在音樂曲式學中，樂句(phrase)的上一級結構單位是樂段（英文: period），樂段的上一級結構單位是樂部。
應注意區分的是，一部曲式是一種曲式；而樂段則是音樂內部的結構單位。
樂段結構
樂段是音樂陳述結構中最為重要、應用最為廣泛的形式之一。它常被用來作為一首樂曲呈示主題的基礎，或被用來作為組成其他結構的一部分等等。樂段的結構原則可概括為:一個有一定量度的樂句用半終止暫時停頓后，再相應有機地發展下去，直至完滿終止。」這一定義表明，典型的樂段結構應由兩個樂句組成，並在兩個樂句之間形成呼應關係以及從不穩定到穩定的運動過程。由於樂段在各類音樂體裁中被大量運用，樂段的型別也呈多種多樣。下面我們從樂段的結構、材料、和聲等幾方面做一下分類。
樂段內樂句之間的結構關係
方整性樂段
指前後兩個樂句長度相等，並以2、4、8等小節倍數增長為循環單位:
或
貝多芬《G大調第二十鋼琴奏鳴曲》第二樂章主題即為方整性樂段，不僅樂句對稱，樂句內的兩個樂節也對稱
非方整性樂段
指樂段中的兩個樂句不等長。如柴科夫斯基《四季》中的「六月」，開始的10小節為一個4+6的樂段結構。
非方整性樂段還會出現另一種情況，即兩個樂句長度對稱，但不形成2、4、8的倍增規律。如3+3、5+5等等。李斯特藝術歌曲《你好像一朵鮮花》，樂曲開始部分即為7+7的樂段結構。
樂段內樂句之間的主題材料關係
平行關係的樂段(亦稱重複、合首樂段)
指前後兩個樂句之間的主題材料為重複關係。這種重複可以是完全重複，只是終止式不同；也可以只重複樂句開始的1-2小節（圖式可用a和a』表示）。
我們上面提到的《四季》和《G大調第二十鋼琴奏鳴曲》兩例均屬於平行關係的樂段。
模進關係的樂段
指前後兩個樂句之間的主題材料為模進關係或移調關係(圖式可用a和a』表示)。如貝多芬《第十四鋼琴奏鳴曲》第二樂章前8小節主題。
對比關係的樂段
指前後兩個樂句之間的主題材料不同(圖式可用a和b表示)。參見門德爾松《無言歌》第四十首，貝多芬《♭E大調第四鋼琴奏鳴曲》第二樂章主題。
樂段的調性與終止和聲
單一調性的樂段
指樂段陳述始終在一個調性上，並作完滿終止。
開放結構的樂段
指樂段結束在調式不穩定的和聲上。這樣的樂段比較少見，這時常會削弱樂段完滿結束的感覺，使之各曲式部分之間的連貫性更為加強。對這樣結構的判斷，需要參照樂段分類的其他因素以及相關音樂表現手段所起的作用而定。參見貝多芬《♭E大調第十八鋼琴奏鳴曲》第三樂章主題，這一主題是由4+4對比材料關係的兩個樂句構成。並結束在♭E大調的屬和絃上。由於這一8小節主題已經具備了樂段的「量」，並且用反覆記號斷分，加強了主題的獨立性，其材料也與第9小節后的部分形成對比，因此作為樂段結構可以成立
轉調樂段
指樂段有較為明確的轉調過程，並結束在原調以外的調性上。轉調樂段使樂曲向後面段落的發展成為必然。門德爾松《無言歌》第六首，在7小節的引子之後為ー個4+6平行關係的轉調樂段，由g小調轉到d小調，在第二樂句4小節之後擴充了2小節，使新調得以鞏固。
樂段的中間終止(半終止)
最常見的樂段中間終止是以屬和絃作第一樂句的半終止，使兩個樂句形成從不穩定到穩定的發展過程；有時也可以採用下屬功能和聲或其他屬功能和聲（iii級和絃、vii°級和絃）作半終止；還可以採用主和絃的不完滿形式作半終止等等。
三個樂句的樂段結構
這是樂段結構內部擴充套件的一種形式。一般是根據音樂內容的需要，將樂段中的某一樂句進行重複，使之形成兩個半終止和一個完滿終止的呼應。常見的三個樂句多為a-a』-b或a-b-b』式的材料關係，偶爾也會出現a-b-c式的結合。無論哪種形式，對比都不是很大而仍然強調的是樂段內部從不穩定到穩定的功能運動。
例如貝多芬《C大調第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章的主題，這是由a-b-b』(4+4+5)三個樂句構成的樂段結構。
又例如貝多芬《C大調第二十鋼琴奏鳴曲》第一樂章的主題，是由a-a-b』三個樂句構成的樂段結構。
擴充套件樂段結構中的需量
擴充套件樂段(又稱大型樂段或合成樂段)是樂段內部擴充套件的另一種形式。這種擴充套件並不是簡單地延長結構的長度或增加樂句的數量，而是表現爲在半終止后的第二樂句里出現新的發展，有時會引出新材料，從而形成戲劇性的變化或引起高潮。其發展必然造成音樂內容的複雜化和更大結構規模的出現。例如格里格藝術歌曲《我愛你》，樂曲為一部曲式，音樂的陳述結構是一個5+8的擴充套件樂段。在第二樂句里，在「我愛你」主題歌詞之上，旋律採用動機模進的手法向上跳進，一浪高似一浪，直至高點后(達到全曲最高音「F」)而結束。
擴充套件樂段也常常被用在大型樂曲的某一曲式部分中，如奏鳴曲式的副部主題就經常採用擴充套件樂段進行發展。
復樂段結構
復樂段是由兩個終止式不同的樂段組成，因此典型的復樂段應該包括四個樂句。復樂段與單樂段相比除結構規模擴大以外，也有一些相似的結構特徵。
從材料方面看，復樂段的主題材料(第一樂句與第三樂句之間)多為平行關係。從結構方面看，復樂段中前後兩個樂段多表現為對稱結構。有時復樂段的後半部也可形成結構的擴充。
從調性和聲方面看，前後樂段的終止式同樣要形成從不穩定到穩定的功能運動，即第一樂段結束在半終止上，第二樂段與之呼應結束在完滿終止上。此外，也可以形成轉調復樂段。
平行、對稱關係復樂段的例子可參看莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲》第二樂章主題。轉調復樂段的例子可參看舒伯特《諧曲》，開始16小節的主題由B大調轉到F大調。
有時復樂段中的兩個樂段偶爾也可形成兩個完滿終止(這也可被稱作為雙樂段)。這樣的例子可參見黃自的藝術歌曲(賦登樓)，其上下兩片分別以小調和D大調結束。
在實際創作中對比關係的復樂段一般運用較少，在這一點上與單樂段是有區別的。因為對比「程度」的大小會直接導致曲式結構的變化，使之產生復樂段與單二部曲式的邊緣性對比的「量」應作為主要參考依據之。對比關係復樂段的例子可參見格里格《索爾維格之歌》第一部分的陳述結構(第10-24小節)。此例兩個樂段的對比有限，第二句C大調的不完滿終止將兩個不同的材料按兩句一組分成上下兩片，並形成對第四個樂句完滿終止出現的期待，但四個樂句的整體依然表現出連貫的組合性。
樂句式的樂段結構。
樂句式樂段是指樂段內部不能劃分開兩個次級樂句，失去了樂段應有的呼應性和對稱性，形成似大樂句的結構。這樣的陳述結構往往具有樂段的長度和終止式內容，並且起著樂段的作用。貝多芬《C大調第一交響曲)第三樂章開始8小節主題這是一個音階上行的旋律，從G音開始，直達高點音D音后返回並終止在C音上，音樂充滿動力，一氣呵成。
樂句、樂節與樂匯的獨立形態與組群形態
樂句、樂節與樂匯等小結構都有獨立使用和組群使用的可能。
樂句除了作為樂段中的次一級結構外，還常以獨立形式存在。獨立樂句不與前後的結構聯成較高一級的結構形式，自己有相對完滿的終止式。可參見一些歌曲或器樂曲的前奏部分。有時獨立樂句也可以充當曲式的一個部分，如舒曼《童年情景》中的「重要事件」，其單三部曲式的第一部分即為一個4+4的樂句重複結構。
當一個結構由多個樂句組成，結構內部並不形成復樂段的組合特點，樂句之間的聯繫較為鬆散，且沒有明顯的終止式呼應，這樣的結構可謂樂句群結構。一些帶有起、承、轉、合發展特點的四樂句形式也多半屬於這類群體結構性質。門德爾松藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》是一首一部曲式的歌曲，其陳述結構是由五個樂句的樂句群加一個尾聲構成。
樂節與樂匯同樣可以形成獨立形態和組群形態。如獨立樂節或樂匯常可作為樂曲短小的前奏、間奏和後奏等等。作為組群形態的例子可參見格里格抒情鋼琴曲《致春天》，樂曲的第一部分(由♯F大調轉為♯C大調)是以4小節為一個樂節，由五個樂節組成的樂節群。海頓《柔板》前10小節的主題只能說是個相當於樂段的結構，因為樂段內兩個樂句的劃分很牽強，樂句之間的呼應性也很弱，而更多體現的是樂節群的一致性發展關係。