LAAC, lieu d'art et d'action contemporaine
Commune : Dunkerque
Département : Nord
Région : Hauts-de-France
Adresse : 302 avenue des Bordées
Dénominations : architecture de culture recherche sport ou loisir;édifice et aménagement de culture recherche sport ou loisir;lieu d'exposition
Siècle de construction : 20e siècle
Datation : 1982;1982
Auteur(s) de l'édifice : Willerval Jean (architecte);Angot Roger (architecte);Roubeau Jean-Jacques (architecte);Deleu Louis (architecte assistant);Klein Richard (architecte);Grafteaux Benoît (architecte);Samel Gilbert (paysagiste);Richard Alain (architecte d'intérieur);Zvenigorodsky Pierre (sculpteur sonore);Scrive Philippe (sculpteur)
Date du label : 2023

Historique : La construction d’un musée d’art contemporain au tournant des années 1970 et 1980 naît de la volonté de la municipalité de Dunkerque de doter la ville d’une structure capable de présenter et soutenir la création contemporaine. Cette ambition se conjugue avec l’initiative alors menée par l’entrepreneur, passionné de peinture Gilbert Delaine, de créer une collection d’art contemporain. De façon originale, celui-ci se rend directement dans les ateliers d’artistes dont il entend collecter – par dons ou achats – des œuvres représentatives des mouvements de l’art depuis 1945, en attachant une importance particulière à l’impartialité et à l’objectivité de ses choix. Il finance son action grâce à la création, avec dix de ses amis, de l’association L’Art contemporain (1974), au fonctionnement de laquelle adhèrent un groupe de soixante entrepreneurs qui acceptent d’en devenir les mécènes. La participation active de Claude Prouvoyeur, maire de Dunkerque de 1966 à 1989 – et notamment artisan de la création du Grand Dunkerque par l’absorption des communes de Malo-les-Bains, Petite-Synthe, Rosendaël et Mardyck – permet de mener à bien ce projet nécessitant une considérable mobilisation financière et un solide travail de communication. Maurice Schumann, sénateur du Nord (1974-1998), vient à l’appui de l’équipe dans le développement des relations publiques nécessaires, entre autres, à l’obtention de subventions de l’Etat. Cheville ouvrière de ce programme ambitieux consistant à réaliser un écrin pour une collection en cours d’évolution, Gilbert Delaine insuffle au projet architectural son esprit et sa physionomie générale : la maîtrise d’œuvre a pour mission de tisser une relation étroite entre la collection, l’édifice projeté et leur environnement immédiat. Le choix du collectionneur amateur, validé par le maire et la municipalité, se porte sur l’architecte parisien Jean Willerval (auteur entre autres du palais de Justice de Lille, en 1969), chargé d’opérer ce lien plastique entre l’édifice, les formes d’art destinées à l’accompagner et son environnement immédiat. Celui-ci s’adjoint les compétences du parisien Jacques Roubeau et du dunkerquois Roger Angot qui avaient œuvré, entre 1972 et 1973, à la reconstruction du musée des Beaux-Arts de la ville. Louis Deleu, assistant de Willerval, complète l’équipe. Le choix de l’implantation du musée aux abords de la zone portuaire répond au souhait premier de Gilbert Delaine et de ses collaborateurs et amis, pour qui « l’art moderne était d’abord l’incarnation esthétique de leur ville, de sa capacité et de sa force industrielle, de sa modernité » (Collection LAAC de Dunkerque, 2005, p. 37). Indissociable de son environnement industriel et marin, l’édifice est en outre pensé comme le point d’orgue d’un parcours – jalonné d’œuvres de sculpture et d’art plastique (Pierre Zvenigorodsky, Philippe Scrive, Claude Viseux, etc.) – créé par le paysagiste Gilbert Samel et réalisé antérieurement au musée lui-même. Le choix audacieux du site et le dialogue mis en place entre industries, arts plastiques et architecture constituent une des caractéristiques fortes du projet. Le programme doit permettre l’établissement d’un pôle d’attraction offrant à la population locale ainsi qu’aux ouvriers des chantiers navals (ici, Ateliers et Chantiers de France), l’opportunité d’entrer en contact avec les productions de l’art français depuis les années 1945/50 jusqu’à l’époque la plus récente. Véritable acte de décentralisation culturelle, le projet est mené en faveur de l’accès à la culture du plus grand nombre. Si le MAC fait écho, dans ce rôle pionnier, à la création de la fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence – inaugurée par André Malraux en 1964 – l’originalité de l’initiative dunkerquoise réside notamment dans son élaboration audacieuse, en raison de la concomitance des étapes de sa création (constitution de la collection, levée de fonds, projet architectural) aussi bien que des nombreuses difficultés liées à son financement. Le nouveau musée fait, en outre, partie des premiers exemples d’aménagements culturels implantés dans une zone industrielle, à proximité d’un site portuaire. Le projet se constitue cependant de façon solide de telle sorte que le permis de construire est délivré par arrêté du 2 avril 1979. Le chantier s’ouvre en avril 1980, après l’achèvement du jardin. Comme prévu au cahier des charges, le musée est inauguré le 4 décembre 1982, soit un an avant le musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq et un an, également, avant la création des Fonds régionaux d’art contemporain. En dépit d’un démarrage fort et de premières années de forte fréquentation, plusieurs facteurs cumulés provoquent une importante désaffection dès 1986. Le ralentissement des activités économiques de Dunkerque de la fin des années 1970 et la crise subséquente, culminant avec la fermeture des chantiers navals en 1987, fragilisent l’institution, tandis que le bâtiment présente des problèmes d’infiltration, menaçant l’intégrité des œuvres. Après le transfert des collections en 1994, le MAC ferme ses portes en 1997. Les années 1990 et 2000 voient la mise en place du masterplan élaboré en 1991 par l’architecte Richard Rogers dans le cadre du projet Neptune, visant à redonner à Dunkerque sa cohérence – mise à mal par le développement d’une industrie principalement tournée vers le port et les chantiers naval, puis par la désindustrialisation. L’opération permet notamment de créer une articulation entre les différents quartiers et favorise le renouvellement des infrastructures ainsi que la réalisation de logements. Le quartier « Grand Large », à l’emplacement des anciens chantiers de France, devient ainsi un des nouveaux pôles d’attractivité de la ville par la valorisation des abords du site portuaire, dont l’isolement et l’aspect morcelé sont rompus par la création progressive de ponts, de passerelles et de voies de circulation entre les darses. De nouvelles structures d’enseignement et de culture voient le jour, telle que la nouvelle université multipolaire du Littoral (dont le siège s’établit à Dunkerque en 1992). Installé en 1996 dans l’hôpital de Rosendaël, le FRAC trouvera sa place actuelle en 2013 dans une des halles subsistant de la destruction des chantiers navals. Ce dynamisme profite à l’ancien MAC, dont la métamorphose est opérée au début des années 2000 jusqu’à l’ouverture, en 2005, du nouveau LAAC : Lieu d’art et action contemporaine, dont le nom résume à lui seul le programme. La profession de foi et le principal enjeu de ce nouveau point de rendez-vous culturel sont de « renouer avec l’ambition initiale [du MAC, consistant à] s’inscrire dans le territoire [et] amener l’art contemporain au plus près des habitants » (Collection LAAC de Dunkerque, 2005, p. 12). Confiée au cabinet Grafteaux et Klein (Benoît Grafteaux et Richard Klein), l’opération, non invasive et respectueuse de l’existant, conduit au remodelage du circuit de visite et à une ranimation des espaces intérieurs de l’édifice.

Description : Le MAC prend place dans le voisinage immédiat des chantiers navals au nord du centre-ville, à l’est du Port du Grand Large et à l’ouest du canal des Moëres, qui est l’aboutissement du canal de Bergues. Plus loin à l’est, se trouve la plage de Malo-les-Bains (ancienne commune annexée à Dunkerque). Aujourd’hui doté de nombreux logements et d’équipements, le quartier est, à l’époque de la construction du MAC, en grande partie occupé par des infrastructures liées à l’activité industrielle et commerciale du port, d’où sa physionomie particulière faite d’un réseau de canaux, darses et autres quais. Le site se caractérise par la présence des casemates du bastion 32 (l’un des lieux de l’opération Dynamo, célèbre épisode dunkerquois de la seconde Guerre mondiale). Un jardin de cinq hectares, créé par Gilbert Samel, constitue le premier cadre du projet architectural. Sous le crayon du paysagiste, le terrain prend la forme d’une prairie constituée de creux et de lignes courbes, entre lesquels se dessine un cheminement pavé. Le tracé élaboré à travers les sinuosités du terrain aux nombreux dénivelés procure au visiteur le sentiment d’être guidé tout en accentuant l’impression d’espace, de grand air et de liberté qu’offre le site. Agrémenté de sculptures (stèles de Dodeigne, sculpture sonore de Zvenigorodsky, moutons de Lalanne, etc.) présentées en déroulé dans ce cheminement, rendant plus active encore la participation du promeneur, le jardin de Gilbert Samel a pour point focal un étang, miroir d’eau sur lequel est jetée une passerelle. A mi-chemin entre sculpture et architecture, un large portique s’impose à l’entrée de la passerelle, avec ses montants immergés dans l’étang de part et d’autre des barrières. Projeté par Jean Willerval, imaginé et réalisé par Philippe Scrive en azobé, bois d’Afrique réputé indestructible, il opère la transition entre l’environnement naturel végétal du site (constitué de saules, de tamaris, d’oyats, de genêts) et le volume architectural du musée. À l’origine plus proliférants (selon la conception prévue au cours de l’avant-projet), les modules carrés qui composent le bâtiment du musée ont finalement été disposés, à des hauteurs égales et à intervalles réguliers, autour d’un grand volume central, également carré. Supportés par les piliers émergeant de l’eau, les plans inclinés qui reposent sur les parois verticales de l’édifice s’élèvent de telle sorte que leur existence paraît naturelle, en écho au littoral. Conçu sur plan centré et rayonnant et selon une composition pyramidale – par superposition de blocs horizontaux, de pans de pyramides tronquées et de parois inclinées soit opposées, soit convergentes – l’édifice est blanc et noir. La coloration blanche des carreaux de céramique des murs pleins s’oppose à la teinte soutenue des verrières fumées montées, à l’origine, sur châssis en aluminium anodisé couleur bronze, dont il résulte un dessin très graphique faisant alterner pleins et vides. Le découpage à angles et arêtes vives du soubassement fermé par des verrières laissées dans l’ombre de la superstructure – soulignées par une base en béton clair – renforce l’effet voulu pour cette élévation, très ordonnancée malgré l’absence de travées et en raison de l’imbrication régulière de ses volumes simples (carrés et triangles / cubes et pyramides). La partie sommitale, enfin, prolonge ce schéma avec son système de couverture où voisinent terrasses et plans inclinés, verrières et carrelage. Apparemment fermé – selon le souhait, entre autres, de Gilbert Delaine – l’édifice se présente ainsi comme une boîte neutre et abstraite, devant s’effacer au profit de ce qu’elle contient, faite de multiples autres boîtes entre lesquelles des verrières s’insèrent en créant un effet de failles, conférant un effet dynamique discret à cet ensemble bâti sur une structure de voiles porteurs en béton armé et de poteaux-dalles. Le caractère graphique créé par l’alternance des couleurs dominantes et du jeu des vides et des pleins se poursuit à l’intérieur, où les verrières permettent le passage de la lumière naturelle par flots ou par « éclats » à intervalle régulier. Toute la distribution y est orchestrée par le vaste hall central desservant dans un mouvement centrifuge l’ensemble des espaces. Cette organisation, tout comme l’emplacement des sources lumineuses, déterminent les deux fonctions principales que se partage le bâtiment. D’une part, l’espace central – intégralement éclairé par un grand lanterneau (visible à l’extérieur, au sommet de la composition, sous la forme de pics triangulaires affrontés) – joue le rôle de forum. D’autre part, les huit volumes situés autour, accueillent les espaces d’exposition. Nourri par une importante lumière zénithale, le forum permet la diffusion de cette lumière dans les espaces périphériques, également éclairés par les verrières disposées en pans verticaux. Les espaces se composent de trois niveaux étagés et imbriqués, au sein desquels la distribution s’organise de façon rayonnante et modulaire. Au rez-de-chaussée (parfois qualifié de rez-de-chaussée bas), le forum laissé libre de tout aménagement en son centre, est entouré de gradins. Ceux-ci sont partiellement ceinturés par une rampe permettant un accès en pente douce au niveau supérieur, coupée par des paliers desservant des plateaux d’exposition aménagés entre les degrés. Dans la partie sud-est du forum, un grand escalier, de plan centré – à rampes droites tournant autour d’un noyau – dessert le premier étage (aussi appelé rez-de-chaussée haut), où se rejoignent les rampes d’escalier menant vers le dernier niveau. À droite du départ de l’escalier se trouve la banque d’accueil. Sur le pourtour du forum, enfin, rayonnent les neuf pièces accueillant les différentes fonctions d’accueil, ainsi que les fonctions administratives et techniques : cafétéria, auditorium (ou salle de conférences), ateliers, réserves, bureaux de l’administration et locaux de maintenance. Au deuxième niveau, c’est une mezzanine qui sert d’espace de circulation, d’observation et d’expositions (temporaires), desservant en anneau les huit salles d’exposition permanente situées à l’aplomb des pièces du rez-de-chaussée ; laissés aveugles dans le but de protéger les œuvres de la lumière, les blocs formés par ces huit salles sont séparés par des verrières, créant des failles qui permettent une irruption de la lumière et forment, dans l’autre direction, des échappées visuelles vers le jardin. Le troisième et dernier niveau est occupé par une surface d’exposition cheminant sous les pentes de la toiture et les caissons du plafond. Ce dernier étage est accessible au moyen de deux escaliers : l’un rampe-sur-rampe situé dans la continuité de l’escalier principal et l’autre, à l’opposé, comportant une rampe unique. Ce principe distributif général rend optimale l’interpénétration des étages. Leur organisation rationnelle, et la symétrie qui y prévaut, donnent à l’ensemble un caractère d’autant plus harmonieux et fluide qu’un même matériau – la terre cuite – recouvre tous les niveaux de façon homogène et enveloppante, et que des lignes obliques (comme les gradins du forum et la rampe qui l’entoure) relient les différents plans verticaux et horizontaux. Dans la continuité de l’extérieur, l’intérieur est revêtu de carreaux de faïence blanche lisse dont la disposition forme une trame régulière, à laquelle répond celle des plafonds à caissons. Seules, certaines parois sont enduites d’un matériau de teinte terre cuite, tandis que d’autres éléments sont soulignés par l’application de bois lamellé-collé, principalement sur les mains-courantes des barrières de la mezzanine, sur les marches des escaliers dont les limons pleins dessinent des lignes cassées. L’unité et la simplicité des matériaux employés contribuent à l’harmonie d’ensemble résultant de l’assemblage des éléments architectoniques, que la transparence des garde-corps en verre fumé permet de souligner en favorisant la circulation et la réflexion de la lumière. Lors de la campagne de réhabilitation lancée en 2005, les architectes du cabinet Grafteaux et Klein ont veillé à respecter au maximum l’intégrité des espaces originels : « Le principe du meuble avec lequel nous avons transformé beaucoup d’espaces en bonne intelligence avec l’architecture existante, permet de modifier fondamentalement les perceptions et d’améliorer les usages en restant aimable avec ce qui nous entoure » (Archives du LAAC, Note méthodologique des architectes, 12 mars 2003, p. 1). Composée de l’éclairagiste Séverin Garam (société Ray actif) et de la société Acapella pour l’acoustique, l’équipe du cabinet Klein et Grafteaux imagine un projet qui s’appuie sur l’existant, en n’intervenant sur aucun élément structurel. Ainsi de nouveaux meubles sont créés dans des teintes approchant celle des éléments en lamellé-collé originels, notamment sous l’escalier principal à proximité duquel est réalisée une nouvelle banque d’accueil, qui respectent l’harmonie d’ensemble – incluant aussi de nouvelles banquettes, ainsi que des meubles de rangement des œuvres d’art graphique. L’éclairage est entièrement revu : non seulement celui des œuvres, mais également l’éclairage sous son aspect « ludique », puisque de nouvelles lumières aux teintes « pop » (bleu, rouge, vert, jaune, orange…) répondent aux touches de couleurs présentes dans les accessoires (comme les coussins circulaires disposés sur les gradins), servant de rappel de couleur de la plupart des œuvres exposées. L’intervention chromatique consiste également en l’apposition de films plastiques de mêmes teintes, sur la plupart des panneaux des verrières, donnant aux intérieurs un aspect plus enveloppant encore que dans les dispositions d’origine. En lien avec la réorganisation des espaces d’exposition, un grand soin est apporté à l’amélioration de l’acoustique, notamment par l’installation de panneaux et de volumes géométriques absorbants, comme dans les creux des caissons ou sous la grande verrière zénithale du forum. À l’extérieur, le garde-corps de la passerelle, autrefois plus massif, est changé au profit d’une structure plus légère. Ces changements valorisent l’ancien MAC, tout en le dotant d’une dimension nouvelle, intimement liée à la politique urbaine et sociale commencée dans le quartier Neptune à la fin des années 1990.

Intérêt : Singularité de l’œuvre : le projet établit un dialogue inédit entre industrie, arts plastiques et architecture. Le jardin de sculptures fait le lien entre le paysage de la zone portuaire environnante et le musée, créant un cheminement symbolique vers les espaces muséographiques. L’architecture se caractérise par son plan centré rayonnant, sa composition pyramidale sur pilotis, ses jeux de pleins et vides, d’opacité et transparence et de contrastes de couleurs, qui en font un jalon dans l’histoire de l’architecture du musée de la seconde moitié du xxe siècle ; Notoriété de l’œuvre : le LAAC est l’objet d’une littérature abondante ; Exemplarité de l’œuvre dans la participation à une politique publique : le Musée d’art contemporain naît de la conjonction entre une initiative privée (Gilbert Delaine, entrepreneur, collectionneur d’art contemporain et mécène), une action associative (association « L’Art contemporain ») et une intervention des pouvoirs publics (Claude Prouvoyeur, sénateur et maire de Dunkerque, et Maurice Schumann, sénateur), dans un engagement commun de mettre à disposition de la population locale et des ouvriers des chantiers navals une collection d’art moderne et contemporain de qualité. Véritable acte de décentralisation culturelle, le projet est mené en faveur de l’accès à la culture du plus grand nombre ; Appartenance à un ensemble ou à une œuvre dont l’auteur fait l’objet d’une reconnaissance nationale ou locale : Jean Willerval est un architecte et un urbaniste prolifique en France et à l’étranger, et particulièrement dans les départements du Nord et du Pas-de-Calais, dont !'œuvre a été récompensé par plusieurs prix dont le grand prix national d’architecture en 1975. Le paysagiste Gilbert Samel, qui a réalisé de nombreux jardins et réhabilité des friches industrielles en France et à l’étranger, a contribué à construire la figure du« paysagiste concepteur » dans les années 1970.


Observations : public