DreamBlooms/HansPub-15000-to-45000 huggingface dataset:
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user: 3. 布兰琪与斯坦利的形象的颠覆 然而在第十幕中，斯坦利在布兰琪精神恍惚之时对她实施了强奸，这给了布兰琪毁灭性的打击，导致她精神失常，最后被送进疯人院。第十一幕中，斯坦利嘲弄已濒临崩溃的布兰琪，撕下她喜爱的罩在灯泡外的纸灯笼，表现得极其冷漠与残酷。斯坦利没有人类最起码的同情心，可见他本性残忍。自此，读者心目中布兰琪“坏女人”的形象及斯坦利“高大的”的形象动摇了。此时，读者陷入了困惑与矛盾之中：到底应该怎样去理解布兰琪和斯坦利呢？ 霍兰德认为，唯有理解作者的身份主题，我们才能真正欣赏艺术家留给我们的礼物[ 8 ] 。乔治布莱也认为，“只有读者对作者的思想达到‘难以描绘的熟悉程度’，二者的思想完全一致，他才算得上投入书本当中[ 9 ] 。威廉斯曾无数次在公开场合声称：“我就是布兰琪杜布瓦”，可见威廉斯想唤起观众对布兰琪的同情。再来看看威廉斯的生活经历及生活背景：他的爸爸曾进过军校，并在美国对西班牙的战争中担任过陆军上尉，后做了旅行推销员，常年在路上奔波，染上了酗酒，通宵玩牌，玩女人的恶习。而剧中的斯坦利亦是如此，如此看来，斯坦利这个形象的原型就是他的父亲。威廉斯的妈妈是一位南方淑女，出身于基督教牧师家庭、端庄娴雅甚至有些拘谨造作。这样的婚姻和它所缔造的家庭自然不会美满。此外，影响威廉斯性格和他对生活的看法的还有其他的原因。由于父亲大部分时间都消磨在路上，他和兄弟姐妹们早年随着母亲跟着当牧师的外祖父，在美国南方的教区里生活。南方的童年生活是他一段美好的回忆。后来，由于父亲晋升为国际皮鞋公司路易斯分行的销售经理，威廉斯一家由静谧的乡间市镇迁徙到繁忙的大都会，威廉斯感觉就像是被逐出了伊甸园。在这个新的城市里，他的南方口音和行为方式遭到北方孩子们的戏弄和冷落。由于小时候生活的周围都是女性，威廉斯养成了一种羞涩的、柔弱的女性气质。所以他还被常被当作女气的男子而受到欺侮，出于同样的原因，他也不讨父亲的喜爱。 威廉斯怀恋昔日南方田园诗般的生活，他在商业和工业的现代社会中找不到适当的位置，家庭和个人的不幸给他一种被抛弃的孤独感，清教主义的传统压抑着他，他渴望和追求爱、美与自由。最后，写作，也就是用幻想去改变、弥补满足了他逃避现实的强烈需要。布兰琪同样是被夹击在温柔的旧南方乡间和嘈杂的艾里森大街之间而无所适从。艾里森街的原型也就是威廉斯当时举家迁居的圣路易斯。导演埃利雅卡赞评曾评论道:“布兰琪这个女人就是威廉斯”。
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user: 4. 布兰琪与斯坦利的形象的重读 根据“互动式读者反应理论”，我们在阅读时，文本总是刺激我们按照自己独有的方式作出反应。所以阅读伊始，按照我们的道德标准，布兰琪就是个不折不扣的“坏女人”，而斯坦利坦率，自然的个性也自然符合大多数读者的口味。随着阅读的深入，读者会产生新的阅读感受，特别是布兰琪被强奸后被送进精神病院给读者的刺激，再了解到作者的经历及作者本人对两位主角的情感态度后，读者们对布兰琪以及斯坦利的理解便发生了大转变。现在就让我们来经历这个修正的过程，看读者是怎样改变原来对人物和事件的理解的。 布兰琪的形象被颠覆后，重读作品，同样的事情，读者的理解完全不同了。布兰琪嗜酒、打扮、洗浴、淫乱、撒谎和挑拨妹妹的夫妻感情都有了合理的解释。布兰琪从小生活在南方种植园主家庭里，接受的是南方淑女式的教育。南方淑女们必须依附于男人。她们必须举止风雅、谈吐得体，具有仪态万方的大家风范。所以布兰琪才会如此爱打扮，有那么多漂亮衣服、首饰，这完全是为了讨取男性的欢心。布兰琪曾对妹妹说：“我从来都不够自立，当你不够强的时候——软弱的人就必须光彩照人——你就必须得披上软弱的亮彩，就像蝴蝶的翅膀，还得——在灯泡上罩个纸灯笼……[ 7 ] ”。 祖上庄园的丢失，亲人的相继去世打击着布兰琪，自己言行导致同性恋年轻丈夫的死亡也让她深感内疚。她和陌生人乃至自己的学生关系暖味，完全是为了填补内心的空虚。她曾对米奇坦白：“没错，我是跟陌生人有过很多次亲密关系。那是在艾伦——死后，跟陌生人缠绵悱恻对我而言是唯一将我空洞的心填满的途径”[ 7 ] 。出于恐慌，她才像是被驱赶着，从一个转向另一个，最后甚至找上了一个十七岁的男生。同酗酒一样，她的洗浴也是一种逃避机制，布兰琪在浴缸里的近乎于仪式性质的洗浴使她重回先前的纯洁境界。 我们可以感觉得到她对已逝丈夫的深情：还在第二幕的时候，她就对斯坦利碰丈夫写给自己的信反应强烈。妹妹斯黛拉也证实，姐姐是多么爱她的丈夫——“简直连他踩过得地面都膜拜不已![ 7 ] ”欲亲吻送报纸的年轻人也是因为他让她想起了艾伦。我们当然会同情这样一个没有财产，没有朋友，不再年轻，山穷水尽的女性。从我们传统价值观念出发，她是一个“坏女人”，但考虑到南方淑女行为方式对她的桎梏以及现实的残酷，读者便不再用之前的道德标准去衡量她，不禁对她产生怜悯之情。 而对于斯坦利，回顾起来，我们会发现他性情暴戾。作为丈夫，不但没给妻子应有的保护和温存，反在酗酒之后对她拳脚相加，经常不顾妻子通宵打牌。他还对妻子有很强的控制欲和占有欲，例如：他总是强调根据拿破仑法典，凡是属于妻子的财产也都属于丈夫所有。 他盘问布兰琪关于贝拉里夫的遗产问题，表面上是为妻子争取权益，实际上是为自己考虑。布兰琪来到这儿，占用他的浴室，说他坏话，故作高雅的举止，讲究的衣饰，甚至她重新安排过的屋子都让他感觉不自在。因此，他调查布兰琪的过去，粉碎她和米奇的爱情，就是借机报复，尽快将她赶走。对斯坦利，剧中第一幕就有这样一段描述：“他只要打眼一看，就能估摸出眼前的女人属于那种性爱类型，脑际里马上就能呈现出赤裸裸的形象”[ 7 ] 。强奸布兰琪满足了他原始的性欲，对布兰琪肉体的侵犯也是对她报复。而这最后的侵犯和报复也彻底摧毁了浪漫的布兰琪。 综上，我们发现斯坦利是邪恶的，他的行为代表着人类人性的泯灭，读者彻底把他和同情，怜悯，宽容，爱与真诚等美好的品质分开了，粗野、自私、绝对的利己主义才是他的本质。
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user: 5. 结语 威廉斯最初把斯坦利塑造得讨人喜欢，把布兰琪描述得令人讨厌，但当他把布兰琪的内心世界挖掘得越来越深并将其呈现在读者面前时，布兰琪便变得越来越令人同情，而斯坦利的邪恶的本性也越来越明显了。威廉斯就是想让读者先自己形成一定的认识，让其“稍不留心”掉入他设置的陷阱里——透过不同视角形成相互矛盾的认识——然后在此基础上把阅读引向深入，用后面的阅读不断修正在前面的阅读中形成的不成熟的看法，以此方式使读者产生对文本的深层次解读。 评论家为布兰琪辩护，读者给予她同情正是文本引导读者在阅读过程中不断进行自我修正的结果。此外，读者还要结合作者的经历及情感态度来解读文本，以便更好地理解和阐释文学作品。
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user: 摘 要 《杀破狼II》(SPL2: A Time for Consequences， 2015)是香港导演郑保瑞执导作品，于 2015 年 6 月 18 日 两岸三地同步公映。此片相对独立于叶伟信执导的前作《杀破狼I》(Saat Po Long， 2005)，叙事方法尤富特色。本文以法国文论家热奈特(Gérard Genette)《叙事话语》(Figures III: Discours du récit， 1972；王文融中译本，1990)一书中界定范畴为基准，以叙事时间、语式、语态等要素为线索，梳理《杀破狼II》叙事结构，试图厘清影片叙事脉络，探问导演独运之匠心。 关键词 :杀破狼II，热奈特，叙事时间，叙事语态，叙事语式
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user: 1. 引言 法国学人罗兰·巴特1966年曾发表名文《叙事结构分析引论》，提出“叙事可以用口头或书面的有声语言、固定或活动的图像、手势以及所有这一切井然有序的混合体来表现，它存在于……电影(等艺术形式)……之中”([ 1 ] ， p. 2)，从而广义地将电影文本列入叙事行列。针对电影这一艺术形式的叙事属性，后世学人如罗伯特·斯科尔斯等同样有所阐发，甚至提出诸如“(未来)叙事艺术的主要推动力很可能会从书本走向电影”([ 2 ] ， p. 294)的前卫论点，为我们下文分析电影叙事要素提供了一种导向。 本文探讨的影片《杀破狼II》(SPL2: A Time for Consequences， 2015)由香港导演郑保瑞执导，于2015年6月18日两岸三地同步公映。此片虽冠以续作之名，实则与叶伟信执导前作《杀破狼I》(Saat Po Long， 2005)并无直接关联。前后两部影片，虽在主演、配乐、主题、氛围等方面存有契合之处，叙事方面则分别独立。下文将以法国文论家热奈特(Gérard Genette)在《叙事话语》(Figures III：Discours du récit，王文融译，1990)中借用托多罗夫1966年“时间、语体、语式”叙事问题三分法提出的三大叙事范畴——时间(temps)、语式(mode)、语态(instance)——作为探讨基准([ 1 ] ， p. 9)，试图阐明《杀破狼II》片中所展现的叙事时间、影片三方叙述主体以及电影信息传达的语式特征。
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user: 2. 叙事时间的调度 较之相对松散的传统文学阅读时间，电影艺术的展演时间与接受时间均受一定限制。电影成片画面顺序有其先后，影院放映时长大多固定，观众自发跟随导演镜头捕捉叙事，并无过多自主思考余地。诚如热奈特所言，“规定阅读的‘正常速度’是根本不可能的”([ 1 ] ， p. 53)。与之相反，电影艺术在导演统驭之下，通常呈现出相对“正常”的叙事速度，即稳定的电影叙事时间(temps du récit)。 热奈特在《叙事话语》一书中将叙事时间范畴分为三部分：时序(ordre)、时距(或时长、时间跨度，durée)与频率(fréquence)。故事(或纯叙事，diégèse)可以呈现为多维、多面、多方视角，而叙事(récit)则区别于故事的多元特质，将事件情节依照一定次序重新进行线性排列。叙事时序常常不同于故事发生的先后时序，由此产生了“时间倒错”(anachronie)，即“故事时序和叙事时序之间各种不协调的形式”([ 1 ] ， p. 14)。此外，故事时距与叙事时长通常并不一致；叙事节奏常根据语境进行调整，有别于原初故事当中长度恒定、节奏单一的事件展演([ 1 ] ， p. 54)。“非等时性”(anisochronie)与“时间倒错”两种特质均服务于叙事，赋予叙事以独到的时间艺术效果。 《杀破狼II》片中叙事采用预叙、倒叙等不同叙事时序，辅以同时多视点叙述与多重线索伏笔，为观众带去别样悬念。本章针对影片叙事时间进行讨论。 2.1. 预叙 预叙(prolepse)，或称提前、闪前，是将正常故事时间线中相对靠后的事件提到叙事时间线前方，对未来进行预告，让观众首先知道事件后续乃至终局，因而对其后具体展开的事件本体情节发展产生“注定如此”的宿命之感。《杀破狼II》片中预叙手法前后出现多次，有些以画面剪辑直观展现，有些则以背景配乐进行暗示，或显白、或含蓄，变化多端。 影片开篇即以背景配乐进入预叙：莫扎特《安魂曲》(Requiem)第二乐章第六节《流泪之日》(Lacrimosa dies illa)配合故事主要人物——香港某人体器官倒卖集团头目洪文刚(Hong)及其手下，香港新界西九龙重案组全体警员，泰国北孔普雷监狱典狱长高晋(Ko)——现身而徐徐奏响。冷色调背景中依序出场的一众人物均将跟随电影叙事走向各自的终局。人物运命或有先后，乐曲安魂长眠之意则公平一致地笼在所有人头顶。开篇由此定下凝重基调，为众多人物走入死局做出预告。 其后一段叙事聚焦于泰国北孔普雷监狱狱警、单身父亲阿猜(Chai)同他患白血病晚期的小女儿阿莎(Sa)。阿猜从医院资料库偷拍到与女儿骨髓配型相符的香港骨髓捐赠人陈志杰(Kit)资料，他一次次給陈志杰拨电话，希望联系到这人救助他女儿。镜头转至志杰放在座椅上震动响铃却无人接听的手机，作为影片关键道具的手机自此进入观众视野。 病床前阿猜一刻不停拨号等待接听，病床上阿莎做了一个梦，梦见近处有一头狼对她低声咆哮。这头梦中的狼作为死亡与危险的隐喻，将在片尾以真实样貌再次出现在阿莎面前。此处狼的出现同属预叙手法，为观众带去沉重压迫感，制造叙事张力(tension)。 随后画面一转，时间线悄然移至四天后，带领尚不知情的观众再度开启预叙：线索道具志杰的蓝色手机仍在响铃，背景一片暗蓝深水。手机向水下深渊沉坠而去，象征着即将落入牢狱的陈志杰。随后画面中出现一辆囚车，车内坐着典狱长高晋，以及躺在地上不省人事的陈志杰。车辆行经泰国曼谷著名的三象神巨像，佐以尖锐乐声，再度散发压迫意味。狱中陈志杰被高晋扣上“因藏毒拘捕，判无期徒刑”的莫须有罪名。志杰不服，挣扎搏斗，隔壁狱警阿猜闻声跑来，一番苦斗后制服了志杰。志杰走投无路，大声喊叫，表露警察身份，狱中却无人听懂他意思。他精疲力竭，毒瘾又发作，恍惚间仿佛回到四天前同自己小叔、西九龙高级督察陈国华(Wah)共处屋檐下的日子。 孔普雷监狱预叙部分至此告一段落，穿插有人物打戏、对白交锋，故事时距(durée)约小半日，叙事时距约五分钟。 此段预叙当中，镜头始终以外部视角窥测陈志杰初入孔普雷的惨淡遭遇，因而可以归于外预叙(prolepse externe)范畴，主要作用在于提挈逻辑。手机作为线索道具，将阿猜与志杰前后两条情节线串连在一起，打通事件逻辑关系。观众虽处于外部观察者视角，亦能对陈志杰这一人物产生好奇与关切，从而紧随叙事节奏，自然过渡至四天前事件这一段倒叙当中。 2.2. 倒叙 上节预叙过后，屏幕上打出“四天前”字样，点明确切叙事时间。观众对志杰冤罪产生的同情、对前期事件的不解，将在以下开启的双线倒叙(analepse)中得见分解。 四天前陈志杰从戒毒所回家，家中坐着派他去做卧底的小叔陈国华。小叔因侄儿染上毒瘾痛心疾首，却也知这是任务，无可厚非。 洪文刚在医疗中心接受检查，吐露自己稀有血型、换心配型难寻、片头出现的师爷安叔提议说他亲弟洪文标的血型同他一致，不会排异，劝他采用。洪文刚得此建议，独自静默转身，驻足凝望空旷房间陷入沉思。无声留白画面持续数秒，正如热奈特所言之“停顿”，体现人物精神上的紧张(tension)。洪文刚凝视的空间仿佛“存在一个未曾泄露的秘密，存在着仍然琢磨不透但一再传递的信息，存在着最终顿悟的朦胧的构想和隐晦的许诺”([ 1 ] ， p. 64)。这引而未发的张力在下一幕洪文刚同弟弟共进晚餐时得以进一步展露。 洪文刚劝弟弟文标更换人工心脏，将同属稀有血型的原生心脏移植给自己。弟媳知悉此事，决定带弟弟乘船出逃。洪文刚委托志杰卧底的走私集团前往码头劫人。期间志杰联系小叔，警方出动阻止劫匪，并在志杰帮助下成功扣留洪弟文标，志杰卧底身份却因此败露、出逃过程中被洪文刚手下截获并击晕，径直运往泰国北孔普雷监狱，高晋的领地。上节预叙中，高晋曾举着囚徒资料卡对志杰说“你整我生意拍档，我没法不整你”，正是出于志杰阻挠洪文刚换心之故。 小叔在医院遇见来为警方扣押的弟弟献血的洪文刚，探听两兄弟关系，几处疑点均被洪文刚巧妙掩饰过去。两人对话后，小叔接到匿名电话，要求他交出洪弟文标，否则就要结束志杰性命。小叔心中焦急，一时却无计可施。 倒叙至此而终。其中故事时间跨度四日，叙事时距约二十分钟。叙述话语半是志杰狱中毒瘾发作而兴起的回忆，半是洪文刚的换心计划。两方叙述交替出现，我们很容易从中发现内倒叙(analepse interne)的痕迹：叙述主体参与进入事件，叙述声音成为故事内的一部分。 此后影片均以正序叙事，仅在叙述主体、叙述语式等层面进行切换。故事中的人物已无力从故事时间中解脱出来，只能跟随情节走向颠簸前行。对他们各自命运了若指掌的不是人物自身，而是洞观事件整体的元叙述者(méta-narrateur)，以及屏幕外不断汲取事件信息的观众。以下两章将就此进行详述。
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user: 3. 叙事语态的安排 热奈特的叙事语态主要分析叙述主体(区分于故事主人公的叙述者，narrateur)与叙述事件层级两方面，亦将托多罗夫早年提出的叙事语体范畴，即叙述主体感知故事的方式函括在内。本章将据此探寻片中叙述主体，考察叙述时间(temps de la narration)的独特呈现。 3.1. 叙述事件层级与元叙述者 热奈特就叙述事件层级区分提出如下定义：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层”([ 1 ] ， p. 158)，将故事(事件)层级与叙述(讲述)层级分离。 古典文学叙述者常与所讲述的故事拉开距离，置身于故事之外，指点人物、发表评论，彰显叙述主体地位与正当性。现代叙述趋势则与之相区别：叙述者所处层级(即元故事层，aspect métadiégétique)常与故事层级产生交集。美国作家菲茨杰拉德小说《了不起的盖茨比》(the Great Gatsby)即开此先河：元叙述者参与事件当中，面向故事人物，又相对超脱其外，面向观众读者；其叙述口吻既贴合故事人物，又不乏客观评议的色彩。 我们很难《杀破狼II》中寻到这样一位置身故事之外的元叙述者。虽说影片临近尾声时分，移植骨髓成功的十六岁阿莎回顾往事，想起父亲阿猜对自己的教诲“(人生在世)要直面恐惧，并心怀希望”，颇为符合叙述者与事件人物合而为一、叙述贴近事件又高于事件的元叙述论点。然而整部影片并非始终以阿莎视角聚焦叙事，阿莎这一人物所参与的事件仅占影片全部事件的较小部分。据此，我们不免质疑阿莎作为元叙述者的正当性。 同前所述，影片叙述视点始终在参与事件的几位主要人物(洪文刚、阿猜、陈志杰)之间变易，他们不知彼此命运走向，叙述话语主要聚焦于个体人物经历，即故事内部，而非面对全体观众。我们更倾向于将元叙述者这一全知角色归于本片编剧黄英、梁礼彦，或掌有摄影镜头调度权与影片叙事决定权的导演郑保瑞本人，而非故事中某个关键人物。镜头之下，冷色调为主，暖色调点染其中，凸显叙述的客观性；同时又以全知视角俯瞰事件，拉伸叙事距离，渲染凝重肃穆的宿命主题氛围。很难想象参与进入故事层面的单一叙述主体能够操纵叙事全局到如此程度。若非导演或元叙述者调控统合，上述主题式的影片风格势必难以达成。 3.2. 叙述时间类型：同时叙述 承前所述，故事进展近半时，洪文刚前往警方扣押洪文标的医院，要挟小叔陈国华，要求交出弟弟，否则就要结束志杰性命。小叔与志杰分别在港、泰两地开展援救与自救，两方事件借助剪辑得以在同一块屏幕上交错呈现。以下采用并列时间线展示香港泰国行动之同步性(香港泰国相差一时区，因此时刻相差一小时的行动实为同时发生)： 泰国时间01:13，GMT+7志杰在监狱自残，趁狱警入内阻止逃出囚室；医院里小叔开枪。 香港时间02:22，GMT+8小叔劫持洪文标上车。 泰国时间01:23，GMT+7志杰打破孔普雷监控室应急总开关，打开所有牢房门锁。 香港时间02:30，GMT+8洪文刚与小叔通话，再度要求交出洪弟文标，以换志杰性命，小叔不退让。 此后长镜头展示监狱集体暴动。志杰拨通小叔手机，小叔查获志杰在泰国的坐标。 泰国时间19:37，GMT+7小叔贿赂狱警，潜入孔普雷监狱。 香港时间21:00，GMT+8洪文刚贴身打手囝仔尾随西九龙重案组前往弟弟被暂时安置的医馆。 香港时间21:25，GMT+8囝仔干掉所有警察，劫走洪文标；小叔和志杰狱中相见，不料被高晋发现。 ——参考DOUWAAH整理时间线[ 3 ] 此段故事情节与电影叙事同步展开，叙述视点在香港与泰国两方人物之间双向转移，而元叙述者则将两处叙述合而为一，错中有序。由于元叙述者并不介入，两边事件状似客观呈现，然则画面中连续嵌入事件发生时刻，提醒观众当前的叙述是为达致预期艺术效果而有意造成，一切出自元叙述者的精心安排。况且这段时间线中还穿插一段长达4分30秒的长镜头，运镜连贯、配乐激荡，展现孔普雷混乱群像。元叙述者并未打破第四面墙现身说法，他的踪迹却无处不在。 港、泰两线并行，采用“同时叙述”手法：故事、叙事彼此契合，叙事时距恰等同于故事时距。与文学中常见的“无时间、无时距”、“挣脱时间束缚”([ 1 ] ， p. 154)的叙述手法不同，“同时叙述”刻意凸显时间维度，提请观众注意事件发展的即时性及其紧凑程度，更凸显出事件本身的内在张力。
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user: 4. 叙事语式的勾绘 语式范畴，即叙述者选择使用的话语类型，或叙述表现、展演呈现的形式与程度([ 1 ] ， p. 10)。热奈特引述利特雷针对“语式”(instance)一词阐发的语法含义，称其为“程度不同地肯定有关事物，表现……人们观察存在或行动之不同角度的各种动词形式”([ 1 ] ， p. 107)。概言之，叙事语式涉及叙事角度(声音、视野)与信息传达程度(信息量)。本章据此集中讨论叙述中的复调声部，简析观众接受影片信息的渐进过程。 4.1. 声音与复调 热奈特对传统人称划分(第一人称观察者、第一人称主人公、第三人称全知视角、第三人称有限视角等)提出质疑，认为传统分类法不能厘清故事层中各个声部的叙述者声音。譬如所有叙述者都能说“我如何如何”，容易出现叙述声音来源不确的状况。现当代侦探小说中常见的“叙述诡计”即借助此类手法得以实现。 热奈特提议使用“同故事”与“异故事”两种分类来取代传统叙述基于人称划分的方式范畴，将嵌入故事情节的“故事内”(intradiégétique)声音与跳出故事的“故事外”(extradiégétique)声音加以区分，范畴界定更为明确，子类目无交集，不致混淆([ 1 ] ， p. 171-172) ([ 2 ] ， p. 333-334)。 同前所述，《杀破狼II》除片尾十六岁的阿莎一段往事回溯之外，影片叙述声音始终嵌于事件当中。洪文刚、阿猜、志杰三人作为关键人物，分别引出各自亲历目睹的一系列事件，依循情节发展，三人视点时有交集。 其中洪文刚偏重陈述自身病情，讲述过去种种际遇，包括早年对高晋的救助，同时也与其他人物多有交流互动，衬出自身作为“故事内”叙述主体的话语正当性。阿猜见证孔普雷典狱长高晋种种行径，自始至终为救女儿性命奔波不已。陈志杰以毒瘾卧底身份亮相，与小叔常有来往，同时因缘巧合，受到获知他港警身份的阿猜照顾乃至搏命相助。片尾阿猜为救志杰而背叛高晋，几乎丧命。志杰随后只身前往洪文刚预备换心手术的康莲(Lotus)医疗中心，挟持洪文刚，以换回落入高晋手中的阿猜性命。主要人物尽数聚于康莲中心，开始最后一遭殊死搏斗。至此三线合为一股，三声部重奏交响，呈现复调式的丰饶景观。而自始至终从“故事外”注视着一切情节发展的，除了元叙述者本人，便是屏幕外的诸位观众。“故事外”无人发声，却是将“故事内”各声部聚拢一处的关键所在，“大音希声”，或能形容这种境况。 4.2. 视点聚焦与观众信息接收 承前所述，片中三位关键线索人物，即三位“故事内”叙述主体，其聚焦视点相对外向(指向自身之外)，均局限于人物自身所知范畴，大体符合热内特对内聚焦(focalisation interne)所作定义。然三人内里心绪不时经由面部特写画面，以表情神色、语气语调等言语或非言语形式予以展露。如志杰暴动后重新被捕、见小叔被高晋残忍对待后满眼绝望；再如洪文刚前期数次劫持弟弟不成，愤恨恼怒，击打玻璃壁墙；又如阿猜无力救幼女摆脱恶疾，面上常常显出悲观颓丧。这类特写镜头从外部勾勒人物，有益于观众走近人物内心，但都或多或少偏离了严格独立的“内聚焦”范畴。我们认为，应将其划为“不定式内聚焦”范畴，即叙述视点在几位人物之间不断更变，呈现的信息限于人物所知所感，但并不拘泥于单一人物。 另一方面，影片全部镜头始终由导演操控，元叙述者采用外聚焦视点(focalisation externe)俯瞰一切，无所不知，无形间过滤信息，将安排好的内容依序呈现在观众眼前。此时电影艺术的摹仿属性(mimesis)盖过其纯叙事属性(diégèse)，信息供应渐趋丰富，叙述主体介入极少([ 1 ] ， p. 111)。观众若留心注意，仍能察觉镜头的存在，反之则很容易沉浸于电影视听整体当中，追随元叙述者意图，亦步亦趋。 随着情节发展、叙事推进，观众渐渐掌握比故事中任一人物都要更多的信息量，并即时自行统合，从中窥见人物内心，乃至关联自身，联想内省，明心见性([ 1 ] ， p. 185)。及至影片结束，观众的认知已无限趋近于元叙述者有意提供的信息全貌。当然，电影公映的部分只是导演整合确定的一种版本，更有花絮与删减片段隐于台后幕下。正如小说等文学作品中，故事人物不等同于叙述者，更不等同于小说家，电影观众在信息认知层面将永远逊于信息提供者，某些时刻或可趋近元叙述者，更多时候可以超越单一人物的知觉所知、直觉所感。此外，观众认知通常基于观影前经验(早先积累的世界知识)而进一步生发，观影时的不同语境——譬如独自观看、集体观看、心绪不平地看、心情平静地看——均会影响观众信息接收、认知生成的速度、程度与精确度。
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user: 5. 结语 前文以热奈特《叙事话语》著作一系列维度为基准，依次梳理《杀破狼II》片中时间、语态、语式等叙事要素，借以讨论故事、叙述、叙事三者相互呼应又彼此有别的结构关系，考察影片叙事属性及其信息分布特征，阐述导演作为元叙述者的信息统领身份。 影片灵活调配叙事时间，采用多种时序时距与线索伏笔，三方叙述主体不定式变换内聚焦视点。又以导演这位潜形无声的元叙事者掌控全局，统领叙事逻辑、整合多重叙述声音。最终呈现在观众面前的成片，即符合导演创作意图的信息综合体。观众借由电影叙事汲取信息生成认知，亦能悟得影片故事、叙述与叙事趣味所在。 “对我们而言，故事和叙述只通过叙事存在。反之亦然，叙事、叙述话语之所以成其为叙事、叙述话语，是因为它讲述故事，不然就没有叙述性，还因为有人把它讲了出来，不然它……就不是话语([ 1 ] ， p. 9)。”故事、叙述、叙事三者关联，热奈特始终予以殷勤观照。本文相关讨论虽不免粗浅，仍期冀不违先学探索初衷。不足之处，祈请指正。
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user: 摘 要 罗曼英加登(1893~1970)是波兰著名的哲学家和文艺理论家，西方20世纪现象派美学的主要代表，他在哲学和美学方面的研究范围很广，在哲学方面包括价值论、伦理学、认识论和本体论等，美学方面涉及到文学、电影、绘画、建筑和音乐等诸多方面，发表了许多新颖独特的观点，他的美学研究对西方20世纪各派美学的发展，都产生了深远的影响。本文拟对他的文学美学的研究及其取得的成果作一个简要的介绍。 关键词 :意向性客体，文学作品的层次结构，文学作品的具体化，复调和声，形而上学质
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user: 1. 文学作品是一种“纯意向性客体” 罗曼英加登生于波兰的古城克拉科夫，早年就读于利沃夫大学，1912年留学德国，先后进入哥丁根大学和弗莱堡大学，师从德国著名哲:学家埃德蒙德胡塞尔，研究过现象学哲学。他1939年至1941年在利沃夫大学讲授文学理论，德国法西斯占领时期，又在波兰爱国者秘密开办的大学里任教，1946至1952年在克拉科夫雅盖沃大学讲授哲学，后被认为宣传唯心主义哲学而调任研究工作，1957年后恢复了在该校的教学工作。1945年他当选为波兰科学院院士。1947至1955年任克拉科夫哲学协会会员，还担任过波兰科学院主办的《经典哲学家图书馆》和《哲学季刊》主编。英加登作为胡塞尔的学生批判地继承和发展了老师的现象主义哲学，成为所谓“第二现象派”的创始人。他在哲学方面的主要著作是1947至1948年出版的3大卷《关于世界存在的争论》。在美学方面的著作有《柏格森论直觉和理智》(1918)、《论文学的艺术作品》(1931)、《对文学的艺术作品的认识》(1937)、《文学哲学随笔》(1947)、《艺术本体论研究》(1962)、《体验、艺术作品和价值》(1969)等。此外，他还有一部分美学论著收集在3大卷的《美学研究》中，分别于1957、1958和1970年出版。英加登的老师胡塞尔认为，现象学是一门“精确科学”，对事物的认识应当客观地回到认识过程的起点，不受任何概念前提的干扰，忠实地反映事物。英加登很欣赏他的这个观点，对胡塞尔提出的“现象学还原”理论作了精深的研究，认为胡塞尔的意向性理论是论述意识和被意识的客体之间的关系，在意识主体和被意识的客体之间有一种意向性的关系结构，这种意向性关系结构形成了主客体之间的媒介，正是这种意向性才使“意识的本质和对象的本质呈现出来”。但他并不同意胡塞尔关于“存在的悬搁”，即把客观世界抛在一边不予考虑的观点，认为这实际上否认了客观世界的存在。他认为文学是一种不依赖于认识主体而独立存在的客体。他反对从作者的心理出发去研究作品，认为“不管是哪一种情况，要把文学作品与作者一大堆心理体验等同起来的尝试，都是十分荒谬的。”[ 1 ] 。他还说：“只有两个基本的客体领域存在的前提，即物理物质的东西和心理的个体以及它们的体验和状态，文学作品中的再现客体不属于这些领域中的任何一个﹙虽然上述观点要把文学作品当成是所谓‘想象的客体’或‘幻想的客体’――它们和主体的体验是绝对不一样的。”[ 2 ] 。 但是英加登也不否认作者的思想观点、生活体验以及他的个性和作品的联系，他认为：所有这一切都将或多或少地反映在他的作品中，“作者的体验在创作一部作品时所起的作用并不是这部现成的作品的一部分，但它跟它的作者的生活和个性之间可能有一些――不能否认――不同类型的紧密联系，特别是它的产生可能是以作者很明确的体验为条件的。作品总的构建和它的各种属性的形成也可能有赖于它的作者的心理属性和才能，决定于他的思想的类型和智慧。在这种情况下，作品也可能或者明显或者不明显地带有作者个性的痕迹。”[ 3 ] 。因此，英加登认为，文学作品既不是严格意义上的观念的客体，也不是实在的客体，而是一种纯意向性客体，因为观念的客体一般来说是不可改变的，而实在客体是客观和能够独立地存在的。但意向客体的存在决定于意识行动，它是一种决定于意识行动的存在，完全在意识主体控制范围之内的东西。这样就把被认识的对象——文学作品和意识的主体——作者连在一起了，文学作品作为“主体行动的产物”表现了主体的意向，因此也有赖于主体，它不能独立地存在，它也不能像研究实在客体的科学著作那样，对客观事物作出实在的判断，用英加登的话说，它对它所再现的客体只能作出一种“拟判断”，也就是虚拟的判断，这是英加登一个颇为独到的见解。
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user: 2. 文学作品的层次结构 但英加登，把他的理论研究的的重点放在作品的自身上，在这方面，他的研究是很有成果的，这表现在他建立了一整套文艺本体论的美学体系。在《文学的艺术作品》中，他对他的这个美学体系作了精深的阐述，认为文学作品的艺术结构可分为4个层次，这就是：“1) 字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体层次。2) 不同等级的意义单元或整体的层次。3) 不同类型图示的观相 、观相的连续或系列观相的层次。；4) 文学作品中再现客体和它们的命运层次。”[ 4 ] 。这里每个层次在整个作品的构建中的作用都是不一样的，“但文学作品并不是一种由一系列的因素偶然拼凑起来的松散的结合体，而是一个有机的整体。其统一性就是它的每个层次特有的属性的表现。”[ 5 ] 。 在这4层次中，语音造体的层次属于文学作品的外壳，只有通过这个外壳，才能进入到作品里面，而“在这层外壳里面，文学作品所有其他的层次就找到了它们在外面的一个支点，或者一个外部的表现。”[ 6 ] 。英加登认为，在一种语言中，每个语词的发音，都是“在各种各样实在的和文化条件的影响下，通过一定的时期才得以形成的，它在历史的过程中会发生各种各样的变异，到一定的时候才固定下来” [ 7 ] ，它是一个民族经过较长的历史时期形成的，它作为一种人们之间“互相沟通的工具”是社会的产物。 语词发音的主要功能在于确定单个的语词和它的更高级的语句的发音的意义，在文学作品中，也是为了表现意义所要表现的一切，所以字音和它的更高级的语音造体都是意义的载体。“这种音调和说话的人的心理状况有直接的联系，它是这种心理状况的外化或者――像通常所说的那样――‘表现’”[ 8 ] 。英加登认为，不同等级的意义单元或整体的层次在文学作品中是最重要的层次，因为它“形成了整个作品的结构的框架”，“它要求并确认所有其他的层次存在的基础都建立在这个层次上，而且它们的内容也有赖于这个层次的属性。”[ 9 ] 。很显然，在一个文学作品中，如果没有意义层次，也就是说它的文本中的所有的语词和语句都没有意义，那也就不是什么语词和语句了。在这种情况下，不仅它的语音造体的层次，而且其他要靠意义表现出来的层次也都不存在了，作为层次结构的这个作品的本身当然也不存在。 英加登认为。图式观相在文学作品中是一个特殊的层次，它的“第一个和最重要的功能表现在它能使再现客体以作品的本身事先确定的方式明见地展现出来”。“可以说，一部和这同一部作品是在不同的和不断变化的‘观相’中出现的。”[ 10 ] 。英加登这里说的观相就是文学作品中塑造的形象，既有人的形象，也有物的形象，还有人所处和物所在的周围环境的形象。如果一部作品中没有观相，其中的再现客体就只有通过在阅读时空洞的假想来认定了，这里的再现客体也就成了一些空洞的假想或者纯“概念的”图式了。另一方面，文学作品中的图式观相一般是以作了展示准备的形式出现的。它既然是图式的，其中就允许有“空白”和“未确定的位置的存在”；既然它们只是作了展示的准备，那么就有待读者在阅读时对它们进行具体化和補充，所以英加登认为：一个文学作品的产生是一定要面对广大读者的，它为此也作好了准备，它虽被作者创作出来，它的创作过程并没有完，一直要到受众完成了它的具体化之后，也就是说这些“未确定的位置”在受众的具体化中，不断地得到了填充，从而显示了它的社会效果之后，这才完成了它的创作。但是文学作品图式观相中的这种“未确定的位置”是不能完全消除的，它是永远也填充不完的，因为对同一部作品不同的受众可以有完全不同的具体化，他们不管是以阅读还是视听的方式来接受或者欣赏这个文学作品的时候，都会对它产生不同的认识和看法，这种看法有可能是对的，也可能不对，还有可能是创造性的，这决定于受众的思想观点、文化程度、他所处的历史时代和社会环境，他的审美情趣和他在对这个文学作品具体化时的精神状态的不同。就是同一个受众对同一个作品在不同情况下的具体化，也就是对这个作品的认识和看法，也可能是不一样的。此外，对一个文学作品具体化的方式也有不同，如果是读者对作品采取阅读的方式，那只是这个读者对它的具体化；如果是朗诵一个文学作品，或者一个剧本的上演，那么就有朗诵者或者演员以及听众对它们的双重的具体化。此外，“我们在阅读一部文学作品的时候，在一个语词的意义中”，还“会产生各种不同的‘意义的联想’。这种联想能够促使一个我们以后称之为‘文学作品的具体化’的整体的形成，它因为取决于读者，取决于具体的阅读一作品的环境，所以是多变的，也是各种各的。”[ 11 ] 。在这些具体化中，都可能有创造性的因素，因此在英加登看来，不管是什么文学作品的创作，都是由作家和它的受众共同完成的，而且一个文学作品的创作严格地说，也只是一个作家和受众共同创作的过程，很难说它的创作就已经完成或者了结，而不需要再具体化了，如果是这样，或者通过一段时期，受众对它不感兴趣，也没有人对它进行具体化，它也就被遗忘了，这就说明它是一部平庸的作品。 英加登认为：“由于每个层次的素材和功能不同，这就使得一部文学作品的整体不是单一类型的质的造体，就其本质来说，具有复调的性质。这就是说，每个层次在这个整体中都以自己独特的方式显现出来，并把自己某种特殊的东西赋予整体的总性质，而且不破坏这个整个的事实上的统一。”[ 12 ] 。 文学作品中各个层次互相配合，便形成了所谓的“复调和声”，在复调和声中，“审美价值质就成了五颜六色的光线，照亮了再现客体，通过我们的审美思考去体验它，使我们感到被一种特殊的气氛所笼罩，使我们陶醉、欣喜岩狂。读者的这种激动和振奋的根源就是体验到了复调价值质的一种主体的对应物，它们大都是属于客体的东西，是文学的艺术作品的层次价值的体现”[ 13 ] ，也是作品最终审美价值所在。这特别表现在受众对一部伟大的作品特别是经典性的作品的具体化上，如果他对这部作品有正确的认识，那么它的“复调和声”中的“审美价值质”就会充分地表现出来，如果他对它的认识不正确，那么这种“审美价值质”在他那里就表现不出来。因此对一部伟大的文学作品，不仅不同的受众有不同的具体化，而且在不同的时代和不同的社会环境中，对它也不断地会有各种不同或者富于创新的具体化，这样它的图式观相中不确定的位置好像永远也填充不完，它在具体化中得以实现的审美价值也就是它的认识价值和艺术价值是永在的，它将流传千古而不被人遗忘，例如莎士比亚的作品，人们对它们的认识的过程在各个时代几乎没有穷尽。
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user: 3. 文学作品的多义性、形而上学质和审美价值 英加登认为，文学作品作为“纯意向性客体”，它的“意向性的对应物”有一种富于魅力的多义性，“它在某种程度上就是语句和意义的对应物所表现的那种‘闪闪烁烁’和‘或隐或现’的审美特性所带来的愉悦性。”[ 14 ] 。文学作品语句中这种“闪闪烁烁”和“或隐或现”的多义性显然是存在的，它有时甚至引起长时期的很大的争论，这也最充分地表现在一些伟大作家的名著中，从而也表现了这些作品永远不会消失的认识价值和艺术魅力。 但是文学作品性质最突出的表现是它的“形而上学质”，这种“形而上学质”表现为“崇高(某种牺牲的)或者卑鄙(某种背叛的)，悲剧性(某种失败的)或者可怕(某种命运的)，震撼人心，不可理解或者神秘的东西，恶魔般(某种行动或者某个人的)，神圣(某种生活的)或者和它相反的东西，罪恶或凶恶(例如某种复仇的)，神魂颠倒(最高级的喜悦)或安静(最后的平静)等等”[ 15 ] ，英加登认为这些东西的显现是“再现的客体的情景的最重要的功能”，因为只有“在这种情况发生的时候，文学作品才能够最深刻地打动我们。文学的艺术作品只有在形而上学的性质的显示中，才达到了它的顶点”[ 16 ] 。它的展现与作品中的层次的活动有关，“为了它们的展现，除了客体层次的活动之外，还要有语言发音造体层次、意义单元和观相层次的参与，这些层次的参与，首先就会使得再现世界非常好地显现出来。有了这些层次的参与，再现世界也就得以构建，在我们面前会呈现出一个活生生的形体。到那个时候，相关的形而上学质也就被揭示出来了。”[ 17 ] 。但它也“只有在通过具体化的观相所真正明见展示的客体的情境中，也就是在阅读作品的具体化中，才能充分地显现出来”[ 18 ] 。这样“形而上学质的具体化便获得了特殊的审美价值。” [ 19 ] 。英加登认为：“不论显现的形而上学质还是上面提到的在对文学作品具体化中显现这种质的方法，都具有某种审美的价值”[ 1 ] 。但是读者在对文学作品的具体化中所获得的审美经验有着不同的种类，“它的构成取决于经验主体的心理特性，取决于审美经验得以展开的变化的环境。经验主体的审美感受力，他的情感与理智的类型，他的一般的和审美的文化教养，等等，都在这里发挥很大的作用。”[ 20 ] 。这说明，所有这一切都决定了一个读者在阅读或者观赏了一部作品后，对它能有什么样的审美感受，能够作出什么样的评价。 英加登认为，文学作品的艺术价值和审美价值是不同的，前者是文学作品本身的属性，例如语言，文学作品是由语词和语句构成的，这些语句在作品的价值论上称为“中性骨架”，它们所表达的意思是否明白易懂，它们所造就的语言和描绘的画面是否优美就代表了作品的艺术价值，因此英加登认为，作品的艺术价值主要表现在艺术技巧，特别是语言技巧的应用上，它表现了作者的艺术功力，所以是客观中性的。而审美价值乃是读者在对文学作品的具体化中表现的一种审美的感受。也就是说，艺术价值存在于作品的本身，而审美价值存在于读者对作品的审美的具体化中。作品的审美价值虽然不同于艺术价值，但它又是和后者分不开的，因为作品在语言的运用和艺术形象的塑造上所表现的艺术技巧的高低，对读者的审美具体化是有影响的。 英加登在他的著作中以现象学的观点方法研究文艺作品，对它的语言、结构、审美价值和历史价值以及它和读者的关系，都作了细致深入的研究，并且提出一系列独到的见解，为丰富文学美学作出了重大的贡献，对西方结构主义美学和接受美学产生过很大的影响，这一切为世界所公认，他是波兰20世纪最具有个性而且影响最大的文艺理论家之一。
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user: 直面内心，尊重生命
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user: 摘 要 近年来，学者对电影文学的关注度越来越高，经典电影《十二怒汉》对当今法治社会仍意义深远。影片中陪审员的心理变化贯穿整个故事情节始终，本研究借助弗洛伊德精神分析理论对陪审员的人格结构予以分析，通过对他们“本我”、“自我”以及“超我”的剖析发现，他们之所以最终一致投“无罪”票，是由于通过针锋相对的辩论，他们能面对现实，“自我”很好的调和了“本我”和“超我”之间的矛盾，最终直面自己的内心，做出明智的抉择，尊重了嫌疑人的生命。 关键词 :十二怒汉，陪审员，弗洛伊德，精神分析
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user: 1. 引言 《十二怒汉》是上世纪50年代一部以法律为题材的电影，由西德尼吕美特(Sidney Lumet)执导、亨利方达(Henry Fonda)主演，曾于1957年获柏林金熊奖、1958年获奥斯卡最佳影片提名，给观众留下难以忘怀的记忆。影片主要讲述12位陪审员在一个封闭的小屋内一起裁决一个18岁孩子的命运，这孩子在贫民窟长大，被指控谋杀生父，旁观者和凶器均已呈堂，铁证如山。陪审团就这位涉嫌杀父的孩子是否有罪展开了8次表决，表决方式有写纸条、举手、口头表示，无罪对有罪的比分历经波折、跌宕起伏：1:11、2:10、4:8、6:6、9:3、8:4、11:1、12:0，从一开始众人投“有罪”票，到随后8号陪审员提出两三条证据疑点，之后大家展开针锋相对的讨论和推理，提出“合理怀疑”，不过期间仍有不少陪审员并不配合，3号陪审员尤为典型，他内心的“怒火”直到最后一刻才得以平息，经过大家的齐心协力，最终比分峰回路转，一致投“无罪”票，陪审员的心理变化贯穿整个故事始终，扣人心弦。 在国内，有关该影片的研究虽谈不上卷帙浩繁，但多数研究从艺术、法学层面分析：李靖、姚宝瑄[ 1 ] 从电影观众学角度来解读《十二怒汉》，认为影片之所以引人入胜，是因为其经典叙事跌宕起伏、镜头切换给观众带来视觉冲击、电影所宣扬公平正义的价值观也为观众所尊崇。袁庆锋、淮艳梅[ 2 ] 揭示了《十二怒汉》中的话题控制及语用推理艺术。唐美华[ 3 ] 、麻利滨和吕莹[ 4 ] 借《十二怒汉》对英美法系中的陪审团制度进行阐述，并肯定了其价值。宫丽彦[ 5 ] 将美国版和俄罗斯版《十二怒汉》从题材、主题、表达手法等方面进行对比研究，揭示了英美法系中的陪审团制度，呼吁每一位审判员、陪审员在裁决嫌疑人生死时务必认真、谨慎。从法学角度对该影片的研究中，笔者还发现个人的心理主观色彩对陪审团制度中提出合理怀疑起着举足轻重的作用[ 6 ] 。每一位陪审员的内心都是矛盾的，他们反复做着思想斗争，最后才做出神圣的抉择[ 7 ] 。张雪纯、葛琳[ 8 ] 总结了影响排除合理怀疑标准的三个因素，其中包含了心理因素，认为陪审员的心理(人格)因素对自身是否能够提出合理怀疑有很大的影响。而王斌[ 9 ] 则从心理学的角度阐述了陪审团成员从“盲从”到“反思”、从“逻辑”到“经验”以及从“证实”到“证伪”三次巨大的“大众”心理转变。 这些学者大多从艺术、法学层面对《十二怒汉》进行分析，为本研究提供了有力的理论支撑，但很少深入涉及心理学层面的分析。多数学者从法学角度剖析影片，弘扬英美法系的陪审团制度，过分注重科学推理，并没有深入从感性的心理学角度分析影响陪审员做出最后抉择。本文认为，电影《十二怒汉》表面上是歌颂陪审团制度，实际上是揭露英美法系制度的漏洞，决定陪审团成员最终作出正确客观的抉择，除了需要科学缜密的逻辑推理和生活经验，还在很大程度上受到陪审员心理因素的影响[ 10 ] 。 本研究以弗洛伊德的精神分析法为理论依据，以电影《十二怒汉》中的3号陪审员为研究对象，通过对其“本我”、“自我”和“超我”的剖析，探讨心理(人格)因素对陪审员排除或提出合理怀疑从而做出最终裁决的影响，最后讨论讨论本研究对司法实践的指导意义。
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user: 2. 弗洛伊德及其人格结构理论 2.1. 弗洛伊德简介 西格蒙德弗洛伊德(Sigmund Freud) 1856年5月6日出生于奥匈帝国的摩拉维亚(Moravia)省弗赖堡镇(Freiberg)。四岁时，他的家庭搬至维也纳。虽然他常常抱怨讨厌这座城市，但直到1938年被德国占领之前，他一直在维也纳生活。1873年入维也纳大学医学院学习，并去私立精神病诊所实习。实习期间，他结识了约瑟夫布洛伊尔(Josef Breuer)，他也是一位内科医生和心理学家，他们俩经常一起探讨病例。1885年，他奔赴巴黎继续深造，师从欧洲著名精神病学家夏尔科(Jean-Martin Charcot)，潜心钻研治疗歇斯底里症的方法以及催眠疗法的使用。1886年，他返回维也纳，开了私人诊所，专治神经和大脑错乱，并于同年结婚。 弗洛伊德的心理分析批评理论自上世纪20至30年代开始被应用于文学研究，至今经久不衰。一些学者诸如阿尔弗雷德阿德勒(A. Adler)、荣格(C. G. Jung)、弗莱(Frye)和拉康(J. Lacan)曾挑战过伊德的理论，也予以修改和补充，他们看似好心，实则是想颠覆伊德的理论，尽管如此，心理分析批评理论对文学分析有很大的促进作用，通过分析发现我们人类是一个很复杂的生物，却在某种程度上并非深不可测，我们往往忽视了无意识现象对我们的日常行为所产生的影响。 弗洛伊德的众多理论极大地影响了人们的思维方式，他在心理学上的成就堪比达尔文在生物学上的造诣。在他的影响下，人们开始关注自己的内心。他在心理学研究上的贡献以及他所提出的一些理论对于我们了解自身内心世界大有裨益。 2.2. 弗洛伊德的人格结构理论 早期，弗洛伊德提出了“二部人格结构”(亦称为“地形模型”)说，他认为人的心理包括意识(conscious)和无意识(unconscious)，无意识又可以分为前意识(preconscious)和潜意识(unconscious)。晚期，弗洛伊德发现无意识(unconscious)这一概念定义模糊，容易引起歧义，而且许多时候自相矛盾，其“地形模型”远远不能描述人格，便提出了新的“三部人格结构”说，认为人格是一个整体，包括本我(id)、自我(ego)和超我(superego)。这三部分互相影响，在不同的时间内，对个体行为产生不同的支配作用。 弗洛伊德[ 11 ] 认为，本我(id)是我们人格中黑暗的、不可企及的部分。他假设本我与身体活动有直接的关系，本我从中获取本能的需求，在精神上诠释了身体活动的意义。这些本能充满能量，但杂乱无章，只求满足欲望，遵循“快乐原则”。 自我(ego)为人格结构中有组织、有条理的一部分，是意识(conscious)的结构部分。与本我那种肆无忌惮的狂野所不同，自我则彰显理性和细致[ 11 ] 。自我的任务是依据“现实原则”，协调本我要求与外部世界的关系。我们可以将自我看成是人格的“执行者”(executive)，因为其运用自身的认知能力管理和控制着本我，并掌握本我的欲望与现实的束缚和超我(superego)之间的平衡[ 12 ] 。 超我(superego)是道德化了的自我，处于人格的最高层，是评判道德是非的媒介，蕴藏着良知和荣誉，遵循“至善原则”。超我给人以道德约束、尊崇完美，简言之，超我使人们在追求人生更高境界的过程中内心产生负罪感[ 11 ] 。超我的主要职责是控制自我的行为，使其符合社会文化道德规范[ 13 ] 。
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user: 4. 结语 本研究以弗洛伊德的精神分析法主要就电影《十二怒汉》中的3号陪审员的人格结构进行了分析，对3号陪审员的“本我”、“自我”和“超我”结合实例进行了较为深入的剖析。研究发现，3号陪审员由于往事，在断定孩子是否有罪的问题上带有明显的主观色彩，虽然其自我也曾积极配合其他陪审员采纳或排除合理怀疑，但其对往事始终念念不忘，本我企图把孩子送上电椅，以抚慰自己受伤的心灵，不过最终还是在外部世界和超我的感化下改变了主意，也改变了那孩子的命运。 研究结果丰富了影片中人物的精神分析，加深了我们对影片的思考。科学、民主、法律并不是解决问题的良方，真正解决问题的，引发这一场大讨论的，是8号陪审员身上所体现的超我的良知和正义感，即“人文情怀”，他真切地感受到了每一个人的生命都应该慎重地看待，像看待自己孩子一样，像看待自己的生命一样重要。如果没有一个像8号陪审员这样有一个良知的人，那么所有的法律、所有的制度，就没有一个强有力的人来执行，一切的制度都将变成一纸空文。人是所有问题的核心，偏见和歧视屡见不鲜[ 15 ] ，而一旦人出了问题，制度就会崩塌。正如7号钟表匠陪审员所言，“我们收到信，被通知要来这里，决定一个跟我们素昧平生的人到底有没有罪，无论做出什么样的判决，我们都拿不到好处，也没有损失，那正是我们的国家能这么强大的原因”，本研究希望通过这种分析能够给执法部门以启示。逻辑上严密固然值得提倡，但还要保持清醒和冷静，直面内心，慎重地对待每一个人的生命。
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user: 我国城市化滞后于工业化状况的研究
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user: 摘 要 改革开放以来，我国工业化的发展取得了令人瞩目的成就，而城市化的发展则是严重滞后于工业化，这种偏差严重制约了我国的经济增长。为我国妥善解决二者在经济发展中的矛盾、更好地发挥城市化和工业化对经济增长的引擎作用，首要的问题是要分析我国城市化滞后于工业化的状况。本文基于城市化和工业化一般关系的理论基础，首先对城市化滞后于工业化的状况进行了描述性统计分析，随后利用固定效应变系数面板数据模型考察二者对经济增长的作用以及二者之间的关系，并根据城市化和工业化的发展状况进行分类分析。结果表明：我国的城市化发展在当前逐渐步入正常发展轨道，但是城市化滞后于工业化的状况仍然显著地存在，城市化的发展对经济增长的作用并不显著；城市化的发展与工业化的发展之间存在的诸多矛盾制约了城市化、工业化与经济增长的均衡发展；北京和上海是工业化推动城市化，进而驱动经济增长的良好范本；四川省和海南省利用其资源禀赋优势已经探索出了适合本省的经济发展方式，值得其他省级行政单位借鉴。 关键词 :城市化，工业化，经济增长，面板数据模型
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user: 1. 引言 改革开放以来，随着我国市场经济体制的建立，我国经济领域和社会领域发生了一系列深刻的变革。经济领域率先开始了工业化进程，即从以农业为基础的经济向以工业和服务业为基础的经济转变，其核心是发展大规模高效率的制造业，并带动工业和服务业的发展。社会领域随着工业化的发展和市场分割的不断被打破进入了城市化进程，城市化是农业人口转化为非农业人口的过程即人口持续不断地从农村向城市在地理空间上聚集的过程；也是农业活动转化为非农业活动和工业、服务业反哺农业的经济转换过程；还是农村地域转变为非农业地域和城市反哺农村的经济转换过程。 伴随我国市场经济向纵深方向发展，工业化和城市化都得到了巨大的发展，推动国民经济保持高速增长，如学者刘志彪、郑江淮等(2007)所述，二者均是我国经济增长的引擎[ 1 ] 。但是工业化的率先发展并没有带动城市化同步发展，城市化的发展在长期内始终滞后于工业化的发展。如我国城市化水平于2008年才赶上工业化水平，这与学者李善同提出的城市化率与工业化率之比的合理范围(140%~250%)还有相当的距离[ 2 ] 。 因此，客观深入地对我国城市化和工业化的发展现状进行分析不仅是窥探二者之间在发展速度和质量上的关系，而且更重要之处在于研究二者对经济增长的作用，从而为我国政府妥善解决二者在经济发展中的矛盾、更好地实现城市化和工业化对经济增长的引擎作用提供坚实的理论基础。 本文首先分析城市化和工业化的关系，在此基础上对我国城市化和工业化的发展现状进行描述性统计分析，随后将城市化和工业化置于同一空间下的面板数据模型中，利用固定效应变系数模型对二者的关系以及二者对经济增长的关系进行实证研究。
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user: 2. 城市化与工业化的关系 城市化与工业化是一个相互制约、相互促进的两个发展过程，二者是经济和社会发展整体过程的两个产物，二者在经济和社会发展过程中不是单独出现，而是既相互矛盾又相互统一地推动着经济和社会的发展。 2.1. 工业化及其对城市化的促进作用 工业化是劳动力、资本和技术等生产要素在行业上不断向第二、三产业转移的过程，在空间结构上不断向条件更加优越的区域转移的过程。工业化的发展过程经历了从以手工劳动为基础的工场手工业发展阶段到以机器使用为标志的近、现代化工业发展阶段。 工场手工业是以分散的、小规模的个体生产为主，其生产的分散性决定了在工业化在这个阶段的发展领先于城市化的发展，城市化水平并没有得到显著提升。近现代化工业则是以集中的、大规模的机器生产为主，这就促使了农村剩余劳动力不断向城市聚集，城市化随之而得到迅速发展。 近、现代化工业化发展初期处于生产要素投入的规模报酬递增的阶段，大量的劳动力要素投入会导致产出的大幅增加，因此，大量农村剩余劳动力涌入城市使得城市化水平在这个时期便超过了工业化水平。随着工业化发展的不断深入、工业化生产水平的不断提高，城市化水平在逐渐拉大与工业化水平的距离。这是因为第二产业在工业化过程中带动了第三产业的发展，而第三产业的生产与消费过程在同一空间进行，因此更加依赖城市化的发展。并且，在工业化发展后期，第三产业将会取代第二产业成为推动城市化的主要动力。 2.2. 城市化及其对工业化的促进作用 与工业化进程同步，城市化进程大致可以分为以下三个阶段： 第一阶段是城市化初期，这一时期城市化发展水平低于30%，这一时期也对应于工业化初期，农业生产仍然是这一时期的经济发展的主要产业。这个阶段城市化发展缓慢，城市数量较少、规模较小、空间分布呈散点状。 第二阶段是城市化中期，这一时期城市化发展水平在30%~70%之间，这一时期也对应于工业化中期。在这个阶段，大量农村剩余劳动力聚集到城市从事非农业生产推动城市化的迅速发展，城市数量和规模急剧扩张，空间分布呈面状或者带状结构，形成了城市群或城市带。 第三阶段是城市化后期，这一时期城市化发展水平在70%以上，这一时期也对应于工业化后期。在这个阶段，农村剩余劳动力向城市聚集的过程基本结束，城市化水平继续提升但提升的速度已经大幅降低，城市形成了严密的网络结构，城乡界限模糊，趋于一体化。 在从以农业为基础的经济向以工业和服务业为基础的经济转变的过程中，城市化使得人口和产业在城市高度集中，提高了工业和服务业信息外溢的效率(如形成了更高效的劳动力市场以推动新技术的发明与应用、实现了基础设施的集约化使用以降低企业的生产成本、增加了市场集中度降低了商品交换和流通的运输成本等)，提升了城市的整体运行效率，从而推动了工业化的发展[ 3 ] 。