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user: 3. 胸无成竹，不立不留一格 郑板桥给后人留下的绘画是独具个性的文艺作品。他最大的特点就是“主意”。即意为主宰。明代哲学家王栋曾经说过：“大抵心之精神，无时不动，故其生机不息，妙应无方。然必有所以主宰乎其中，而寂然不动者，所谓意也，犹俗言‘主意’之‘意’。盖意字从心从立，中间象形太极，圈中一点，以主宰乎其间，不著四边，不赖依靠。人心所以能应万变而不失者，只缘立得这主宰于心上，自能不虑而知。”(《会语正集》 [ 6 ] )。王栋这是从良知的角度而言的，但它承认了意为主宰应用的广泛性。王栋与郑板桥同邑人，也许郑板桥受了这位先贤的影响，所以他也大谈胸意。郑板桥说：“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉。却笑洋洲文太守，早向从前构成局。”(《画竹》 [ 2 ] ， p. 425)。又说：“胸无成竹，亦无成兰。并州快剪，翦一段山。如此境地，高不可攀。”(《兰竹》 [ 2 ] ， p. 498)。这是说郑板桥画竹画兰，胸无成竹、成兰之意。“画竹势如破竹，破竹数节之后，皆迎刃而解，无复着手处；数笔之后，皆信手而挥，无复着想处。”(《画竹》 [ 2 ] ， 425)。全靠“意”在发挥作用。所以“画竹意在笔先，用墨干淡并兼。从人不得其法，今年还是去年。”( [ 2 ] ， p. 424)。画兰也是这样，“写兰宜省，写石宜冷。画家妙法，笔底还根。”(《画兰竹石》 [ 2 ] ， p. 443)。在郑板桥看来，绘画“从人不如从己”，只要出自自家眼孔就行。他说；“一拳岩下石，几叶风前竹，笔底转洪钧，春光自然足。”(《画兰竹石》 [ 2 ] ， p. 447)。意思是说，春光在画家肺腑之中。郑板桥笔下的兰竹石，成了他表情达意的听话的工具，要它们如何便如何。多与少，瘦与否，雄豪与纤秀，都随郑板桥的意愿在纸上展开，那画在纸上的兰竹石，与生活中的兰竹石是既相近又相远的，人们已经不是在欣赏兰竹石，而是在品味画家借此传达出的个人精神。当然，胸无成竹、成兰也不是无根基的。他说：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也，藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”(《竹》 [ 3 ] ， p. 225)。他并没有否定“胸有成竹”的说法，而是结合自己的体会，对此给予了丰富和发展。他在《题画竹》中精辟地阐述道：“江馆情秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆游动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”( [ 2 ] ， p. 330)。这里，郑板桥提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个创作过程。“眼中之竹”，是指现实生活中的自然之竹，在此即指“烟光日影露气”中的竹子，是画家根据自身感受在大脑中形成的印象，是感性认识，处于认识过程中的初级阶段，也是艺术创作中必不可少的基础阶段；“胸中之竹”，是指画家经过自己的主观分析与判断，对描绘对象的主要特征进行总结、提炼、概括，在自己的大脑中形成一个比较系统的认识，这是由第一步的“眼中之竹”——感性认识上升到一个质的高度——理性认识；“手中之竹”，是指画家将脑海中的理性认识，通过自己娴熟的笔墨技巧，创造性地再现出来，是已经主观化了的客观事物。可见，“胸中之竹”并不直接等于“眼中之竹”，而“手中之竹”又并非全是“胸中之竹”。郑板桥提出的这一理论，形象地说明了艺术与生活、主观与客观之间的关系，以及艺术创作的一系列过程( [ 1 ] ， pp. 79-80)。 当然，“手中之竹”的根本还是来自于“眼中之竹”的，但这“眼中之竹”并不一定成为“手中之竹”，这主要看“胸”这种暂时“意念”的变化，而“胸”的变化又受思想、情感等多种因素的影响，因而也就胸无成竹了。由此，郑板桥在胸无成竹的基础上提出了不立一格、不留一格的绘画思想。郑板桥自称自己的画是“无古无今之画”(《乱兰乱竹乱石与汪希林》 [ 3 ] ， p. 243)。。“未画以前，胸中无一竹，既画以后，胸中不留一竹。……韩干画御马，云：‘天厩中十万匹，皆吾师也。’予客居天宁寺西杏园，亦曰：后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎?”(《乱兰乱竹乱石与汪希林》 [ 3 ] ， p. 243)。就是说，在落笔之前，不应受到某些条条框框的限制，把自己束缚在固定的风格里，要师法自然。画完成之后，虽然形成了自己的特色，但也不应受已有心得的约束，应不留下固定的模式，在以后的创作中还要不断发展，继续取得新的成就。郑板桥不立一格、不留一格的绘画思想也是有哲学基础的。他说：“此山林之畏隹也，若以时下之剪裁植绳之，则左矣。大率作画之道，先从天而从于人，则规矩法律井然；后从人而返于天，则造化生成无迹。老拙之谈，不识玉川老铭弟何以教我。”(《画兰竹石》 [ 2 ] ， p. 435)。此诗是说，天是客观的，人是主观的，艺术是两者交互作用的产儿，客观在先，主观在后，则顺；反之，则逆矣。郑板桥的墨竹，虽在题材上没有超出传统文人画的范围，却在风格上远远超越了传统文人画。他曾作诗曰：“常笑灵均作《九歌》，歌成十一不为多，即今九畹无拘数，随意拈来蘸墨波。”(《画兰》 [ 2 ] ， p. 402)。灵均，即屈原。诗的意思是说，画兰但要随意，不可拘于一格。完全可以“时浓而浓，时淡而淡，惟有素心，终始不变。有意无意，似兰非兰，忘情心手，趣在法外。”(《兰》 [ 2 ] ， p. 497)。只要素心不变，其他可以随时变化。 郑板桥的随时变化就是他所说的“化机”。“化机”强调的是变化机巧，不呆板，不死守。正如他在题画诗中所说，“山随画活，云为诗留。”(《无题联》 [ 2 ] ， p. 539)。郑板桥画墨竹，多为写意之作。天即自然，而自然是变化万千的，本没有格，所以绘画不应立格，也不应留格。郑板桥画墨竹，多为写意之作。一气呵成，生活气息十分浓厚，一枝一叶，不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹。雨中之竹，都极富变化之妙，如竹之高低错落，浓淡枯荣，点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。他画一枝竹，或丛竹，或竹林，都变化无穷。有时满纸都是竹节，而叶子只有一点点。郑板桥的画，构图奇险，不拘一格，有的高耸入云，有的平淡天真，比如他画的兰花，有的生在悬崖峭壁之中，有的生在平坡荆棘之畔，生机蓬勃，意趣横生。 综合起来看，郑板桥画画主要有这样几个特点：一是坚持意在笔先的原则，他说：“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机(变化机巧)也。独画云乎哉!”(《竹》 [ 3 ] ， pp. 224-225)。郑板桥所要求的“意在笔先”，指的是达到“莫知其然而然者”阶段的“意”，是与“大化流行”相通的“意”，也就是在最高的层次上把握了物象的生生不已，然后只凭这“意”，就能在纸上“随手写去”，就能“未画之前，胸中无一竹”，并且“既画之后，胸中不留一竹”，完全处在较抽象的“道”之中而不是较具体的“技”之中 [ 7 ] 。作画要有立意，要意在笔先，而他则达到了“有意无意”，是先则有意，后则无意，而又并非无意，是意已入神，无所谓有意了。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。作为画家，就要深知这个规律，并且遵循这一客观规律来进行创作，这便是“定则”。二是不拘泥成局，大胆创新：“画竹之法，不贵拘泥成局。”(《画兰竹石》 [ 2 ] ， p. 441)。三是重视艺术的独创性和风格的多样化。绘画创作不“意到而笔自达之，不必拘执己见”(《兰》 [ 2 ] ， p. 494)。更不必执一格。他总结自己的创作经验说：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意，构成石势，然后以兰竹弥其缝间。虽学出两家，而笔墨则一气也。”(《画兰竹石》 [ 2 ] ， p. 456)。四是写意绘画与书法一样，同样要有练的功夫。郑板桥认为要达到“信手而挥”的画境，并非一日之功可成，有一个由生到熟的过程，也有一个由有法到无法的过程。所以练画仍然是一个不可或缺的环节。他说：“ 徐文长 先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，同非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法?此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎!问其故，则曰：吾辈写意，原不拘于此。殊不知写意二字，误多少事。欺人瞒自己，再；坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”(《竹》 [ 2 ] ， p. 331)。此外，真正意义上的“写意”，乃是从有法至无法，却又不是全无法。他说：“不文不章，虽句句是题，直是一段说话，何以取胜？画石亦然，有横块，有竖块，有方块，有圆块，有剞斜侧块。何以入人之目？毕竟有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴，然后大包小，小包大，构成全局，尤在用笔用墨之妙，所谓一块元气团结而成矣。”(《石》 [ 2 ] ， p. 351)。他认为，“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形求。欧阳文忠公云：‘萧闲疏淡之致，惟画笔偶能得之。’此真知画者也。”(《兰竹》 [ 2 ] ， p. 495)。说明不同之画需用不同之气，的确是切骨之见。