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user: 2. 小说主人公阿申巴赫艺术观之剖析 哲学家叔本华、尼采和音乐家瓦格纳的思想精髓是托玛斯·曼美学理念的基础，所以他也称这三人为“永远结合在一起的三颗闪亮的智慧之星”( [ 12 ] ， p. 72)。曼在创作上深受他们影响，其作品中不仅常常蕴涵和透射出他们的思想睿智，亦时有思想上与他们的碰撞或冲突。此章节即主要运用了尼采的哲学思想来分析和阐释《魂断威尼斯》主人公阿申巴赫的艺术观。其次则探讨了小说中反映出的主人公的审美危机与德国早期浪漫主义艺术观的亲缘关系。 2.1. 尼采的酒神精神及“揭露心理学” 尼采(Friedrich Nietzsche)在其美学论著《悲剧的诞生》(Geburt der Tragödie， 1872)中强调，自苏格拉底以降，理性受到过度重视是现代社会萎靡不振的主因。因此尼采推崇古希腊的艺术精神，重视日神精神与酒神精神的交互作用，尤其是后者被他视为是人生救赎的力量( [ 3 ] ， p. 139)。按照尼采《悲剧的诞生》中的阐述，古希腊日神阿波罗是代表认知、理性和秩序之神，反之酒神戴奥尼索斯则是象征着陶醉、浑沌与无秩序之神。在该论著的第16章中，尼采对两者予以简扼区分：“阿波罗在我的面前，就好比是个体化原则之容光焕发的天才，只有透过他，我们才可以在幻象中获得真正的解脱。反之，戴奥尼索斯的神秘欢呼则冲破了个体化的魔障，且开辟了一条通往存在之母体及到达事物最内在本质的途径”( [ 3 ] ， p. 103)。阿波罗的“个体化原则”(principium individuationis)象征表象、理智、冷静；反之，戴奥尼索斯的返归母体即是归返本能、潜意识、混沌。古希腊悲剧便是基于两者间的冲突与不协调而诞生，这亦反映出人的生存境遇中所要不断应对的议题。然而，尼采认为戴奥尼索斯才是艺术创造力的真正根源。这两种精神(日神与酒神精神)在主人公阿申巴赫生命中的不同阶段皆曾各自独立地主导着他的生活与行为，并明确展现出其它们各自的特性 [ 13 ] 。小说第二章节中所讲述的是一个极富日神精神的作家阿申巴赫，他生活规律、注重形式和荣誉、有着努力不懈的克己精神，他最喜欢的一句话语就是：“坚持到底”(Mann VIII: Chap. 2， 451; 1763)。当他35岁在维也纳养病时，有一位他的熟识曾这样描述他对阿申巴赫的观察：“‘各位请看，阿申巴赫向来都是这样生活的。’此时说话的人，把左手的拳头握得紧紧的；‘从不这样。’——他将张开的手舒适地放在沙发扶手上”(Mann VIII: Chap. 2， 451; 1762)。阿申巴赫经年累月勤奋地写作，几乎把所有的精力与最宝贵的时间都投入于写作。虽说他关心人的各种生存和心理状态，然而，他作品里的主人公却几乎皆是“英雄类型”之代表，“即使用剑与矛刺穿他的身体，他仍是自豪地咬紧牙关，泰然不为所动的男子汉”(Mann VIII: Chap. 2， 453; 1763)，而阿申巴赫自己正是借此取得成就和获得社会对他的认可。然而，伴随着由心底升腾出的欲望与期盼所驱使的旅行，阿申巴赫已无瑕去厘清内心的躁动不安，亦无法从容、理性地面对生活的转折，很快便坠入酒神的怀抱。机缘所致的偶遇，波兰美少年塔秋成为他心目中所追求之完美艺术的理想表述：“那男孩面容苍白而优雅，有着一头蜂蜜色的柔发、挺直的鼻子、优雅迷人的嘴，有着优美和神圣严肃的表情，使人想起最高贵时代的希腊雕像，是种形式的完满呈现，有着独特的吸引力，以致让人相信此一完美的艺术作品是无法在自然界、亦无法在造型艺术里找寻得到的”(Mann VIII: Chap. 3， 469; 1774)。与这样一件杰出“艺术品”的不期而遇，令阿申巴赫喜出望外。他那曾经谨慎、审时度势的心理防线已不复存在，并且如痴如醉地沉迷于由此而发的情感享乐而难以自拔。过去的他一直将命运掌握在自己手中，现在反而违背理智地顺从命运的安排或等待偶发事件的降临。第三章的末尾即暗示了他与过去的那种“握紧拳头”的生活已渐行渐远：“……他抬起头来，两只手臂松弛地在沙发扶手上缓慢移动，手心向前转动，彷佛暗示着双臂的开展。那是种欣喜欢迎且从容接受的姿态”(Mann VIII: Chap. 3， 486; 1784)。然而，危机亦是他的契机。对此偶得“艺术品”的感动与赞叹之际，他曾卯足劲来将这美的化身用文字纪录下来，写下了“一页半优美的散文”，它熠熠生辉，是艺术的极致表现——“纯洁、高贵与跃动的情感张力”(Mann VIII: Chap. 4， 493; 1788)。脱稿后，阿申巴赫虽精疲力尽，但这却是他生平首次意识到“爱神就在文字之中”，并首次深切地体验到“精神与身体的相互流通”(Mann VIII: Chap. 4， 492-3; 1788-9)。戴奥尼索斯作为艺术创造力的根源，在此获得了验证。或者说得更精确些，这份成功之作是阿波罗与戴奥尼索斯高度融合的结晶。 但好景不常，这里有着绵延海滩和热带风光的水城，阿申巴赫那长期靠自律来支撑的苦行僧式的生活形态已无复继续抵挡感官上的诱惑，而继续维系下去。每日经休息后所恢复的精力，他宁可将其挥霍在神魂颠倒的感觉中，任凭为酒神精神所持续淹没。在梦中，他遇见了酒神，此时他的灵魂落在“异国之神”(Mann VIII: Chap. 5， 516; 1803)手里，和其他人一样在神殿前享受堕落的淫乱行为。梦醒后的他，愈发不顾尊严地追逐着那位美少年。与“完美艺术品”的邂逅，激起了阿申巴赫原本压抑和隐藏在心底的酒神精神—即丰富的情感张力。这本应赋予他更多的艺术活力和创作灵感，然而他却为此所绑架，游离于社会现实，无节制地夸大对美的追求与沈溺，以至在威尼斯市内如神差鬼使般、几近疯狂地追逐着他心仪之“美”，不仅冲破道德底线，亦彻底丧失了理智，最终导致伤体断魂。 沿着主人公蜕变的轨迹，给读者的启示是：如果对酒神精神过度压抑，而无限度片面地培植和颂扬日神意志，则终究会招致前者的反弹与报复。曾经压抑得愈深，报复则会来得愈加猛烈，进而导致毁灭。这种建立在日神精神基础上的生活形态或称之为艺术家的表象存在，最终会为被压抑的酒神力量所冲破与推翻。此一法则乃托玛斯·曼写作上的一个重要模式 [ 14 ] [ 15 ] 。曼的美学思想在很大程度上受到尼采的影响，《魂断威尼斯》中除了运用尼采在《悲剧的诞生》中所赞赏的酒神精神的放纵和宣泄来铺陈和演绎阿申巴赫难以逃脱的悲剧命运外，阿申巴赫的行为迹象亦可作为尼采《道德谱系学》(Zur Genealogie der Moral)中相关论述的例证，即可依照尼采的心理学观点中所谓的“揭露心理学”来考察主人公的行为特性。阿申巴赫原先的生活型态，用尼采的话说，是种“禁欲典范的自我矛盾”，因为它需要“用消耗自身能量的‘被动’方式，来堵塞力量的源泉”，至于被阻塞的生命源泉何时破堤而出，则只是时间的问题罢了 [ 16 ] 。所以阿申巴赫原有的存在形式，按尼采“揭露心理学”的阐述，不过皆是谎言与自我瞒骗，它毫不留情地揭露和否定了该主人公在社会上的“虚幻存在”。 德国哲学家叔本华认为美是意志的客观化表现，为了远离欲望，摆脱令人躁动不安的意志的折磨，人须透过沉浸于艺术的“审美静观”，达到对美的欣赏或创造，并以此得以获得救赎 [ 17 ] 。托玛斯·曼则经由小说对其主人公阿申巴赫旅行前与旅途中两种截然不同的艺术观与生活状态的书写，质疑了叔本华的这种推崇沉湎审美生活、压抑生命意志和脱离社会生活的艺术哲学，并以主人公命运之旅的结局来表明他的看法。换句话说，依据曼的思考角度，借由艺术行为压抑、甚至取代意志欲望的哲学观，将会使意志及行为主体奉守禁欲主义，而与世俗生活隔离，进而丧失对世界的客观认知。 2.2. 德国早期浪漫主义艺术观释出的警讯 迷失于“唯美主义”的主人公阿申巴赫的生活形态，从原本视写作为生命依归的自律、勤勉、务实的生活，急速转变为对其心目中“完美艺术品”——塔秋——的欢喜与迷恋，以及随后对此全然身心的投入，直至无法自拔到不顾体面的狂热追逐。这种盲目且无节制地将追求“美”视作唯一，并且随心所欲，甚至不惜生命的做法，与德国浪漫主义理念中对美与死亡的渴望、期盼可说是一脉相承。端看浪漫派诗人柏拉藤(August von Platen)诗作《崔斯坦》(Tristan， 1825)的开卷诗句：“谁亲眼目睹了美，便会视死如归” [ 18 ] ，即点明了《魂断威尼斯》中主人公的唯美主义特征和其必然的结局。德国浪漫主义的发轫与奠基者瓦肯罗德(Wilhelm Heinrich Wackenroder)就曾针对艺术本身所承载的悖论——艺术如同罗马神话中之门神，即双面神雅努斯——提出了警示与告诫。他点出了浪漫主义在艺术上对“无限性”的追求，既可通往上帝，亦可通往虚无。一个远离现实社会生活的艺术家，难以创作出真正的、流芳传世的艺术作品，瓦肯罗德借其小说《音乐家约瑟夫·贝克林尔非同寻常的音乐生涯》(Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger， 1797)对此作出了提醒。而后他在其《艺术随想集》(Phantasien über die Kunst， 1799)中则又一语破的地点明了浪漫主义与唯美艺术背后潜藏的危机。在此《随想集》中，瓦肯罗德让将艺术视为宗教来膜拜的主人公贝克林尔做了如下的自白： 唉!然后令人震惊的是，在我的周遭贫困交加的景象层出不穷。人们受到疾病的万般折磨，受到痛苦与贫困的劫难。除了民族间令人惶恐的战争外，世界各地皆充斥着其他种种由争端所带来的不幸。每秒钟便会发生一起激烈的击剑斗决，到处皆是盲目制造的事端，数以千计令人同情的人们呼喊求助的状况亦不会歇止——而我却静静地坐在这废墟中，如同小孩坐在他的童椅上，我吹奏着乐曲，好比是小孩在吹肥皂泡般——虽说我的人生同样是如此严肃地以死亡来终结( [ 19 ] ， p. 225)。 这一自白体现出贝克林尔身上美学观与伦理学观之间的对立与冲突。他最终感悟到，自己一直奉守和信以为真的可通达“神性的”、唯美的艺术追求，一如梦幻般的肥皂泡，虽有暂时美好，不过一旦碰撞到社会现实便会随即破灭消失。他意识到“若全然迷失于艺术情感，蔑视能给人类带来永久和平的理智与人世间的智能”( [ 19 ] ， p. 227)，原本充满审美意境的人生观将会演变成对生命充满敌意的唯美主义，原本令人讴歌且具有“神性的”艺术亦会遁入“虚无”。在此瓦肯罗德即已对一味追求艺术的“无限性”可能会导致的危机和艺术本身的“矛盾性”或“双重性”释出警讯。历经百年后，曼亦借由小说《魂断威尼斯》的悲剧结局，重新提醒艺术祭坛的朝拜者们要引以为戒，当心成为此祭坛上的祭品，一如阿申巴赫原本欲从对美的追求中寻求心灵的解脱与精神的自由，最终换来的却是“邪恶的浪漫化”( [ 9 ] ， p. 710)。阿申巴赫的美学经验亦诠释了曼所强调的“德与美并非如许多文人墨客所言、所颂扬的那样密不可分” 6 ( [ 9 ] ， p. 696)。若将审美追求无限制地扩展，此时的唯美主义与野蛮主义则仅有一步之遥。