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user: 3. 卢里救赎的依靠：对生命尊严的守护 如果说爱欲与诗歌是卢里逃离开普敦前人生观的写照，那么动物与歌剧则是卢里在边远乡村得到的情感意志的支撑。小说后半部分的情节描绘了后殖民的现实对卢里浪漫主义情怀的践踏、蹂躏和剥夺，尤其是当卢里的尊严逐渐被道德的耻辱，个人的耻辱和历史的耻辱剥夺殆尽。库切以平和的语调，讲述着令人怵心的故事，脉络清晰，各条线索暗合着情节的发展、情绪的推动，直至完成力透纸背的主题剖析和思想升华。整个过程犹似凤凰于烈焰中涅槃重生，卢里被钉在耻辱柱上，他所崇尚的高贵与尊严被践踏、剥夺，当他沦落流放在人生最低谷反而从中生发出对生命本身价值和意义的深刻思考、对生命尊严的体认和尊崇。可以说，如果没有小说第一部分爱欲与诗歌两条线索的铺垫，小说后半部分的转变就缺乏如此震撼人心的力量，歌剧与动物两条线索就不会充满救赎的意味。 3.1. 守护动物：从动物的生命尊严中寻求救赎 当故事场景转移到露西所在的乡下后，动物以各种姿态登场了。剥离了所有社会形态和意识形态后，人的本质就是一种动物。库切将动物搬上舞台，意图抛出一个更尖锐的话题：生命理应平等享有尊严。小说中描写了卢里对金毛寻回犬的本性的守护、他坚持给狗的尸体以尊严、他在开普敦想念露西水塘里的三只野鸭、他对皮特鲁斯的两只羊产生了感情、他相信了贝芙所说的动物能嗅出你的脑子里想的是什么，以及他最终放弃了那只对音乐有着特别感觉的小狗等等。库切用浓重的笔墨和近三分之一的篇幅来描写动物，就是在以动物为镜，反射出施暴者的兽性和卢里逐渐自我发掘的人性。 在所有描写动物的笔墨中，狗占据了重要的席位。狗虽然微小，却暗示了一个严峻的社会历史背景。当南非的种族隔离制度被废除后，白人的特权被削弱，随着而来的不是对二元对立的社会制度的打破，而是一个二元对立制度的翻转。这意味着原先的强权阶级成为了弱势阶级，而曾经被统治、被压迫的黑人成为了掌权者。这种权力的对调和社会等级的颠覆迫使白人纷纷逃离南非，曾经在白人社区中十分普遍的宠物狗被遗弃，变成需要被处理掉的流浪狗。狗不仅可以做宠物，也可以用来看守门户，防范黑人的侵犯，也许很多黑人都曾饱受白人的狗的欺辱。黑人往往成为帮助白人照看狗的人，皮特鲁斯第一次与卢里见面时，便以“护狗人”自称。三个施暴者兴奋而残忍地射杀了露西笼子中的六只狗；当露西第二次撞见了施暴者，老狗凯蒂对其疯狂撕咬，那个黑人孩子愤怒地大喊：我要杀了你！这一切体现出狗其实是南非大陆上黑人最为憎恨的生物。狗看似简单，却承载了社会、种族、历史所背负的仇恨。 安排一个背负着耻辱的白人于处理流浪狗这个特殊的工作中，库切巧妙地将整个南非的历史变革铺陈在读者面前。历史的洪流沉重地压在卢里身上，他不是一个单独的个体，而成为了曾经的统治阶级的替罪羊。尽管如此，对动物的关注给予卢里一个机会，重塑其浪漫主义感情意志和人文主义价值观。卢里处理流浪狗的心理历程体现出他对生命尊严的考量。 平心而论，卢里最初对动物的感情是淡漠的。第一次来到贝芙的动物福利站，扑面而来猫尿味，狗疥癣味的环境让他掩鼻却步。他与女儿露西的谈话初次以争吵结束也是因为对动物的看法不合。卢里认为人虽不一定比动物更高级，二者却是十分不同的，其固有的特权阶级思想让他难以接受像贝芙那样和动物一起生活。他没有认清在“当下”即南非独特的社会背景下，生活应该如何继续。而“露西是一个向前看的女人，而不是向后看”(158)。露西知道该怎么生活，卢里却不知道。露西固执地不肯离开，因为她知道在南非“根本不存在更高层次的生活，生活就是这样子，是我们和动物共同拥有的生活”(86)。这是对后殖民时代，南非白人生活的清醒的认识：白人不再拥有特权，正如那些狗一样，不再有往昔的神气。 初来乡下，卢里还保留着些许浪漫主义情怀，他曾将一只金毛寻回犬的故事作为一个尊重本性的比喻。由于本性驱使，金毛犬每次面对母狗时都会不自觉地兴奋，其主人却因此鞭打它，致使最终这只狗变得憎恨自己的本性。在卢里看来，一个憎恨自己本性的生物已经丧失了生命的尊严，也不值得生存了，他认为那只狗可能更适合被杀掉。这一段插曲中，卢里借助动物试图和露西讨论冲动和天性的重要性。对这只狗本性的辩护隐喻了他对梅拉妮卑劣行径的借口，因为卢里讨论的不是狗的本性，而是人是否要压抑自己的本性。结论是，人的本性是值得尊重的。在他看来，压抑本性，憎恨自己的本性的人也就亵渎了生命的尊严和意义。这种论调根源还是卢里对浪漫主义思想的继承。 而在经历了农场的劫掠之后，卢里的思想被彻底颠覆了。生命华美的袍子被掀开，丑恶和不堪赤裸裸地展露出来，他的耻辱不仅仅是个人性丑闻的“道德之耻”，更叠加了“个人之耻”(作为一个父亲，不能保护自己的女儿被他人强暴)和“历史之耻”(作为一个白人，需要向黑人寻求庇护) [ 1 ] 。最终，卢里妥协了。他也许无法理解露西的坚持，但是他接受了从“一无所有”重新开始。“没有办法，没有武器，没有财产，没有权利，没有尊严。”“像狗一样。”“对，像狗一样”(237)。卢里被困在了南非的泥沼中，浪漫主义情怀被劫掠之后，他的思想和价值观开始重塑。此时，动物成为了一个不容忽视的媒介，因为卢里的世界观的重塑正是通过其对动物的态度转变体现出来的。他以前对贝芙的工作充满鄙夷，认为那是一个“愚蠢、傻气、头脑出了毛病”的人做的工作。然而现在他却成为了这样一个人：“一个护狗员：狗的护理员，狗的来世灵魂管理者，一个贱民”(169)。 库切沉重而有力地描述了生命的脆弱不堪：“死僵使这些尸体一夜之间变得十分僵硬。尸体的腿钩在传送车栏杆上，当传送车去过火炉又回来时，那狗经常会跟着回来，被烧得浑身漆黑，龇牙咧嘴，一股毛皮的焦糊味，包着的塑料袋早给烧完了。后来，工人就在装尸体前先用铁锹背把尸体狠劲拍一遍，把僵直的四肢敲折了再送进去”(168)。这不是描绘犹太集中营的惨状，但是其沉重感仿佛同犹太大屠杀般令人揪心。库切用良知的双眼看待世界，用四两拨千斤的笔法描述生命的渺小和脆弱。卢里为什么要做这样的活，他自嘲道：狗又哪里知道什么光荣和耻辱呢？但是为了他自己，为了他理想中的世界，卢里坚持亲自把那些狗的尸体送到焚化炉里，因为这样可以让它们看似卑贱的生命也得到应有的尊重。在他所相信的理想世界里，“人们不会用铁锹把尸体打平了以便于处理”(169)。 在“黑暗非洲”，卢里为“浪漫主义的信徒”赋予了新的意义。他坚持用温暖的、人性的方式对待世界，即使在别人看起来那是愚蠢、无用甚至是不可理喻的。这部小说最令人震撼的不是施暴者的恶行，而是露西沉默而冷静地对待暴虐，仿佛置身事外般顺从地遵从生存的规则；最令人揪心的不是卢里深刻的悔恨，而是卢里在处理动物尸体时不能遏制的哭泣。库切如此写道，“有一个星期天晚上，他开着露西的小货车回家，不得不在路边歇一下，等缓过了气才能继续上路。他止不住顺着面颊淌下眼泪，他的手不住地颤抖”(166)。 3.2. 重构歌剧：从母性的生命力中寻求依靠 最后一条线索是卢里创作的歌剧《拜伦在意大利》。这部歌剧在小说开始时就构思，而小说结束时才刚刚写出。它常常以蒙太奇的手法出现，伴随着小说情节的发展，像一段背景音乐般飘忽不定，萦绕在情节中。因为两个文本是密切相关的，通过互文性理论来分析，不难发现对卢里这个人物的解读一部分可以通过分析其创作的歌剧来完成。歌剧形式、主角、编曲乐器等种种改变体现出卢里思想的转变，卢里于堕落之中从特丽莎象征的女性和母性所代表的坚强的生命力量中寻求拯救。 卢里的歌剧构思出自拜伦的历史故事。拜伦被逐出英国后，于1817~1823年居于意大利，他经历着艺术创作的巅峰。他最脍炙人口的《唐璜》就是在这个时期开始创作的。在1818~1820年的拉汶那，他结识了19岁的伯爵夫人特丽莎，后者成为其最著名的一个情人。特丽莎为拜伦的才华倾倒，虽然彼时她已经嫁给了一位年老的伯爵，但是根据社会风俗，已婚的女人往往拥有情人，所以她和拜伦着实度过了一段美好的时光，而她的丈夫也忍受着嫉妒的折磨。 卢里起初将这部歌剧构思成“一部对两性间爱情进行思考的室内歌剧”(5)。然而，随着他的尊严逐渐被剥夺，他之前对于歌剧的看法变得越来越模糊和无趣。在女儿被蹂躏、财富被抢劫、肉体被摧残、精神被摧毁之后，他相信凭借自己的经历，他完全可以创造出一个真实的拜伦和一个真实的特丽莎。故事与歌剧成为互相呼应的两条线。卢里将自己现实的羞愤寄托于歌剧，故事被推至一个舞台背景中，那里“没有高潮的旋律，只有轮廓在萦游，缠绕。而在后台涌动着蒙受羞辱的丈夫发出悲伤的男中音”(142)。 由于与女儿意见不合，卢里又被逐回开普敦，在那里他再一次备受劫掠。至此，他完全改变了之前对歌剧的构思，他不再写一个关于年轻女人的爱情，而是从另一个角度，写中年的特丽莎和她年迈的父亲。拜伦此时早已逝世。这个巨大的变化体现了卢里愈加成熟并开始对生命进行深入的思考。在卢里后期创作的歌剧中，拜伦死去，激情枯涸，特丽莎呼唤着她的爱人却只能偶尔听到来自阴间的拜伦那如游丝般微弱的回应。“干了”，即“万般激情的源泉干涸了”(211)，这也正是卢里浪漫主义思想逝去和枯涸的隐喻。浪漫、激情和冲动在南非的独特背景下不再重要，取而代之的是特丽莎没有吸引力的肉体：“那肥实的臀部，浑圆的腰身，见短的双腿，她简直就是个农民”(209)。卢里从对浪荡风流的拜伦的崇拜转变为对有着村妇形象的特丽莎的关注。特丽莎的体态坚实、个性执着，中年的她有着如大地母亲般的厚重感与包容感；她呼唤拜伦，“她扶着他，不让他倒下去，嘴里唱道：‘我在这里，我是你的源泉……’”(211)，坚定地引领拜伦回归。歌剧中极具画面感的情节体现出卢里试图从生命本源寻求力量。卢里的耻辱在特丽莎代表的顽强生命力的背景下显得渺如尘埃，以此达到救赎。卢里接受了毫无吸引力的贝芙的爱抚、理解了露西愿意嫁给黑人皮特鲁斯以寻求庇护、悲痛地亲手埋葬了那些被射杀的狗。卢里接受了一切枯槁而肮脏的现实，他的理想与信念在消逝，他的生命却变得更为沉重、真切、靠近大地。正如米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中所说“负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在” [ 13 ] 。 在歌剧第二个版本中，卢里选择了特丽莎作为主人公，也体现出西方男权中心主义的消散。他称自己“必须要听从特丽莎的，特丽莎也许是世界上唯一能拯救他的人。特丽莎超越了尊严。她心怀永世的愿望，而且把这样的愿望唱了出来。她永不会死去”(241)。特丽莎已经成为了卢里的力量源泉，因为她有着永恒的渴望，即是对拜伦的爱。这就是卢里从特丽莎身上汲取的营养，一个信仰爱、尊严和神圣的人。在后殖民的语境下，卢里的激情、冲动等浪漫主义思想被残酷的现实无情地鞭打着，他无奈地意识到，在“黑暗非洲”，去给当地的孩子们和她们的父母们解释“特丽莎和她的情人为何值得重返人间”是一件多么徒劳而可笑的事情。自从农场被劫后，他的头脑已经不再像从前那样是的一个旧思想的存放处了，他的脑中现在保存的是当时当地的合理的想法。 最终，卢里选择了班卓琴作为歌剧编曲的乐器，而不是钢琴。歌剧的风格变得更为自由而原始。特别的乐器表现了卢里情感的力量，情感伴随着韵律在思绪中流淌。音乐的改变体现出卢里放弃了他之前对“激情和冲动的爱即是艺术”的一种判断。正如玛丽安·德科文(Marianne Dekoven)提到“只有当性别上、政治上、文化上的权力皆被放弃，南非种族暴乱构成的阶级制度才能以一个充满希望的方式构成当代南非的历史” [ 14 ] 。卢里的创作正体现了他对之前的思想意识在现实语境中的放弃。历史的车轮是无法阻挡的，浪漫主义在后殖民语境下的崩溃是一种无法避免的命运，卢里最终与露西一样与现实达成妥协。