Charwraith/zh-wiki-384-embeddings huggingface dataset:
大键琴

大键琴（it：clavicembalo；德语：Cembalo；法语：clavecin；英语：harpsichord），也称拨弦键琴， 羽管键琴或古键琴，出现于14世纪左右，是一种从15世纪文艺复兴时期到18世纪巴洛克时期盛行于欧洲的乐器。它与小键琴同时并存流行约200年，到了18世纪时才居于键盘乐器的主导地位。在大键琴音乐的发展最高峰时代，亦即巴洛克时期早期一直到古典时期，作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫为大键琴创作的杰出作品可为其间代表。根据霍恩博斯特尔-萨克斯分类法，由于大键琴的发声源来自收藏在内部的弦线，并利用琴键及其内置装置令弦线拨动而发声，因此被归纳为弦鸣乐器，一般乐器分类法则归入键盘乐器或拨弦乐器。
大键琴在18世纪被古钢琴逐渐取代。由于大键琴基本上是利用拨弦来发出声音，所以它的音色较为清脆而细弱，更接近古典吉他或者是匈牙利的钦巴龙（hu：Cimbalom），而不像钢琴的声音那么坚固、沉实。另外，大键琴的音量也比现代钢琴小得多，而且也没有制造巨大的声音变化的能力。20世纪10年代之后，随著古乐演奏的流行，大键琴又重新受到了关注（特别是在法国地区），而世界各地的音乐学院则依然设有大键琴的学位和常态课程，而且，现在也出现了许多性能极佳的仿制或翻新过的古董大键琴。由于现代制造钢琴技术不断进步，大键琴揉合了新旧特色，过往大键琴所用来拨弦用的拨子多是由鸟类的羽毛管所做的，现今改良后的大键琴，大都改以塑胶作为拨子。
大键琴的表演不但担任独奏，也有合奏、伴奏；通常以通奏低音演奏形式出现。另外，大键琴有很多特点是现代钢琴所无法取代的。由于大键琴所需的弹奏速度比现代钢琴快许多，因此许多乐曲要按大键琴的速度在现代钢琴上弹奏是不实际的。更重要的是，大键琴在装饰音的处理上更简单、更漂亮，更适合巴洛克音乐与其作品。
历史
大键琴为16至18世纪流行于西欧的主要键盘乐器。早在13世纪的欧洲教堂浮雕（见右第一幅图）和宫廷绘画中就出现过此类乐器。严格来说，由于其发声原理与钢琴有所不同，所以不算是钢琴的前身。15世纪的大键琴长度比较短少但拥有较为坚厚的外壳，而到了16世纪，大键琴的外壳一般都由非常薄身的柏树所制成的。在清朝初期，陆续出现从西方向朝廷进贡一些大键琴。天主教耶稣会传教士徐日升于1673年去到当时的大清，经南怀仁推荐，得以进入北京。当时徐日升亦担任宫廷的乐师，教授康熙皇帝大键琴。随后，意大利的遣使会（味增爵会）传教士、神父、音乐家和作曲家德理格在1711年2月6日抵达北京。德理格不但懂得弹奏大键琴，还善于制造大键琴。他获得清廷重用，教导康熙皇帝三个皇子怎样弹奏大键琴和西洋乐理。在德理格1727年的书信之中记载发现，康熙皇帝常与他同时各用其中一只手弹奏大键琴。
音乐发展史
在文艺复兴时期的初期，人们结合了管风琴的键盘原理，在萨泰里琴（Psaltery）上加添了键盘的装置，于是逐渐形成了大键琴。巴洛克时期，欧洲一般都是宫廷和教会拥有乐队，由大键琴与弦乐和管乐组成，从事室内乐演出，以满足奢华的娱乐社交活动需要。在当时，大键琴就是社会地位的象征，只有上层社会（包括18世纪时的北美地区）和皇室才拥有大键琴，放置在贵族的居所或富丽堂皇的宫殿里。在18世纪40年代古钢琴出现之前，大键琴是室内乐主要的演奏工具。
在文艺复兴时期和巴洛克时期，大键琴都是非常普及的乐器，它既可作为独奏乐器，亦可作为伴奏乐器；而在合奏（如最初期的室乐团演奏数字低音）中亦担当重要的角色，可视为全队中的指挥。同时，大键琴还为歌剧和清唱剧中的宣叙调当伴奏。进入古典乐派初期，合奏的规模渐渐扩大，并慢慢形成为现代管弦乐团的雏型，一些著名的作曲家，例如海顿、卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫，及早期的莫札特管弦作品等，仍将大键琴放置在内，但由18世纪中后期开始，随著现代钢琴开始成型，大键琴在极短时间内遭淘汰。自此，大键琴在音乐历史发展上消失近150年，直至二十世纪，由于开始对早期音乐有较多的研究，大键琴于焉复兴，亦开始重新生产及改良大键琴的结构。
值得一提的是大键琴在法国的发展与历史，当代著名的大键琴音乐家例如巴赫、韩德尔以及多梅尼科·斯卡拉蒂都不是来自法国，但是法国当地一直都有作曲家专门为大键琴写作，包括最早的尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonnières，1601–1672）、库普兰（1668–1733）与杜菲（Jacques Duphly，1715–1789）等人。由于自身独特发展的历史缘故，法国大键琴音乐的装饰音非常多，其种类可达十数种之多，最早的法国大键琴音乐尤其有很多琶音。
乐器制造史
16–17世纪
从16世纪开始，意大利的大键琴制造商便懂得制造具有低弦张力的轻型乐器。直到16世纪晚期开始，弗拉芒地区都是欧洲文化艺术的中心之一。在中世纪晚期及文艺复兴时期
八度

八度（英语：Octave，亦称为完全八度）是音程的一种，它的组成是由2个相同音名但来自不同音域所组成。两音的距离为12个半音，而频率的比例是2:1，换而言之，较高音的频率为较低音的两倍。而这个比例，不论是运用平分律、纯律或是毕氏音程都是相同的。
在古代中国音乐理论中，八度谱记称为均。
纯八度是和声学中第二简单的音程关系（最简单的是纯一度）。亦被喻为是「音乐上最常用的音程」。
在泛音列中，第1音和第2音的音程关系便是纯八度。纯八度音程往往给人一种非常舒畅的感觉，这和两音的频率重叠有关系，由于两者成倍数关系，因此其正弦波的叠加波型并不会出现不协调音程中起伏不平的波段，反而能达至互补的作用，因而制造出一份和谐感。又因人耳在听到纯八度和声时，会有将两个音当成同一个音的倾向，因此，这样的关系又可被称为等价八度（octave equivalence）。另一方面，又由于音程所产生的共鸣感，令听者感觉以八度音程行进的旋律，音色会比单旋律的弹奏更为丰富。
记号
八度记号大致可分为以下三种：
八度移高记号（"8a"、"8va"）
当需要把过高的附加线消除时，便会将该部份移低一个纯八度记谱，并在顶部加上8a、8va或8以作识别，这是取自意大利文中「八度」（ottava），而适用的范围，亦会以断续线（┈┈┈┈┐）来区别。8va不存在叠音的作用，因此得出来的效果依然是单音旋律。
以古斯塔夫·马勒的第1号交响曲为例子：其中在第4乐章，第1小提琴在练习号36中，第二声部出现了连续的八度移高记号，直接最后一小节前为止。在八度移高记号的范围内所奏出的音，和第一声部以实音记谱的音高是相同的。
八度移低记号（"8vb"、"8va bassa"）
和八度移高记号相反，当需要把过低的附加线消除时，便会将该段部份移高一个纯八度记谱，并在底部加上8vb、8va bassa或8以作识别（it：ottava basso（众数为a尾））。同样适用的范围，亦会以断续线（┈┈┈┈┘）来区别。同样地8vb也不存在任何叠音的作用。
以德布西的《前奏曲》第1册第10首为例，在第28小节中，右手的C1音以法语"8abassa"标示，亦即是实际的音高变成为C0音。
八度同奏记号（"col 8"、"coll' 8"、"c. 8va"）
取自意大利文 "coll'ottava"，解作「和相应的八度一同出现」，表示演奏时除需弹奏乐谱标示的音高外，也要加添相应的八度移位，视乎记号的位置而定。适用范围同样以断续线（┈┈┈┈┐，加添高八度）或（┈┈┈┈┘，加添低八度）来划定。
八度同奏记号较常在即兴音乐，如爵士乐中的钢琴乐谱较常出现。另外，作曲家在撰写乐队总谱时，为求方便原故，对一些演奏相同旋律但位处不同音域时（如第1小提琴和第2小提琴、大提琴和低音提琴等），亦会在五线谱上标上，如「8va col Violino I」或「8 basso col Celli」。尤以巴洛克时代及古典时期的作曲家较多采用。
前3世纪

前300年至前201年的这一段期间被称为前3世纪。
在中国，战国时期结束，秦始皇统一六国，建立短暂的秦朝。之后经历内乱和楚汉之争，直到前202年刘邦击败项羽，建立汉朝。同时，匈奴在蒙古地区达到顶峰，前200年在白登之战中击败汉朝，迫使汉朝缔结和亲协议，这一婚姻同盟维持了数十年。朝鲜进入了原史时代，接下来的世纪中，汉朝征服了朝鲜北部的古朝鲜。
在这个世纪的头几十年里，东部的希腊化王国与西部的迦太基保持了力量均衡。然而，这种局面随着迦太基与罗马共和国的冲突而被打破。随后，在第一次和第二次布匿战争中，迦太基逐渐被罗马削弱，最终灭亡。第二次布匿战争结束后，罗马成为西地中海的主导力量。
在东地中海地区，亚历山大大帝的帝国瓦解后，塞琉古帝国与托勒密王国为争夺黎凡特地区爆发了几次叙利亚战争。在希腊本土，马其顿的安提帕特王朝被推翻，安提柯王朝于前294年登上历史舞台，控制希腊事务近一个世纪，直到与罗马的第一次马其顿战争进入僵持状态。此外，马其顿在克里特战争中也败给了罗德岛及其盟友。
印度的阿育王统治着孔雀帝国并大力提倡佛教。古典时代的潘地亚、朱罗和哲罗（泰米尔三国）在泰米尔地区繁荣发展。
前4世纪

前400年至前301年的这一段期间被称为前4世纪。
重要事件、发展与成就
中国：
欧洲：
中东：
直辖市

直辖市是许多单一制国家的一级行政区之一，多设置于大城市地区。此名称主要由中华人民共和国、中华民国、越南、大韩民国、朝鲜民主主义人民共和国等汉字文化圈的国家和地区采用。其字面上的意义为：直接由中央政府所管辖、建制的都市。
历史
升格为直辖市往往需要居住的人口较多，且通常在全国的政治、经济和文化等各方面上具有重要地位。该概念首先源自于1930年中华民国的《市组织法》，称为院辖市，取代此1921年《市自治制》所规定的特别市，特别市的地方自治属性也在此法中被大量削弱，市长此后至开放直选前皆改由行政院直接派任（官派简任）。就如同直辖市字面上的含义一样，这种行政区划的概念具有中央集权的色彩。
法律正式采用直辖市，始于1947年《中华民国宪法》：
第一百一十八条 （直辖市之自治）<br>
1990年代，大韩民国进入全面地方自治时代之后，这一名称被认为不适当而率先更改行政区划之用语。韩国于1994年12月修改韩国《地方自治法》并改为广域市；同年，中华民国政府制定《直辖市自治法》（现由《地方制度法》取代），将直辖市长改由公民直接选举产生，但直辖市的名称并未更改，而且直辖市在经费及资源的分配上均较其余省辖县市而有优势。中华人民共和国曾在1950年将直辖市市长改采间接选举（后有间断）。另外，在非汉字文化圈的国家，那些作为一级行政区的大型都市也常常被翻译做「直辖市」，以独联体国家最为普遍。
汉字文化圈
东亚
中华人民共和国由直辖市管辖的次级行政区划有市辖区、县等；重庆直辖市还有自治县的设计。
1949年中华人民共和国建国时，中国大陆共设有12个直辖市，分别为：南京、上海、武汉、鞍山、抚顺、沈阳、本溪、西安、北京、天津、重庆、广州。到1950年初，除北京及天津外，皆为大行政区代管。
1950年10月5日，旅大行署区改为东北大行政区代管的旅大直辖市。1952年11月15日，南京直辖市降为江苏省省辖市。1953年7月8日吉林省长春市和松江省哈尔滨市升格为直辖市。1954年6月19日，沈阳、旅大、鞍山、抚顺、本溪、长春、哈尔滨、西安、武汉、广州、重庆直辖市皆降格为省辖市。1958年，天津直辖市降格为河北省辖市，至1967年恢复。
1997年3月14日重庆市重新恢复直辖市建制。
当前，中华人民共和国设有四个直辖市：

中华民国在1949年政府迁台以前，以人口达100万人为基准，先后建制了12个院辖市：
中华民国大陆时期建制的直辖市中，广州、西安、沈阳等三个城市兼具院辖市与省会的双重地位。
政府迁台后，设置的直辖市有：台北市（1967年升格）、高雄市（1979年升格、2010年和高雄县合并）、新北市（2010年升格）、台中市（2010年合并升格）、台南市（2010年合并升格）、桃园市（2014年升格）。
大韩民国的直辖市产生自1963年，是年釜山升格为直辖市。1995年前，直辖市长由中央政府委任。1991年，因应地方自治的精神，消除直辖市这一名称所含有的中央控制的成分，改称为广域市，并于1995年全面实行地方选举，知事及市长皆由选举产生。但广域市并不代表地域广大，在韩国亦有许多面积比广域市大的市。现有仁川、光州、大邱、釜山、大田、蔚山六个广域市。首都首尔于大韩民国成立初期命名为特别自由市，现则称为特别市。另2012年启用的新行政首都世宗，则为唯一的特别自治市。
现时朝鲜民主主义人民共和国有直辖市及特别市两种一级行政区的市制，前者具有首都地位，后者为其他城市，皆直接隶属于中央。目前共有四个城市：平壤直辖市、罗先特别市、南浦特别市及开城特别市。
习惯上被译作直辖市的城市
蒙古首都乌兰巴托市，不隶属于任何一个省（艾马克）。
东南亚
老挝人民民主共和国的首都永珍为该国唯一的直辖市（老挝语：ນະຄອນຫລວງ，nakhonluang）。

柬埔寨原设有四个市（高棉语：ក្រុង，krong）直属中央，2008年时除首都金边市外悉改制为省。

泰国的首都曼谷为该国唯一的特别区（泰语：และปริมณฑล），有时中文皆译为直辖市，不隶属于任何一个一级行政区府。
马来西亚设有三个联邦直辖区（马来语：Wilayah Persekutuan，英语：Federal Territory），中文有时也译为联邦直辖市、直辖市。其直属中央联邦政府，不隶任何州属。吉隆坡为法定首都及最大城市，纳闽为国际离岸金融中心，最新成立的联邦直辖区布城则为行政首都。
中亚
哈萨克共和国的直辖市（俄：город республиканского подчинения，哈：қаласы）意为共和国直属城市，目前设有三市

吉尔吉斯的直辖市（ky：шаары；俄语：город республиканского подчинения）意为共和国直属城市，目前设有两市，分别为该国第一、二大城，也是首都和第二首都（法定
对位法

对位法是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。
含义
对位法的英文名称Counterpoint来源于拉丁文"punctus contra punctum"，意为“音符对音符”。对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
历史
对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，也是欧洲在中世纪（公元800-1430）和文艺复兴时期（1430-1600）最主要的作曲技巧。在“对位”的概念被人们提出之前，应用对位法原理的音乐作品早已存在。现存最早的相关记载，见于公元900年左右一位无名氏所做的论文，""。在这篇类似教材的论文中，作者介绍了将给出旋律以对位法编排的方法。这种被称为固定旋律（"cantus firmus"）的方法是，将既有旋律以五度音程加以重复，再各将两条旋律以八度音程重复而得到四条旋律。当“对位法”这个名词开始流行的十四世纪，当时应用对位原理的作品少有以“音符对音符”形式写就的。当时标准的对位法作品，是一种华丽的多重唱（"organum"），即将多个音符以对位手法组织成一种进行缓慢的固定旋律。
对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。
时至今日，对位法原理仍然是调性音乐的基础，也是作曲的必修课。
类别
严格的对位法有五种创作手法。赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。
应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。
分类对位法
分类对位（又称福克斯五类基本对位）是一种传统的对位法教学形式，也是对位法创作的所谓“严格形式”。在传统的对位法学习中，学生需要应对几种复杂程度不同的“类型”，按照严格的对位法原则，由给出的固定旋律，谱出相应的对位声部。在熟悉了对位创作的不同分类后，学生可以开始创作“自由”对位，也就是不甚严格的对位法。分类对位法可以追溯到1532年，当时，Giovanni Maria Lanfranco在他的著作《Scintille di musica》(Brescia, 1533)中，记述了一种类似的教学法。在十六世纪，维也纳学派的理论家焦塞福·扎利诺在他颇具影响力的著作《和声构建法》（"Le institutioni harmoniche"）中，命名了分类对位法。1619年,洛多维科·萨科尼（英语：Lodovico Zacconi）在他的《音乐实践论》（"Prattica di musica"）中.首次以法则形式严格定义了分类对位法的创作原则。和后来的音乐理论家不同，Zacconi将一些其他的对位技巧（如转位对位）列入了分类对位。
真正令分类对位法一词为世人所熟知的理论家是约翰·约瑟夫·富克斯，他本人也因此而享有盛誉。在1725年出版的《迈向诗人之山》（"Gradus ad Parnassum"，一本作曲教科书）中，他着重介绍了经他归纳（却也因此令法则更加教条死板）后的五种分类对位法。(see "General notes", below)
后世的音乐理论家基本沿用了Fux的模式，但偶尔会对规则加以变通或修改。一个例子是路易吉·凯鲁比尼.
分类对位法总则
分类对位法适用于除罗克里安以外的所有调式（伊奥利亚调式、多利亚调式, 弗里吉亚调式, 利底安调式, 米索利底安调式和爱奥利亚调式). 以下规则适用于所有类型的对位创作。对于创作中的每个声部而言，必须遵守如下规则：
对所有类型的对位，以下规则适用于不同声部的组织：
第一类对位（一音对一音）
以1个全音符对1个全音符
第二类对位（二音对一音）
以2个2分音符对1个全音符
第三类对位（四音对一音）
以3~6个分音符对1个全音符，其中比较常见的是以4个四分音符对1个全音符。
第四类对位（切分对位）
以2分音符的切分节奏对1个全音符
第五类对位（华彩对位）
采取混合节奏与 1个全音符相对
对位法的衍生手法
自欧洲音乐的文艺复兴时期以来，许多对位音乐都是以模仿对位的形式创作的。在模仿对位中，两条或多条声部会在不同时间进入，尤其是在进入时，每条声部都会重复某种版本的相同旋律元素。幻想曲、里塞尔卡，以及后来出现的卡农和赋格（对位法的代表性形式）都具有模仿对位的特征，这种手法也经常出现在合唱作品中，如经文歌和牧歌。 
模仿对位催生了许多作曲手法，包括：
倒影
主题旋律Subject → 主题旋律Subject
保持音程不变，但是将给定的主题旋律片段上下颠倒——如果原片段是上行的三度（
赋格

赋格是复音音乐的一种固定的创作形式，它不是一种曲式。
赋格的主要特点是相互模仿的声部以不同的音高，在不同的时间相继进入，按照对位法组织在一起。
历史
赋格（英语：fugue，德语：Fuge，法语：fugue，it：fuga）一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。赋格建立在模仿的对位基础上，从16世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，一直到17世纪巴赫时代才达到顶峰。
乐曲结构
赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片段（Subject），然后在其他的声部上模仿这个片段（Subject），这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。
赋格通常没有引子。赋格一般分为三个部分：呈示部，中间部（Modulatory Section）和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。
在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条，而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。
第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题（Answer）；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。答题若完全相同地模仿主题，称为纯正答题（Real Answer）；若否，则称为守调答题（Tonal Answer）。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。
第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。
主题，对题如此在主调和属调上循环。
下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示：
待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。
赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
除了上述的观点，赋格的结构也可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有著很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。
赋格当中也经常出现多个插句（Episode，也叫做间插段），每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入（有时称为中间部），可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。中间部开始时主题常在主调的关系调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他近系调。
赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影、裂解等手法，主题也可以不完全地进入，作小的改动等等。而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。
赋格的主题再现有时使用叫做密接合应（Stretto）的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。
以下简单整理：
分类
赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。
另一种常见的分类是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或单主题赋格。有两个主题的称为双主题赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，三个主题的赋格就称为三主题赋格，如此等等。但实际上，四主题赋格已经非常罕见了。
根据所使用的对位技法不同，还可以分为严格赋格曲和自由赋格曲。
赋格可以单独成曲，即赋格曲，也可以作为套曲的段落出现，还可以和前奏曲 (包括前奏曲，展技曲，帕萨卡牙等等) 一起，组成前奏曲与赋格的形式。
在大型乐曲当中，常常有赋格段出现，即有着赋格呈示部同样的主题在各个声部上不同音高和时间的相继的进入，但是不一定有插句和完整的发展和再现。赋格段常常作为主调音乐中奏鸣曲式的发展部，对奏鸣曲的主部和副部主题加以赋格手法的发展，而在赋格段的结尾回到原乐曲的主调风格。
另外有小赋格(fughetta)，指那些发展较少，主题重复进入比较简单的赋格。
音名

音名就是音高的名称，即C、D、E、F、G、A、B。音名和音高的关系是绝对的；与音名相对的唱名则不同，唱名和音高的关系一般是相对的。每高或低八度音高的音名是一样；而唱名就算是不同的音高，也可以一样。
西洋古典音乐
西方音乐中，对一个八度中的七个音高设有名称，表示该音的绝对音高，每高或低八度则重复这七个音名。而加上变音记号（♯、𝄪、♭、𝄫）则表示改变音高。
西洋音乐的音名在各语言中稍有不同。英语从下至上使用A至G，德语以H代替B。意大利语和法语则基于《圣约翰赞美诗》（Ut Queant Laxis）的歌词，从下至上称为Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La（对应的英语音名为C、D、E、F、G、A），意大利语再把Ut改作Do，La之后又加上Si（英语音名为B），而俄语则照意大利语的准则。
中文普遍采用英语音名 C、D、E、F、G、A、B，也普遍使用 Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（英语：Solmization）（只用在唱名中，不用在音名中），为「多、来、米、法、索、拉、西」。香港地区受英国Sarah Anna Glover（英语：Sarah Anna Glover）音乐教育的影响，通常以Ti取代Si。
传统的中文音名，可参见本文#东亚传统音乐章节、工尺谱词条等等。
日语中是使用伊吕波顺序从下至上称为「イ、ロ、ハ、ニ、ホ、ヘ、ト」（对应的英语音名为A、B、C、D、E、F、G），但是也有从Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（英语：Solmization）（只用在唱名中，不用在音名中），为「ド、レ、ミ、ファ、ソ、ラ、シ」。韩语中是使用谚文字母顺序从下至上称为「가、나、다、라、마、바、사」（对应的英语音名为A、B、C、D、E、F、G），但是也有从Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si音译的阶名唱法（英语：Solmization）（只用在唱名中，不用在音名中），为「도、레、미、파、솔、라、시」。
而变音记号，中文在音名前加上「升」、「降」、「重升」、「重降」；英语、意大利语、俄语、法语在音名后加上♯、𝄪、♭、𝄫；德语基本上是加上-is、-isis、-es、-eses的语尾，但降E用“es”、降A用“as”、降H用“B”；日语则是在音名前加上「婴」、「変」、「重婴」、「重変」；韩语则是在音名前加上「올림」、「내림」、「겹올림」、「겹내림」。
八度
需要区别不同八度的音高时，则会在音名后加上数字，中央C是c1，高八度是c2，低八度是c 。英语与德语的中央C是c1，高八度是c2，低八度是c，再低八度是大写字母C，更低八度是C1。而中文和日语则基于德语，中央C分别是一点婷、一点ハ，高八度分别是二点婷、二点ハ，低八度分别是婷、ハ，再低八度分别是亭（使用拿掉部首的字来表示，例外是「欣」不会用「斤」，而是用同音字「心」，尽管「玲」拿掉部首后的「令」读第四声，与其不同音，分别为「方、心、亭、函、文、令、其」）、平假名（使用「イ、ロ、ハ、ニ、ホ、ヘ、ト」的读音对应的平假名来表示，分别为「い、ろ、は、に、ほ、へ、と」）は，更低八度分别是下一点亭、下一点は。
东亚传统音乐
东亚称音高的名称为律名。
中国在一个八度中的所有十二个半音都设有名称，则十二律。基准音是黄钟，然后每半音上升，则是大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，高黄钟八度的音又称为清黄钟。而基准音黄钟在不同时代有不同的音高，现在等同西方的C。
日本雅乐则称D为壹越（いちこつ），然后每半音上升，则是断金（たんきん）、平调（ひょうじょう）、胜绝（しょうせつ）、下无（しもむ）、双调（そうじょう）、凫钟（ふしょう）、黄钟（おうしき）、鸾镜（らんけい）、盘涉（ばんしき）、神仙（しんせん）、上无（かみむ）。
而不同乐器又会有不同叫法，如三味线称为一本至十二本。
调

由符合基本音阶的音程结构所构成的音列的音高位置，就叫作调。
调的命名建立在主音的基础上，如由7个自然音级从C开始按顺序排列的是就C调，将C调移高一个纯五度就是以G为主音的G调。将C调移低一个纯五度就是以F为主音的F调。
不同的调一般用乐谱开头谱号后标明的调号来区别，不同的调运用到音乐作品中的具体形式就是各种调式。
另有定义为：几个音按照一定的关系组成一个体系，并以某个音（主音）为中心，这个体系就叫调式。主要分为“大调式”和“小调式”。
7个音总共可以组成七种调式，例如以C大调的音为例：
Ionian（伊奥尼亚调式）
也称为自然大调，自然大调的 I 级音阶，由 C 大调的 C 进行到高八度的 C，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 7 1（此构成音要以该音作为主音时的大调的音为准，例如当我们以E♭（降E）做为主音时，1指的就是E♭，2指的是F，3指的是G，而♭3指的则是G♭，4指的是A♭，♯4指的则是A，依此类推）
Dorian（多利亚调式）
自然大调的 II 级音阶，由 C 大调的 D 进行到高八度的 D，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 6 ♭7 1
Phrygian（弗里几亚调式）
自然大调的 III 级音阶，由 C 大调的 E 进行到高八度的 E，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1
Lydian（利底亚调式）
自然大调的 IV 级音阶，由 C 大调的 F 进行到高八度的 F，构成音分别为：1 2 3 ♯4 5 6 7 1
Mixo-lydian（混合利底亚调式）
自然大调的 V 级音阶，由 C 大调的 G 进行到高八度的 G，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 ♭7 1
Aeolian（爱奥利亚调式）
也称为自然小调，自然大调的 VI 级音阶，由 C 大调的 A 进行到高八度的 A，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1
Locrian（洛可里亚调式）
自然大调的 VII 级音阶，由 C 大调的 B 进行到高八度的 B，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7 1
大调式（即为Ionian调式）：由七个音组成的一种调式，其中稳定音（I、III、V级）合起来组成一个大三和弦（主三和弦）。
小调式（即为Aeolian调式）：由七个音组成的一种调式，其中稳定音（I、III、V级）合起来组成一个小三和弦（主三和弦）。
除此之外一个调中还能包括其他一些不常用的调式。比如中世纪欧洲的中古调式，以及其他各国的民族调式，如中国的传统五声调式。
调的五度循环
G调就是以G为主音，根据音程结构推算出G调的音阶结构是:G，A，B，C，D，E，♯F
也就是等于将C调的每一个音（C，D，E，F，G，A，B ）都提高纯五度的结果。这样的循环叫做调的五度循环。即：
主音上方的纯5度音，是调式音阶级数中的属音，因此将原调移高纯五度产生的新调称为原调的属调。主音下方的纯5度音，是调式音阶级数中的下属音，因此将原调移低纯五度产生的新调称为原调的下属调。属调和下属调的使用是音乐创作中调性使用的最基本的手法。
常用七大（小）调
常用七大调是指调号不超过三个升降号（包括无升降号）的七个大调，包括C大调、G大调、F大调、D大调、降B大调、A大调、降E大调。
常用七小调是常用七大调的关系小调，包括a小调、e小调、d小调、b小调、g小调、升f小调、c小调。
升种调和降种调
除了按自然音级排列的C调外，其他的调分为升种调和降种调两种。升种调就是包含了升音级的调；而降种调则是包含了降音级的调。
调号
用来区别不同的调的就是调号，即将乐谱中出现的构成某一调的变音记号记在乐谱的开头位置，从而省略乐谱中的这些变音记号。减低了乐谱的复杂程度，更易阅读
同时，升降记号的位置亦有规定：顺序如上所示，而
移调
当演唱声乐作品和演奏管乐器的时候，就会遇到移调的问题。见移调乐器。
外来语

外来语，又称为外来词、借用语、借词（loanword），是一种语言从别的语言借来的辞汇。一般情况下，外来词不包括意译词，仅指那些连音带义吸收的词汇。
外来词术语的变迁
现代以前，汉语曾使用过“译语”、“译名”、“译词”、“外国语”等词来指称外来词。
“译语”唐代首先开始使用，指经过翻译的语词。至明清两代即开始用“译语”来命名译馆（会同馆、四夷馆）所编撰之“华夷译语”。同时还有使用至今的“译名”，但含义笼统，既可指意译词也可指音译词。随着“词”的概念和名称在汉语中出现并固定下来，也开始出现“译词”一名。“外国语”则是通俗说法，并非正式的术语。
外来语
近代作为正式的科学术语是从「外来语」开始的。「外来语」一词是20世纪初（1902年）从日语借入的，一直到1950年代初，主要限于指完全或部分音译的词，此外还增指从日语借入的汉字词。现在「外来语」主要在日语学界及台湾的语言学家，以及在讨论外来词范围的问题时使用，而「外来词」主要由中国大陆学者使用。
外来词术语的英汉对照
loan word——指采用直接引用、音译或仿译等手段从另一种语言（包括方言）引进的词。该词是德语Lehnwort的英语仿译词，翻译为“借词”或“借用词”。日语至今仍用“外来语”对应。
alien word——主要指直接来自另一种语言的词，一般不包含意译或仿译。直译为“外国词”。
foreign word——指从外国语中进来的词，相当于“外国语”。该词是德语Fremdwort的英语仿译词。日语“外国语”一词即由此翻译而来，但以后又以loan word来对应。
calque/loan translation——指按照外来语词的语素构成的逐一意译的词语。一般翻译为“仿译”、“借译”、“仿造”。
德语世界的外来语（Lehnwort）尤指已经本土化得听不出也看不出是外语的词，比如一个汉人说“我看"镭射（Laser）影碟"”、“他上"麻"省理工”。而外国语（Fremdwort）尤指一听或一看就知道是外语的词，比如一个汉人说“我看"LD"”、“他上"MIT"”。
翻译方法
汉语的外来词的形式有音译、义译、音译加表意性质、音义兼译、直接借用、转译等形式。
汉语的外来语列表
来自英语
本表只列入非专有名词。人名、地名、商标、商品名等专有名词绝大多数都是音译词，数量巨大，不列入。
来自日语
现代中文有大量的日语借词。
来自俄语
现代中文有大量的俄语借词。1984年上海辞书出版社出版的《汉语外来词词典》（刘正琰）列出398个、共32类。其中音译词208个，占52%。
更广义的“俄源词”是指，受俄语原词影响而在汉语中产生的、造词依据俄语原词的某个要素的汉语新词，如“红军”、“白色恐怖”、少先队、共青团、劳模、联共、白匪、白军、白区、苏区、外语角、文学角、图书角、黑板报、少年宫、文化宫、艺术宫、民族宫、工人文化宫、国民经济五年计划。
其他语言中的外来语
日语
室町时代之前，日语几乎全部外来语都来自中古汉语，此等汉字词日语称为「汉语」。此外，日本汉字读法有分训读（同义固有词发音）和音读（源于汉语的发音）两种。
在明治维新初期，日本翻译外国书籍时也使用汉文（如《演绎》）。但由于二战后日本在文化上急速西化，且仅用汉字翻译也有不便的情况（短词如“民主”没有问题，但长起来像“个人计算机”就不太好念），故使用片假名翻译的外来语飞速增长，特别是进入资讯时代之后。
片假名词的滥用有时会造成理解的困难，因此国立国语研究所的外来语研究会也提议将一部分片假名词换为汉字词。另外片假名有时也直接造成使用的不便，如ストライキ（罢工）和ストライク（棒球中的好球）、以及ガラス（玻璃）和グラス（玻璃杯）等，两者分别出自英文单字 strike 和 glass，但意义有异。
日语的“外来语”大部分来自英语，一小部分来自法语、荷兰语、德语等。早年日本锁国时期，江户幕府只跟来自荷兰、葡萄牙等地的少数商人和传教士来往，而日语中借用荷语和葡语的词汇为早期的西化外来语之一；后来在明治维新时期，法语和德语的外来语跟著传入日本；之后日本在二战战败后，随著驻日美军和美国文化的传入，英语外来词逐渐变成日本外来语的大宗。例如：一字为英文中Eleven的念法，但它的意思是足球员（11个人）。
此外，若遇到过为冗长的西式或和制外来语时，通常会缩减到四个音拍，如“パーソナルコンピュータ”（个人电脑）就经常被缩减为“パソコン”。
朝鲜语/韩语
谚文同日语假名一样，皆属于表音文字，故韩文外来语（尤其是大韩民国所使用的大韩民国标准语）跟日语一样以谚文读音直译。“外来语”大部分来自英语。而朝鲜民主主义人民共和国所使用的文化语，由于较少受到外国文化影响，故外来语的数目较少，且多数外来语来自俄语。
越南语
越南语的外来语主要来自近现代的法语、英语词汇（由于越南曾经是
唐人街

唐人街（英语：Chinatown），又称中国城、华、中华街，是指华人地区以外国家的城市里华裔人士的聚居区。唐人街不限于某条街道，范围可以扩大至一个社区，更贴切的叫法应该是唐人区、华人区。唐人街因历史因素或特殊国情在东亚、东南亚、大洋洲和北美洲皆十分常见。唐人街最早在19世纪的美国和加拿大形成。当时，由于歧视性的土地法规严禁华人等有色人种介入土地买卖市场或仅准许华人在特定区域购买土地，从而形成了第一代华人移民的聚居区。唐人街之形成，乃因为早期华人移居海外，成为当地的少数族群，在面对新环境需要同舟共济，便群居在一个地带，故此多数唐人街是华侨历史的一种见证。日本和韩国则称唐人街为「中华街」，比如日本乃至亚洲最大的唐人街横滨中华街。
历史
唐人街最早叫“大唐街”。1673年纳兰性德《渌水亭杂识》：“日本，唐时始有人往彼，而居留者谓之『大唐街』，今且长十里矣。”
1872年，志刚在《初使泰西记》中有：「金山为各国贸易总汇之区，中国广东人来此贸易者，不下数万。行店房宇，悉租自洋人，因而外国人呼之为『唐人街』。建立会馆六处。」1887年，王咏霓在《归国日记》中也使用了“唐人街”：“金山为太平洋贸易总汇之区，华人来此者六七万人，租屋设肆，洋人呼为唐人街。六会馆之名曰三邑，曰阳和。”王咏霓的这句话与志刚的差不多。在这之前，王可能看过《初使泰西记》，因此，他在这里沿用了志刚的“唐人街”。“唐人街”是粤人华侨自创的名称。
1875年，张德彝在《欧美环游记》中就称唐人街为“唐人城”，张通英语，英语称唐人街为Chinatown。其实，在这以前，张德彝更为直接，他将Chinatown直译为“中国城”，如《航海述奇》（1866年）：“抵安南国，即越南交趾国……再西北距四十余里，有“中国城”，因有数千华人在彼贸易，故名。”
1930年蔡运辰《旅俄日记》：“饭后再赴旅馆，新章五时亦至，候余甚久，公事毕，同游中国城。城在莫斯科中心，女墙高底，完全华式，华人名之曰中国城。”今人李欧梵有一篇有关唐人街的随笔，题目就叫《美国的“中国城”》（1975），文章说：“唐人街是老华侨的温床、新华侨的聚会所。也是美国人眼里的小中国。也许我们应该把唐人街的英文原名直译过来，干脆称它为『中国城』（Chinatown），可能更恰当一点。”
在东南亚，由于移民的历史比较早，因此语言和文化多与当地融合。另外华裔在当地大多经商、且族群意识很强，所以一般还掌控了当地的产业主导权，成为地位重要的少数族群。由于东南亚是华人早期移民的主要地区之一，大多都已融入当地社区，而并不居住生活于唐人街，因此著名的唐人街相对较少，但还是有一些知名的唐人街如牛车水和茨厂街（但严格来讲，茨厂街不能称作唐人街）。
在北美的唐人街经常可见餐馆林立，而餐馆、洗衣店和手艺店即早期华侨的主要营商行业。一些历史较悠久的唐人街，皆位于大城的旧区，环境会较为挤迫，治安和种族歧视亦是某一些华埠要面对的问题。一些唐人街亦出现华人人口迁离、人口老化的现象。
西方的糖果街
中国的第一艘直接交易船到达英国利物浦的码头交换诸如丝绸和棉花等的商品时，一个早期的中国飞地于1830年代在利物浦出现了。许多中国移民在晚1850年代到达了利物浦，成为了蓝色漏斗航运公司的员工。这是一个货物运输公司，由阿尔弗雷德·霍特创建。这条商业航线建立了上海，香港和利物浦之间的紧密贸易联系，其中主要是利物浦进口丝绸，棉花和茶叶。
旧金山的唐人街是北美最大的唐人街之一，还是墨西哥以北最古老的唐人街。在1850年代到1900年代，它成为了早期中国移民进入美国的入口。这片地理区域的特殊之处在于城市政府与私营业主允许中国移民继承财产以及在城内合法拥有房产。许多中国移民成为了大公司的劳动力。中国移民对于中太平洋公司建设做出了杰出的贡献。其他早期移民成为了煤矿工人或独立勘探者。这些独立勘探者希望在1849年的淘金热时大赚一笔。在19世纪中期，有许多中国人移民到美国北方。每当有一次大量移民，就有一个唐人街在美国北方出现。这些中国人移民到美洲西海岸，从圣地亚哥到维多利亚。
经济机遇推动了更多唐人街在美国的建立。第一批唐人街在美国西方出现，例如加利福尼亚州，俄勒冈州，华盛顿州，爱达荷州，犹他州，科罗拉多州，和亚利桑那州。当洲际铁路建立完成后，更多临近铁路的城镇出现了唐人街，比如圣路易斯，芝加哥，辛辛那提，匹兹堡，比尤特。许多东海岸城市也出现了唐人街，比如纽约，波士顿，费城，普罗维登斯，和巴尔的摩。随着解放宣言的通过，更多南方的州，比如阿肯色州，路易斯安那州，和乔治亚州开始雇佣中国移民作为劳动力。
唐人街的历史不总是和平的，尤其是劳资纠纷出现的时候。低工资的中国工人在山区的唐人街大规模替代白种矿工。这引发了紧张的种族冲突，甚至导致了怀俄明州的罗克斯普林斯大屠杀。许多前沿的唐人街在美国种
所见即所得

在领域，WYSIWYG（ ；所见即所得，what you see is what you get）是一种软件功能。它使得内容在编辑过程中的显示界面，与其最终打印或输出成品（如网页、幻灯片等）时的外观极为相似。换言之，“所见即所得”代表了一种设计理念：用户在创作文档时，屏幕上看到的画面就是最终生成的结果。通常情况下，这使得用户可以直接直观地调整文档的，而无需手动输入或记忆复杂的布局命令。
历史
在“所见即所得”技术普及前，编辑器通常只能以系统默认的和样式显示文本，几乎无法提供、等布局预览。用户必须输入特殊的非打印“控制代码”（现称为标记标签），才能使特定文本在最终输出时呈现为、，或改变其与大小。在这种纯文本环境下，早期的和之间几乎没有明显的界限。
早期的文字处理应用通常各自使用一套独特的来定义格式标签。由于各软件的格式标准互不兼容，用户在不同的文字处理器之间迁移文档是一件极其困难且耗时的工作。因其能精确控制复杂的排版信息，标记标签和代码时至今日在某些专业应用中依然盛行。然而，如果在编辑器中直接显示这些标签，它们会占据原本属于纯文本的视觉空间，从而破坏版面的整洁度与阅读的流畅感。
1974年，、及其团队在为计算机开发了文档编辑程序。该程序通常被认为是首款采用“所见即所得”技术的软件，它首次实现了将文本格式（如对齐方式、字体及字符比例间距）直接渲染在屏幕上。Alto计算机的显示器专为排版设计（分辨率为72 ，正好与标准的“磅”对应），用户可以在屏幕上预览整页文本，随后用早期的进行打印。不过，由于屏幕排版基于72 PPI的字体文件，而打印机则使用300 PPI的高清字体文件，导致打印出来的字符和单词位置往往会出现轻微的偏移——这一技术痛点直到今天仍偶尔可见。Bravo程序后来被商业化，最终演变为内置的文档软件。
1978年底，与施乐PARC并行且相互独立的团队中，开发并发布了首款用于制作投影幻灯片（即今天的演示文稿）的商业“所见即所得”软件。其首个版本名为（得名于惠普的一款销售培训木偶），运行在小型计算机上，充分利用了惠普首款位图终端的图形功能。BRUNO随后被移植到HP-3000计算机上，并更名为HP Draw重新发布。
到1981年，公司开始宣传其文字处理器具备了WYSIWYG功能，但其所谓的“所见即所得”仅限于基础的展示：即粗体和斜体等可以直接在屏幕上显现，而不再被控制标签包裹。1983年，《》杂志以“所见即所得”为口号宣传其教育软件，并配上了运行在Apple II上的图形界面照片。然而在20世纪70年代和80年代初，普通缺乏运行真正的WYSIWYG软件所需的图形处理能力。因此，早期的“所见即所得”应用往往局限于普通大众难以企及的高端工作站（如）。后来，随着硬件技术的发展，低成本的位图显示器成为现实，“所见即所得”软件才开始走入大众视野，例如1983年为发布的，以及1984年为发布的。
1988年，《》撰文指出，尽管业界付出了“英雄般的努力”，但与Macintosh上的同类软件相比，基于IBM PC平台的文字处理器“依然不尽如人意”。Macintosh最初的系统设计巧妙地统一了与配套的输出分辨率：屏幕为72 PPI，打印机为144 。得益于这种精确的比例换算，在和等程序中，屏幕上的显示尺寸能完美映射到打印纸张上——若将纸张贴在屏幕上，打印图像与屏幕显示的物理尺寸完全一致，仅仅是分辨率翻倍。因为ImageWriter最初是唯一兼容Mac打印机端口的设备，这种软硬件高度统一的封闭生态造就了出色的排版体验。随后，当Macintosh开始支持外接显示器时，为了维持严格的“所见即所得”，其分辨率被强行与屏幕尺寸绑定（固定在72 DPI）。这导致Macintosh的显示标准逐渐偏离了当时PC领域的VGA主流标准：例如，一台普通PC的显示器使用640×480分辨率时，一台的Mac显示器为了维持比例，其分辨率会被锁定在832×624，而非PC标准的800×600。此后，随着第三方点阵打印机、和的不断涌入，设备分辨率不再是屏幕分辨率的固定倍数，实现完美的“所见即所得”也就变得愈发困难。
词源
首字母缩略词“WYSIWYG”源自英语短语“what you see is what you get”（你看到什么就能得到什么）。这句短语原本是喜剧演员的反串角色带火的一句。它在1969年9月首次出现，并在20世纪70年代初期的《》节目中频繁被使用。在节目中，这句台词是杰拉尔丁要求别人坦然接受她真实性格与外貌的一句宣言。
关于该术语在计算机领域的首次应用，目前有几种不同的说法：
变体
围绕WYSIWYG衍生出了许多变体词汇，它们通常是为了特定情境下的调侃或阐明特定观点而生，在实际中的使用并不广泛。常见的变体包括：
神灭论论战

神灭论论战是在萧梁帝国皇帝梁武帝统治时期所发生的一场关于凡人是否有不灭的元神这个问题的论战。
简述
中国南北朝时期的南朝齐永明七年（489年），笃好浮屠教的竟陵王萧子良司徒邀请了众多名僧在其所设的宴席上讲解佛理，当时浮屠教十分盛行，在这场宴席上，这些名僧基本上都在谈论因果应报这个概念，并且声称在座的权贵都是因在上一辈子努力修福一事而得以在这一辈子享受荣华富贵，此时，向来颇为反对浮屠教的中书侍朗范缜朝请突然在宴席上发表了对于浮屠教所认可的因果论的批驳意见，并且提出了精魂必将灭散这个说法，萧子良问范缜说 如果他不信有因果应报，那么他如何解释世间有贫富贵贱这个现象，范缜回答说以落叶为比喻，富人就像落在茵席上的树叶，穷人就像落在茅坑里的树叶，一切都是出于偶然，故知没有所谓的因果应报，萧子良无法对此作出批驳，随后范缜据此进一步写成〈神灭论〉。范缜所撰写的〈神灭论〉一文宣称人的形躯是实在的，世人所说的识神其实不是独立自存的实体，而只是形躯所产生的作用，如同刀剑的锋利度一样，一旦离开了刀剑，也就没有所谓的锋利度，因此识神实际上是神识，它是从属于形躯的，因为范缜声称人死后神识便会散灭，故知没有所谓永存不灭的神魄，所以范缜希望世人不要陷入迷信之中。
此文一出，在其后数年间，发生了关于“神灭”的论战。由于梁武帝笃信佛教，因此他撰写了〈敕答臣下神灭论〉一文，命令范缜放弃观点，并且组织了僧俗六十多人发文，围攻范缜，但众人终究无法驳斥神灭说。王琰痛斥范缜：“呜呼范子！曾不知其先祖神灵所在。”范缜则回击说：“呜呼王子！知其先祖神灵所在，而不能杀身以从之。”论辩最终在谁也说服不了谁的情况下结束。虽然范缜忤逆上意，但是梁武帝并未为难他，而且让他官居原职，也未禁毁〈神灭论〉一文。
宗教界观点
中传佛教的一些信奉者认为由于在范缜所身处的时期，小乘佛教的许多信奉者并不认可无我论 而是认可离蕴我论，其认为心蕴是离色蕴而存在的离蕴我，而范缜本人也不了解佛教教义，事实上佛教不认为有离肉躯而存在的灵魄，因此范缜所批驳的关于魂魄的说法事实上与佛教所提出的关于魂神的说法不同，中传佛教的这些信奉者也认为一切事情的发生都是有原因的，故此范缜不应该否认因果存在。
学术界观点
有学者认为参与论战的双方均误解了佛教教义，佛教本来就否认有常住不变的神我，故此神灭说没能被用来准确地抨击佛教教义，另一方面，以为佛教认为众生有所谓的心我的神不灭说事实上也不是建基于佛教教义之上，而是在中华传统观念影响下的产物。
著名佛学家吕澂院长在其著作《中国佛学源流略讲》提及了范缜所提出的神灭说，他声称神灭说很有说服力，但他也声称虽然神灭说远胜于以往的许多相关说法，但是范缜在与曹思文之间的争论中仍然犯了错误，因为范缜对「相即」的理解不够正确，所以他接受了曹思文所提出的神形合用说，导致神灭说面临不少难题，吕澂院长也声称由于流行于佛教教内的相关理论有颇多种，如关于补特伽罗我及佛性等等的理论，而且它们较为复杂，而范缜所提出的神灭说过于简单，因此范缜没能完全驳斥佛教所认可的相关理论。
一些佛学研究人认为范缜所作的〈神灭论〉的内容的论理性颇强，其所使用的论据所具有的说服力远比当时以儒教典籍内容、古老神话故事及个人特殊经历等等为论据来抨击〈神灭论〉的佛僧所提出的说法所具有的说服力强大得多，其足以证明小乘佛教所提出的神不灭说是有颇多漏洞的，然而，这些佛学研究人从大乘佛教的角度出发，认为范缜终究无法完全证明自己所提出的神灭说是正确的，原因是这是关于始基的问题，而范缜无法通过自己所使用的理则来圆满地解答这个问题，此外，这些佛学研究人认为许多英美哲学家所使用的经典论理有着不少缺陷，由于世界上很多事物之间的分界线都不是绝对明确的，它们彼此都有着一部份构成对方的要素，因此它们往往不可以被完全区分开来，故此这些佛学研究人认为很多信奉大乘佛教的佛学家所使用的模糊论理更加能够揭示真相，他们称这些佛学家所使用的论证方式为般若之光论证方式。
变音记号

变音记号（英语：accidental），又叫临时升降记号、变音号，作用是将基本音级升高或降低。带有变音符号的音符叫做变化音。
与调号不同，该记号只对其依附音符与其后方同小节、同音名且同音高（同一个八度）的音符有效，不会影响后续小节。但如果使用延音线跨小节连接同音，则只有第一个音符前和同音换行的第一个音符前需要增加变音记号。如果一行五线谱内有多个声部，有时会为了阅读方便会重复标记变音记号，但大部分情况下就算没有重复标记，也需要演奏同一小节最后一次变化的音符。
常用的变音记号
升号（Sharp，标记为）会将其依附的基本音升高半音，符号形似井号（#）。书写时，横线部份稍微倾斜，从左到右向上升。
降号（Flat，标记为）会将其依附的基本音降低半音，符号形似小写字母b，以沿用葛丽果圣歌时代的纽姆记谱法中用以区分的“另一种B音”所创立的符号，书写时，圆圈位呈上圆而下尖。
重升号（Double Sharp，标记为）会将其依附的基本音升高两个半音，符号为如一个小写字母x，但四边的边位略为加粗。自然音音乐中，升高两个半音后的音高通常等同于另一个自然音，因此在调号升降记号不多时较少使用重升号。但调性音乐中如果出现B大调、升F大调、升C大调等调号，重升号音便有机会出现，如F、C等。
萧邦的升c小调夜曲中，就出现了不少F、C。
重降号（Double Flat，标记为）会将其依附的基本音降低两个半音。符号为两个降号紧贴在一起。它和重升号一样较少使用，通常在降D大调、降G大调、降C大调这类降号较多的调性音乐中有可能出现,
，如B、E等。
另外，增六和弦里也可能出现重降号，例如降D大调的第六音为B，因此其重属增六和弦的根音为B。
还原号（Natural，标记为）会将其依附的基本音还原为原本音高，写法类似升号，但减去了左下角和右上角的突出部份。如果需要将重升号和重降号还原为升号或降号，则应该在升降号的前面增加一个还原号，如'和'。
辅助变音记号
实际记谱中，为了帮助演奏者更顺畅地识谱，可以使用原本不需要添加的辅助变音记号（或叫提示变音记号、保险变音记号，英语：courtesy accidental/cautionary accidental/reminder accidental）。辅助变音记号通常用于提示某个音已经回到和调号相同的状态。辅助变音记号可以在左右加上括号，也可以不加；可以缩小记号大小，也可以不缩小。
辅助变音记号通常用于以下情况：
1.如果在同一行五线谱同一小节中，先出现了一个变音记号，而后（或同时）在同音级其它八度中也出现这个音，但后出现的不需要变音记号，则建议使用辅助变音记号。
2.如果在同一行五线谱中，有变音记号的小节紧邻的下一个小节出现了同音级的音符，而这个音符不需要变音记号，则建议使用辅助变音记号。
3.如果因为旋律或和声的某些特点，需要使用辅助变音记号来强调某些音符，则可以使用辅助变音记号。
微分音音乐中的变音记号
现代音乐中有时会出现以25音分（四分之一音）为单位的临时变音记号，用来描述微分音音乐中的特殊音响效果。
音数

音程中包含的全音和半音的数量，就叫音数。
半音
键盘乐器上，相邻的两个音就构成半音关系。
半音只能指两个音之间的关系，一个音是无法称为半音的。半音分为自然半音和变化半音两种。
自然半音在音程上称为小二度。
变化半音在音程上称为增一度。
共产主义

共产主义（la：communismus）是一种政治思想，现在对共产主义的理解一般采取马克思、恩格斯的有关表述。按照马克思的观点，共产主义社会在其高级阶段是一种劳动本身成为生活的第一需要的、个人的全面发展生产力增长起来的、集体财富的一切源泉都充分涌流的、各尽所能、各取所需的社会。在此一体系下，土地和资本财产为人民共同所有，而且货币和国家都会自然消亡。
在科学社会主义（马克思主义以及其各流派）的生产方式理论中，它在发展上分三个阶段：
按照马克思主义理论（历史唯物主义），资本主义必将为共产主义所取代，这是不以人们的意志为转移的社会发展的历史规律。在现实中私有财产的驱动力导致人们拼命生产超过自身所需的产品以赚取利润，因此随著工业革命后各种机械自动化生产所带来的高生产力，长期而言经济生产不断膨胀下，所需的人力将愈来愈少，而资产则不断累积在社会中。在私有财产制度下绝大多数人口将会失业，仅有少数人暴富而逐渐失去平衡，因此社会若想继续和平发展就必须逐渐进入共产主义，从而将工作量和产品统筹分配给各工作人口。除了为兴趣而自愿长期工作的人之外，基本上多数人可减少许多工作时间后，每个人都有机会自我发展个人素质。不过共产主义思想在实行上，需要人人有高度发达的集体主义精神和许多先进科技基础，而这就要求社会生产力达到充分的发展和极度的发达。
定义
基于马克思与恩格斯的《德意志意识形态》一书可知，理论上实现马克思主义的目标是在社会生产力得到高度的发展后，绝大部分社会劳动力被完全的闲置下来，人们可以根据自己的意愿来通过提取社会的公共资源做自己想做的事情，也就是释放社会的劳动力来达到个人的自由生活、自由工作和自我发展的人民当家做主的权利。由于私有制社会里个人财产的不平等，导致了社会的不公平性而形成无法解决的社会矛盾；在私有制的体系里由于绝大部分的个人财产十分有限，从而限制了个人的生活、工作与行动。因此人们对私有制社会分配形式的缺陷越来越感到明显，特别是社会生产力得到高度的发展后，绝大部分的人们仍旧得为钱而工作来囤积自己的私有财产，然后才能根据自己的财产来做自己想做的事，这种分配形式在社会生产力高度发展的社会里，体现了落后、僵化、不够文明的社会分配形式和社会管理方式。同时，随着社会生产力的不断提高，广大人民的意识形态也在不断的提升，人类社会需要不断的进步，将产生一个更合理、更人道、更文明的社会必然取代不平等、不公平社会的结果。
根据恩格斯的《共产主义原理》关于共产主义的解释是：「关于无产阶级解放条件的学说」。因此，共产主义的主体是无产阶级。在《共产党宣言》的第二章无产者与共产党人中，有提及过共产党人的目标就是「消灭私有制」以达成共产化，并使社会均富，并避免一切对人民利益相左的事务，总而言之，共产主义就是主张透过消灭私有产权达成解放全人类的一种思想。
渊源
早期共产主义
中世纪时期，一些基督教教会、修道院和宗教团体主张财产共有、土地共有。后来被定性为异端的瓦勒度派主张凡物公用，被一些学者视为一种早期的基督教共产主义。
托马斯·莫尔在他1516年的著作《乌托邦》中描绘了一个基于财产共有，统治者通过理智和美德进行统治的社会。卡尔·考茨基在《莫尔及其乌托邦》一书中称“像莫尔那样聪明、果敢、爱好真理的人的心灵中，必然会产生预兆近代社会主义的理想来”。俄罗斯十月革命期间，弗拉基米尔·列宁曾提议为莫尔等重要的西方哲学家立碑。
17世纪，一个名为“挖掘派”的清教徒团体主张废除土地私有制。爱德华·伯恩施坦在其1895年出版的《克伦威尔与共产主义》 中称英格兰内战期间的一些清教徒团体，如挖掘派，明确地拥护共产主义和农业主义，而奥利弗·克伦威尔对这些团体的态度前后不一。对私有财产观念的批判在18世纪的启蒙时代延续，法国的思想家加布里埃尔·博诺·马布利、让·梅叶、埃蒂耶纳-加百利·摩莱里和让-雅克·卢梭都对私有财产进行了批判。
《大英百科全书》写道，现代共产主义起源于19世纪欧洲的社会主义运动。随着工业革命的推进，社会主义批评家将无产阶级遭受的苦难归咎于资本主义，这里，无产阶级指的是一群在往往危险的条件下劳动的城市工厂工人。1848年，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中提出了一套对共产主义的新的定义，并使共产主义一词流传开来。由于马克思认为马克思之前的共产主义思想比较纯粹是对理想国度的追求而缺乏充分的科学性、且缺乏唯物主义元素，因此这些思潮被他称为空想社会主义（或称乌托邦主义）。与空想社会主义相对的则是科学社会主义，后者发生在近代。
巴黎公社
巴黎公社运动被马克思主义者认为是最早的共产主义运动，它代表着集权统治突然丧失的真空状态。拿破仑的最终获胜，使得罗伯斯庇尔的追随者清晰的认识到，政治必须和军事结合才能实现。当左翼代表上帝宣布再次审判世界的时候，二十世纪整个前五六十年，也就成左翼运动崛起