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user: 3. 中国图像诗歌发展的横向驱动力 中国比较文学著名学者曹顺庆教授在《世界文学发展比较史》的绪论中指出：“如果说横向的‘通变’或曰‘继承与创新’为文学史纵向发展的重要规律，那么各民族文学横向的‘移植’与‘变异’则为文学横向发展的重要规律” [ 8 ] 。因此，文学发展的驱动力应包括纵向“接受”与横向的“传播”两个基本力量。尤其是文学发展的跳跃性、突变型以及断裂性等方面，则多与文学的横向发展密切相关。唯有从这一经一纬的交织中，才能正真认识文学发展的规律。因此，中国图像诗歌的发展必然还得力于异质性文学因子的推动。 3.1. 西方诗歌理论对中国图像诗的影响 中国大陆图像诗派产生于上个世纪七、八十年代，正值国外文艺思潮被大量引入和吸收之际。国外的诗歌理论对我国图像诗歌发展产生了不可估量的影响，成为推动图像诗歌蓬勃发展的横向动力之一。 在创作理论上，被我国当代图像诗派常常用以证明其创作“合法性”的名言是“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”。钱钟书先生指出该语受到许多西方文艺大家的影响。比如，古希腊诗人西摩尼得斯曾说过“画为不语诗，诗是能言画”；除此之外，一本嫁名给西塞罗的《修辞学》中则记载“诗是说话的画，画该是静默的诗”(Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse)的说法；而达芬奇也说画是“嘴巴哑的诗”(una poesia muta)，而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca) [ 9 ] 。可见，西方艺术丰富的理论养分的确是我国图像派诗歌理论中不可忽视的来源之一。除此之外，华兹华斯、马拉美、莱辛、罗斯金、波德莱尔、克莱夫·贝尔、列德·邦恩、阿恩海默等西方著名文艺理论家提出的关于诗画关系的一系列理论对我国诗人的创作也产生了或显或隐的影响。其中，波德莱尔《哲学的艺术》说：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权利分化，有些主题属于绘画，有些属于雕塑，有些属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望……” [ 10 ] 。马拉美是第一个在诗歌创作理论上唤醒人们对书写符号、版面布局以及书籍整体存在形式的视觉资源的自觉意识的诗人。他的创作关注符号、语词、语句、和语篇布局的空间关系，令读者的文本阅读行为不再仅仅是单向的持续活动，作品的整体性不再仅存于横向相邻关系和承接关系之中，也存在于纵向或横切方向的期待、提示、回应、对应和透视等效果中。海德格尔在《世界图像时代》中指出：“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了” [ 11 ] 。由于世界被把握为图像，因此传统的阅读方式也随之变化。越来越多的读者依照理解图像的方式去理解文学作品。图像诗歌的创作可以说是传统诗歌在“读图时代”文化语境下的顺应之举。 中国大陆图像诗人尹才干在2000年提出中国图像诗理论：“中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言，也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品” [ 6 ] 。如果将这一论述与西方对“诗”与“画”或“图像”与“文学”的关系的论述进行梳理，不难看出二者在观点上的相似。 可见，从比较文学的角度来看，以显性的图形和有意蕴的文字共同营造“诗情画意”以达到双重审美愉悦并非汉语诗歌的独创，也并非仅为我国图像诗创作的审美宗旨。中西诗歌艺术虽然是产生于两个不同文明的艺术结晶，但以诗歌这一人类共有的艺术形式以表达人类相通的思想情感时，我国的文学艺术和文字特点能够成为国外诗人创作的灵感源泉(如庞德)。同时，国外图像诗歌的创作理论和实践也可以“为我所用”，成为我国图像诗派发展的巨大横向推动力。 3.2. 西方文艺批评对中国图像诗的影响 德国著名美学理论家莱辛在《拉奥孔》中讨论了诗与画的界限问题。他认为画描绘在空间中并列的物体，而诗则叙述在时间上先后承续的动作。因此绘画是空间的艺术，而诗歌是时间的艺术。他批评图像诗和寓言画，因为图像诗尝试以文字来作画，而寓言画尝试以绘画来叙述故事。二者的目标背离了自己的艺术体裁特点，侵越了其他的艺术边界，因而是一种注定要失败的艺术形式。莱辛的观点得到了许多中国学者的认同，其中较有代表性的是郭春林。他在《读图时代文学的处境》论及图像与文字的差异时指出：图像的平面化是其深度匮乏的表征之一，图像的传输方式是迅速的，而就大脑接受图像的方式而言，既不可能，也无需做出过多的思索，或者，干脆地说，图像没有给上帝赐予我们用来思考的头脑以相应的时间，它只有空间形式……而语言在给我们时间的同时，还给一个无限大的空间。唯其如此，我们方能在时间中思索，在空间中展开“精鹜八级，心游万仞”的想象，唯此，也才能领略造化无与伦比的丰富性、生动性和深刻性。郭春林对于图像与文字的差异性的看法深受莱辛的影响。他对于图像化诗歌的诟病也主要源于体裁的侵越：图像是“空间”性的，语言是“时间”性的 [ 12 ] 。 英国艺术哲学家佩特在《文艺复兴》一书中指出：“出位之思”(Anders Streben)是一种普遍规律。艺术都具有“部分摆脱自身的局限”的倾向。这种“出位之思”是艺术追求新奇，摆脱束缚的本性。中国著名符号学家赵毅衡教授在《符号学》中论及图像诗时，吸收了前两者所代表的西方对图像诗的不同意见。他提出：图像诗人的创作是一种有意识的跨体裁的“仰慕”。他们寄望于“部分摆脱”原有艺术形式的限制而创造一种新的表意方式，并不是真正进入另一个体裁。“如果诗真的做成绘画，即所谓的具体诗(concrete poems)，反而受到双重限制，大多勉强，鲜有成功……艺术家也都明白符号文本的体裁规定性，是难以跨越的障碍，出位之思只能偶尔一试，着迷于此只能自露其短” [ 13 ] 。赵毅衡教授在对符号行为的深刻洞察、对佩特的艺术观点的细致思考后，为中国的图像诗创作做出了客观公正的评价。 西方批评家对图像诗的负面评价对我国学者产生了影响。他们对图像诗歌的局限性的分析与认识正是我国图像诗要取得进一步发展所不得不正视的问题。而我国图像诗创作在网络环境下所呈现出的热闹局面与在学术界遭遇的冷遇这一反差尤其值得图像诗歌理论建设者深入研究。 3.3. 西方诗歌创作对中国图像诗的影响 在创作实践方面，西方图像诗最早可追溯到古希腊罗马。稍后，中世纪的斯蒂芬·豪斯、乔治·赫伯特、乔治·威瑟也创作了利用视觉资源的诗。在文艺复兴时期的拉伯雷在《巨人传》中留下了以瓶子为图形以显示神瓶中的启示诗内容。19世纪50年代始，图像诗在西方诗坛风靡一时，其代表作家有玛丽·索尔特(Mary E. Solt)、理查德·科斯特拉尼茨(Richard Koste-lanetz)、巴恩斯通(Willis Barnstone)、狄兰·托马斯(Dylan Thomas)、威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、卡尔·桑德堡(Carl Sandburg)以及卡明斯(E. E. Cummings)等。这些诗人在创作中建构有意蕴的图形，铺陈色彩，借色传情，勾勒出色彩丰富、统一和谐的画面，寄寓内心的情绪和审美意趣，给读者以强烈而丰富的视觉想象，兼具鲜明的视觉效果和抒情效果。尤其是卡明斯的《孤独如落叶飘零》、《日落》、《天空》等代表作深受我国诗歌爱好者的好评，引起我国诗歌爱好者的极大关注。 对图像诗的发展起到最大推动作用的则是20世纪初的法国诗人阿波利奈尔。1983年由上海知识出版社出版的余之著的《中外诗话》提出中国有形状如宝塔一样的宝塔诗，法国有同时诉诸于视觉的图画诗。并在“图画诗”一章中专门介绍了其作品《被刺杀的和平鸽》。余之认为阿波利奈尔“以诗行组成所咏事物的图形的写法，是企图将视觉加入到诗歌的阅读之中” [ 14 ] 。2011年上海译文出版社出版了李玉民翻译的阿波利奈尔的诗集《烧酒与爱情》。诗人把字母通过不同的位置和不同的大小写安排成物的形象，让读者在第一眼看到这些诗歌的时候就能通过视觉效果领会诗歌的主题。同时，读者通过具体字母顺序的排列后又能生成诗歌的具体意义。柳鸣九在此书的序言《阿波利奈尔的坐标在哪里？》一文中写到：“(阿波利奈尔)第一个把造型艺术的意念引入诗歌……这种诗反映了现代社会信息化的要求，在语言符号之外，开辟了另一个图像信息符号的途径，增加了诗歌的象形性与表象性，使诗更能引起想象与遐思……” [ 15 ] 。除此之外，我国书评人胡蓉在《中国图书评论》也指出：“阿波利奈尔是毕加索和立体派绘画的拥护者，可以说他是一个根植于绘画的诗人，视觉对他的萦绕不仅是通过色彩和形式具有了画家的视觉，更有一种美学和哲学上的根底……阿波利奈尔的这本诗集是现代图像诗的开拓者” [ 16 ] 。 西方图像诗歌创作中的一些技巧被中国图像诗创作者借鉴，在融合汉字象形表意的特点与西方图像诗歌创作的经验之后，他们总结并发展出许多图像诗创作的模式。如：以汉字笔画增减表达诗意(陈黎《战争交响曲》)、以汉字的叠字和类叠构成图像(林亨泰《风景NO.1》)、以文字呈现物体样貌或图案(周禄元《伞》)、以排列形阵呈现图形(詹冰《雨》)、以内容意境形成图案(白荻《流浪者》)、以增减符号或标点呈现意向(林武宪《钓鱼》)、以字体变形或拆分表现意蕴(朱赢椿《刹那花开》)等。