中國文學批評史
中國很早就有文學批評。批評是評論的意思，范曄《獄中與諸甥侄書》稱「詳觀古今著述及評論，殆少可意者。」顏之推《家訓·文章篇》亦稱「學為文章，先謀親友，得其評論，然後出手。」中國文學批評自成一體，例如曹丕的《典論·論文》提到「文氣」說。劉勰的《文心雕龍》則是一部有系統的評論專著。鐘嶸的《詩品》是一部詩論專著。
先秦
孔子力主「詩教」，《禮記·經解篇》：「孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。」孔穎達解釋說：「溫，謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也。」
漢朝
劉安評價《離騷》稱：「昔在孝武，博覽古文，淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皦然泥而不滓。推此志也，雖與日月爭光可也。」
曹丕的《典論·論文》提到「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」郭紹虞說：「這裡所謂『氣』是指才氣說的」
南朝時又有「聲律說」。《宋書·謝靈運傳》提到：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，後有切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」沈約還提出詩歌創作中的「八病」問題，即：平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。
六朝
興起原因
六朝文學批評的興盛，受前代有關文學的言論，以及東漢末年品評人物的清議風氣的影響。魏晉時代是文學自覺時代，而在南北朝時代，文學觀念日益明晰，文學形式日益講求，論文的專家和專書應運而生。
魏晉時儒家衰微，文學的作用不再是闡發經義。當時玄學興盛，玄學強於思辯，思維能力加強，有助於文學批評的發展。玄學重主體，著重才性、審美、個體人格和精神自由，給文學批評註入新的活力。玄學逐漸與佛教合流，佛教重神妙與頓悟，也有助於主體意識與個體精神的張揚。
六朝時文學創作發達，促進文學批評的發展。當時文學作品繁富，需要評選，故文評之風大盛。而且文學體裁日益豐富，語言技巧日益講究，於是推動文學批評于文體風格、寫作技巧等問題的探討。此外，當時的文學作品出現了唯美主義、形式主義的弊病，因此引來文學批評。
魏晉時代，中央集權已成強弩之末，世家大族不再受皇權控制，其經濟也因莊園經濟而得以自主，因此有充裕的時間及充分的自由從事文學創作與鑑賞。
南朝文學批評的成就
南朝產生了經典性的文評巨著。南朝文學批評所討論的問題，既不囿於傳統的思想，又能啓發後來的文學批評家，可說是空前啟后。南朝的文學批評家開始採用多種不同的批評方法，如歷史的批評、比較的批評、推理的批評、歸納的批評、審美的批評、判斷的批評、考證的批評等。
南朝的文學批評家才真正是純粹的文評家，而不是作家兼批評家（如曹丕、曹植）、學者兼批評家（如王充、葛洪）、選家兼批評家（如摯虞、李充）。由於是純粹的文學批評家，態度較為持平。
唐朝
白居易提出「美刺比興」說，「刺」是諷刺的意思。皮日休也說：「詩之美也，聞之足以觀乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政。」白居易之詩文平易近人，老嫗能解，反映現實，反映民間疾苦，「救濟人病，裨補時闕」，他本人提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的主張。
李翱在《祭吏部韓侍郎文》中說：「建武以還，文卑質喪。氣萎體敗，剽剝不讓。拔去其華，得其本根。開合怪駭，驅濤涌云。包劉越贏，並武同殷。六經之風，絕而復新。學者有歸，大變于文。」
司空圖的「像外之象」「味外之旨」說是繼承自唐代皎然的「采奇于象外」與劉禹錫「境生於象外」。司空圖可能還著有《二十四詩品》，王士禎最喜歡「不著一字，盡得風流」一句，他說此八字，道出了詩歌創作的「箇中三昧」。
宋朝
歐陽修的「窮而後工」論見於《梅聖俞詩集序》中說：「予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施於世者，多喜自放于山巔水涯。外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感情之鬱積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮而愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」
蘇軾力主「貫道說」，即蘇軾所云「吾所為文必與到俱」的意思。
江西詩派之名起于呂本中的《江西詩社宗派圖》，以黃庭堅為主，其詩友有陳師道、潘大臨、謝逸、洪芻等人。方回《瀛奎律髓》倡「一祖三宗」之說：稱杜甫為一祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為三宗。
嚴羽的《滄浪詩話》力主「妙悟」說、「興趣」說。嚴羽的《滄浪詩話》是一部最有系統之作，它的出現「標誌著以詩話形式探討詩歌藝術理論進入更自覺的階段」。
朱熹的文學理論基本上都在道德與教化，體現了道學家重道輕文的傾向。程頤更進一步指出作文害道，作文是「玩物喪志」。朱熹痛駁蘇軾的「文以貫道」 之說，他說「這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理！文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳，若以文貫道，卻是把本為末。以末為本，可乎?」，可見朱熹最主「文以載道」。又《朱子語錄》：「道者，文之根本；文著，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於文，皆道也。三代聖賢文章，皆從此心寫出。文便是道。」
明朝
明朝有前七子李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思。後七子氣焰高於前七子，李攀龍甚至自誇「微吾竟長夜」，簡直是自比孔子。王世貞晚年頗自悔。
李夢陽力主「文必秦漢，詩必盛唐」，其《缶音集序》稱：「詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管絃。宋人主理而不主調，於是唐調亦亡。……宋人主理作理語，於是薄風雲月露，一切產去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶？」《懷麓堂詩話》記載：「詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。費殊不信。一日與喬編修維翰觀新頒中秘書。予適至，費郎掩卷問曰：請問，此何代詩也？予取讀一篇，輒曰：唐詩也。又問何人？予曰：須看兩首。看畢，曰：非白樂天乎？於是二人大笑。啟卷視之，蓋長慶集，印本不傳久矣。」
李漁創作主張「結構第一」、「詞采第二」、「音律第三」、「賓白第四」，又提出「立頭腦」、「減頭緒」、「密針線」之說，他的《閑情偶寄》是中國戲曲理論的集大成者。
何景明批評李夢陽「刻意古范，鑄形宿模，而獨守尺寸。」何景明《雜言》說：「秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩。」
唐順之力主「本色」說。《答茅鹿門知縣二》中說：「今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古隻眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學為文章，但直抒胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字；其一人猶然」。
李贄力主「童心說」，指斥道學家的極端虛偽，不過是「欺世盜名」，借「道學以為富貴之資」「被服儒雅，行若狗彘」他們正是「敗俗傷世者」。。
袁宏道力主「性靈說」，在《雪濤閣集序》中說：「文之不能不古而今也，時使之也。……唯識時之士，為能堤其潰而通其所必變。夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。」袁宏道在《答李元善》中說：「文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，字法句法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。」
清朝
方苞力主「義法」說，「義即《易》之所謂『言有物』也，法即《易》之所謂『言有序』也。」，姚鼐說「似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處」。
王士禎力主「神韻說」，淵源自司空圖的「味在酸咸外」和嚴羽的「興趣說」，「近之不浮，遠之無盡，神到不可湊泊。」。又說：「為詩要先從風致入手，久之要造于平淡。」王士禎在《分甘余話》中提到：「或問『不著一字。盡得風流』之說。答曰：太白詩『牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。』襄陽（孟浩然）詩『掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鐘。』詩至此，色相俱空，正如『羚羊掛角，無跡可求』，畫家所謂逸品是也。」其理論多見諸于《帶經堂詩話》。
章學誠《文史通義·詩話》云：「《詩品》之於論詩，視《文心雕龍》之於論文，皆專門名家，勒為完成的書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠；蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。」
沈德潛論詩主張孔子追求「溫柔敦厚」的儒雅詩風，其「格調說」很明顯受到李夢陽等前後七子影響。
袁枚力主「性靈說」，做詩「都因於性靈，不在堆垛。」再看他如下言論：「不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我。」「詩有人無我，是傀儡也」「人閑居時一刻不可無古人，落筆時一刻不可有古人。平居有古人，學問方深，落筆無古人，精神始出。」
近代
魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》中說：「用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是『文學的自覺時代』，或如近代所說的是為藝術而藝術的一派。」
朱東潤說：「今欲觀古人文學批評之所成就，要而言之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰、鐘嶸之書，一也。發為篇章，散見本集，如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄采諸家，定為選本，後人從此去取，窺其意旨，如殷璠之《河嶽英靈2集》，高仲武之《中興間氣集》，三也。亦有選家，間附評註，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知里，情態畢具，如方回之《贏奎律髓》，張惠言之《詞選》，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀，其見於他人專書，如山谷之說，備見詩眼者為五。見於他人詩文，如四靈之論，見於《水心集》者，六也。此六端外，或有可舉，蓋不數數覯焉。」