第3號小提琴奏鳴曲 (布拉姆斯)
約翰尼斯·布拉姆斯的D小調小提琴與鋼琴奏鳴曲（作品108）完成於1888年，是其同類型作品的第三首，也是最後一首。
創作歷程
一連三年，布拉姆斯的夏日假期都在瑞士圖恩湖（Thunersee）附近的霍夫施泰滕（Hofstetten）度過，作曲家相當喜愛當地的山水湖景，這裡的風景促使布氏寫就許多室內樂傑作。在其1886年8月的日記中，便記載第2號大提琴奏鳴曲（作品99）、第2號小提琴奏鳴曲（作品100）、第3號鋼琴三重奏（作品101）以及第3號小提琴奏鳴曲皆是起草于這段期間根據作曲家本人的記述，上述四首作品的第一樂章皆完成於1886年8月。。在致友人信中，布氏將這些作品稱為「自娛之作»Ein paar, erste Kapitel' - die ich - so zu meiner Aufmunterung - ins Reine schrieb!« Theo. Billroth u. Brahms im Briefwechsel, hrsg., von Otto Gottlieb-Billroth, Berlin-Wien 1935, S.396.」。以後見之明，作曲家如何在同一時期企劃、寫作這些架構可觀、彼此差異奇大的作品，其創作過程與心境著實值得探討。其中，作品100與108的兩首小提琴與鋼琴奏鳴曲尤其具有不同的面貌，前者明亮、甜美由該曲第一樂章的指示可見：和藹可親（amabile）。，本作則相對顯得暗沉，並富於對比。
作品99至101的三首室內樂創作皆于1887年付梓，作品108則遲至1889年2月才交付出版商西姆羅克，不難想見布氏在定筆前的疑慮──直至1888年夏季結束前，本作方告完成，針對手稿的研究則顯示作品在1888年10月時曾有修改。
此作的被題獻人是布拉姆斯的同事、長期好友，鋼琴家兼指揮家的畢羅，兩人曾在1885年間嚴重不合，但此時已修好。透過將作品108題獻給畢氏，意在肯認其超群的鋼琴演奏技巧。考慮到第一、第四樂章的厚重織體，勘比協奏曲的技巧需求，此一題獻可說合情合理。布氏友人，傳記作者卡爾貝克則認為，第一樂章的兩個主要主題都是對畢羅的描寫»Beide Themen zeigen eine ausserordentliche nervöse Reizbarkeit, gleich dem Manne, dem das Werk dediziert ist; das schnell wechselnde Mienenspiel ihrer interessanten Physiognomie setzt die Muskeln in zuckende Bewegung.« M. Kalbeck, Johannes Brahms, Band IV, 1. Halbband: 1886–91, 2. verbesserte Aufl., Berlin 1915, S.24.。
作品于1888年在布達佩斯首演，匈牙利名家胡拜演奏小提琴，布拉姆斯本人親任鋼琴演奏。
分析
與其餘兩首小提琴與鋼琴的奏鳴曲作品不同，作品108是四樂章體裁。各樂章在素材、樂念間沒有顯著的關聯，但整體仍有極強的統御感。作曲家的幾位友人如赫爾佐根伯格（Elisabet von Herzogenberg）、漢斯力克等人，對於這點皆有類似的感受。漢斯力克表示，雖然四個樂章的內容各自不同，「當中的統一性，如同一牢固的金戒般，令人敬佩⋯⋯彷彿有一旁白講述著的故事，我們可以感受到整首作品屬於一個整體，彼此牢不可分»Bewunderungswürdig ist ... die einheitliche Stimmung, welche die ganze Sonate wie in einen goldenen Ring fasst. Jeder der 4 Sätze erzählt uns ja etwas anderes, aber wir empfinden die Vorgänge dennoch als zusammengehörig und als untrennbar von der Persönlichkeit des Erzählers.« Hanslick, Musikalisches u. Litterarisches, a.a.O., S.153.。」
承前述，第一、第四樂章的特質，使得此曲被認為具有協奏曲的特性。比起在私人沙龍中演奏，作品108的鋼琴部份似乎更適合在音樂廳發揮。
第一樂章
D小調，快板（allegro），cut-time 拍子
嚴謹的奏鳴曲快板曲式。抒情的第一主題由小提琴以有限的音量（sotto voce）演奏，此時鋼琴右手的節奏則提供了暗潛的悸動。小提琴主題結束之後，鋼琴以 f 的力度承接之（i.e. m.24），進而形成兩者間的競逐，這一段音樂頗富英雄性格。樂章的第二主題則依循慣例，轉向關係大調，由鋼琴率先演奏此一富於表達（espressivo）的主題，小提琴繼而回應之（i.e. m.62）。
發展部始於第84小節處，小提琴以色彩奏法（bariolage原文為法文，指弓弦樂器在相鄰的弦間交替運弓演奏，其中一條弦使用空弦。）奏出第一主題的變形，鋼琴左手固定節奏的la音則貫穿了整個發展部。（此一堪比管風琴低音踏瓣的技法，在《德意志安魂曲》中已有應用德意志安魂曲（Ein deutsches Requiem），作品45，完成於1868年。此頁提及的「踏瓣」技法，在該曲第三樂章的D大調賦格段（i.e. m.173）亦能找到同樣的筆法。此一意外素材的加入，被認為是作品108富有協奏曲「潛力」的證明，藉以使段落間的對比明顯，易於辨認。。）在演奏上，小提琴、鋼琴都必須在極微的音量下奏出旋律，是此段最具挑戰之處。
第一主題的再現（m.130）標誌著再現部的開始，此一主題再一次結束之後，意外迎來了三個強力和絃（mm.153–6），並據此展開緊湊的F#小調插段。此段的素材單純，技巧炫人，織度直比管絃樂配器，是為第一樂章的高點。調性安定之後，第二主題則回到平行調展開。
尾奏段（m.236）的安排與發展部如出一轍，令人意外的則是此前第一主題曾以原本的音域再一次出現（m.218）。樂章末尾是一安定的D大調終止式，為充滿情感的第一樂章劃下句點。
第二樂章
D大調，慢板（adagio），8 拍子
在內容上，第二樂章可說是專屬小提琴的一闕短曲（cavatina），鋼琴地位始終次要。除顯然的抒情性格外，8 拍子也隱然含有舞曲的韻律。此樂章接續了第一樂章末尾的調性，予人冷靜、安定的感受。此外，與第一樂章初始比較，在此小提琴從低音音域出發，其風貌截然不同。此一悠然的「演唱」中斷于突如其來的一次模進（mm.19–20），迎來一次高點，之後則是歌曲主題的迴歸（m.37）。此句雖然是高八度演奏，卻記有布拉姆斯代表性的「不甚強」（poco f ）指示，顯示了作曲家多所收斂的性格。
模進、高點再次陸續到來之後，第57小節的筆法著實令人意外：若是此處安排一次終止式，樂章也可就此收尾，小提琴頗富即興意味的分解和絃卻帶來再一次的高潮（m.59），堪稱第二樂章最精彩的一處。鋼琴低音的ré音（m.67）標誌了此樂章的終句，在主題的再一次回顧后，音樂平和地結束。
赫爾佐根伯格對於第二樂章流暢的音樂內容寄予肯定：「采三段體的第二樂章經常有一對比性的中段，然而這個樂章的連續性，段落之間的銜接是如此的言之成理，使人非常享受» ... mit Freude, dass das schöne andächtige Adagio von keinem Mittelsatz (d.h. von keinem kontrastierenden Mittelabschnitt einer dreiteiligen Adagioform, U. M.) unterbrochen wird ... Mir erscheinen derlei Kontraste fast immer künstlich, und in einem Adagio geniesse ich die Kontinuität der Empfindung mehr als alles andre. Wie wohl tut dieser geschlossene, in seiner Knappheit doch so vielsagende Satz mir daher ... « Brahms, Briefwechsel, Band II, a.a.O., S.212.。」
第三樂章
F#小調，多感、不甚快的急板（un poco presto e con sentimento），4 拍子
一反此前沉寂，鋼琴率先在第三樂章初始占主導地位；在輕快的二拍子當中，鋼琴的主題亦富含戲謔（scherzando）意味。小提琴則扮演鋼琴在第一樂章初始的角色，在拍點外奏出伴奏。目前為止顯得破碎的音樂素材，在小提琴轉而演奏長旋律之後（m.53）有了轉變，並迎來一段小提琴演奏甚是困難的和絃競奏（m.65）。稍事平靜之後，樂章初始的主題在F大調上重現（m.91，小提琴），而後回到F#小調的本來面貌（m.119，小提琴改以撥絃演奏）。
總地來說，第三樂章沿用了布拉姆斯慣有的鋪排，即在嚴肅的第四樂章到來之前，經常以輕鬆、詼諧的面貌示人，此處的音樂亦不脫此意。
第四樂章
D小調，激動的急板（Presto agitato），8 拍子
遵照規則，此樂章的調性迴歸主調，8 拍子則讓人直接聯想塔朗泰拉舞曲（tarantella）的癲狂。第四樂章在音樂強度、演奏技巧上皆冠于全曲，考驗著演奏者的定性與耐性。樂章初始，鋼琴奏出第一主題的同時，小提琴華麗的和絃亦讓人難以忽視。經過兩人角色互換，以及一系列的和聲轉換后，鋼琴始在令人滿足的C大調上奏出優雅的第二主題（m.39）。然而，此一安定感並未持續太久，小提琴承接第二主題后，鋼琴所追加的破碎節奏（mm.56–7），彷彿意在「提醒」聽眾此一樂章，甚至此一作品的「本質」。
發展部始於第一主題的再臨（m.114），小提琴在此演奏第一主題的變形（m.134），隨著音域向上移動，其節奏漸形破碎，增強了不安定感。第172小節處，迎來發展部的高潮，小提琴在高音域再次重申第一主題，而後則是小提琴、鋼琴之間的模仿競奏，並且隨之匯入再現部。
再現部略去了第一主題，直接進入銜接句（cf. m.17），此後的安排大致與呈示部相同，第二主題則迴歸關係大調。第一主題的再臨標誌了尾奏段的開啟（m.293），並在涵蓋鋼琴低音至高音音域的分解和絃處達到最後的高潮。出人意表的是第325小節處，破碎的塔朗泰拉節奏再一次由（相對）寬廣的第一主題所取代（鋼琴左手，繼而是小提琴），六個小節漸漸緩慢的效果，有如吸入最後的一口氣，並就此奔向終局。