DreamBlooms/HansPub-15000-to-45000 huggingface dataset:
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user: 3. 结果 上述3份检材用PowerPlex® 21试剂盒进行PCR复合扩增时，阴性对照未检出特异性扩增产物，阳性对照基因分型正确，3份检材均得到特异性扩增产物。上述3份检材的STR分型图谱见图1 (刘某肋软骨1份)、图2 (刘某某血样1份)和图3 (范某血样1份)；3份检材21个STR基因座分型结果的数据统计分析见表1。 图1. 1号检材：刘某肋软骨的STR分型图谱 分析上述21个STR基因座的检测结果，刘某(尸体软骨组织)和范某带有刘某某生父和生母所应有的等位基因。根据孟德尔遗传定律，孩子的全部遗传基因分别来源于其亲生父母双方，如果被检父母亲均能提供所有必需的遗传基因给孩子，则不能排除他们之间存在亲子关系。本例案件中刘某死亡两年半尸体发生高度腐败，检材降解严重，为肯定结果的可靠性，分别计算刘某与刘某某，范某与刘某某的累积亲权指数，亲权指数是亲权关系鉴定中判断遗传证据强度的指标，它是具有被控父亲遗传表型的男子是孩子生物学父亲的概率(X)与随机男子是孩子生物学父亲的概率(Y)的比值。刘某与刘某某在上述20个常染色体STR基因座的累积亲权指数1 (CPI1)为4.9074 × 10 7 ，在假定亲权前概率为0.5时，亲权相对机会1 (RCP1)为99.9999%；范某与刘某某在上述20个常染色体STR基因座的累积亲权指数2 (CPI2)为6.0459 × 10 6 ，在假定亲权前概率为0.5时，亲权相对机会2 (RCP2)为99.9999%。对DNA检测结果的分析表明：不能排除刘某某与刘某、范某之间具有亲子关系。 图2. 2号检材：刘某某血样的STR分型图谱 图3. 3号检材：范某血样的STR分型图谱 Table 1 Genotyping results of samples No. 1， No. 2 and No. 基因座 Locus 刘某(可疑父亲) Liu (alleged father) 刘某某(孩子) Liu (child) 范某(可疑母亲) Fan (alleged mother) D3S1358 16，18 16，18 16 D1S1656 16 15，16 15，16 D6S1043 18 11，18 11，17 表1. 1号、2号和3号检材的基因分型结果 Continued
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user: 4. 讨论 法医物证检材一般情况下主要是各种体液、分泌物、排泄物，如血液、精液、阴道分泌物等 [ 1 ] 。但法医物证检材具有容易变性、变质、降解和腐败的特点 [ 2 ] ，不同检材受环境因素影响千差万别，由于人体不同组织的结构及致密程度、含水量和功能不同，各器官组织开始腐败的时间和发展速度也不相同，身体内各器官腐败的顺序大致为肠、胃、气管、肺、脾、肝、脑、心肌、肾、胰腺、膀胱、骨骼肌、子宫和前列腺。毛发、牙齿和骨骼则可保存较长时间 [ 3 ] 。此时需要根据检材情况选择合适的人体组织器官及其碎块、毛发、指甲、骨骼和牙齿等。 本例案件中刘某死亡时间已长达两年半之久，虽然在冰冻状态下保存，但是肌肉组织也会因腐败细菌的作用而逐渐分解和消失发生高度腐败现象，导致DNA降解，无法获取有效扩增片段进行电泳检测，因此本例选择提取肋软骨作为检材对象，并且使用德国Qiagen公司的QIAamp DNA Investigator Kit试剂盒进行DNA的纯化。样本在变性条件下被蛋白酶K裂解，DNA与硅胶膜结合，杂质流出后洗去残留的污染物，最后从硅胶膜上洗脱得到浓缩的纯化DNA，QIAamp DNA Investigator Kit试剂盒具有从痕量样本中快速纯化高品质、即用型DNA、产量高、完全去除污染物和抑制剂等特点，为后续检测提供高质量的DNA模板。肋软骨属于人体的透明软骨，含有大量的软骨细胞，间质内无血管，它比肌肉、血液、内脏等检材腐败速度慢，因此在法医物证检案中，肋软骨是高度腐败尸体DNA检验的首选检材 [ 4 ] [ 5 ] 。 通过实验，最终STR分型结果证明刘某为刘某某生物学父亲，为劳务纠纷的解决提供了科学可靠的依据，维护了刘某某的合法权益，该公司顺理成章承担应尽的义务，减轻了范某丧夫后孤身一人抚养刘某某的生活压力。本例案件的成功解决提示当法医物证鉴定工作遇到诸如此类长期冰冻保存的高度腐败检材时，为得到高品质的DNA，推荐采取提取肋软骨联合应用QIAamp DNA Investigator Kit试剂盒的方法，达到理想的检测结果，为案件的解决提供科学的依据。
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user: 摘 要 卡夫卡的短篇小说《在剧院顶层楼座》以其简约凝练的风格著称。有迹象表明，它与乔治·修拉的画作《马戏团》有着某种程度的渊源。修拉的这一画作与卡夫卡在日记中记录下的梦境，为读者指引了一条通往《在剧院顶层楼座》的道路。作为《乡村医生：短故事集》中的第三篇作品，《在剧院顶层楼座》凸显了卡夫卡向生活与艺术的边界发起冲击的努力。 关键词 :卡夫卡，绘画，梦境，剧院 Copyright © 2018 by author and Hans Publishers Inc. This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY). http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
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user: 1. 引言 卡夫卡的短篇小说Auf der Galerie，这一标题首次出现在第一本八开本笔记本中，因此实际创作的时间是在1917年2月。卡夫卡生前只将其发表过一次，即在1919年出版的《乡村医生：短故事集》(Ein Landarzt: Kleine Erzählungen)中，尽管它于1921年4月3日出现在《布拉格新闻》(Prager Presse)上，但卡夫卡本人并不知情 [ 1 ] (p. 21)。 关于这一作品的标题，英译文统一译作“Up in the Gallery” [ 2 ] (p. 144)，而中译文有两种译法，一种译为《在剧院顶层楼座》 [ 3 ] (p. 138)，另一种则译为《在画廊上》 [ 4 ] (p. 139)。这篇作品的标题之所以有不同的中文译法，在于不同的译者对德文Galerie一词做出了相异的辨析。在德语中，Galerie既可以表示“剧院”里供观众欣赏表演时使用的座位或包厢，又可以表示展览画作及艺术品的“画廊”。值得玩味的是，卡夫卡似乎是同时在两种意义上使用Galerie一词的。而中译本全集的编者叶廷芳先生，在《卡夫卡全集(插图本)》第1卷的插图页中就收录了法国画家乔治·修拉(Georges Seurat， 1859~1891)的一幅未完成画作《马戏团》(Le Cirque) [ 3 ] 。
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user: 2. 一幅关于“剧院”的画作 乔治·修拉的《马戏团》创作于1890至1891年间，并于1891年3月首次在“独立者沙龙”(Salon des Indépendants)展出。修拉在展览开始的几天之后就病逝了，这幅画也在展览结束后归还给了修拉的母亲，她将其挂在修拉去世时位于马真塔大道的房间里。 这幅画描绘的是梅德拉诺马戏团的一场演出，画中一个女骑手站立在没有马鞍的马背上。这幅画分为两个空间，马戏场舞台占据着右下角，以曲线和螺旋线为特征，形成一种运动感；坐在成排长椅上的观众位于画作的左上方，观众的分布展现了社会阶层的差异，坐在靠近前排且穿着得体的是社会的上层阶级，站在最后排顶层且着装随意的是社会的下层阶级。 修拉在这一画作中运用了由他与保罗·西涅克(Paul Signac)首创的“点彩式”技巧，一种由细小彩点的堆砌从而创造出整体形象的油绘方法。观画者对这幅油画作近距离审视时，看到的细节是斑驳陆离的色点，画中那匹没有马鞍的马因此显得“摇摇晃晃”，那位马背上的女骑手则同样给人一种“羸弱且患病”的印象；只有与该画作保持适度的距离，观画者才能获得一个整体的印象，而这种整体画面感令观画者一反此前局部细节的不真实，整个画面在远观中显得栩栩如生，真实优美。不同的审美距离带来审美效果上的巨大反差，观画者由此陷入亦真亦幻的氛围之中。 值得注意的是，通常外置于画作的画框，是一种保护和陈列画作，并增强其表现力的镶嵌装置。但修拉却直接在油布上画下了这个边框，用蓝色彩点化成的边框，由此成为了画作的一部分。这一技巧，不但延长了观画的审美时间，强化了“间离”的效果，同时还引导观画者注意位于画作最下方中间位置的小丑。在现实的舞台表演中，这位小丑充其量只是剧场“勤务员”般不起眼的角色，他本不应出现在剧院观众的视野里。但在观画者眼中，小丑的角色却变得至关重要：他正在拉紧帷幕。 1 观画者在帷幕即将落下的空当得以“窥见”剧院的场景。这位小丑类似于小说艺术中的叙述者，他极力地隐藏自己，却不可避免地将自己暴露出来，实际上也将画外的观画者暴露给画中的观众。修拉为画作添上的蓝色点彩边框，由此成为了一个舞台的台口，原本作为看客的我们，反倒成为了画内观众的观看对象，我们“不知不觉地”在修拉为我们设置的舞台上表演着，这场表演因为幕布未能彻底拉紧而永远不会终结。 热爱绘画艺术的卡夫卡，的确曾两度前往巴黎度假，也曾和马克斯·布罗德一同观赏过卢浮宫的画作 [ 5 ] (p. 457)。据此，叶廷芳先生一度认为：“卡夫卡曾在卢浮宫看到修拉的《马戏团》，后成为《在剧院顶层楼座》的背景。” [ 6 ] (p. 121)巴西学者卡罗内则更为笃定地认为，卡夫卡作品中对女骑手的描述“就像乔治·修拉的《马戏团》中的女骑手一样，在卡夫卡仅有的两次巴黎之旅中，他必定在卢浮宫看到过这一画作” [ 7 ] (p. 201)。但不无遗憾的是，卡夫卡是否看到过这一画作仍然值得怀疑。因为没有任何直接的证据能够表明，这幅画作曾给卡夫卡留下过深刻的印象。无论是在他已经出版的旅游日记，或是在他的书信中，均未发现关于这一画作的明确记录。而从巴黎奥赛美术馆(Musée d’Orsay)对《马戏团》的收藏及展览历史的整理材料来看，卡夫卡两次到访巴黎期间，该画作由保罗·西涅克作私人收藏，而并未陈列在卢浮宫博物馆内。 [ 8 ] 2 叶廷芳先生此后似乎意识到了这一点，在新版中译本《卡夫卡全集(插图本)》中，插图《马戏团》的文字说明则修改为：“卡夫卡曾于1910年和1911年两度去巴黎度假，每次一周左右。上图是当时卢浮宫里的马戏表演，后成为他的短篇小说《在楼座上》的原型。” [ 3 ] 但这种说法显然与事实不符，因为作为博物馆，卢浮宫根本不曾举办过马戏表演。 以上种种论断显然缺乏可靠的证据支撑，但我们同样缺乏将二者间艺术联系的因素排除在外的证据。因为卡夫卡有可能在诸如《艺术家：马戏团、杂技舞台、大型乐队、歌舞团的中心机关报》(Der Artist: Central-Organ der Circus， Variété-Bühnen， reisenden Kapellen und Ensembles)和《舞台》(Proscenium)之类的杂志中看到过这幅画 [ 9 ] (p. 632)，与之相关的记录也极有可能随那些“付之一炬”的手稿一同消散在了历史的长河中。 退一步讲，即便最终证实两者间并不存在一种历史联系，读者依然可以借助这幅画，作为进入卡夫卡文本的入口。因为在面对难以切近的卡夫卡时，读者只需借助一个沟通着迷宫内外的缺口，由此进入并细致察看文本的内部纹理，而修拉的《马戏团》已然为读者提供了这样一种可能性，诚如艺术史学家海因茨·拉登多夫所言：“修拉的《马戏团》看起来就像是卡夫卡的短篇《在剧院顶层楼座》中那两个长长的句子……而卡夫卡的叙述几乎可以用来描述修拉的画作”，二者融合了“谎言和痛苦，美丽与炫目的情节，一种无法消解且无处不在的折磨，象征着生存的悲苦” [ 10 ] (p. 304)。至于究竟能否落实两者间实在的联系，则是另外一个话题了。 修拉通过画作《马戏团》透露出的艺术观念，与卡夫卡在日记中记录的梦境不乏契合之处。卡夫卡写道：“有一幕，布景是那样大，其他什么也看不见，没有舞台，没有观众厅，没有黑暗，没有舞台前沿的脚灯灯光；更多的是所有的观众一大群一大群地出现在场景里……至于什么地方可能展示全部的舞台布景是没有意义的，因为现在这个布景已经在如此完美的状况中出现在那里了，也许因为没有看到这个布景的某个部分而惋惜流泪，正如我意识到的，这个布景是这整个大地上至今从未见过的最美的舞台布景。照明是由阴暗的秋天的云来调节的，受到遮挡的太阳的光线分散在广场东南角这一扇或那一扇玻璃窗里闪烁。因为所有的一切都是以自然的大小，而不是在最微小的地方去显露的情况下制作的，这就造成了一种逼真的印象。” [ 5 ] (p. 111~112)在修拉看来，现实主义艺术竭力营造的真实，实际上就在我们的日常生活中，无论多么细致入微地描摹都无法抵达真实。而卡夫卡则更为直接地表达了消弥艺术与生活边界的意图，他在梦境中构建的那个广阔得连整个剧院都无法容纳的舞台，则可视作对修拉这一画作的注解。 作为一位绘画艺术的爱好者与实践者，卡夫卡对这位与他同时代的法国新印象派大师不可能一无所知。在卡夫卡看来，他笔下的那些素描“不是绘画，只不过是一种私人的符号”。 [ 11 ] (p. 35)绘画并不是卡夫卡的目的，他只将其作为一种最为直接的观察方式，这种方式最终将被融入他的写作之中。从这个意义上说，绘画艺术与卡夫卡的写作有着密切的联系。借助绘画艺术，我们得以切近这位名为卡夫卡的艺术家，而他精心构建的那个具有梦幻色彩的文学空间，也因此显得更为直观。
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user: 3. 梦见“在剧院顶层楼座” 卡夫卡对艺术的热情不仅表现为在画廊里的游荡，他还时常出现在剧院的观众席。在卡夫卡的日记里，我们能够找到大量关于剧院的详尽的“报告”，甚至在睡梦中，卡夫卡依然梦见自己待在剧院。 在1911年11月9日的日记中，卡夫卡提到两天前做的一个梦，他梦见自己在“大声喧哗的剧院”里游荡，“一会儿在上面的顶层楼座，一会儿在舞台上”。在这个梦中有一位“几个月前喜欢上的”姑娘，“她也在这里表演，当她可怕地紧依在一个椅背上的时候，她柔软的身体紧绷着。我从顶层楼座向这位女扮男装的姑娘示意。” [ 5 ] (p. 111) 不久之后的11月19日，卡夫卡再次梦见自己身处“剧院”，这次他所处的位置不再飘忽不定，但无疑令人感到奇特且费解：“我坐在完全靠前的长凳上，我以为是第一条长凳，可是最后才发现，那是第二条长凳。长凳的靠背却与舞台相背，这样，看观众大厅倒是方便，可是看舞台就只能转过身去了。” [ 5 ] (p. 119)卡夫卡所描述的位置显然是介于观众席与舞台之间，并且面朝观众，背向舞台。在这样一个梦境中，他首要的任务似乎不是观看演出，而是观察观众。 在对观众大厅进行一番观察之后，卡夫卡转身望向舞台。现代舞台表演的受众已经接受这样一种剧场理论：在舞台表演中存在着一面无形的墙，即“第四面墙”将演员和观众隔开。它对于观众而言是透明的，而对于演员来说则是不透明的。“第四面墙”的设定，是现代现实主义舞台表演的既定惯例。舞台力求真实，使观众忘记自己是在欣赏表演，而更像是在观看一件正在发生的事件；演员的表演则被封闭在墙内，他们以角色的身份生活在舞台上，潜心于角色的塑造和体现，显现出现实生活的全貌而不必理睬观众的反应，演员在表演时彻底融入到角色当中。从卡夫卡的梦境中，我们能够看到这位默默无闻的艺术家对“第四面墙”发起的进攻。 随着演出开始，“坐在第一排长椅上的许多人都离开了座位”，舞台上的表演者虽然来自“第一排观众行列”，因为他们是从“舞台的后面”来到舞台上的，这种身份的转变被刻意地掩盖了。生活与表演被人为地分离了，在真实与艺术之间存在着一道鸿沟。通过这种观察，卡夫卡看到对这出戏“不再有信心”。在梦中，卡夫卡立即对这种难以令人满意的情况进行了补救，那面将演员与观众隔绝开来的“第四面墙”被打破，艺术与生活之间的鸿沟出现了弥合的迹象：那位男演员在同那位名叫哈克尔伯格的女演员打招呼时误用了她的真名；在演出的过程中，他所认识的一位名叫弗兰克尔的姑娘从观众席走上舞台，“她正从我的位子旁边跨越椅背，她的后背完全裸露，皮肤很不清洁，右胯上部甚至出现被抓破的血痕，有门把手那么大小。但后来，当她转向舞台以纯洁的面孔出现的时候，她演得非常好。” [ 5 ] (p. 121)她不是从舞台后面出来的，而是跨过了卡夫卡旁边的椅背，从观众席走到舞台上参与表演的。对于这样一种直接冲击舞台与观众之间的屏障的效果，卡夫卡一反此前失望的态度，他感觉到“演得非常好”。 如果说此前的景象只是给舞台与观众席之间的屏障造成了一定程度的冲击，那么接下来的情景则表明，这一屏障即将瓦解，整个舞台呈现出一种朝观众席推进，直至整个剧院都成为了表演舞台的趋势：“这时，一位唱着歌的骑士骑着马从远处急驶而来，一架钢琴模仿着马蹄的声音，人们听到越来越近的狂热的歌唱。最后，我也看到了这位唱歌的人，他为了给这歌声造成一种自然的匆匆而近的感觉，从上面沿着顶层楼座跑向舞台。” [ 5 ] (p. 121) 然而，这种呼之欲出的趋势只能短暂地存活，即使在梦幻的氛围之中，它立刻被理性的压抑机制所察觉，在现实的不可能性面前，幻想的无力感即刻显现出来：“他还没有到达舞台，也还没有将歌唱完，他在匆促的速度和喊叫的歌声里却已达到了最大的限度，钢琴也无法更为清晰地模仿出撞击在石头上的马蹄声来了。因此这两者都停止了，歌唱者平静地唱着走来，他只是将自己装扮得那么矮小，唯有他的脑袋露出顶层楼座的护栏，让人们不那么清楚地看着他。” [ 5 ] (p. 121) 卡夫卡的日记充满了文学的色彩，其丰富的文学性已超出了日记的纪实性本身，因此可以将其视为一部特殊的卡夫卡式的作品。反之，他的日记无疑也成为了进入复杂且令人困惑的卡夫卡及其文学空间的重要路标。卡夫卡1911年的这两则“梦见剧院”的日记无疑是为数年之后《在剧院顶层楼座》的到来进行的一场排练或预演。
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user: 4. “在剧院顶层楼座”做梦 《在剧院顶层楼座》 3 的篇幅不长，只有简单的两段。然而作品的索求不断地向读者发出召唤，要求读者察看这个文本的纹理。它所包含的内容是复杂的，“那两个长长的、完美无瑕的句子” [ 9 ] (p. 153~154)描绘的是两幅截然不同的画面。 在第一个句子中，卡夫卡用的是第二虚拟式，表明一种假设，一种想象，一个白日梦；而第二个句子采用的直陈式表明，那位“坐在顶层楼座里的年轻观众”从第一个梦境中醒了过来，他面对“实际的情况”哭了。然而，演员的退场并未将那位年轻的观众拯救出来，他仍然“沉浸在”退场进行曲中没有醒来，犹如沉溺于“一场沉重的梦”，叙述者看到这位观众哭了，但他自己却“不知不觉”，他眼前的“实际情况”毋宁说是他的第二个梦境。卡夫卡的《在剧院顶层楼座》由此可以视作是对两个梦境的描述，结合笔者此前对日记中的两个梦境的分析，二者间的关系则可以表述为，《在剧院顶层楼座》是对两则日记在意象和结构上的高度浓缩。 在第一个梦境中，某个羸弱且患肺病的马戏团女骑手和一匹“摇摇晃晃” 4 的马出现在“不知足的”观众面前，她骑着马被“冷酷无情”的老板挥鞭驱赶着。卡夫卡在此处展示了静止与运动的悖论。女骑手“时而向观众飞吻，时而扭动着腰肢”，相对于那匹奔跑着的马而言，在马背上不断运动的她始终未能从马背上下来，她没能反抗无情的老板，也就无法找到“出路”；而一登台就显得“摇摇晃晃”的那匹马，只能在老板的鞭子下“绕场奔跑”，不断运动着的马实际上未能向前推进一步，它始终停留在马戏场的舞台上，同那位女骑手一样，尽管“犹豫不决”，却没有出路。正如卡夫卡自己所言：“有一个目的地，但没有路。我们称之为路的，是犹豫不决。” [ 12 ] (p. 23)卡夫卡作品中的第一个梦境正是这种绝望的生活状态的反映。甚至观众“去而复返”的掌声也像“汽锤的冲击”，不断地重复运动，却始终没能带来光明的前景，一种“灰暗的未来”在不断延续，这场表演似乎在乐队和通风机“不停顿”的咆哮声中将一直进行下去，一种既运动又静止的状态呈现出来。那位年轻观众一连串梦幻般的动作则将这种悖论的氛围增强到极致：他“穿过”层层座位，“奔下”长长的阶梯，“冲进”马戏场。一系列的拯救动作在这位年轻观众的梦境中完成，他的介入为这个无形封闭着的空间打开了一个缺口，也提供了一条“出路”。然而，这一次拯救并未彻底完成，他的喊声——“停下！”——在试图拯救这位女骑手的同时，也破坏了梦的生成机制，一切都停止了，一切也随之消失。这位年轻观众从原本无穷无尽的梦中“醒来”，而他自己仍身处“剧院顶层楼座”，拯救行动最终因梦的破碎而宣告失败。 在第一个梦境中，从马戏场外部的介入无法为女骑手找到“出路”。紧接着，这位年轻观众对第一个梦境进行了“改写”，在第二个梦境中，他试图从马戏场内部寻求突破。 原先那位“羸弱且患肺病”的女骑手，变成了一位“皮肤白里透红”的漂亮女士；而那位“冷酷无情”的老板，则变成了一位“满怀深情”的剧院经理。第一个梦境中的压迫景象成为拯救行动的最主要动因，而在第二个梦境中，这种拯救女骑手的必要性消失了，那位年轻观众在马戏场上找不到任何可以为之反抗的理由。相反地，在“实际情况”中需要拯救的，恰恰是那位“满怀深情”的剧院经理，理论上施加压迫的主体如今变成了遭受压迫的对象，施加压迫的主体变成了台下“不知足的观众”。一个马戏团为了维持生存，需要管理阶层别出心裁地迎合那些“不知足的观众”，“剧院经理”与“老板”也由此遭受着无形的压迫。在个体面前，压迫与被压迫者的角色表面上是清晰的，而对这种角色转换的追溯则无一例外地回归到了集体之中，这位试图采取拯救行动的年轻观众亦是这个集体中的一员。 剧院经理在女骑手面前表现出动物般的忠诚。他“满怀深情地牵着马朝她迎了上来”，“小心翼翼地把她扶上灰斑白马”，“用敏锐的目光注视着女骑手的一腾一跃”，“试图用英语大声提醒她要当心”，“把这个小姑娘从颤抖着的马背上抱下来，亲吻她的双颊”，“搀扶着”她。剧院经理的举止在下属们面前显得如此卑微。作为马戏团的剧院经理，他本应将上述这些繁琐的事物交由勤务员来完成，然而“骄傲的穿着号衣的勤务员”在拉开帷幕后只是袖手旁观；在乐队面前，他“高举双手，像巫师乞神那样，乞求”他们停止演奏。不仅如此，在无形的压迫下，剧院经理甚至变成了动物，从而为观众和读者上演了一出“变形记”。在这个梦境中，剧院经理从最初“下不了扬鞭策马的决心”，到最后他“总算战胜了自己”，随着“叭”地一声鞭响，如同给自己发出了“变形”的信号，他将自己彻底异化成了那匹“摇摇晃晃”的马，“他张大着嘴，和马并排地跑着”。剧院经理在第二个梦境中的责任，是女骑手的幸福和观众对表演恰如其分的赞赏。他的“变形”既是遭受到外界压迫的被异化，同时也是主动迎合的自我异化，他的这一举动可被视作对生活的两极进行弥合的尝试。然而，生活向他展示的却是弥合的失败，他的使命只达成了一半，女骑手沉浸在她的幸福之中，而“观众的喝彩并不怎么热烈”。由此，他只好在生活的轨道上不断地滑行。 从第一个梦境到第二个梦境的转换，卡夫卡意在言明：拯救的不可能。在第一个梦境中，老板从观众“去而复返的掌声”中获得了拯救，这种拯救以牺牲女骑手的幸福为代价，而顶层楼座那位年轻观众为了拯救女骑手的幸福，衍生出了第二个梦境。在第二个梦境中，女骑手虽然收获了幸福，却导致了剧院经理的自我异化，他在“并不怎么热烈”的喝彩声中无法完成自己的责任。倘若顶层楼座的年轻观众试图拯救第二个梦境中的那位剧院经理，他需要再一次对梦境进行改写。然而，其结果是显而易见的，无论这位年轻的观众对自己的梦境进行多少次改写，一个又一个亟待拯救的对象将不断地出现，一场又一场“沉重的梦”将不断上演。他将始终沉浸在“退场进行曲”中，无法从自己的梦境中抽身出来，一旦他从梦中彻底醒来，拯救将是无法完成的。《在剧院顶层楼座》中的那位年轻观众所遭遇到的情形，令笔者联想到卡夫卡笔下那位“乡村医生”最后的忠告：“一旦响应了夜铃的虚假召唤——事情就永远没法弄好。” [ 2 ] (p. 143)他同乡村医生一样遭遇到了失败的窘境，由此成为一个亟待从“沉重的梦”中被拯救出来的人，一个在自己的梦境中“到处流浪”的可怜人。
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user: 5. 结语 借助修拉的绘画，我们从卡夫卡的梦境穿行到他的作品。卡夫卡的《在剧院顶层楼座》在我们面前显现为两幅画面，而闭上眼睛的图像反倒比睁眼所见的画面更具真实性，卡夫卡惊人的洞察力在这篇作品中可见一斑。卡夫卡创作的过程如同奥德修斯的妻子佩涅洛佩的纺织过程，两者均依赖于手的不断运动，缕缕纺线得以在机杼上来回缠绕，行行文字得以在纸上倾泻而出。卡夫卡从容不迫地叠加种种轻盈且通透的叙述，重拾了这种古老的技艺。二者的不同之处在于，佩涅洛佩屡次在寿衣即将成形时将其拆毁，而卡夫卡则依靠自己的技艺让一篇又一篇作品从自己笔下出生。《在剧院顶层楼座》也与另外的13个短篇一道——以一个共同的名字“乡村医生”——由库尔特·沃尔夫出版社出版。卡夫卡曾给出版社写过一封信，信中列出了一份由他本人精心设计的目录 [ 13 ] (pp. 158~159)，这意味着这本小说集的结构原则“更为统一和深思熟虑……每一篇都是经由一个独特的主题相互联系起来的” [ 14 ] (p. 335)。而作为第三篇作品，《在剧院顶层楼座》无疑承担着某种“责任”，它是卡夫卡向生活与艺术、真实与虚幻的边界发起冲击的一次尝试。
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user: 摘 要 作为伟大的艺术代码，《圣经》为西方文学提供了巨大的素材宝库，其中的诸多人物、意象、情节和结构都已演化成具有普适性的原型。本文从原型批评理论视角对德国著名戏剧家、小说家克莱斯特的中短篇小说《O侯爵夫人》进行人物、情节和结构三方面的重新解读，从而揭示隐藏在小说背后丰富的宗教内涵。 关键词 :原型批评，O侯爵夫人，克莱斯特 Copyright © 2018 by author and Hans Publishers Inc. This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY). http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
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user: 1. 引言 海因里希·冯·克莱斯特(1777~1811)是德国文学史上重要的一员，也是一位饱受争议的作家。他的一生只有短短的34年，命运极其多舛，生前饱受痛苦的他并未得到重视，歌德曾斥之为“病态的忧郁者” [ 1 ] 。直到十九世纪末克莱斯特才被学术界重新发掘，其作品也得到广泛认可，在其诞辰200年之际，德国官方甚至将2011年定为“克莱斯特年”。茨威格在其传记作品《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》中这样写道：“克莱斯特知道他将被逐往何方，他从一开始就知道：逐往深渊。” [ 2 ] 克莱斯特生活在古典主义向浪漫主义的过渡时期，尽管在创作手法上具有浪漫主义色彩，但他的许多作品“描写具有真实感情世界的人在没有真情实意点的现实世界中的悲剧和冲突” [ 3 ] ，又不乏现实主义色彩，因此不能简单地将其作品归为浪漫主义范畴。克莱斯特是一名出色的戏剧家，他的《破瓮记》被誉为德国文学中的三大喜剧之一，同时他创作的中短篇小说也为德语文学做出了重要贡献，比如《马贩子米赫尔·戈哈斯》(1806)、《智利地震》(1807)、《O侯爵夫人》(1808)和《圣多明各的婚礼》(1810)等，德语的Novelle这种体裁经由他才真正发展成熟，因此他被公认为“德语Novelle的真正奠基者” [ 4 ] 。 作为克莱斯特著名的短篇小说之一，《O侯爵夫人》曾于1978年在联邦德国被搬上银幕。这部作品塑造了一位不受封建伦理观念束缚、自我意识开始觉醒的新型女性形象——O侯爵夫人，尽管在小说末尾女主人公为了维护家庭和孩子的荣誉选择了向父权社会妥协，但这一形象在当时仍颇具现代性。小说善设悬念，对话生动，故事离奇，情节跌宕起伏，扣人心弦，营造了一种强烈的戏剧冲突。 关于《O侯爵夫人》这部小说，国内外对其单独的研究并不多。在国外，Dirk Jürgens有专门的著作对这部小说做过详细的阐释和解读 [ 5 ] 。Hermann Weiss着重研究了小说中女主人公O侯爵夫人和其父亲的关系 [ 6 ] 。Michael Moehring和Bernd Fischer则对这部作品中的幽默和讽刺进行了探究 [ 7 ] ，对本论文具有一定的启发性。也有学者从叙事学角度和心理学角度对书中出现的“天鹅”这一意象进行了解读。在国内，赵薇薇、罗琛等人主要从女性主义角度分析了当时父权制下被压抑的女性情感以及女性突然觉醒的自我意识 [ 8 ] 。付天海则从叙事学角度研究了小说中的不可靠叙述。而赵蕾莲则从克莱斯特的认知危机意识和叙述风格等方面探讨了其作品的现代性特征。 综上所述，用神话原型理论来分析克莱斯特的这部短篇小说，这在国内外仍属于尚无人研究的领域。若将《O侯爵夫人》和《圣经》作对比，可以看出，无论是人物、情节还是故事结构，二者都有着千丝万缕的联系。本文将运用弗莱的圣经原型批评理论，解读文本中的圣经原型以及所承载的深层意蕴，以便从不同角度更加全面地理解作者借助文本所要传达的思想以及宗教内涵。
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user: 2. 原型理论与《圣经》 原型(archetype，德语Archetyp)一词是由希腊语arche (原初) + typo (形式)组成，在古希腊语中，原型最初是指模子或人工制品的最初形式。柏拉图用这个概念来指称事物的本源，认为现实事物只不过是理念的影子，因而理念乃是客观事物的“原型”。著名心理学家荣格则清楚地指明“在神话研究中它们(原型概念)被称为母题” [ 9 ] 。原型批评理论诞生于二十世纪初期，流行于二十世纪五六十年代，它以英国学者弗雷泽的文化人类学理论和瑞士心理学家荣格的集体无意识概念为理论基础，代表人物是加拿大著名学者诺斯洛普·弗莱，“他是第一个真正把‘原型’理论自觉运用到文学研究领域的学者” [ 10 ] ，其代表作《批评的解剖》 [ 11 ] 被西方学术界奉为原型批评理论的“圣经”。弗莱在此书中将“原型”定义为“典型的即反复出现”的意象，在《布莱克的原型处理手法》一文中，他做出了更加清楚的阐释：“我把原型看作是文学作品里的因素，它可以是一个人物，一个意象，一个叙事定势，或是一种可以从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想。” [ 10 ] 换言之，“原型是文学中可以独立交际的单位” [ 12 ] ，人物、情节、结构和意象都可称之为原型。 弗莱指出，圣经是传统中神话的主要原型来源，他将圣经原型批评作为直接分析文学作品的重要手法。作为“伟大的艺术代码” [ 13 ] ，圣经中的很多人物、结构、情节和意象都已演化成具有普适性的原型。本文将从人物、情节和结构三个方面来分析克莱斯特的这部小说《O侯爵夫人》中的圣经原型。
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user: 4. 结语 克莱斯特在批评封建教会虚伪的同时又巧妙借用《圣经》中的人物、情节和结构原型，并在此基础上对这些原型进行了巧妙的再创造，使小说中的人物形象更加生动饱满，使情节更加紧张曲折，增加可读性，使作品内涵更加丰富和多义。同时通过作品，传递了作者颇具现代色彩的女性主义观念、对人性复杂程度的洞悉以及复杂矛盾的宗教情绪。
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user: 摘 要 对半导体隧道级联激光器的发展近况和技术突破以及工艺优化进行分析总结，着重介绍了大功率半导体隧道级联激光器在研究领域的部分性能的优化以及创新点。 关键词 :大功率，隧道结，半导体激光器，级联 Copyright © 2018 by authors and Hans Publishers Inc. This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY). http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
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user: 1. 引言 自1962年美国首次成功研制第一代半导体激光器，半导体激光发展至今有着瞩目的进步及应用。其发展不仅是理论上的不断推进，更得益于材料的生长技术和制备工艺的完善，随着各种新型材料的出现，半导体激光器的结构及制备方法也得到更广泛的拓展。半导体激光器在研究领域的巨大发展和提升也逐渐上升到实际应用方面的扩展和创新，在世界各国的国民经济中有着重要的地位，尤其是通信、工业、军事、雷达、医疗等方面起着不可替代的作用。 由于大功率半导体激光器具有结构简单、体积小、寿命长、易于调制和价格低廉等优点，应用广泛。为了提高半导体激光器的输出功率，通常是通过提高注入电流实现的，但随着注入电流的提高却会引起器件内部产生的大量的热，而且是呈平方量级增长，因此导致器件的烧毁。随后出现采用大光腔的结构，不仅可以提高输出功率，而且能提高腔面损伤的阈值，但是其设计尺寸大小上存在限制，并不能够无限增大，而且光腔的增大意味着激光器的阈值电流也会随之增大，从而会降低效率。采用分立管芯叠层烧结 [ 1 ] 的方法将多个半导体激光器串联也可以达到提高光功率密度的效果，但由于管芯厚度的原因，使激光器的输出功率密度降低。利用隧道结技术在材料外延过程中直接将多个激光器外延层串联，可以在更小的空间内集成多个激光器，这种激光器称为隧道带间级联多有源区激光器 [ 2 ] ，图1为其典型结构 [ 3 ] 。 为了明确国内与国外在大功率隧道结级联半导体激光器上的差距，以及引起此研究领域者的重视，为国内市场提供更加优秀的器件，本文从国内以及国外的在大功率隧道结级联半导体激光器的研究进展以及简单介绍国外现有的商业产品着手，进行了耦合以及非耦合分类下的概括描述。 图1. 隧道结级联半导体激光器结构
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user: 2. 隧道结级联半导体激光器原理 对于隧道级联激光器，其能带及工作机理 [ 4 ] 如图2，从图中我们得知，注入的电子辐射复合后产生一个光子，然后电子从导带跃迁至价带，当隧道结反偏，在电场的作用下，复合后的电子隧穿再生至第二个有源区的导带继续进行辐射复合并产生光子。理论上在两电极之间注入一个电子，可以在n个有源区中复合n次，产生n个光子，因而量子效率可以成倍增加，也就可以突破常规激光器量子效率小于1的极限。通过这种原理制备的激光器不需要叠层烧结工艺，从而大幅降低工艺复杂程度以及成本，提高成品率，还能改善光束质量，增加光功率密度。图3为一个双有源区隧道结级联半导体激光器的结构图 [ 5 ] 。 图2.隧道级联多有源区半导体激光器工作机理，(a) 为零偏压时的能带，(b) 为加偏置电压能带 图3. 双有源区隧道结半导体激光器横面结构 在理想条件下，隧道结级联半导体激光器的内量子效率为每个有源区的内量子效率与有源区数量的乘积，假设单个有源区的内量子效率为η 0 ，则n个有源区的隧道结级联半导体激光器的内量子效率为： η i = n η 0 而外量子效率为： η d = n η 0 I n 1 R 1 R 2 2 α L + I n 1 R 1 R 2 L为腔长，R 1 ，R 2 为端面反射率，由于增加有源区会增加新的损耗，所以隧道级联激光器的外量子效率并非普通单个激光器的外量子效率的n倍。 隧道结级联半导体激光器的总功率转换率为： η t = n η 0 I n 1 R 1 R 2 2 α L + I n 1 R 1 R 2 ⋅ ( I − I t h 0 ) h υ / e I { V t h 0 + [ ( 1 − 1 / n ) R t + R v ] ( I − I t h 0 ) } 其中 h υ 为光子能量，V th 0 和I th 0 分别为单个有源区的阈值电压和阈值电流，R t 和R v 为每个级联和有源区引入的电阻，由上式可以推算出随着有源区的数量增加到一定数量的时候，转换效率会稍微降低。 激光器的激射条件为： 2 L ∫ g ( x ) E 2 ( x ) d x = α m L为腔长，α m 为腔面反射损耗，对于普通激光器，假设净阈值增益为g 0 ，光限制因子为Γ 0 ，则有： g 0 Γ 0 − ( 1 − Γ 0 ) α ′ = α m 2 L 每个有源区的净增益为g，有源区的总光限制因子为Γ，则有： g = g 0 Γ 0 + α t Γ t Γ 假设没有引入损耗α t ，只要器件的总光限制因子不大与普通单有源区激光器的光限制因子，则可以获得更低的阈值。
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user: 4. 国内隧道级联半导体激光器研究状况 相对于国外，国内在此方面的研究起步较晚，与国外相比较有着明显的差距，开展研究的主要单位有北京工业大学、中国电子科技集团第十三所、中科院半导体所等单位。 2000年，北京工业大学光电子实验室邹德恕、李建军等人 [ 20 ] 提出并实现了一种多有源区隧道再生耦合半导体激光器，他们使用低压MOCVD生长了GaAs隧道结以及半导体激光器外延结构，三有源区外微分量子效率达2.2，输入电流2 A的条件下，激光器未镀膜的激光输出功率达2.5 W。这是国内第一次报道并实现隧道结级联激光器的研究。 4.1. 隧道耦合级联激光器 2001年北京工业大学光电子实验室邹德恕、李建军等人 [ 21 ] 对隧道耦合级联激光器的扩展电流进行了优化，利用双面电极新型结构很好的克服了电流的横向扩展，他们的设计结构方法使四有源区级联激光器输出功率从1.65 W提高至2.45 W，斜率效率由0.94 W/A提高至1.64 W/A。2003年，该实验室 [ 22 ] 还研制了带间耦合多有源区980 nm半导体激光器，在2 A注入电流下输出光功率5 W阈值电流172 mA，斜率效率3.24 W/A，阈值电流密度273 A/cm 2 。 2006年，李建军等人 [ 23 ] 通过传输矩阵法进行理论分析，然后提出并实现一种隧道再生四有源区大功率半导体激光器，通过实验对比，他们发现内限制层厚度为0.5 μm时，器件的性能最好，腔面未镀膜时，在2 A的注入电流下其光输出功率大于5.02 W，斜率效率达2.74 W/A。 2008年中国电子科技集团公司第十三研究所陈宏泰等人 [ 24 ] 提出一种高斜率效率隧道结级联激光器，他们使用LP-MOCVD外延方法生长隧道结及其他结构，并采用δ掺杂技术，所制造的隧道结的电阻率小于2 × 10 −4 Ω/cm 2 ，制作成条宽190 μm、腔长800 μm的条形双叠层隧道级联激光器在脉宽200 ns，5 kHz，20 A的工作电流下输出功率达35 W，斜率效率达1.8 W/A，而三叠层激光器的斜率效率大于2.7 W/A。2010年 [ 25 ] ，他们对三叠层隧道级联激光器的结构进行了优化，提高了隧道结掺杂浓度并优化了耗尽区的宽度，将900 nm三叠层隧道结激光器制作成条宽300 μm、腔长800 μm的条形激光器，在脉宽200 ns，5 kHz，20 A的工作电流下激光器输出功率达55 W，斜率效率达2.9 W/A，达到普通器件的3倍，隧道结的方向电压由之前的0.93 V优化至0.4 V。2014年，研究所的车相辉等人 [ 26 ] ，在900 nm三叠层隧道结激光器基础上，设计了超大光腔结构，提高了激光器的输出功率，制作成条宽200 μm、腔长800 μm的激光条，在室温、脉宽100 ns、10 kHz、工作电流为30 A时，器件的输出功率达85 W。 2013年长春理工大学李辉等人 [ 1 ] 设计出了一种高功率905 nm隧道结级联激光器，他们采用MBE外延技术激光器材料，为了抑制电流扩展，采用了深腐蚀双沟结构在垂直于外延层生长方向光刻了两条深沟槽，该激光器在脉宽100 ns、重复率10 kHz、30 A的工作电流条件下，最大输出功率达80 W，斜率效率达3.0 W/A。 2018年重庆光电技术研究所的陈健等人 [ 27 ] 提出一种大功率隧道结半导体激光器，他们通过对光波导层厚度优化，增加光斑尺寸，提高了器件COD阈值，而串联电阻变化小。制作为200 μm、腔长900 μm的激光器，脉冲宽度200 ns、频率为5 kHz的室温测试条件下，器件峰值输出功率超过70 W。 4.2. 隧道非耦合级联激光器 2003年该实验室李建军 [ 28 ] 等人提出并实现一种隧道级联双波长可见光半导体激光器，他们采用MOCVD外延技术一次外延生长两个有源区激光器结构，为了抑制电流横向扩展，采用了双沟深腐蚀结构，经过实验测试，两个波长为699 nm和795 nm，阈值电流为177 mA，在265 mA时的光输出功率为100 mW，斜率效率为1.3 W/A，水平和垂直方向的发散角分别为8˚和34˚。 2016年李建军、司东海等人 [ 29 ] 设计并提出一种905 nm隧道级联非耦合双有源区半导体激光器，他们采用MOCVD外延技术生长器件结构，为抑制电流横向扩展，采用了深腐蚀脊型结构，经过实验测试，在脉宽100 ns、50 Hz条件下，器件的阈值电流为0.6A，斜率效率为1.12 W/A，是普通器件的1.9倍，水平和垂直发散角分别为7.8˚和25.8˚。
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user: 5. 结论 随着大功率隧道结级联半导体激光器的发展，其应用也将越来越广泛，而且相比较与普通激光器，在提高输出功率方面有着巨大的优越性。从国内研究状况来看，隧道结级联报道体激光器的主要的差距体现在器件的发热以及光束质量上，随着研究的深入相信其电流扩展以及COD等问题也将在未来得到更好的解决，大功率隧道结级联半导体激光器不论是在学术领域还是应用领域都有着广阔的前景，将会为半导体激光器带来巨大的进步。
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user: 摘 要 随着研究程度不断提高，油气勘探向着复杂条件不断扩展，与不整合面有关的常规油气藏和隐蔽油气藏作为油气勘探的主要领域，显示出广阔的勘探前景，同时也对不整合相关理论和应用的研究提出了更高的要求。目前，国内外关于含油气盆地中不整合的研究处于相对快速发展的阶段，初步形成了利用各种资料综合研究的理论和方法，但是受限于实际研究区的地质条件和认识程度，关于不整合的研究工作缺乏系统性和普适性，在一定程度上限制了研究成果的应用和推广。本文在查阅国内外相关领域研究成果的基础上，概述了含油气盆地不整合的发展历程、类型划分方案并对其进行了归类；归纳了不整合在几何形态、空间位置和时间延续等方面的变化特点，分析了不整合的基本特征及其空间展布规律；初步总结了不整合等级划分依据及其所代表的构造内涵；最后探讨了不同盆地类型和地质条件下不整合的形成机制及其控制因素，提出了实际工作中需要综合各方面资料确定不整合成因的建议。 关键词 :含油气盆地，地层不整合，类型划分，基本特征，级别划分，成因分析 Copyright © 2018 by authors and Hans Publishers Inc. This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY). http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
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user: 1. 引言 随着研究程度不断提高，油气勘探向着复杂条件不断扩展，现阶段我国很多油气田已经进入以隐蔽油气藏为主要目标的油气勘探开发阶段 [ 1 ] ，与不整合面有关的常规油气藏和复杂隐蔽油气藏作为油气勘探的主要领域，占有重要的地位且具备广阔的勘探前景，这也使得与不整合相关的理论研究和实践应用等工作显得尤为重要 [ 2 ] [ 3 ] 。 地层不整合的定义是指上下两套不同时代地层之间，因发生过沉积间断或者地层剥蚀作用而形成的不协调的地层接触关系。经过油气的长期勘探证实，沉积盆地的不整合研究对于认识含油气盆地的形成演化、地层圈闭的发育、油气的运移、聚集与保存等方面均具有十分重要的意义 [ 3 ] [ 4 ] 。近几十年来，随着不整合研究的逐步深入，国内外学者在解析不整合结构 [ 5 ] [ 6 ] 、确定不整合分布和剥蚀厚度 [ 7 ] [ 8 ] 、恢复原型盆地特征 [ 9 ] [ 10 ] 以及探讨不整合对油气成藏的控制作用 [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] 等方面，开展了大量卓有成效的工作，在不整合理论体系的完善以及油气勘探和开发中发挥了重要的指导作用。 当前，对于含油气盆地中不整合研究的手段日趋丰富，逐渐形成了利用各种资料综合研究的方法。然而，这也使得有关不整合的研究工作因百家争鸣而缺乏系统性和规范性，在某种程度上限制了研究成果的传播和应用。针对以上研究现状及其存在的实际问题，在调研国内外相关领域研究成果的基础上，本文主要针对不整合的类型划分、基本特征、级别划分和成因机制等方面，对含油气盆地地层不整合研究现状及进展进行初步总结和深入分析，以期推动不整合研究理论体系的进展及其在油气勘探领域中应用的加强。
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user: 2. 不整合的类型划分 地层不整合现象记载的是不整合界面所隔开的上下两套地层之间存在的间断特征，可以表现为构造形态、地层岩性、岩相古地理以及古生物组合等方面的差异性。对于不整合的研究与认识可追溯到18世纪，1788年James Hutton [ 14 ] 通过对苏格兰Siccar Piont泥盆系老红砂岩覆盖与志留系地层不协调的接触现象进行研究，第一次认识到了地层记录中不整合构造及其所代表的时间间断的意义，然而在当时这一观点和成果并没有引起广泛的关注。20世纪30年代以来与不整合相关的多个油气田被相继发现，才使得关于不整合的研究与应用受到了足够的重视 [ 15 ] 。20世纪50年代之后不整合研究进入了快速发展的阶段，众多学者依据自己工作的需要提出了多种不整合分类方案并取得了丰硕的成果。总体来看，现有的不整合类型划分方案主要有3种理论依据：1) 地层接触关系；2) 地层接触关系和地震反射特征；3)不整合成因、地层接触关系和地震反射特征相结合(表1)。 依据不整合界面上、下地层间的接触关系划分不整合类型的方案出现较早且容易理解，时至今日仍被国内外许多构造地质学课本所采用。1956年Billings [ 16 ] 依据这一思路，提出了将不整合划分为角度不整合、假整合、局部不整合和非整合的方案。之后，Dunbar和Rodgers [ 17 ] 对其进行修正，主张不整合划分为(角度)不整合、假整合(平行不整合)、准整合(沉积间断)以及非整合等类型。尹赞勋等 [ 18 ] 则认为广义的不整合主要有角度不整合、嵌入不整合、平行不整合和异岩不整合4种情况，同时建议将其分别简称为截合、嵌合、平合和异合。陆克政 [ 4 ] 在尹赞勋分类方案的基础上，将截合、平合和异合作为不整合划分的3种基本类型，按照不整合起伏、海侵和水域变化、分布范围、不整合界限清楚程度和地理位置等情况在基本类型之前冠以形容词，指示不整合存在的条件、特征和规模等。然而，地质条件的复杂性和多变性使得某些时候单纯从几何形态上界定不整合的类型非常困难，因此很多地质学家至今仍然习惯采用相对笼统的分类方案，即将不整合分为(角度)不整合、假整合、准整合和非整合 [ 19 ] 。 受地震地层学理论影响，侧重于根据地层接触关系与地震反射特征对不整合进行分类的方案逐渐增多。特别是20世纪70年代以来，地震地层学理论的迅速发展扩展了不整合面上、下地层的叠置样式，同时也丰富了不整合的分类方案。Vail等 [ 20 ] 在层序地层研究中将不整合分成了整一型(整合)和不整一型(不整合)两种类型，并根据不整合上下地层所表现出的地震反射特征，再将其细分为削蚀、顶超、顶界整一、底界整一、上超、下超等6种模式。Brown和Fisher [ 21 ] 认为不整合附近的地层主要表现为削截、上超、顶超和下超等特征，整体上可能有侵蚀型和沉积型两种不整合类型。Visher [ 22 ] 则将不整合划分为间断、假整合、侵蚀不整合、准整合、角度不整合、非整合以及超覆不整合，然而这样的划分只考虑了不整合之上或之下单方面的因素，没有整体考虑不整合上下地层接触关系，不能满足含油气盆地分析的需要，因此根据地层接触特点提出了一系列新的分类方案。例如，牟中海等 [ 23 ] 在前人研究成果的基础上，借鉴地震地层学的术语将不整合划分为上超/削性型、整一/削蚀型、上超/整一型、整一/整一型等4种类型；高长海等 [ 2 ] 归纳了平行/褶皱型、平行削截型、平行/平行型、超覆/褶皱型、超覆/削截型、超覆/平行型等6种不整合类型，提出了更为细致的方案。 近二三十年来，以不整合成因、地层接触关系和地震反射特征相结合的标准进行不整合分类的方案逐渐增多，定义了更为丰富的不整合类型。艾华国等 [ 24 ] 研究认为不整合类型包含了褶皱不整合、断褶不整合、平行不整合、削截不整合和超覆不整合等5种。吴亚军等 [ 11 ] 结合构造、沉积和复合作用等不整合成因机制将不整合细分成6种类型，分别是褶皱不整合、断褶不整合、底辟不整合、超覆不整合、平行 Table 1 Classification of unconformities in petroliferous basi 分类依据 资料来源 发表时间 不整合分类方案 地层接触关系 文献 [ 16 ] 1956 角度不整合、假整合、局部不整合、非整合 文献 [ 17 ] 1957 (角度)不整合、假整合(平行不整合)、准整合(沉积间断)、非整合 文献 [ 18 ] 1978 截合(角度不整合)、平合(平行不整合)、异合(非整合)、嵌合(不整合面上下地层平行而接触面不平行) 文献 [ 4 ] 1980 截合、平合、异合(非整合)、嵌合 文献 [ 19 ] 2011 (角度)不整合、假整合、准整合、非整合 地层接触关系和地震反射特征 文献 [ 20 ] 1977 削蚀、顶超、顶界整一、底界整一、上超、下超 文献 [ 21 ] 1979 削截、上超、顶超、下超 文献 [ 22 ] 1984 间断、假整合、侵蚀不整合、准整合、角度不整合、非整合、超覆不整合 文献 [ 23 ] 2005 上超/削蚀型、整一/削蚀型、上超/整一型、整一/整一型 文献 [ 2 ] 2013 平行/褶皱型、平行/削截型、平行/平行型、超覆/褶皱型、超覆/削截型、超覆/平行型 不整合成因、地层接触关系和地震反射特征 文献 [ 24 ] 1996 断褶不整合、断褶不整合、平行不整合、削截不整合、超覆不整合 文献 [ 11 ] 1998 构造不整合 褶皱不整合、断褶不整合、底劈不整合 沉积不整合 超覆不整合、平行不整合 复合不整合 渐进不整合 文献 [ 25 ] 2006 平行不整合、削截不整合、超覆不整合、褶皱不整合、断褶不整合、伸展不整合(破裂不整合)、生长不整合 文献 [ 5 ] 2006 超覆不整合 退覆/削截不整合 褶皱不整合、断褶不整合、单斜削截不整合、底辟不整合 平行不整合 复合递进型同构造不整合 文献 [ 26 ] 2007 构造成因 削截不整合、褶曲不整合 火山地震成因 底辟不整合、震积不整合 岩溶成因 古岩溶不整合 沉积成因 超覆不整合、假整合 文献 [ 10 ] 2013 平行不整合 平行不整合、平行侵蚀不整合 角度不整合 超覆不整合、单斜不整合、递进的同构造角度不整合、褶皱不整合、断褶不整合 异岩不整合(非整合) 异岩褶皱(或单斜)不整合、异岩地层超覆不整合 表1. 含油气盆地不整合类型分类方案 不整合和渐进不整合等。尹微等 [ 25 ] 认识到某些分类方案在应用上的不足，将伸展不整合(破裂不整合)和生长不整合的概念引入了不整合分类方案，丰富了不整合的类型样式。然而有学者认为，不整合主要有超覆不整合、退覆/削截不整合、平行不整合和复合递进型同构造不整合四大类，根据研究精度的需要，退覆/削截不整合还可以再分为多个更为精细的类型 [ 26 ] ；也有学者重新定义了削截不整合、褶曲不整合、底辟不整合、震积不整合、古岩溶不整合、超覆不整合和假整合等7种不整合类型，并将构造作用、火山地震、岩溶和沉积并称为不整合四大成因类型 [ 5 ] 。何碧竹等 [ 10 ] 总结调研前人大量研究成果，提出平行不整合、角度不整合和异岩不整合为不整合的三种基干类型，其中平行不整合包括狭义的平行不整合和平行侵蚀不整合；角度不整合可分为超覆不整合、单斜不整合、递进的同构造角度不整合、褶皱不整合和断褶不整合；异岩不整合包含了异岩褶皱(或单斜)不整合和异岩地层超覆不整合(图1(a)、图1(b))。 图1. 不整合结构类型二维模式示意图