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user: 2. 全新叙述下的完整结构 《在细雨中呼喊》是余华自1990年新春伊始就开始着手创作的，在长篇小说兴并繁荣的90年代初，他并没有选择恢弘的史诗叙述，而是在删减了将近8万字后，以一个最适合自己的“小长篇”的篇幅 [ 5 ] 完成了它的长篇处女作。这无疑从写作状态上表明，从擅长的中短篇小说写作，到面对长篇小说这一全新的文体，余华所进行的清醒思考以及“顽强的自我调整” [ 6 ]。 小说的叙述是它区别于其他艺术形式和文学体裁的关键，而长篇小说的叙述更是其展现审美价值和艺术魅力的重要之处。余华显然在此方面有着非常深入慎重的思考和调整，对比此前的中短篇小说，他在《在细雨中呼喊》里展现出了全新的叙事方式。 首先是独特的视角。在《在细雨中呼喊》里，余华采用了第一人称“我”来讲述一个少年儿童的成长史，纵观余华此前的创作，从1983年于《西湖》发表的处女作《第一宿舍》起，至1991年在《钟山》的《夏季台风》止，27篇中短篇小说中近乎一半都在书写少年儿童，同样在这之中，将儿童作为第一人称的叙述者的篇数也相当多。所以当余华进行自己的第一篇长篇小说的创作时，他是选择了一个自己相当擅长和熟悉的对象。 但在诸如《十八岁出门远行》、《鲜血梅花》等中短篇小说中，故事和人物关系都相当简单，或者余华本就无意要叙述复杂的情节、塑造立体的人物，一个叙述者完全可以担任运转角色，以统治整个文本所要表达的意志。但对于组织一部长篇小说，正如巴·略萨在《中国套盒》中所说，只有一个叙述者的情况很少见的，几乎是不可能的 [ 7 ]。 因此，余华采取了一个独特的方式，即在叙述者“我”的内外，增添了叙述视角。而这些视角的增设、共存和转换，就使他的小说叙述在这方面备受争议，同时也充满创新。 以小说第一章为例，一开头作者就向读者展示了这部“心理自传小说”的独特视角。“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”，“当时我已经睡了，我是那么小巧”，“我看到了自己”( [ 8 ]， p.1)，而后这个被看到的“自己”，又在回忆中进行着充满现场感的描述和对话：“哥哥带着我”，“我向哥哥喊叫”……显然，尽管都是叙述者“我”，但一个是正在追忆的“我”，属于第一人称回顾视角，来自从六岁其开始成长的少年儿童，另一个则是回忆中的“我”，属于第一人称经验视角( [ 9 ]， p.260-261)，虽然无法确定经验视角的具体年纪，但在后文讲述自己上大学和性困惑等表述中，可以确定文本中这个视角是来自受过高等教育的成年人。 同样的在第一章，在讲述冯玉青的故事时，无论是年幼的“我”还是成年后的“我”，都没有随她去医院见证她的经历，但冯玉青挂号以及与医生的对话却详细地出现在了文本中。这里并没有出现另一个叙述者，而是一个潜藏在“我”背后的全知视角。 由此在小说开篇，这三个视角就已经显形，并且以此种共存的状态贯穿了整部小说。由于是一部成长史般的回忆性小说，其视角的划分定论存在争议，一些论者认为《在细雨中呼喊》和当时大部分的小说一样，主要视角是儿童视角，因为小说的论述中有着鲜明的儿童思维特征，但同时这里也有成人视角的介入。而一些论者则认为因为全知视角的介入，其“小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素”并没有“受制于作者所选定的儿童叙事角度”，其实际是人物限制视角和全知视角的结合 [ 10 ]。 尽管对整部小说是否属于儿童视角学界有所争议，但有这三种不同的视角并存并巧妙地转换却是毋庸置疑的，从另一层面来说也正是在这些争议中，这种叙述方式的创新之处和独特作用才得以明显地呈现。 由于三种视角在各自独立的叙述中又相互牵涉，如儿童“我”的视角在小说中带领着读者进入整个故事，它用进行时营造一种生动的现场感，尤其是余华在这部长篇小说中开始加入大量的对话和心理描写；成年后的“我”的视角则在与童年时期视角形成一个有“出入”的对比，它以更为成熟理性的姿态，在追忆中进行了数场自我和他人的心理剖析，两个视角并置的“我”，就这样带动着这个小说的逻辑行进；最后全知视角的出现，则是应对了这个过程中“我”的视野盲区，展现出众多重要的人物经历和心理细节。 这样一来，它很显然地就和于90年代初以单纯视角进行叙述的小说区别开，并呈现出相当独特的面貌。更重要的是，它很大程度上避免了中短篇小说家在初次进行长篇小说时，容易忽略的“长度”和“容量”问题，反而以丰富和充实的面貌给人惊喜。 而这种避免不是凭空而来，恰恰是余华在进行了成熟的中短篇小说创作后，进行的方法及创作观念上的继承和突破。 以余华1989年发表短篇小说《爱情故事》为例，它讲述一个男人回忆与妻子过往的故事，余华也是采取了“我”这个叙述者，开头就以一个外部全知的视角在叙述男孩和女孩坐公交车去做孕检的情景，接着由“我”的出现点破结局：男孩是“我”，女孩是“我的妻子”最后已经结婚 [ 11 ]，整个故事同样存在作为少年、成年人以及全知的三个视角，与《在细雨中呼喊》非常相似。 但仔细分析可以发现，尽管有着年龄上的差距，由于这个短篇小说整个故事仅发生在两个人物身上，所以这三个视角甚至可以互相替代，如全知视角下的情节，完全可以由成年的“我”的回忆来论述，它的重合在这个层面上带着“多此一举”的意味，也恰巧表明作者对它们的设置，指向了另一种暗示，或许是要以此将这个简单的故事讲的迷雾重重，或许借隔离的形式，对照这个想要和妻子分开的丈夫刻意剥离和回忆的联系……但无论作者意图如何，这里的视角并存转换都是适宜中短篇小说的形式实践。 由此反观《在细雨中呼喊》三个视角的转换，就能发现余华在这种叙述技巧的继承中，所做出的清醒的文体思考。它们所拓展出来的空间，关联着长篇小说较短篇小说最大的区别——“小说的长度和容量”，还有余华自身创作的突破，除了创新的实践性，这种视角更让文本开始有了温情的存在和舒缓的节奏，有了诗意般的抒情性 [ 12 ]。所以尽管余华选取的形象、采用的叙述者和叙述视角技巧都是他在此前创作中短篇小说中所出现过的，但很显然他在创作长篇小说诗时，作出了非常巧妙的调整，进而呈现出了超越自己也超越同期作品的开创性。 其次是独特的时空转换。在叙述者三重视角的转换在给小说中拓宽了丰富性的同时，其实还会带来一个不可避免的问题，那就是场景和时间的快速转换，再加上余华自身独特的时空观处理，小说就呈现出一种断裂性、碎片化的状态。 这在余华80年代的中短篇小说中并不少见，其对现实主义线性时间的反叛创作在很大程度上就是他所进行的不断的突破。也正是如此，《在细雨中呼喊》里的非线性时间的书写相当成功，并且在这个首次尝试的长篇小说文体中，呈现出更多完整性的特点。 如《四月三日事件》写一个即将满十八岁的少年，在自己的恐慌里展开了一段支离破碎的幻想。与家相关的父母、邻居，与同学朋友相关的张亮、亚洲等，与异性和陌生人相关的白雪、梧桐树后的男子，以及一群跟踪者，在作者的叙述中最开始都是单独出现的，在叙述中独立存在。而后通过主人公“我”的猜想与意识流动，它们开始渐渐融合，接着所有的遇见与对话都成为了一个巨大的阴谋，成为“我”无法直面的内心恐惧。 其实其中的叙述时间，跨度仅仅三天，但是阅读起来却仿佛十分漫长。原因就是“这三条叙事线索的排列既没有时间上的先后顺序有没有逻辑上的前后顺序，所有的叙事线索并排着一起交错发展” [ 12 ]。并且“我”，一直穿梭在梦境设想与现实中，时间已不再是个顺畅流动的整体，而是被穿插的叙述，割裂成了许多碎片，这些碎片是青春期的普遍心理，烦恼悲伤，庆幸快乐，压抑解脱所产生的共鸣，也是精神真实的魅力。通过时间重构，余华就这样，书写了一个日常熟悉又充满新鲜感的少年心理故事。从这个层面上，它和《在细雨中呼喊》有着异曲同工之妙。 《在细雨中呼喊》是以“我”的心理活动为逻辑在进行叙述，给“内心独白”打开一个广阔无边的天地 [ 3 ]，但也由此就直接带来时间和空间两个元素在各个故事中的自由移动。时间随着变化呈现出非线性的破碎状态，空间也随着回忆在南门、镇上、孙荡、校园等地方轮转。 但是再进行宏观上的对比会发现，受制于中短篇小说的篇幅，只有一个视角的《四月三日事件》，其时空的跨度非常有限，进而其转换也紧凑而跳跃，文本中留下的拼接线索非常琐碎和凌乱地分布于文本的各个角落，读者难以还原整个故事，而是在零碎中摸索一种混乱和迷蒙的心境。而《在细雨中呼喊》尽管有着多个视角的转换，却明显带着一种“完整性”，读者更容易在破碎中重组时空的原来状态。 尽管小说的每个章节似乎没有强烈的逻辑关系，第一章写“我”回到南门后在家里的生活，第二章又写“我”和朋友之间的情感交往，第三章则转写祖父的个人历史和相关经历，第四章返回写“我”在养父养母家的生活。而每一章之中，也同样都有着心理时间的跳跃。但是余华在这里运用了过往少有的方式。 首先《在细雨中呼喊》进行追忆的内核有着意识的流动，这些看似错位断裂的时空，还有着互相勾连的作用。比如成人视角对儿童视角的追忆时，就有一种“预言式叙述”，在第四章开头部分李秀英的形象第一次出现，“我”对她的描述里就有了“她对我的新人一直保持了五年，后来我在学校遭受诬陷时，只有她一个人相信我是清白的”( [ 8 ]， p.186)，这个“预告”在本章近末尾的地方，以儿童视角下“我”正经历被老师误解的时候李秀英和王立强的对话中就上演了。而后在讲完童年中经历的两桩突然死去的故事后，我“成人视角”开始讲述“我无法判断这对我的今后究竟产生了多大的影响，但王立强的死，确实改变了我的命运”，王立强的死，又是后面的结尾中逐渐展开。 也就是说，长篇小说的篇幅和容量的特点，使得这种意识的流动不仅创造出一种宿命的神秘感，更给了设下多重线索的空间，也同样给了读者相对于短篇小说来说，更容易挖掘和重新拼贴的可能。 其次是他非线性叙述的局部中，有许多十分完整的情节故事，如第二章中“我”的回忆时间线是混乱的，场景是多变的，这里有着家乡的苏家兄弟——苏杭、苏宇，有校园的同学曹丽、郑亮，以及年幼的朋友鲁鲁，每个人都几乎在文字中交杂，但是其中却有每个人有头有尾的故事。如苏杭向大家展示女人的身体图而让我幻想破灭，他妄图强奸老人而仓皇逃走，音乐老师和曹丽感情暴露后的惩罚，苏宇因为抱住妇人而成为流氓犯、我与郑亮如何为他坚守友谊，尤其是“我”与鲁鲁的交往中，更是有他遭到母亲的打骂到失去母亲、寻找母亲的整个过程，其母亲原来是冯玉青更是与第一章内容勾连。这些故事与余华中短篇小说中的破碎相比，其情节的完整性和细节的生动性都有了很好的呈现。 最后这种完整性还在于与视角无关的一个因素：结构。正是余华自己也明白小长篇的篇幅才最适合自己的“性格、心理结构”，他能以最大程度的自由状态，游刃有余地对小说进行结构的建立 [ 5 ]。《在细雨中呼喊》从在南门的生活，讲到为什么去南门生活，主人公“我”的记忆，才是牵动时间的那条长线，而非时间的自然发生顺序。最后的这条记忆时间线，就在回忆中首尾相连，让这部小说成为了典型的环形结构。它为小说扩展出一个很广阔的发展空间，也使得驳杂的内容由此形成一个完善的整体。 实际上这种结构余华在小说创作中的首次使用，《偶然事件》里起于一场“偶然”的谋杀案，两个男人开始通信，当通信到最后选择再次见面时，开场的谋杀案又重演，这就是一个中短篇小说中的环形结构。但若对比《在细雨中呼喊》显然更进一步，它不再是一种为了表现“偶然”而存在形式，它和内容有了更丰富和密切的联系，它所起到的作用更具开创性。正如上文所提，长篇小说的各个章节中时空的拓展和关联性，已经足够拼凑出一个相对清晰的线性认识，而余华将首尾作出这样的处理，是将这条线曲成一个圆形，其封闭式的压抑感和人生行走的徒劳意味十分强烈，象征感明显，但另一个层面也是让这个非线性的难以“有头有尾”的小说，有了一个“无头无尾”式的独特完整感，也就是说破碎的时空经由全新的排列，“便油然产生一种新的审美效果” [ 13 ]。 而这种“审美效果”是在一般以线性叙述为结构组织的成长小说中难以看见的，这无疑是余华在体会并且精准地把控了长篇小说的优势上所进行的突破。破碎的时空在短篇小说中呈现出的先锋实践的意味，在长篇小说中还因为丰富和勾连有了落到实处的清晰感，于过去的破坏性中而呈现出了非常具有创造性的完整感。 由此，通过余华独特的叙述，《在细雨中呼喊》成功地在众多同期转型作品的“空洞”、“散乱”等问题中，出色地完成了作为长篇小说在内容长度和结构完整上的文体要求，并在创造性的视角手法和时空处理上，达到了全新的审美艺术高度。