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user: 3. 我们是场景的“搬运工”：亚文化空间建构 如前所述，伯明翰学派青年亚文化的研究中，突出以阶级为中心的权力关系。伯明翰学派吸收了阿尔都塞的结构主义、葛兰西的文化霸权以及福柯的权力观念等理论，形成了以“权力”为核心的抵抗结构理论，并将其贯穿于伯明翰学派的学术体系中。文化与权利的合谋是通过不平等的生产和再生产实现的 [ 11 ]。因此，在伯明翰学派看来，阶级背后所隐含的权力争夺是形成青年亚文化的主要因素。 然而，研究中国青年亚文化群体应该考虑阶级视角的适应性。1978年，中国十一届三中全会正式提出停止“以阶级斗争为纲”，马克思政治经济学层面的阶级观念不断弱化。改革开放40年来，中国社会阶层结构经历剧烈的变迁，由高度集中、相对同质性的“身份等级”社会转向了复杂的“阶级阶层化”的社会 [ 12 ]。市场化和城镇化使中产阶层逐渐成为新兴阶层，乡村青年进城务工群体则构成了新世代农民工群体，青少年学生群体作为青年亚文化生产消费实践的重要群体，其内部亦隐含着复杂的阶层差异。因此，孕育中国青年亚文化的土壤中，尤其是在互联网场域，马克思政治意义上的“阶级”维度并不是中国青年亚文化发展的决定因素。 另一方面，早在伯明翰学派提出“阶级”为核心的结构模式之前，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)便在《世代问题》中提出了阐释“世代风格”的世代理论，认为特定的社会变革和历史力量对世代的形成有着深远影响，世代风格的出现取决于社会和文化过程的触发，年轻一代易受到这类触发机制的影响 [ 13 ]。世代模式以年龄的差异，区隔和划分青年亚文化内部的差异性。 主流社会普遍将中国的世代以年代为标签进行划分，如“80后”、“90后”、“00后”等，同西方普遍认为的30年为一代的代际跨度相比，中国新老代际交替的时间仅以10年为一代。近年来主流媒体和学界亦将“95后”视为一代，“五年为一代”凸显了中国社会快速变迁的大环境下，代际间的异质性愈发明显，代际更替愈加频繁。中国的“80后”、“90后”分别在其青年和少年时期迎来了互联网技术的普及，作为数字原住民的“00后”则从一出生就浸泡在互联网技术中成长。不同世代产生了具有各自鲜明代际风格的青年亚文化。例如“80后”较早接触到欧美亚文化中的“朋克”、“摇滚”等元素；论坛和博客等书写空间的兴盛使“80后”更注重文字的表达；“90后”普遍接纳并广泛传播日本的“二次元”文化，还发展出了独具特色的“火星文”、“杀马特”等“非主流”文化；QQ空间、人人网等社交网络成为这一世代的集体记忆；“00后”则迎来了移动互联网的发展，更乐于使用短视频、网络直播等影像为主导的媒介进行自我表达。 虽然中国的世代色彩更为浓厚，但世代阐释模式有其固有的缺陷。在伯明翰学派看来，世代阐释模式构建了青年亚文化的“无阶级神话”，单纯地强调年龄差异在文化类型差异中的决定性，掩盖了亚文化阶级不平等的实质 [ 14 ]。其次，中国的亚文化生态更为复杂，如女性主义、性少数、粉丝文化等多种亚文化类型兴起的背景下，仅以“90”、“00”的代际划分并不能完全覆盖和诠释中国青年亚文化多元化的生态。此外，一些亚文化如“二次元”文化、电子游戏等，分布于不同世代的青年群体中，并不能单纯地归属为某一世代的特色。 后亚文化理论抛开世代阐释模式，同时也解构了伯明翰学派的抵抗模式，提出了“场景”、“新部落”等概念。斯特劳(Will Straw)最早将场景概念理论化，指出场景往往超越了特定的地点，反映了不同人群和社会群体之间的一种特殊的关系状态，是经由特定的音乐风格而结合的特殊联盟。场景的概念不仅限于音乐亚文化的实践，其灵活性和泛本质主义的性质使场景概念可以包括更为广泛的文化实践 [ 15 ]。贝内特则进一步地将场景细分为地域性场景、跨地区场景和虚拟场景三种类型 [ 16 ]。场景概念的提出既突破了阶级、种族和性别等因素的限制，同时也容纳了更为多样化的亚文化生产实践形式。亚文化群体通过建立、转换和管理场景空间来生产场景，场景与空间的转换靠的是符号意义的赋予，场景发生的空间对青年亚文化的形成和延续十分重要 [ 17 ]。 麦克卢汉曾言，电子时代将使人类重新部落化。米歇尔·马菲索里(Michel Maffesoli)将当代社会视为重归古代部族的新部落主义，具体表现为追寻归属感或对品味或风格的分享 [ 18 ]。麦克卢汉的“重新部落化”与马菲索里的新部落主义都将后亚文化生产机制指向了空间。列斐伏尔亦指出，空间是由社会行为所塑造的 [ 19 ]。空间在社会实践中构成，人们居住其中，并在日常生活的参与实践中改变和再现空间。因此，社会空间也是文化生产空间，基于现实空间的物理场景和基于互联网技术的虚拟场景成为当下青年亚文化生产实践的空间。 我国青年亚文化生产场域中，长期以来由城市青年掌握着亚文化生产的话语权，农村务工青年群体在亚文化的生产实践中处于失语状态。城市是生产文化的主要场所，城市空间是青年表演的舞台，是青年构建自我和建立社会认同的场所，亦是孕育青年亚文化并使之延续的容器。欧美青年亚文化便发端于城市空间。西方城市的街道与广场等公共空间历来作为公民集会的场所，象征着丰富的政治意义，其衍生出的亚文化天然带有抵抗的文化基因。改革开放初期，中国发达地区的城市青年群体较先接触到欧美亚文化，并将其嫁接而来，故中国青年亚文化首先扎根于城市空间。杨晶将中国青年群体大致分为以消费符号为主的城市青年群体和在城市务工的农民工青年 [ 20 ]。在中国城乡二元的对立结构中，城市青年亚文化及城市青年群体在主体性的建构中主导着亚文化审美的占位系统，农村务工青年的形象被“他者化”而处于边缘位置，乡村文化依附于城市文化的正统性。 但随着移动互联网技术的普及，短视频成为新兴的文化生产场域，为网络青年亚文化营造虚拟场景提供了生产空间，身体空间与户外空间能够存在于网络虚拟场景中。媒介技术为人类身体的存在提供了多元化的空间，虚拟场景实现了身体存在于网络空间的可能。表演者利用媒介技术将现实生活场景编码为影像文本，并呈现给受众时，经由互联网技术的传播，流动性的场景突破了本地化的局限，并成为互联网场域中的虚拟场景。在娱乐短视频和网络直播中，演员的身体在前台，城市景观或日常生活场景则充当舞台背景，表演者的身体与背景融为一体，街舞、滑板、说唱音乐等亚文化表演，呈现着日常生活的视觉图景，构建着线下和线上两个空间中的场景。 农村务工青年在技术赋权下，同样参与到文化生产实践中。近年来，“土味文化”成为青年亚文化中的新潮流。新生代农民工在短视频媒介场域的空间生产实践中，展现了原生态的乡村景观及文化符号。“土味文化”迥异于城市中的潮流文化或都市文化，前者表现出乡土气息的视觉图景，其趣味性和新鲜感引起了城市青年的观看欲望，同时亦是务工青年自我建构和认同的路径。当个体的身份、所属的地理空间与其所呈现的文化趣味相符时，便产生了文化自洽性，强化了个体原有的地理空间经验与自我身份认同的联系，在其所属空间中完成了主体性建构。即当农村青年呈现的是乡村的自然风光时，乡村图景便成为象征着人与自然和谐、有着理想社会秩序的乌托邦图景，并赋予了乡村空间以社会意义——中国人的乡土情怀与“家”的回归，同时建构了乡村亚文化的场景。 另一方面，农村青年也通过占领城市空间的方式，积极将“土味”的风格融入城市空间，乡村青年在城市空间中建构着主体性和身份认同。以前因城乡二元对立结构，使乡村和乡村文化被“他者化”建构；但在扁平化的亚文化视觉场域中，则弥合了城市主体性和乡村的“他者”的差距。同时，务工青年在亚文化生产实践中，也尝试学习和借鉴城市亚文化的风格。短视频、网络直播等媒介是技术工具，其社会属性较弱，因此在媒介平台上所呈现的内容并不会因阶级、种族、性别等社会结构性因素而受到阻碍，任何一种风格都可以在短视频平台中自由呈现，从而淡化了世俗的社会标签。技术的赋权亦使得青年亚文化由大众媒体的“他建”走向了“自建”，一些“审丑”、“猎奇”等不符合主流文化审美标准的内容也可以在赛博空间中得以呈现。 列斐伏尔曾言道：“我们所面对的不是一个，而是许多社会空间……一种无限的多样性或不可胜数的社会空间” [ 21 ]。移动互联网特别是短视频的兴起，将现实空间和网络虚拟空间连成一体，用户在现实空间中的亚文化生产实践经由媒介技术上传到网络空间，呈现着日常生活的图景。场景的流动性亦打破了传统城乡二元结构的壁垒，将城市与农村的青年亚文化之间“去他者化”而逐渐融合。综上，世代阐释模式和伯明翰学派的阶级结构模式并不能充分揭示当代中国青年亚文化的生产机制。青年亚文化的场景生产，以现实空间的流动和现实与虚拟空间的贯通为基础，对青年亚文化的形成和延续起到了重要的作用。