sou · GXB316d2 · 2010-01-01 00:00:00 — och Powers (2008) konstaterar i en rapport att [o]m entre- prenörskap definieras som en person som startar företag då är det få om inga sektorer som kan mäta sig med entreprenörsandan inom de kulturella näringarna.71 Enligt deras rapport är så mycket som av de verksamma inom de kreativa näringarna som driver företag, även om en tredjedel av dem kombinerar företagande med annan anställning. I utredningen åt konstnärer (1997:182) konstat- erades att av de 25 000 yrkesverksamma konstnärerna arbetade 50 pro- cent som frilansade arbetstagare, dvs. hade inte någon fast anställning, var egenföretagare och var fast anställda. Enligt är andelen kulturskapare som bedriver sin verksamhet i företagsform än större.72 Arbetsförmedlingen kultur har noterat att tillskottet av syssel- satta sker uteslutande i form av egenföretagare som 68Gustavsson, N. 2008, Upplevelseindustri – Marknadens logik och organisatoriska för- utsättningar; Kreativ tillväxt? – En rapport om kreativa näringar i politik och statistik, ITPS, 2008. 69Kultur- och upplevelsesektorn i , 2008. 70I Nielsén, 2006, s. 62. 71Jansson, D. & D. Powers 2008, Att leva på kultur, s. 23. 72Forsman, A. 2008, Konstnärspolitiska dilemman, s. 123. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden antalet anställda minska över tiden.73 Enligt deras prognos kommer antalet egenföretagare att öka med cirka 3000 , oavsett kon- junkturläge. Förklaringen ligger i att bl.a. stora organisationer och institutioner inte längre anställer, utan anlitar egenföretagare för tidsbegränsade uppdrag.74 Ett annat karakteristiskt drag i branschen är att kulturföretagare ofta jobbar i projektform, har ett antal olika uppdragsgivare sam- tidigt och går mellan anställning och uppdrag, mellan A-skatt och F- skatt. Inte sällan går kulturskaparen mellan anställning och arbetslös- het.75 De som är verksamma inom denna bransch kan beskrivas som kombinatörer och födgenier. De arbetar i nätverk snarare än i fasta organisationer. En positiv tolkning av branschen är att den genom sin flexibla form förebådar en utveckling av arbetsmarknaden i stort. De per- soner som lyckas försörja sig i denna bransch förvärvar kunskaper som är värdefulla för arbetslivet i stort. Deras kompetens skulle kunna komma till nytta i fler sammanhang än som är fallet. Ett ytterligare argument för kulturföretagens särart återfinns i doktorsavhandling76. Hon argumenterar där för att kulturföretaget definitionsmässigt är produktorienterat och inte marknadsorienterat. Endast den kulturföretagare kan lyckas som producerar varor t.ex. konstverk, böcker, musikstycken, med inte- gritet och ett visst mått av originalitet. Produktionen av ett konst- verk kan med andra ord inte – vilket är fallet med de flesta andra branscher – föregås av en marknadsundersökning. Ställer kultur- företagaren först frågan Vad är det marknaden vill ha?, då dis- kvalificerar sig kulturföretagaren definitionsmässigt som just kult- urföretagare. De produkter som erbjuds blir förutsägbara och därför inte heller attraktiva på marknaden. Nationalekonomen poängterar att konstnären i sitt arbete realiserar och konkretiserar inre visioner och abstraktioner. 73Prognos Arbetsmarknads kultur 2008–2009, AF kultur 2008, s. 7. 74Forsman, A. 75Enligt rapporten och upplevelsesektorn i (2008) ansåg av de tillfrågade kulturföretagarna att de inte kunde försörja sig på sitt arbete och uppgav att man tjänade . 76Stenström, E. (2000) . Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden faktum blir en osäkerhetsfaktor som gör det svårt at veta om pro- dukten är marknadsmässigt gångbar. Till exempel vet en artist inte i förväg om dennes inre vision är lika tilltalande för andra som den är för artisten själv.77 Vi har resonerat om vad som karakteriserar kulturella näringar som bransch, men lika viktig är att karlägga hur enskilda företagare och entreprenörer upplever sin verksamhet. Vilken självbild har en kulturskapare, dvs. betraktar man sig som entreprenör, företagare eller som konstnär? En vanlig föreställning i ett historiskt perspek- tiv har varit att en konstnär främst ser sig själv som någon som måste skapa av inre nödvändighet och drivkraft. För att kunna skapa god konst krävs att konstnären är upphöjd från verklighetens triviali- teter och invanda rutiner, detta faktum har ansetts skilja ut grup- pen från det vanliga lönearbetet. Denna föreställning som har sin grund i romantikens syn på konstnärens roll har starkt inflytande. Nationalekonomen har i sina studier av krea- tiva näringar visat på att värdegrunderna för de kulturellt yrkes- verksammas engagemang är helt andra än rent ekonomiska.78 Motivet för att arbeta med kreativitet och kultur är inte i första hand karriär eller pengar. Socialt intresse, skaparglädje och en vilja att engagera sig känslomässigt framhävs i stället som viktiga faktorer för det konst- närliga skapandet.79 Detta kan förklara svårigheterna för många kulturskapare att betrakta sig som företagare. I rapporten Den ofri- villige företagaren. En studie av kultur, ekonomi och företagande bekräftas denna självbild. I studiens kartläggning av kulturföre- tagare ansåg att deras verksamhet skiljer sig från andra företagares. En vanlig självbild bland de intervjuade var att de inte i första hand styrdes av ekonomiska intressen utan av bl.a. ideologiska, psykologiska och konstnärliga värden. En slutsats i rapporten är att i många kulturföretagares ögon är det en stor skillnad mellan att driva ett kulturföretag och att driva andra typer av företag. 77Caves, R E., 2002, : Contract between art and commerce. 79I , N. 2008, s. 18 och där angivna referenser. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden företagarna är i många fall motsträviga, ja till och med ofrivilliga före- tagare.80 Företagsekonomerna anser att begreppet egenanställd, eller på engelska, self-employed är en bättre benämning än entreprenör, eftersom de flesta, även i svenska studier, framförallt ser sitt företagande som en möjlighet att kunna utöva sitt yrke.81 Många kulturskapare har sålunda av skatteregler och annat, del- vis mot sin vilja, tvingats in i ett småföretagande. Skattereglerna underlättar för innehavaren av F-skattesedel, jämfört med den som är A-skattad. Uppdragsgivare önskar eller kräver allt oftare att upp- dragstagaren innehar F-skattesedel. Följden blir att allt fler kult- urskapare av praktiska skäl är småföretagare, utan att identifiera sig med rollen. Skillnaden mellan kulturföretagen och övriga företag är med andra ord på många sätt en attitydfråga. Konsekvensen av detta är att samhällets generella former för näringslivsutveckling – starta eget- kurser, affärsrådgivning etc. – sällan når kulturföretagaren. Kult- urföretagarens självbild står i vägen. Det uppstår ofta en kultur- krock.82 Detta faktum har lyfts fram för särskilt företagsstöd för kultursektorn. 10.3.4Kulturella näringar och entreprenörskap i ett historiskt perspektiv Kulturindustri och kulturella näringar som hot ses, det som förr kallades, kommersiell nöjesindustri, entre- prenörskap, kulturföretagande som räddare för regioner i kris och som en ny framtidsbransch. Man behöver dock inte gå långt till- baka i historien då dessa verksamheter enbart sågs som ett hot mot medborgarnas och framför allt barn- och ungdomars ve och väl. Film som exempel på kulturindustri är i detta avseende ett tal- ande exempel. När filmen introducerades i i slutet på 1800- talet var det inget som till början väckte myndigheternas intresse. Snabbt blev dock film som en sk. populärkulturell företeelse eller 80Den ofrivillige företagaren, i Väst . 81Köping, A-S, , J och , 2008, Kulturens ekonomisering. 82Denna självbild återfanns även i leva på sin talang – kreatörens behov av entreprenörskap (2005). Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden nöje bland den breda befolkningen.83 Det var när spelfilmen intro- ducerade på bred front in , tidigare var det främst journalfilmer som visades, som omoralen i form av våld och sex började sprida sig. De tidigaste organiserade protesterna i mot filmen kan noteras till 1905. Då hölls det första opinionsmötet mot kinemato- grafins84 urartning och barnens besök på kinematografer. I spetsen för protesterna stod lärare och föräldrar. Kritiken mot filmen kom att leda till att som första land i världen införde en för- handscensur på film 1911. Besluten och debatten i var karakteristiska för samhällets inställning till film som övrig kultur- industriell verksamhet i början av det . Det var dock inte enbart film som råkade ut för denna typ av kritik utan det gällde många av kulturföretagens produkter, som vid sidan av film även inkluderade bl.a. populärmusik, serietidningar och jazz.85 De betrakt- ades som en fara, speciellt för ungdomen.86 I en debatt om ungdomens fritidsysselsättning som utspelades i 1919 var ett tema att ungdomens s.k. defekt hade sitt ursprung i konsumtion av populärkultur. Detta hade i sin tur lett till ökad ungdomsbrottsligheten och att gamla hederskänslor hade utplånats. var de dags att bekämpa dåliga nöjen och få ung- domarna över till bildande och uppfostrande nöjen för att där- igenom skapa en sund folkstam.87 Den stora boven i dramat var de skrupelfria företagsledarna i de olika kulturindustriella före- tagen. I höjdes röster om att det inte räckte att från talarstolen fördöma populärkulturella produkter utan staten borde i stället ta krafttag mot den s.k. populärkulturens utbred- ning. En ledamot ville se ingripanden mot underhaltig film, offentlig dans, särskilt i förening med rusdrycksförsäljning samt den kriminellt betonade och pornografiska litteraturen som redan i skolåldern ofta på hemliga vägar når ungdomen.88 Debatterna i result- erade i att en utredning under namnet tillsattes 1939. Den hade bl.a. i uppgift att uppta frågan om de missför- 83McQuail, S. 2000, McQuails masscommunication theory, s. 23 f. 84Kinematografi var dåtidens beteckning på biograf. 85Den gemensamma nämnaren för kulturindustrin var att den bedrevs på kommersiell basis och vände sig till en masspublik (1990, Art, Culture and Enterprise – The politics of art and cultural industries, s. 51). 86Se t.ex., , U. 1989, När drevs på flykten och 1988, Dans- baneeländet. AK 1919:299, s. 11. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden hållanden som förefanns inom det offentliga nöjeslivet och om bote- medel därom.89 I utredningens betänkande Ungdomen och Nöjeslivet (SOU 1945:22) diskuterades olika förslag på hur främst ungdomens utnyttjande av kulturindustriella produkter såsom film och dans kunde minskas eller stoppas. En av de stora bovarna som pekades ut var kulturföretagarna och deras jakt på vinst. Problemet skulle lösas om de privata vinstintressena bakom nöjeslivet förvunne, skulle det vara möjligt att låta de rena affärssynpunkterna träda i bakgrunden till förmån för de ungdomsvårdande.90 De som hade sin utkomst i dessa företag karakteriserades som hänsynslösa profitörer eller för att citera en remissinstans: Bakom dessa står icke sällan ett kallt beräknande profitbegär, och deras bärighet är beroende av en stor publiktillströmning. Man utnytt- jar och reklamens och teknikens alla publikdragande medel.91 Argumentationen i utredningen och i remissvaren var ett eko från tidigare års debatter om kulturindustrins negativa påverkan på framförallt barn och ungdom. blev det inga direkta politiska resul- tat av utredningens arbete, men betänkandet sammanfattar synen på populärkulturen och kulturindustrin som fenomen under filmens första . Kulturindustrins produkter ansågs ställa till stor skada för det uppväxande släktet och det var statens uppgift att hindra detta. Kritiken mot kulturindustrin kom även att lyftas fram som ett övergripande kulturpolitiskt problem i samband med kult- urpolitiska beslut. I den nya statliga kulturpolitiken som beslutade om formulerades åtta övergripande mål som skulle väg- leda den övergripande kulturpolitiska inriktningen. Ett av målen var kampen mot kommersialismens negativa verkningar.92 Det innebar att kritiken mot filmindustrin som kulturindustri på ett mer principiellt och övergripande sätt nu kom att hamna i skottlinjen. Debatten om kommersialismen, som stod på sin höjdpunkt , fick dock inte något större genomslag i konkreta beslut. Det mest märkbara resultatet var produktion av kartlägg- ningar och rapporter producerade av dåvarande Statens ungdoms- 89SOU 1945:22, Ungdomens och Nöjeslivet, s. 7 f. 90Ibid., s. 168. 91Ibid., s. 332.. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden råd.93 kom även att publicerade rapporten forskare om kulturkommersialism.94 När kulturindustrin, vilket var en tidigare bennämning för kult- näringar, varit föremål för politiska åtgärder och debatt har det inte varit något som samhället borde befrämja. Tvärtom så har den kommersiella delen av kulturverksamhet setts som ett hot mot samhället. Det som producerats i form av filmer, musik och lit- teratur har ansetts vara undermåliga produkter, ja i vissa fall rent skadliga. Ett kraftfullt legalt instrument som statsmakterna haft för att motverka filmens skadliga effekter har varit filmcensur. Den kommersiella kulturverksamhetens dominans i form av popu- lärkultur antogs även kunna leda till att den s.k. kvalitetskulturen inte skulle överleva. Marknaden förmådde inte frambringa de goda värd- ena, eftersom konstnärerna i en marknadsekonomi tvingas tillfred- ställa en masspublik i stället för att drivas av en inre skaparkraft. I t.ex. Ny kulturpolitik (SOU 1972:66) och den efterföljande utred- ningen Konstnärerna och samhället (SOU 1975:14), kom konst- närernas95 svårigheter på den kommersiella marknaden i fokus. Att marknaden inte förmådde att ge konstnären möjlighet att förverk- liga sina konstnärliga ideal slogs tydligt fast utredning: Kommersialismen inom kulturlivet begränsar den konstnärliga fri- heten och möjligheten till konstnärlig förnyelse. Åtgärder för att främja den konstnärliga friheten och möjligheterna till konstnärlig för- nyelse hänger därför samman med åtgärder som övergripande syftar till att begränsa kommersialismens skadeverkningar. När vi utformar vårt förslag till att förbättra konstnärernas ekonomiska situation har vi haft detta nära samband i tankarna.96 På konkret nivå skulle, då marknaden inte var ett alternativ, de kulturpolitiska insatserna resultera i att konstnärernas möjlighet att arbeta i vård, omsorg och skolor eller med miljöarbete ökas. I de överväganden och förslag som diskuterades fanns bl.a. högre ersätt- ningsnivåer och fler ersättningsformer, inte stöd i direkt mening. De ökade ersättningarna skulle kanaliseras t.ex. i form av biblioteks- 93Som t.ex. Till varje pris. Debattinlägg om fritidens kommersialisering, 1978; Breitenstein, O och E 1979, på bio. Köp en livsstil; Jalakas, I. Smockor och smek. Hotande läsning – om ungdomstidningar och Ej till salu 1981, Statens ung- domsråd 1981. 94Fem forskare om kulturkommersialism 1982, . 95Med konstnärer avsågs de strukturer på det fackliga området för konstnärligt verksamma inom huvudkategorierna: ordkonstnärer, bild- och formkonstnärer, tonsättare och film- och scenkonstnärer (1975:14, s. 13). 96Ibid., s. 65. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden ersättning, ersättning vid utställningar och stöd till musikskapare när deras alster spelades i radio och tv.97 Statens stöd till kulturskapare av skilda slag hade – talet motiverats av en idé om att stödet var nödvändigt för att den kvalitativa kulturens – och då också den goda konstnärens –över- levnad. På den kommersiella marknaden kunde, enligt detta syn- sätt, endast det lättsmälta och kommersiella överleva. En viktig orsak var att marknaden inte kunde frambringa de goda värdena efter- som konstnärerna i en marknadsekonomi tvingas tillfredställa en masspublik i stället för att drivas av en inre skaparkraft. Denna syn fanns både hos och i betänkandet från 1975.98 Sam- hällets uppgift var att erbjuda alternativ till marknaden genom direkta och indirekta stöd till konstnärerna och syftade inte till att bygga upp en kommersiell marknad för konstnärerna.99 I betänkandet Konstnärernas villkor (SOU 1990:39) kom konst- närernas roll och ställning i samhället, där kulturindustrin vuxit sig stark och där populärkulturen har blivit en del av samhällets livsstil och symboler, i fokus.100 En viktig utgångspunkt i utredningen var att samhället måste stödja konstnärlig verksamhet som för egen kraft skulle ha mycket svårt att överleva på marknaden. Enbart marknaden skulle inte avgöra vad som ska produceras och vilka konstnärer som ska ha chansen. Ett mål med kulturpolitiken, och ett eko från tidi- gare år, kunde skönjas i följande citat: Kulturpolitiken syftar till att förhindra att den seriösa kulturen slukas av populärkulturen eller går under på den hårda marknaden. Politiken syftar till att stimulera och bredda efterfrågan som att ge konstnärerna drägliga arbetsförutsättningar.101 97Ibid., s. 276. 98Den konservative debattören har uttryckt detta förhållningssätt på ett träf- fande sätt: Att på fullt allvar hänvisa konstnärerna att försörja sig på den fria marknadens villkor innebär ju inget annat än att uppmuntra honom från att avstå sin frihet, frihet att åstadkomma det värdefulla, det bästa han kan ge, att uppmana att i stället producera vad folk vill ha, att göra honom till konsumenternas fånge på samma sätt som tillverkaren av polka- gris. (, L. Maecenas socialiserad 1961). 99Svenson, P. 2008, Konstnären i kulturpolitiken: en utredning om konstnärer, kulturpolitiken och arbetsmarknaden, s. 19. 100SOU 1990:39, s. 126. 101Ibid, s.127 Men utredaren slog även fast att principen om att stödja sådant som inte annars skulle överleva inte kunde drivas hur långt som helst. Alla som producerar konst utan publik eller kritikermässigt gensvar är inte missförstådda genier som kommer att upp- skattas av en tacksam eftervärld. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden Kulturella näringar som möjlighet Det var som en positivare syn på kultur- industrier (oftast benämnd i plural) kunde skönjas ute i . Kulturella näringar kom att ses som en viktig ekonomisk närings- gren med stora potentiella möjligheter att skapa tillväxt och ökad sys- selsättning. Ett exempel är , där argument framfördes för att stödja framväxten av kulturföretag i städer och regioner drabbade av ekonomisk kris. Problemet var inte att det var för lite kultur i dessa områden, utan arbetslöshet till följd av den traditionella tillverkningsindustrins nedgång. Lösningen på denna kris var att ändra de ekonomiska strukturerna i dessa städer. Kultur- industrin blev med andra ord ett viktigt instrument för lokal och regional utveckling. Det var den lokala nivån som initierade och drev på denna utveckling.102 är exempel på en stad där en strukturomvandling av traditionell industriverksamhet mot kulturindustriell verksamhet skedde. startade kommun, tillsammans med andra lokala aktörer, sin verksamhet att utveckla idén om att Shef- field skulle bli ett kulturindustriellt område. Detta visade sig vara ett framgångsrikt koncept. Kluster av kulturföretag bildades som producerade videos, musik, film etc. Ambitionen var att bli ett natio- nellt ledande kulturproduktionscenter.103 Även på andra platser i Stor- , som , , , , och har kulturföretag etablerats. Det har också bildats regio- nala samarbetsorgan, som the North East Media Development Coun- cil.104 Ungefär kunde man i finna en liknande retorik. De då nystartade filmproduktionscentra och Filmpool Nord hävdade att regionala satsningar på filmverksamhet skulle leda till ekonomisk tillväxt och ökad sysselsättning. I hand- ling betydde detta att film nu lyftes fram som en industri vars syfte var att skapa ekonomisk tillväxt. I en debattartikel av bl.a. , nuvarande direktör för , i (GP) med rubriken satsa på regional film, utvecklades idéerna att lyfta fram film som en kulturindustri. I artikeln argu- menterade debattörerna för att lokala skattepengar borde användas för att finansiera filmproduktion. Förutom att det skulle leda till 102Lewis, J. 1990, s. 135. 103Ibid., s. 136. 104McIntyre, S. 1996, Art and Industry: Regional Film and Video in the UK, s. 126. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden kulturell utveckling och förnyelse, fanns det tungt vägande skäl i form av ökade skatteintäkter, fler arbetstillfällen och marknadsföring av kommuner/regionen. Avslutningsvis hävdade debattörerna att filmproduktion är dessutom det viktigaste redskapet för att utveckla medieindustrin i en region. Därmed blir en satsning på filmen ett viktigt verktyg för att skapa ökad sysselsättning.105 Detta har där- efter varit viktiga argument för etablering som i retoriken för fort- satt satsning på regional filmproduktion. är kultur och näring ett etablerat samarbetsfält på regio- nal nivå. I en genomgång av de regionala tillväxtprogrammen lyfter flera regioner fram den s.k. upplevelseindustrin.106 Landsting och regi- oner som , och har både genomfört utredningar och kartläggningar av området och formu- lerat visioner för det fortsatta arbetet (vilket vi närmare diskuterar i kapitel 10.4). Internationella organisationer som och EU och många stater har lyft fram kreativa och kulturella näringar som viktiga framtidsbranscher. I kommande avsnitt ska vi visa några exem- pel på detta. 10.3.5Kulturföretagens roll och ställning I detta avsnitt redogörs för hur kulturella näringar på ett över- gripande plan liksom kulturföretag och entreprenörers roll diskuteras från internationell till regional nivå. Vi gör inget anspråk på att göra en fullödig sammanställning, utan syftet är att påvisa den växande betydelse frågorna har i dagsläget.107 Inom internationella organ som och EU och har frågan om kulturella näringar, eller kreativa näringar hög prioritet.108 Vid Europeiska rådets möte underströks de kult- och kreativa näringarnas vikt som drivkraft för tillväxt, syssel- sättning och innovation samt att särskild uppmärksamhet skulle ägnas 105Eskilsson, T., m.fl. 1996, God affär satsa på regional film. 106Kulturen i tillväxtprogrammen, 2005, s. 17. 107En del av de skilda rapporterna som omnämns i avsnittet kommer närmare att behandlas i avsnittet Analys och bedömningar. t.ex.; The economy of culture in Europe 2006. Kulturpolitiken som aspektpolitik – samspelet med andra samhällsområden åt att stimulera små företag i dessa sektorer. Vid kulturministrarnas rådsmöte betonades vidare att kulturen är central. Rådet konstaterade därför att kulturen och kreativa aktiviteters position måste stärkas när Lissabonagendan utvecklas. Tillsammans visar de båda deklarationerna på EU:s ambition att utveckla en särskild strategi för ett kreativt inom ramen för Lissabonstrategin. Målsätt- ningen är satt till att EU:s ekonomi ska vara världens mest konkur- renskraftiga . uppmärksammade i en resolution avsaknaden av en gemensam strategi för kreativa och kult- näringar. uppmanades bl.a. att utföra en detaljerad kartläggning av de kreativa och kulturella näringarna i och att främja deras konkurrenskraft. kult- urkommitté antog ett nytt betänkande som förväntas antas av . Rapporten betonar vikten av tillräcklig finansiering av de kreativa näringarna och förordar ett ramverk som skattemässigt gynnar dessa näringar, till exempel genom lägre moms. uppmanas att göra en avvägning mellan dels tillgänglighet för kulturella evene- mang och innehåll, dels respekten för upphovsrätt. Vidare förordas inrättandet av ett finansiellt stödprogram för digitala bibliotek, musik, teater och förlagsverksamhet. Slutligen föreslås bl.a. att en sär- skild taskforce bildas för kultur och den kreativa ekonomin.