvre l’enfant Jésus. Un pasteur à genoux : un autre
debout porte la main à son chapeau, action qui a été répétée très-souvent,
depuis, par les peintres flamands : dans le fond la tête d’un bceuf et d’un
âne. Haut. 379 millim, Iarg 325 millim. (Voyez la Ve gravure de la pi. 9.

N°. 28. Adoration des mages, saint Joseph", la Vierge présentant l’enfant
Jésus à trois mages. Haut. 288 millim., Iarg. 244 millim. N’a pas été reproduit.

N° 29. Adoration des mages. La Vierge assise tenant l’enfant Jésus, .
saint Joseph, un mage à genoux, deux mages debout, tenant des vases à
la main, fond d’architecture. Haut. 325 millim., Iarg. 253 millim. (Voyez
la seconde gravure de la planche 9.) 

N° 3.0. Un roi- assis
donnant la main à un
guerrier, cinq autres
personnages,deux chevaux,
fond d’architecture.
Esqiiisse.Ha.ut.
270mill., largeur 724
millim.

N° 31 La Visitation ;
Marie, saint JoJseph,
sainte Elisabeth

et Zacharie. Haut. 426 millim. Iarg. 336 millim. ; n’a pas été reproduit.
ÉLÈVK D’APOLLONIO, PEINTRE GRKC, QUI EXCELLAIT DANS LA MOSAÏQUE.
ANDRÉ TAFI, florentin, né en 1213, mort en 1294,

N° 32. Vierge et son fils : Saint Jean, saint Pierre : dans le bas du tableau,
un ange qui joue du violon, et un autre qui joue de la mandoline. Hauteur,
487 millim , Iarg. 336. ( Voyez planche 10, ) 

N° 33. Naissance dé Jésus-Christ, saint Joseph est en adoration. Dans
le fond, des pasteurs et des troupeaux. (Planche 11. ) 

N° 34. Adoration des mages. Saint Joseph , la Vierge présentant l’enfant
à un mage agenouillé ; deux autres mages ; u n écuyer, tètes de chevaux.

Ce tahleau et le précédent, sont des Cassoni ; ils ont chacun de hauteur
345 millim., de largeur, 266 millim (Voyez les deux sujets de la planche 11.) 

MARGHERITONE D’AREZZO, mort à soixante-dix-sept ans après 1289.

N° 35. JésuS’Christ,tenant de la main
gauche un livre sur lequel est écrit : Ego
swm, lux mundi, et donnant la bénédiction
de la main droite. Haut. 730 millim., iarg.
510 millim.

N° 36 Saint Pierre tenant les clefs et une

[croix. . . .

j N° 37. Saint Jean-Baptiste, vêtu d’une
peau de mouton, et tenant une croix.

I N° 38. Sainte portant une couronne royale

sur la tête et tenant une flèche.

. N° 39. Saint tenant un rouleau en main.

Ces quatre tableaux, ont chacun 574 millim.

de haut et 329 millim. de Iarg: ;ils sont, ainsi

que le n° 35, peints surtoiie collée sur bois.

N" 40. Saint François d’Assise tenant un livre, sur lequel est écrit:
Vcra S. Françisci effigies T.

N" 41. Sainte Claire d’Assise, fondatrice des Clarissès, morte en 1253.

Elle tient un livre .sur lequel est écrit : Vera S. Claroe d’Assisio. effigies
Ces deux tableaux peints sur cuivre, ont chacun de haut. 270 millim.,
de Iarg. 176 (Voyez planche 12. ) 
ÉCOLE DE MÀRGHËRITONE.
N » 42. Fuite en
Egypte. La Vierge
montée sur un ane|-,
tient dans ses bras
l’enfant Jésus qui,
en passant, cueille
un fruit sur un dattier.
Saint Joseph,
suit en portant un
petit paquet sur un
bâton. Haut., 244
mill., Iarg. 304 mill.

CIMARUÉ, né en 1240 ; mort en 1300.,

No4.3. Un Christ sur la croix. Tabernacle. Le tableau du milieu représente
un crucifiement. La croix porte cette inscription’: Hic est iesNâ-,
zàrenvs, rex Ivdaio. Au pied de la croix, sont Marie et trqis^ Saints, plus
, bas, saint François à genoux, et une sainte tenant une palmé en main.

Sur le volet gauche, on voit la Vierge, l’enfant Jésus et deux saints. Sur
le Volet droit, dans la partie supérieure est saint Christophe portant Jésus
enfant ; plus bas deux saints. (Voir planche 13l)  Haut. 325 miliim., Iarg.
les deux yplets ouverts, 433 millim.

N » 44-Vierge tenant l’enfant Jésus. Saint Jean, saint Pierre, saint Paul,
un évêque, deux anges. L’enfant joue avec un oiseau. Au-dessus, dans un
petit cercle rond, Nôtre-Seigneur tenant un livre, donne la bénédiction.

Jusqu’à Cette époque, on observe que les peintres n’avaient jamais montré
les pieds de leurs personnages, excepté dans l’ancienne école vénitienn e
du douzième siècle, et dans quelques Guido de Sienne. Cimabué, dans
ce numéro, a peint saint Jean, de manière que sa draperie relevée, laisse
voir son pied droit. On remarque aussi que le pied ne pose à terre que
sur la pointe: ce défaut est, en général, celui des peintres grecs ; ils ne pouvaient
pas bien dessiner le pied, et ilsévitaientde le montrer, parce qu’ils
ne savaient pas le faire poser juste et d’à-plomb.

Après Cimabué, qui a osé faire voir les pieds, quoique souvent avec peu
de succès : on a mieux réussi dans cette partie essentielle, et qu’il est étonnant
qu’on ait si longtemps négligée. Haut. 555 mill.j Iarg 244 ( Voyez

pi. 14.) 

N° 45. Vie de JésùS-ChrisL Six tableau"x en un seul.

. 1 » Annonciation. 2° La Vierge tientl’enfant sur ses genoux, et elle est ellemême
assise sur ceux de sainte Anne ; une sainte martyre à gauche, une
donataire ;à genoux : deux anges à droite, un chevalier vu en partie ; on
aperçoit son blason. 3o En haut, près du premier tableau, le portement de
croix,un soldat romain armé de toutes pièces. La Vierge parlant à un autre
soldat. 4o Crucifiement, un exécuteur tire Jésus-Christ par lés cheveux
pour le faire monter à l’échelle. Les saintes femmes, Jésus-Christ crucifié ;
la Vierge baise ses pieds. 5° Crucifiement : un disciple arrache les clous qui

retiennent les pieds ; les saintes femmes et un disciple soutiennent le corps
de Jésus-Christ. Notre-Seigneur debout bénit une sainte femme. 6° Repas
d’Emmaiis. Une sainte femme lave les pieds de Notre-Seigneur. ( Voyez
planche 15. ) Haut. 541 millim., Iarg. 460 millim.

N° 46. Père éternel couronné.

N » 47. Un évangéliste.

No 48. Un saint tenant une scie.

N° 49 Un saint tenant un rouleau.

N° 50. Un autre saint paraissant donner la bénédiction.

Cescinq numéros sont de petits médaillons qui faisaient autrefois partie
d’un grand tableau peint par Cimabué. Hauteur de chacun des tableaux,
74 miilim. largeur 74 milfim.( Voyez planche 16. )  ;.

N » 51. Portrait de saint Cyprien, avec ces mots : Ecce imago dni Cip.
La tête a une expression singulière. Elle est de la meilleure manière de
Cimabué, Haut. 176 millim., Iarg. 176 millim. (Voyez le second dessin de
la planche 17. ) 

N° 52. Un saint Jean avec une croix rouge ;.de sa main gauche, il tient
un rouleau sur lequel est écrit : Ecce agnus Dei,ecce. Lalettre 2 ?, du premier
mot, est peinte en rouge, les autres sont peintes en noir. Haut. 244
millim-, Iarg. 221 millim. (Voyez le premier dessin de la planche 17.) 

N° 53. Crucifiement, couronnement, de la Vierge. ( Voyez, planche, 18. ) 
Diptique : le crucifiement est sur le volet gauche dans la gravure, le couronnement
est sur le volet droit. Au haut de la croix, I. E.N. S. ; près de
l’inscription deux anges. Sur le second plan, des fantassins et des cavaliers
romains. Sur une enseigne on lit :S. P. Q. R. Au premier plan, la Vierge
évanouie, une sainte, un évêque qui paraît avoir le costume grec du moyen
âge. Au haut de chaque volet, une tête de petite dimension et qu’il n’est
pas aisé de caractériser.

A la partie du diptique qui offre lé couronnement delà Vierge, on voit
saint Pierre avec les clefs, saint Paul avec l’épée, deux évoques, une sainte
religieuse, sainte Catherine d’Alexandrie, deux évéques mitres, deux anges
qui sonnent de la trompette, quatre autres anges à genoux, deux joueurs
d’un instrument. (Voyez planche 18.) Hauteur 460, largeur, les deux
volets ouverts, 514 millim.. La composition du diptiqueest bien ordonnée:
^•f^Ql^e peintres d’une force plus avancée l’ont imitée sans faire mieux.) 

No 54. Ange qui embrasse une colonne.
Il montre trois dés : sur le premier, on voit
le nombre cinq, sur le second, le nombre un,
sur le troisième, le nombre trois. Haut. 406
millim. Iarg. ^70.

N° 55. Saint Antoine tenant un bâton. Autour
de son auréole on lit : ANTDS ANTONIUS ;
le reste se lit difficilement. (Voyez la troisième
gravure dé la planche 24.) Haut. 541 millim.,
Iarg. 270 millim.

DIODATO DA LLDCCA, qui florissait en 1288.

No 56. Vierge tenant l’enfant Jésus dans ses bras. Tabernacle ( Voyez
planche 19. ! Au haut delà partie du milieu, Jésus-Christ donnant la bénédiction
: plus bas la Vierge est couronnée par deux anges, à gauche
sainte Catherine, à droite saint Jean tenant un rouleau sur lequel on lit:
Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit. Plus bas, Pannonciation ; un vase contenant
des lis,en fleurs. Sur le volet gauche de la gravure, Jésus-Christ crucifié,
la sainte Vierge, une sainte femme embrasse la croix, une sainte
femme debout, une sainte femme à genoux, et tenant à la main un chapelet.
Sur le volet à droite on voit le Sahto vollo, image très vénérée dans la
ville de Lucques. Au dessus, saint François d’Assise reçoit les stygmates.

QUATORZIÈME SIÈCLE.
GIOTTO né en 1276, mort en 1356, élève de Cimabué.

N° 57. La Justice, devant laquelle une foule de soldats florentins, et de
personnages remarquables, tous achevai, prêtent serment de fidélité. La
Justice porte des ailes, et elle est debout sur un globe transpercé de trompettes
qui en sortent en tout sens. De la main droite, elle tient son glaive ;
de la gauche, un Amour qui lance une flèche. Leglobe pose sur des traverses
qui peuvent être des instruments de supplice ou simplement la char-

pente nécessaire pour affermir le globe et la statue. On distingue vingttrois
têtes de guerriers. Au milieu du tableau, suivant l’opinion du célèbre
abbé Rivani, Florentin, grand connaisseur en compositions de cet âge,
l’homme à moitié nu, qui a ses mains en arrière, est un criminel qui semble
attendre là mort ; suivant d’autres savants> qui ont voulu aller plus loin, ce
criminel est Gauthier de Brienne, duc d’Athènes, chassé par les Florentins,
dont il était le tyran, après avoir reçu d’eux là suprême autorité. .
Alors ce tableau serait celui que le gouvernement du temps aurait ordonné
de composer, et qui aurait été suspendu à la porte du palazzo vecchio
pour y constater l’infamie attachée au nom du tyran : mais cette opinion
n’est pas admissible, et j’ai eu tort de la partager moi-même dans d’autres
écrits. En étudiant la question avec insistance, je me suis convaincu natoTellement
que Giotto, étant mort en 1336, n’a pas pu peindre cet événement
arrivé en 1343. Tout au plus le tableau pourrait être de Giottino,
petit-fils de Giotto, mort en 1376. Cette dernière conjecture serait confirmée
par M. Emeric David (voyez Son article Giottino, Biogr. univ.).

Quelques personnes pensent que cet homme à moitié nu, qui est en
avant et absolument découvert, n’est autre qu’un portefaix chargé de soutenir
la lourde machine surmontée par la statue de la Justice. Dans ce cas,
pourquoi faire supporter un pareil poids par quelques hommes ? ils pourraient
le laisser tomber. Ce qui dispose à croire qu’il s’agit d’un criminel,
c’est que sur le devant du tableau on distingue trois animaux : un renard,
un loup et un cochon, qui figureraient la ruse, le cynisme et la voracité
d’un chef méprisable. Le titre que portait Gauthier de Brienne était celui
de capitaine de justice.. Alors la justice, mise en scène, vient appuyer
l’opinion de ceux qui veulent qu’ici il s’agisse des crimes d’un tyran qui
a abusé de la confiance des Florentins.

Mais il faut évidemment renoncer à l’hypothèse, qui suppose qu’il s’agit
ici de Gauthier de Brienne, et, comme on peut conserver celle qui tend
à prouver qu’il s’agit d’un criminel, et qu’en même temps les experts les
plus habiles de Florence prétendent que le tableau est bien assurément
l’ouvrage de Giotto, on sera peut-être amenéà penser que ie condamné est
Corso Donati, gendre d’Uguccione, et qui fut chassé de Florence en 1308,
ou tout autre citoyen plus ou moins coupable. En effet, ces accusations
et les arrêts par lablcaitx ne sont pas toujours des preuves de délit. Sou-

vent ce ne sont que des injures jetées par un parti vainqueur à un parti
vaincu. (Voyez l’immortel poème de Dante.) 

Quelle que soit la conjecture à laquelle on s’arrêtera, ce tableau doit être
regardé comme précieux. Le cadre, est aussi ancien que le tableau dont il
fait partie ; le travail du sculpteur en bois a précédé celui du peintre. Autour
du cadre, dans la partie antérieure, on a peint douze plumes ou panaches,
trois noires, trois blanches, trois rouges et trois jaunes : derrière le
tableau-, ces mêmes plumes sont peintes plus en grand. Sur la gauche, on a
ajouté depuis, les boules, armes des Médicis, les Palle telles qu’ils les portaient
avant que Louis XI leur eût permis, en 1465, de placer des fleurs
de lis sur une de ces Palle. Celles-rci sont toutes semblables et posées, en
termes de blason, deux, trois ; deux, une ; en tout huit (voyez planche 20).
Haut. 623 m., Iarg. 623 mil.

N° 58. Jésus-Christ sur la croix, Marie ; deux saints, une sainte ; audessus,
dans le même cadre, un Père éternel qui donne la bénédiction.
Haut 514 m. Iarg.,299 mill. (Voyez pi. 21 à droite.) 

N° 59. Un Christ, trois figures, au haut de la croix : HIC, IHS. Ce tableau est
sur toile collée sur bois. Haut. 290 m. Iarg. 190 m. (Voyez pi. 21 à gauche).

N° 60 Couronnement de Marie et supplice de Sainte Catherine, fille de
Cestius d’Alexandrie. Ce tableau en contient quatorze eu un seul. Ils représentent,
pour là plupart des saints, avec leurs attributs : les saints sont
séparés entre eux par une colonne torse en reliefet dorée. Haut. 600 m.,
largeur 408 mill. (Voyez pi. 22).

BUFFALMACCO, qui florissait en 1351.

N° 61. Tabernacle. On voit au tableau du milieu la Vierge tenant son
fils dans ses bras. Saint Jean, saint Antoine, deux anges. Le volet gauche
représente en haut l’ange Gabriel, et en bas saint Paul et un évoque.

Le volet droit représente en haut la Vierge annoncée, et au bas saint
Pierre et un évangéliste. Haut. 541 mill., Iarg., les volets ouverts, 514 mill.
Il n’a pas été reproduit.

N° 62. Tabernacle. Dans le tableau dtt milieu, la Vierge assise tenant
l’enfant Jésus, saint Paul avec son épée, un saint tenant un livre, sainte
Catherine d’Alexandrie, saint Antoine avec son bâton

Sur le volet gauche, en haut, l’ange qui annonce, au bas saint Jean-

Baptiste portant une croix et une inscription illisible, mais où l’on peut reconnaître
des caractères grecs, un saint qui peut être un saint Antoine,
une sainte tenant un coeur enflammé !

Sur le volet droit, en haut, une Vierge annoncée. En bas, Jésus-Christ
sur la croix, Marie, un saint, une sainte femme à genoux embrassant la
croix (voyez la pi. 23). Haut. 433 mill., Iarg., les volets ouverts, 453 mill.

N° 63. Saint Dominique, un lis dans la main droite, tenant un livre rouge
dans la main gauche (voyez la première gravure à gauche de la pi. 24) 
Haut. 704 mill. Iarg. 377 mill.

N° 64. Trois moines couronnés regardant à droite.

N° 65. Trois moines couronnés regardant à gauche.

Ces deux compositions font partie d’un ornement d’autel qui a été dépecé ;
elles n’ont pas été reproduites Chaque tableau a de haut 228 mill.,
de lars. 92 mill.

N° 66. Moitié de diptique, Jésus sur la croi x,
six anges en l’air, les saintes femmes soutenant
Marie évanouie huit autres figures Nous reproduisons
le groupe de Marié évanouie.

N° 67. Trois saints tenant chacun un livre :
celui qui est au milieu tient encore de la main
droite une plume. (Voyez la gravure du milieu
de la pi. 24.) Haut. 302 m.. Iarg. 293. .

N° 68. Saint Dominique et une sainte portant
une épée (voyez là gravure d’en bas de la
pi. 25). Haut 262 mill.,Iarg 10.0mill.

N° 69. Saint Jean et une sainte tenant une
palme (voyez lagravuresupérieuredela pi. 25).

SPINKLLO ARETINO, né en 1308, mort en 1400, à 92 ans, écolier de Jacques
de Casentino.

N" 70 Annonciation et adoration des mages : ces deux scènes sont séparées,
caisson. Haut 487 mill., Iarg. :283 mill. (Voyez pi. 34).

. PIERRE LAURATI-, qui travaillait à Sienne, de 1327 à 1342., et hors de Sienne,
jusqu’en 1355. .

N° 71. La trahison de Judas, caisson. Cette composition renferme plus
de vingt figures : Judas embrasse Jésus-Christ, et le montre aux soldats:
saint Pierre se penche vers Malchus, dont il vient de couper l’oreille. Haut.
352 mill., Iarg. 308 mill. (Voyez pi. 34).

N°72> Saint François d’Assise ou Un saint de cette époque tenant un
livre sur lequel on lit une inscription qui finit ainsi : dicit Dominus, les
autres caractères sont illisibles. Haut. 297 mill , Iarg. 196 (voyez la première
gravure à gauche de la pi. 26).

N°73. Sainte Catherine d’Alexandrie ; ,

Cinq figures en prières : deux tiennent des rouleaux sur lesquels il y a
des caractères qui sont illisibles. (Voyez le second dessin de la planche 26..
Haut. 818 mill., Iarg. 194 mill.

N° 74.Mystères de la religion chrétienne. Dix tableaux réunis enUnseul.

L’anhonciation ; la Naissance de J.-C ; Adoration des mages ; J.-C. instruisant
dans le temple ; la Scène ; J -C. en prières ; la trahison de Judas,
en bas du tableau ; au milieu, J.-C. sur la croix ; à gauche, dans la neuvième
séparation, trois saints ; à droite, saint Christophe ; uue sainte et un
évêque. Ce tableau se termine en angle aigu. (Voy. pi. 27.) Haut. 975 mill.
Larg. 595 mill.

.TADDEO GADDI , né en 1300, ci qui vivait encore en 1352.

N° 75. Saint Jérôme , saint Dominique , saint François d’Assise. Haut.
392 mill., Iarg. 257 mill.

N° 76. Saint Placide, saint Benoît, saint Màur. Une religieuse couronnée,
à genoux. Elle paraît être la donataire. Saint Benoît tient un livre sur
lequel on lit: AVSCVLTATE OEI m PSALM IX. Haut. 454 mill.., Iarg. 325.
(Ces deux tableaux n’ont pas été reproduits.) 

N° 77. Jésus-Christ sur la croix, Marie évanouie, six femmes, autres
figures. Un des gardes, peint en or, a I nrmure des chevaliers du temps où
vivait le maître. Les gardes se partagent la robe de J -C. Caisson polit et
long. (Voyez planche 28.) 

Haut. 541 mill. larg. 210 mill.

Dom LORENZOCAMALDOLESE, mort à 55 ans, élève de Taddeô Gaddi.

N° 78. Volet droit d’un tabernacle. En haut, l’ange qui annonce ; en bas,
saint Antoine et des saintes femmes. Haut. 487 ;mill., larg 108 mil !. (Voyez
planche 29. à droite. :

N° 79. Volet gauche du même tabernacle. En haut, la Vierge annoncée.
En bas, J.-C. sur la croix. Marie, deux Saintes femmes, dont une est à genoux
et embrasse la croix. Haut. 487 mill., larg. 108 (Voy. à gauche,
planche 29.) 

THOMAS pi STEFANO, dit IL GIOTTINO, né en 1324, mort en 1356.

N° 80. Tabernacle. Dans le tableau du milieu, en haut N- S. donnant la
bénédiction. Plus bas, la vierge assise avec l’enfant Jésus sur ses genoux.
L’enfant tient dans Sa main un chardonneret. A droite" et.à gauche, huit
saints et quatre saintes dont une est couronnée.

Sur le volet gauche, l’ange Gabrie:  ; il tient un rouleau sur lequel on lit :
KIA GRATIA PLENA, DOMINUS. Au-dessous,'naissance de J. G., saint Joseph,
la tête d’un boeuf. Un ange qui vole vers une figure de saint François. Plus
bas, saint Christophe traversant le Jourdain en portant J.-C. sur ses
épaules.

Sur le volet droit, là Vierge annoncée ; J.^-C. sur la croix ; deux anges
dont un recueille le sang des blessures de J.-C ; Marie, deux saintes femmes
dont une -, vêtue de rouge, embrasse la croix. Ce tableau est d’une conservation
admirable ; les couleurs ont la fraîcheur d’une composition tout à
fait récente :il aéléfaithier. Haut. 617 mill., larg. les deux volets ouverts,
581 mill. (Voyez planche 30.) 

N°81. Christ sur la croix ; Marie, trois saintes femmes ; saint Jean ; saint
François d’Assise ; deux anges dont un recueille le sang qui sort du côté de
J -C. Haut. 514 mill., larg. 295 mill…(Voyez planche 31.) 

N° 82. Un souverain pontife tenant d’une main les clefs.et une crosse,
de l’autre une plume. Il porte une tiare ornée de trois couronnes. On ne
sait pas le nom de ce souverain pontife. (Voyez planche32, à gauche). Haut.
162 mill., larg. 185 mill., ' ' '

N° 83. Une sainte, palme en main. Haut. 185 mill., larg. 148 mill. (Voyez
planche 32, à droite.) 

N°. 84. Saint François stygmatisé : près de lui un religieux de son ordre
tenant un livre. Haut. 162 mill., larg. 128. (N’a pas été reproduit.) 

N° 85. Un saint habillé en rouge, tenant d’une main une crosSe et de
l’aûlreune palme ; Haut. 465 mill. larg. 160 mil !. (Voyez planche 33.
Nn 86. Religieux tenant Un livre et une croix rouge. Haut. 433 mîll.,
larg. 130 mil !. N’a pas été reproduit, y.

N" 87. Saint portant sur la tête une couronne royale. Haut. 196 mil !.,
larg. 117 mill. (N’a pas été reproduit ) ,-" ■

N" 88. Vierge annoncée.

N’ 89.Angéqui annonce. Ces deux tableaux ont chacunde haut.128 mill.
et de làrg. 88. Ces deux petits tableaux n’ont pas été reproduits.

N° 90. Femme tenant un instrument de martyre et un livre. Haut.
108 mill., larg. 108 mil !. (Voyez planche 35.i

N" 91. Saint Antoine tenant un livre et son bâton. (Voyez planche 33.) 

N° 92. Saint Dominique tenant un livre. Ces deux tableaux, en triangle
ont de haut. 297 mill., et de larg. 244 mill. (Voyez planche 33.) 

ANTONIO VENKZIANO, mort vers 1383.

N° 93. Trois tableaux en un seul. Entrée de J.-C. dans Jérusalem. La
Cène des douze apôtres. J.-C. en prières dans !e jardin des Oliviers.

Haut. 352 mill , larg. 848 mill. iN’a pas été reproduit.) 

N°94. Adoration des Mages. La Vierge, l’enfant Jésus,- saint Joseph, un
Mage à genoux ; deux Mages debout, offrant des présents.

Haut. 322 mill,, larg. 265 mill. (N’a pas été reproduit.) 

ANDRÉ ORCAGNA , mort su 1389, âgé de soixante ans.

N° 95. Caisson. Un roi vaincu est au pied d’un prince vainqueur qui lui
tend la main. A droite, un combat très-animé ; à gauche, des tentes et la
famille du prince qui est à genoux. Les costumes sout ceux des Grecs du
huitième siècle.

On remarque un homme à cheval, habillé comme l’ont été depuis les
cardinaux. Son cheval est caché sous un caparaçon qui le couvre presque
tout entier, Le cheval est vu en raccourci.

Haut. 406 mill., larg. 1,462 mill. (Voyez planche 37.) 

N° 96. Portrait de Dante.

Orcagna, né vers 1329, huit ans après la mort de Dante, a pu commencer
à travailler vers 1354, à vingt-cinq ans, et voir beaucoup dé portràils de
Dante : il en existait alors dans presque toutes les villes de l’Italie. Le portrait
dont il s’agit ici ressemble à celui de Dante, que l’on admire dans la
cathédrale de Florence, et qui est évidemment un ouvrage d’Orçagna. Le
poëte est représenté la tête couverte d’une draperie rouge, et ornée d’une
couronne de laurier.Les traits offrent quelques différences avec ceux du
portrait d’Alighieri, peint au Vatican par Raphaël. Le mouvement de la
tête semble indiquer que le poëte marche. L’auteur â-t-il voulu indiquer
que la vie d’un exilé est une marche, ou plutôt une fuite continuelle ?
Haut. 588 mill., larg. 565 mjll. (Voyez planche 36, à gauche.) ■

N° 97. Portrait de Farinata degli Uberti, l’un des chefs de la faction des
Gibelins. Au-desSus est écrit : Farindta Vberti.

Il était naturel quOrcagna, après avoir terminé le portrait de Dante,
nous laissât aussi.les traits du noble et généreux Florentin, qui, après
avoir gagné une victoire signalée sur les Guelfes, ne voulut pas permettre
que l’on détruisît Florence. Il pardonna longtemps à'des ennemis qui, à
leur tour, se montrèrent longtemps impitoyables contre les Gibelins.

Haut. 568 mill., iarg. 433 mill. (Voyez planche 36, à droite.) 

N° 98. Caisson. L’histoire de Lucrèce, en trois tableaux qui se trouvent
sous les n" 5 98, 99 et 100. Le n° 98 seul présente plusieurs, scènes diverses.
A droite du tableau, Sextus Tarquin passe, à cheval, avec des gardes,
au moment où Lucrèce sort desa maison, accompagnée d’une femme
qui la suit à quelque distance.

Sur le cheval de Sextus. on lit ces mots (sic) Slo To, qui signifient Scsto
Tarquinio. Sur la marche du perron, où se trouve encore Lucrèce, on lit :
Luchrelia. Un peu plus loin, Brutus et Collatin parlent ensemble. A gauche
du tableau, Sextus vient faire une visite à Lucrèce. Au-dessous de Sextus est
écrit : Scslo To. Au second plan, Sextus, suivi d’un nègre qui porte sur ses
épaules une longue épée, monte un-escalier conduisant à une galerie. Lucrèce
vient au-devant de lui. Plus loin, à- travers une autre fenêtre, on distingue
Sextus et Lucrèce à table. Enfin, au troisième plan, à travers une
autre fenêtre, on voit Lucrèce couchée, et Sextus la menaçant de la longue
épée que portait son esclave. A côté de Sextus est écrit : Slo ; à côté de Lucrèce,
^-^^Haut.406 mill., larg. 706 mill. (Voyez planche 38. ) 

N° 99. Suite de l’histoire précédente. Brutus et Collatin sont à table.
Lucrèce entre à droite, saisit un couteau et se perce le coeur. On remarque
dés vues d’architecture bien entendues, des costumes grecs du huitième
siècle. Haut. 406 mill., larg 568 mill. (Voyez la planche 38.) 

N° 100. Suite de l’histoire précédente Lucrèce morte est étendue sur
un lit ; près d’elle est écrit : LVHRETIA. Plus loin Brutus, à côté duquel
est écrit.BRVTO, et dix autres figures.

Ce tableau offre des vues d’architecture très-justes. Haut. 406 mill.,
larg. 706 mill. (Voyez planche 39.) 

ANGE PÔCCI, qui ftorissaiien1350.

N° 101. Vierge qui allaite son fils. Au dessus, le Père-Éternel dans un
cadre rond, séparé. Fond d’or sur bois. la vierge porte un manteau couleur
d’azur ! Au bas du tableau est écrit: AienpvsDnvs AngnolvsPvccivs
pinxit hoc opvs anno DniMCCCL a di Xd’Aprile.

Cette inscription est, comme on voit, moitié latine, moitié italienne: ce
tableau, qui se termine en angle aigu, est meilleur, en général, qu’une partie
de ceux qui précèdent, quoique plein de ce que les Italiens appellent Grecismo.
Ange Pueci est peut-être Puccio Capanna, Florentin, ou Puccio
da Gubbio. Ces maîtres, suivant Vasari et le père délia Valle, vivaient dans
ce temps. Le premier artiste florissait en 1321 ; le second en J 334.-—
L’ouvrage de Lanzi, sur les peintres italiens, qui est l’une de mes principales
autorités, ne parle pas d’Ange Pucci

Cette composition que j’appelle à bon droitTableau-Date, a donc été terminée,
ainsi que le dit l’inscription, le 10 avril 1350. Un léger ornement,
quin’estqu’uneligne de séparation entre le chiffre L et le mot a, paraît avoir
fait croire à quelques personnes qu’il faut lire MCCCLX, c’est-à-dire 1360.
Ces personnes se trompent, car plus bas le chiffre X, qui précède le mot,
à'aprilc, a une forme différente. L’académie des beaux-arts de Florence a
déclaré avec raison que ce tableau justifie la classification de ma galerie.
En effet, les compositions antérieures sont moins bonnes, et les compositions
plus récentes possèdent un degré de perfection remarquable. Haut
1,435 mill., larg. 528 mill. (Voyez la planche 33 à droite.) 

 ! STARKINA, né en’.1354 mort en 1403.

N° 102. Caisson. Jésus descendu de la croix ; Marie ; trois saintes
femmes ; deux saints ; un évoque. Joseph d’Arimathie ;.une autre figure,
(n’a pas été reproduit). Haut. 365 mill., larg- 297 mill.

N° 103. Mariage de laVierge et de Joseph ; petit Caisson surbois : ce
devait être la partie antérieure du coffre. Le grand-prêtre unit les. deux
époux ; quatorze femmes accompagent la Vierge. A gauche, même norri.bre
d’hommes- Celui de ces derniers, qui est plus près de Joseph, tient’-la main
en l’air ; un autre brise des bâtons, usage reçu aux mariages de ce temps.
La Vierge donne ia main droite à Jose.ph. et porte la gauche au dessous du
sein.

Ce petit caisson est très-remarquable, il semble avoir donné depuis, à
André dei Sarto, l’idée de la fresque, qu’il a peinte, à droite, sous la
galerie qui précède l’église de l’Annonciade, à Florence. Les personnages
sont groupés de même. Les trois idées principales ont été conservées- La
Vierge est placée du même côté ; derrière saint Joseph, le même homme
tient la main en Pair ; Un autre brise les bâtons. Tous les amateurs qui ont
vu et qui ont étudié ce petit tableau, ont admiré le coloris et l’entente Spirituelle
de la composition. Haut. 190 mill., larg. 488 mill. (Voyez pi ; 39.) 

N° 104. Martyre de saint Laurent : un bourreau attise le charbon ;, un
autre eu apporte une corbeille toute remplie, qu’il va jeter, dans le brasier.
(N’a pas été reproduit). Haut. 270 mill., larg. 352 mill.

N" 105. Jésus-Christ baptisé par saint Jean : deux saintes femmes. Ce
lableau a la môme hauteur et la même largeur que lé précédent. (Pi. 40.) 
ÉCOLE DE STARN1NA.
N° 106 .Vierge à genoux ; son fils couché ; saint Jean. Tah'eau cintré du
haut. Haut 650 mill., larg. 356 mill. (N’a pas été reproduit.) 

DELLO , florentin, mort .oers 1421, âgé de quarante-neuf ans. .

N° 107. Fait historique tiré de Bocace. Pendant une peste qui ravageait
la Toscane, on s’était retiré dans les campagnes où la maladie n’avait pas
pénétré ; espérant se distraire, on passait sa vie dans les plaisirs, autant
qu’il était possible de s’y livrer. Le soir, on se réunissait pour raconter des

histoires merveilleuses ; celui qui racontait la plus belle était couronné
comme roi de la soirée.

Deux personnes à genoux au milieu du tableau, vont être couronnées. A
droite, un enfant force Un chien à se tenir droit ; à gauche, trois enfants
jouent un jeu italien, appelé la morra. Chacun dit en étendant quelques
doigts des mains, un nombre quelconque, qui ne peut être au plus que dé
vingt: car chacun par hasard peut étendre les dix doigts. Si le total des
doigts qu’on a étendus forme avec celui des doigts étendus par l’aulre, le
nombre que l’on a crié d’une voix assez forte, on a gagné ; Il y a beaucoup
de coups où rien n’est décidé.

Caisson assez grand. Haut 541 mill., larg. 1,218 mill. (Voyez pi 4i.) 

N° 108 Judith. Elle revient du camp avec la tête d’Holopherne à la
main, suivie de la servante et d’un petit chien ; à droite, les assiégés qui
ont fait une sortie, repoussent les soldats d’Holopherne ; à gauche, d’autres
soldats viennent au devant de Judith. Caisson de la hauteur et de la largeur
du précédent. (Voyez planche 41.) 

N° 109. Jésus portant sa croix ; un garde précède Jésus-Christ ; un
autre empêche Marie et deux saintes, femmes de suivre Jésus. (Voyez
le dessin du bas de la planche 40. ) ,

N° 110. Jésus à la colonne, où il est battu avec des cordes. Ce tableau
et le précédent sont des caissons qui ont chacun de hauteur 528 mill., et
de largeur 266 mill. (Voyez planche 44.) 

N° 111. Triomphe de Jules César. Il est porté en triomphe sur un char.
A droite, sur un fond d’architecture, est écrit Roma. Le sénat romain en
habits florentins, du temps où vivait l’auteur, vient au devant de Jules
César. Au dessous du triomphateur est écrit Gesari Giulio. Il tient à la
main un sceptre surmonté d’une aigle. Ce tableau offre plus de trente-cinq
figures. Caisson, haut 400 mill., larg. 1545 mill. (Voyez planche 43.) 

MASOLINO DA PANICALE , né en 1377, mort en 1415, maître de Masaccio.

N° 112. Vierge avec son enfant dans ses bras L’enfant tient dans sa
main droite la moitié d’une grenade. ,

Ce tableau est de la première manière de Masolino. Haut 615 mill.,
larg. 352 mill. (Voyez planche 45.) 

N" 113. Vierge, son fils dans ses bras. Dans le fond, des arbres, unetour.
Ce tableau est d’une composition très-ingénieuse. (Voyez planche 45.) 
Haut. 704 mill., Iarg. 528 mill.

QUATORZIÈME SIÈCLE.
MASACCIO, né en 1401, mort en 1443,

N° 114. Saint Jérôme, habillé en cardinal. Haut. 742 mil !., larg. 485 mill.
(Voyez planché 42.) 

N° 115. Tête de jeune homme. Cette tête se retrouve dans les fresques
de Masaccio, au Carminé, à Florence, Les ouvrages de Masaccio sont
très-rares. Haut. 433 mill., Iarg. 325 mill (Voyez planche 49.) '

AUTEUR INCONNU qui travaillait en Toscane, du commencement du quinzième
siècle. Son style est un mélange dû style grec etdu style florentin de ce- temps.

N" 116. Saint Luc, fond d’or.
N° 117. Saint Pierre, id.
N°118. Saint Philippe, id.
N°119. Saint Jean, id.
N°120 Saint Jacques, id.

Ces cinq numéros ont. chacun de hauteur290 millim., delarg, 2i6millim. ,
( Voyez planche 46. ;.

LÂCHENT DI Bicci, mort v ers 1450,

N°121. Cinq têtes de saints, peintes sur toile, collées sur bois-. Haut.
4b7 millim., largeur 230 millim. ( Ce tableau n’a pas été reproduit ).

PAUL UCCELLO , né en 1380, mort en 1472.

N° 122. Saints martyrisés Caisson. A droite deux viei ards paraissent
juger les saints, que l’on crucifie à l’instant : au-dessus des croix, en voit
lésâmes des crucifiés’qui s’envolent au ciel. Haut 277 millim. larg ,415
millim. ( Voyez planche 44 ).

N° 123, Caisson. Plusieurs figures aux enfers, dans des chaudières : à
droite,J^auge-Gabriel avec une balance. Un saint vient retirer de l’enfer

une figure après laquelle court un diable qui a des ailes rouges. L’auteur
paraît s’être inspiré d’un passage de Dante. (Voyez planche 47 ) 

N° 124. Plateau sur lequel on ôffraitdes présents aux femmes accouchées:
il représente sainte Elisabeth, au moment où elle vient de mettre au jour
saint Jean-Baptiste. Elle est entourée de quatre femmes : Sur le devant,
l’enfant dans les bras d’une servante ; une autre fait des signes à l’enfant
pour apaiser ses cris ; une troisième pince d’une espèce de guitare pour
lé réjouir.

Au bas du tableau est écrit : (sic) questo sife a di XXV d’aprile nel
mille quatrocento ventotlp. Celaa été fait ^25 avril 1428.

Derrière ce tableau, Sur toile collée sur bois, est un enfant dans un bosquet
d’orangers. Autour est écrit.- (sic) Faccia iddio sana ogni donna
che figlia c padri Loro…. a loro.. . sia sensa noia o richdia isono
un banbolin gesu dimoro fo la piseia d’àrjenlo e d’oro. L’enfant fait
ce qu’exprime le mot Piseia.

Il tient à la main un joujou du temps. A droite et à gauche, les armoiries
de deux familles distinguées de Florence, tableau octogone. Haut. 595
millim , larg. 595 millim. (Voyez planche 48).

N° 125. Je us-Christ embrassant sa mère.

Cinq autres figures. Caisson. Haut. 279 millim, largeur 420 millim.
(Voyez planche 47 ) 
FRA ANGELICO, né en1389, mort en 1455. '
N° 126. Résurrection. Les trois Maries, peintes sur parchemin, un ange
dont la figure et les mains sont rouges. (N’a pas été reproduit.) Haut.
146 millim., larg. 144 millim.

N° 127. Quatre anges posés sur la pointe du pied, et soutenus par des
espèces de nuages. Haut 2:79 millim., larg. 188 miliim. (Voyez planche
49. ) 

ANDRÉ DEL CASTAGNO, né en 1430, mort vers 1477.

N° 128. Jésus dans le jardin de la montagne des Oliviers, esquisse d’un
grand tableau. Haut. 88 millim., larg. 88 millim. (Voyez planche 48. ) .

ALEXIS BALDOVINETTI, HC en 1425, mort en 1499 ;

N°. 129. Saint Dominique et saint François. Ils sont chacun accompagnés
de deux frères de leur jOrdre. Cette entrevue des deux fondateurs
d’Ordre, est assurée par les Bollandistes Wadding et Cuper, et niée par
d’autres auteurs. M. Lécuy, article François d’Assise , dans \a Biographie
universelle, pense que François s’était lié à Rome avec saint Dominique,
et que tous deux assistèrent avec,le cardinal Ugolin, au chapitre général
des franciscains, tenu à Sainte-Marie-des^Anges, près Assise, en 1219

On remarque dans ce tableau, une perspective d’un effet excellent, une
de ces perspectives que M. Grançt a imitées, et si glorieusement perfectionnées.
Haut 257 millimr, larg. 270 millim. ( Voyez planche 50.) 

N° 130. Un évêque avec des gants rouges. On croit que c’est un ancien
évoque de Florence Haut. 203 millim., Iarg 176 millim. (Voyez
planche 50. ) 

No 131. Un Saint père qui lit. Haut. 142 millim., larg. 142 millim.

( Voyez planche 48 ).

N° 132. Saint Dominique, un lis en main. I| tient un livre sur lequel on
lit: Charilalcm h.abete , humililalcm scrva…. etc. Haut 212 millim.,:.
larg. 148 millim. (Voyez planche 50 ).

PESELLINO PESELLI , né en 1426, mort très-jeune en 1457, . -

N" 133. Histoire de Joseph, première partie: Cinq scènes différentes.
Il reçoit la bénédiction de Son père. Il estvendii par ses frères à des marchands
ismaélites. H fuit la femme de Putiphar, et lui laisse son manteau.
Il explique le songe des grands officiers de Pharaon. Il explique le songe de
ce prince ; ■ ;■'

Cette composition a dû être entreprise pour quelque grand de Florence
qui s’appelait Joseph. La couleur est belle, les draperies sont fortement
étudiées. L’art a fait des progrès remarquables (Voy. planche 51. ) 

N" 134. Deuxième partie de la même histoire. Cinq autres scènes distinctes.
Joseph se fait reconnaître par ses frères. Il leur fait distribuer du
blé. Il lés congédie chargés de présents. Il ordonne que Ton cache une
coupe d’or dans le sac de Benjamin. On ramène Benjamin. A droite du tableau,
on voit toute la partie antérieure d’une girafe bien dessinée..En 1456,

un négociant égyptien avait fait voir une girafe dans une fête de Pise, Pesellino
Peselli a voulu qu’elle figurât dans le tableau que nous décrivons.
On sait que les Toscans étaient très-portés à réunir déjà, dans des ménageries,
toutes sortes d’animaux étrangers. Laurent le Magnifique ayant manifesté
le désir de posséder une girafe, le Soudan d’Egypte lui en envoya
une en 1492. Ainsi, on a eu tort de dire que la girafe que nous possédons
à Paris est la première qui ait été vue en Europe. L’auteur, craignant apparemment
que cet animal, s’il était peint en entier, ne parût manquer de
grâce et d’élégance, parce que ses pieds de derrière sont plus courts que
ceux de devant, n’a placé ce gracieux animal qu’à l’extrémité de son tableau,
et ne laisse voir que la partie antérieure.

Ce tableau et le précédent sont deux caissons qui étaient très-estimés à
Florence: le traité pour l’acquisition de ces deux magnifiques ouvrages de
Pèsellino a duré plus d’un an. Haut. 458 mil !., larg. 1,677 mill. (Voyez
planché 52.) 

. ÉCOLE DE MANTEGNA , QUI FLORISSAIT EN 1480.

N° 135. Plateau représentant Diane au bain. Haut. 514 mill., largeur,
645 mill. (Ce tableau n’a pas été reproduit.) 

SANDRO BOTTICELLI , né en 1437, mort en 1515.

N° 136. Jésus-Christ sur la croix au milieu des deux voleurs. Les gardes
se partagent la robe de Jésus-Christ : un de ces gardes, vu par derrière, est
d’un effet très-beau. Hauteur, 334 mill., larg., 248 mill. (Voyez la pi. 53.) 

N" 137. Jésus-Christ sur la croix, Marie et une sainte femme. Haut,
297 mill., larg. 244 mill. (Voyez planche 53.) 

N° 138. Jésus-Christ sur la croix. Deux anges en adoration. Un garde,
à cheval. Marie ; trois saintes femmes, dont une à genoux. Saint François
d.'Assise à genoux, un saint, deux évoques. Haut. 597 mill., larg. 282mill.
(Voyez planche 54.) 

PIERRE DI Cosisio, ne en 1441, mort en1521.
N° 139. Vierge tenant l’enfant Jésus (Planche 55 ;.
Nà 140. Résurrection, saints, anges ; plus bas le purgatoire, où l’on Voit
des âmes qui prient, et l’enfer, où l’on distingue des âmes couvertes de
sang, poursuivies par des diables. Ce numéro et le n° 139 ont de hauteur
310 mil !., et de largeur 210 mill. (Voyez planche 56.) -

DAVID GHIRLANDAJO , né en1451, mort en 1525.

N° 141. Vierge àgenoux, Jésus, un ange. Haut 514 mil !.,larg. 358 mill.
(Cetableau n’a pas été reproduit.) 

N° 142. Vierge assise, tenant sur ses genoux l’enfant Jésus, à qui deux
angesoffrentdes cerises. (Haut. 852 mill., larg., 852 mifl. (Voy. planche 57.) 

N° 143. Vierge, l’enfant Jésus. Dans le fond une cheminée où est un
brasier allumé. Sur le devant, un chardonneret et la moitié d’un citron.

On voit que, dès avant Raphaël, l’usage était d’introduire des chardonnerets
pour amuser l’enfant Jésus. Cet usage remonte à Guido de Sienne. (Voy.
le n° 24. page 28.) Haut. 590 mill., larg. 424 mill. (Voyez planche 58.) 

N° 144. Vierge, son fil s,saint Jean. Tableaui cintré du haut- Haut 712 mill.
larg. 374 mill ; (N’a pas été reproduit) 

N° 145. Vierge, son fils qui tient un chardonneret dans sa main ; saint
Jean, un ange. Haut. 650 mill., larg. 493 mill. (Voyez planche 58.) 

DOMINIQUE GHIHLANDAJO, né en 1451-, mort en1495, frère du précédent.

N° 146. Jésus sur la croix, Marie, quatre autres figures, paysage. Hauteur
791 mill, larg. 914 mill. (Voyez planche 59.) 

ÉCOLE DE FRA BARTOLOMEO, QUI FLORISSAIT EN’ 1495.

N° 147. Saint Jean l’Évangéliste.
N°148. La Vierge.

N° 149. Jésus mort. Ces trois tableaux ont de hauteur 476 mill., et de
largeur 476 mill. (Ces tableaux n’ont’pas été reproduits.) 

PIERRE VANNUCCI , dit LE PÉRUGIN, né en 1446, mort en 1524.

N° 150. Notre-Dame, Jésus, saint Jean ; l’enfant Jésus prend une croix

que lui présente saint Jean ; à la gauche de la Vierge, un livre rouge. Ce

fî ? liteau provient d’une ancienne galerie de Florence. Il est très-difficile de

^sfepfcpcurer des tableaux de ce maître. Il faut remarquer qu’on voit les

pieds de la Vierge. Cette circonstance, disent les experts de Florence, donne
un nouveau prix à cette composition.

Je me suis arrêté au Pérugin. Je ne crois pas qu’un amateur puisse faci*
lement se procurer des tableaux de Raphaël. Il n’y a que des gouvernements
ou des conquérants, ou des personnages favorisés par une foule d’occurrences
qu’il n’est pas aisé de réunir, qui puissent acquérir des tableaux
vraisde ce divin compositeur. Quel plaisir d’aller offrir au public des tableaux
dont l’authenticité est justement contestée ? D’ailleurs, je n’entendais ac
quérir que des ouvrages de peintres primitifs, et je n’ai pas entendu porter
mes recherches jusqu’au chef le plus illustre de là renaissance.

De nos jours, des artistes savants, auxquels on n’a pas assez rendu justice,
et qui ont publié des écrits fort instructifs, ont peint des tableaux en
détrempe. Il serait à désirer que l’exemple qu’ils ont donné fût suivi ; et
puisque tant de tableaux a lempra, peints il y a quatre cents ans, peuvent
présenter une conservation si remarquable, pourquoi la peinture sans huile
ne viendrait-elle pas se placer modestement à côté de la peinture à l’huile ?
Quelques-unes, des grandes compositions de nos jours, destinées à perpétuer
le souvenir d’innombrables faits glorieux pour la France, parviendraient
ainsi à la postérité, telles que nos célèbres artistes les auraient conçues
et exécutées, et il y aurait lieu de s’applaudir d’avoir prouvé que plusieurs
siècles n’enlèvent souvent ritn de la fraîcheur d’un tableau peint sanshuile.
D’après des études fort. savantes que nous devons à M. de Montabert,
qui a composé un des meilleurs ouvrages modernes sur la peinture, il
paraît constant que la tradition nous a conservé la manière de peindre que
l’Italie reçut des Grecs de Constantinople. On sait qu’elle consistait dans le
mélange de l’oeuf et de la cire. On a employé même à certaines époques, le
jaune d’oeuf, pour les teintes plus colorées, et l’on ne peut douter de toute
la puissance de ce moyen : depuis, on ne s’est Servi que de blanc d’oeuf.
C’est avec le blanc d’oeuf que l’on détrempait les couleurs et celle de la
préparation du panneau, ou du bois plus ou moins sculpté, disposé pour
recevoir ces couleurs. Les Italiens disent aussi qu’on employait le lait de
figuier. M. de Montabert ajoute prudemment : « Mais a-t-on eu recours,
pour s’assurer de tous ces faits, aux décompositions de la chimie ? A-t-on
seulement essayé tous les dissolvants, les essences, les spiritueux ? a t-on
bien pensé à reconnaître les résines et les gommes ? »

Dures’e, mes tableaux sont là pour amener la science à juger quel a
pu être le procédé employé pour les peindre.

Puissent d’autres amateurs réunir maintenant les tableaux des écoles flamande,
allemande, hollandaise et espagnole ! Je ne crois pas que les premiers
ouvrages de l’école directement française, c’est-à-dire faits en France
par des Français, et non par des Italiens ou des Allemands, remontent à un
siècle ou un siècle et demi au delà de Laurent Vouet, qui florissait en 1572.

Quant aux anciens tableaux des écoles flamande, allemande et hoilandaise
(je ne parle pas de l’ancienne école espagnole, sur laquelle je n’ai pas
en ce moment d’informations précises) , je sais déjà que les amateurs suisses
en ont réuni un petit nombre. M. Daniel Bourcard et M. Dienast en possédaient
de précieux. M. Visher, ancien conseiller à Râle, en rassembla
aussi à son château de Wildenstein. Il a été même possesseur d’une partie
de la fresque peinte à Bâ.l.e de 1430 à 1438, et qui représentait là danse
des morts ; ce morceau de fresque est de 980 millim. sur 975. On y voit une
femme dont la tête est couverte d’un voile semblable à celui des Madones
du douzième siècle qu’on trouve dans ma collection. C’est mal à propos que
l’on a attribué ces ouvrages à Holbein. M. le chevalier Fiorillo s’est élevé
contre cette erreur. 11 ne faut pas oublier d’honorerle zèle de ce savant, qui,
après avoir traité de l’état de la peinture en Italie, dans les premiers temps,
s’est occupé de rechercher l’état de la peinture en Allemagne , aux mêmes
époques. .-''..'

Il est convenable de terminer mes observations. Ne résulte-t-il pas de
toutes les considérations présentées plus haut, que l’histoire de la peinture
n’est bien connue que depuis le treizième siècle : que des traditions seulement
nous ont appris ce que nous savons du douzième, et que ces traditions
doivent être d’autant plus respectées, à défaut d’histoire précise, que les
monuments de ce siècle existent et sont sous nos yeux ?

Les fureurs des iconoclastes prouvent, par induction, que dans le huitième
siècle, il y avait dés tableaux et des images. Il n’est pas étonnant
qu’après le règne funeste de ces ennemis de toute civilisation, beaucoup de
monuments de peinture se soient trouvés détruits. Peut-être découvriraton
des maîtres antérieurs à André Rico : car depuis 845, jusqu’en 1100,
on a dû peindre librement des images. Il est probable que/puisque nousne
connaissons aucun nom d’auteur de ce temps, que la peinture a été plutôt

tolérée que véritablement encouragée, et qu’aucun artiste n’a osé signer
ses ouvrages. Le système des iconoclastes semble en quelque sorte subsister
encore indirectement chez des Grecs de nos jours, quant aux tableaux de
religion. Ces peuples paraissent défendre à cet art de faire lé moindre progrès,
et ils n’admettent à peu près, si l’on peut parler ainSi, que la représentation
dés imagés semblables à celles du temps où on les brisait.

C’est donc l’Italie qui à Véritablement conservé la peinture- C’est à cette
coq rageuse Italie que nous dëVons la conservation d’un art si brillant dans
lequel les Françaisfont obtenu et obtiennent toUs les jours tant de,succès.
Ces mêmes Français, cette nation généreuse, sensibles à l’affront de n’être
pas arrivés les premiers dans une lutté où il fallait montrer de l’âme, de la
sensibilité et de l’esprit, tendent à former une école épurée qui réunisse
en Une seule lès qualités et lé caractère de toutes les écoles connues. Les
peintres italiens, flamands, allemands et espagnols qui sont célèbres aujourd’hui,
défendront sans doute à leur tour, l’honneur deieur pays, et il
ne peut naître, d’un semblable combat, comme à l’époque où l’élève de
Pérugin, Raphaël, vainquit ses rivaux, que la plus noble et la plus touchante
émulation ; de part et d’autre , des preuves constantes d’un ég"l courage
et d’une perfection d’intelligence comme surnaturelle ; enfin, un immense
siècle de gloire dans lequel les anciens auteurs pourraient craindre de reparaître.


FIN.
Table des planches
(BOMflirei ! Mîfi L’ME 3P1IU113IS PMIMIIf'ÏFSSo

PI. 1. 2dessins. LaS"ViergeetrenfantJésus,pnrAîiDKERicovECANmK.
La S" Vierge et l’enfant Jésus, par BARNABA.
2. 2dessins. La S" Vierge et l’enfant Jésus,
Une Sainte Famille, par BIZZAMANO l’oncle.

5. 7 dessins. Une Sainte Famille,

4 tableaux. La S" Vierge et l’enfant Jésus , par BIZZA[
MANO NEVEU.
2 tableaux. La S" Vierge et l’enfant Jésus , ANCIENNE
[ÉCOLE VÉNITIENNE, XIIB siècle.
. 4. 1 dessin. Tabernacle, ANCIENNE ÉCOLE VÉNITIENNE, xne siècle.
S. 2dessins. Père éternel, par GUIDO DE SIENNE.
La S" Vierge et l’enfant Jésus, ANCIENNE ÉCOLE VÉNITIENNE,
XII 1' siècle.
54
PI. G. 1 dessin. La S" Vierge et l’enfant Jésus, i

7. 1 dessin. Grande Vierge, - par GUIDO DE SIENNE.

8. 2 dessins. La S" Vierge et l’enfant Jésus, !

1 tableau, ANCIENNE ÉCOLE VÉNITIENNE.

9. 2dessins. Adoration des pasteurs, \ ANCIENNE ÉCOLE VÉNITIENNE,
Adoration des Mages, ) xme siècle.

10. 1 dessin. Tableau, par ANDRÉ TAFI.

11. 2dessins. Naissance de Jésus-Christ, j

'.'. Adoration des Mages, j Par LE MÊME\

12. 2dessins. 5' François d’Assise, ) 
S" Claire* Assise, j par MARGHERITONE.

15. 1 dessin. Tabernacle,

14. 1 dessin. Tableau, i

15. 6 tableaux en un seul. Vie de J.-C, ' r

16. 5 dessins. Cinq portraits de saints, ( "

17. 2 dessins. 5' Cyprien. — S’Jean, '

18. 1 dessin. Diptique,

19. 1 dessin. Tabernacle, par DIODATO DA LUCCA.

20. 1 dessin. Tableau rond, i ,-,

„ . ,, , . ,, . par GIOTTO.

21. 2dessins. Jésus sur la croix, Marte, etc. ) 
Un Christ, trois Figures, ) 
22. 1 dessin. Couronnement de Marie et sup-1 par SIMON MEMMI
plice de S" Catherine, ) 
25, 1 dessin. Tabernacle, par BUFFALMACCO.

24. 3 dessins. 5' Antoine, par CIMABUÉ.
Quatre Saints, j D „

. ;£ ^ • par BUFFALMACCO.

28. 2 dessins. Quatre Saints, J

26. 2dessins. S’ François d’Assise, j p,EKRE LAPRATI.
S" Catherine d’Alexandrie, ) 
27 1 dessin. Mystères de la religion chrétienne, par LE MÊME.

28. 1 dessin. Jésus sur la croix, Marie évanouie, etc., par TADDEO

[GADDI.

29. 2dessins. Deux volets de tabernacle, par DOM LORENZO CAMAL[BOLÈSE.


50. 1 dessin. Tabernacle, \

51. 1 dessin. Jésus sur la croix, I m - r. .

„■ . r, - , H ' r par THOMAS DI STEFANO, dît IL

52. 2 dessins, un eveque, > C
Une sainte, \
55. 2 dessins. Un saint père, J
La S" Vierge allaitant l’enfant Jésus, par ANGE PUCCI.
Pi. 54. 2dessins. Annonciation et adoration des Mages, par SPINELLO

■ ;■ [AKETINO.
La trahison de Judas, par PIERRE LAURATI.

55. 3dessins. Trois saints, par THOMAS DI STEFANO , dit IL GIOT:'"

(TINÔ.

56. 2dessins. Portrait de Dante, \
Portrait de Farinata degli Uberti, J

57. 2dessins. Fragment d’un caisson, \ par ANDRÉ OR -
38. 2dessins. Histoire de Lucrèce (caisson) , '( CAGNA. *
Suite de la même histoire, (id.) , t
59. 2 dessins. Suite de la même histoire (id.) , /
Mariage de la Vierge et de Joseph,} ■„
40. 2 dessins. Baptême de. Jésus, . . j ' ' *"
Jésus portant sa croix, i

41. 2 dessins. Fait historique tiré de Boccace, | par DELLO.
Judith, . ' .

42. 2dessins. Une religieuse, par TH. m STEFANO dit IL GIOTTINO.
S’Jérôme (cardinal) , par MASACCIO.

45. 1 dessin. Triomphe de Jules César, par DELLO.
44. 2 dessins. Saints martyriés, par PAUL UCCELLO.
Jésus battu de cordes, par DELLO.

43 2 dessins. La Vierqe et Jésus, i ■ M„ „
u, ■ ., par MASOLINO DA PANICALE.
Même sujet, ) r '

46. 5dessins. Cinq télés d’études, par UN AUTEUR GREC INCONNU.

47. 2 dessins. L’ange Gabriel, etc , "') '<"
Jésus-Christ embrassant sa mère, >parPAULUccELLO

48. 3dessins. Naissance de S’ Jean-Baptiste, j
Je'sus dans le jardin, par ANDRÉ DEL CASTAGNO.
Un saint père, par ALEXIS BALDOVINETTI.

49. 2 dessins. Tête de jeune homme, par MASACCIO.
Quatre anges, par FRA ANGÉLTCO.

50. 3dessins. S’ Dominique et S’François, i par ALEXIS BALDOUn
évéquc. —■ S’Dominique, ] ' VINÈTTI.

51. 2dessins. Histoire de Joseph (première partie) , ) par PESELLINO

52. 2 dessins. Histoire de Joseph (deuxième partie) , ! PESELLI.

55. 2dessins. Christ sur la croix, i c „

« « A J • i,r^ •. f par SANDRO BOTTICELLI.

54. 1 dessin. Même sujet,
.'■■".' ' S6 . …
Pi. 55. 1 dessin. Vierge tenant l’enfant Jésus, l par PIERRE DI CO56.

1 dessin. Résurrection, saints, anges etc. ( SIMO. r ;

57. 1 dessin. Vierae et l’enfant Jésus, \ „ ^

^, _ , . r* ,• ■ , , ■ par DAVID GHIRLANDAJO ;

58. 2dessins. Deux/ois le même sujet, \

59 1 dessin. Jésus sur la'croix, par DOMINIQUE GHIRLANDAJÔ
60. 1 dessin S" Vierge, Jésus , S’Jean, par PIERRE VANNUCCI dit LE

[PÉRUGIN.
Vignettes sur bois.

Pages22. Vierge, par BIZZAMANO l’oncle.

23. Vierge, par LE MÊME.

24- Adoration des Mages, par BIZZAMANO, NEVEU.

25. Vierge, ÉCOLE VÉNITIENNE, XIIe siècle.

26 Présentation au temple, MÊME ÉCOLE.

29. Fragment d’un tableau, ECOLE VÉNITIENNE. XIIIe siècle.

30. Jésus-Christ, — S’Pierre, — V Jean-Baptiste, par MARGHE[RITONE.


31 Deux Saints, par LE MÊME.
— Fuite en Egypte, ÉCOLE DE MARGHERITONE.
34. Un Ange, par CIMABUÉ.
37. Fragment d’un tableau, DE BUFFALMACCO.
FIN DK LÀ TARIE.

pnrilTrB primitifs . Pl.i.
Peint par andré 'Rico. peint par barnaba.Challamel édit.4,ruedel’AbbayeP-.Sr&?
Ij) finiras 'Dvnuiliic.Pl.2.
Pemts par bizzamano.f hallanirl cdit. 4 ,Tue de l’Abbaye ï.SÎG'( par bizzamano neveu.)  .. ;( peint par bizzamano 'neveu. )  (par bizzamano ïïeven.) (ancienne ecole - vénitienne W ? siècle.) CK'1,*ni(I ** -CKallamei Editeur, 4. R. le l’AiLaye,.^ S1 G ?m’l
Tatefnade. ancienne école vénitienne (xiisiècle.) G-uido de sienne. ane™ ecole vénitienne (XIIe'Siècle.) lmp. Grégoire rtDeneux.CUlamel tihoui 4J. iel’Allaye, (F SI Gam) Peint par oruido de sienne.
CkDamcléait.-tr.irA'bW T.SÎ&.
Grande vierge par guido de sienneCliallamel eait 4-, 3 u ; l’Abbay, F tS." G-f"Guido de siehre. ancienne ecole vénitienne, XIIe siècle.
fHullanwl éd.l 4. R le l’AM>aye,(E S1 G") 
A :n ci cuti, c e. c o j c v en 11\ cnn c du xtj] 9" sîe c] c ,Cliallamel âel.rriallamel édiLt.R.de IXhbayePemt par andré tafi,W: Crèsotre E Deneux.Tableaux peints par andré tafiCialiamel Bdit. 4 rue de l’Abbaye, F, S, G ?Mouillëron. del. .' ■ D • 1 If cl ■ T A '' impflitttàuU Pari ».r emts par marghentone d arezzo. saint françois d assise. sainte claire dassise.G-Mll, M,iMP. ORE90IRE ET DENCU*.Peinl par cimabué.Ckallamel è<M, 4. R. de l’Aibaye, (F S. 1 Gf) Par.'..G-SELL .DU.IMP. BERTAUTS.Peint par cimabué.ChaJlamel Editeur 4 R. de l’Abbaye, (F.' S* G1™') Peint par cimabué
Cliallailiel, éditeur, 4Jftu.e de'llAlbaye Ï.S.G^
Imp. Grégoire SfDeneux.Peint par cimabué.
CklW eclil, 4.B de l’AU« re,(FS !l£) 
Peints par cimabué.
Chalkmel édit,4, S. de l’Abbaye,(F/S*, £) 
Peml par cimabué.Par diodato da luoca.Peint par . giottoMameléfa*R.deI%e.(SlG') Peint par giotto. peint par simon memmi.Ut del Jfc ..,-• lmp. Crè|oiTfi S. Denercc.Paris CKallamel é&4-B. delAttaye^ CnjPeint par simon memmi.Peint par buffalmacco.Par buffalmacco. peint par buffalmacco. par cimabué.Peints pan buffalmacco.S ! 1 bernardin de sienne. s ! catherine d’alexandrie.,^lil ;|sff kerre tafflsîî ;Peihl par taddeo g-addPeint par dom lorenzo caiatdolèse.Feint pa ? thomas di sleptiauo ai il giottino:}emt par thomas. di cslephno ft il giottino.PeintsPa.pThomas di stefano du il giottino.-Feml par thomas i stefano fei si ». }emt Tar auge pueei..-par spmello areta: t  ?/l^:lië« :bMnati ;;- ?eint par thomas di stefano an il gioilino.Mtet du dante. mml de fatmata dejjli imi. }eml par andré orca^maPeint par andré orcagna.: ' peints ; t par ^ èniné ;. ; or e ;agaâ i :Pan mrè .orcagna. par tarama..Peint par starmma. peint par dello.Peints par dello.Peint par masaccio. pan thomas di stefano du il giottino.Peint par dello.Peint par dello. peint par uceello.Par masolino da panlcale.Peints par un auteur grec inconnue .Peints par paul uceello.Peint par paul uceello. par andré ë castfio. par alexis mdovinettiPar masaeeio. }ar fra-andemPar aléas mdovinettiPeint par pesellino peseîliPar pesellino peselliPeints par sandro bolticelli.Peint par sandro bottai.°ar pierre di cosimo.Peint par sandro botticelli.Peint par david ghirlandajo.Par david ghirlandajo.Par dominique. ghirlandajo.Peint par pierre vâniiufiei mepèragia