sou · GXB373 · 2009-10-07 00:00:00 — Internationellt finns det en lösning på problemet, genom Virtual Print Fee (VPF), som innebär att distributörernas intjänade medel bidrar till finansieringen av teknikskiftet. Detta kan också ske via det företag som tillhandahåller visningsutrustningen. Modellen tros dock vara tillämplig främst på stora biografkedjor på attraktiva marknader, inte på enskilda biografer på mindre orter eller arthousebiografer med alternativt filmutbud. En annan faktor som kan ha hämmat utvecklingen är osäkerhet kring vad digitaliseringen innebär för marknadens struktur. Om distributionens förutsättningar förändras kan det påverka såväl distributörer som biografägare på olika sätt. Det är t.ex. inte givet att alla distributörer tror sig vinna på en mer diversifierad och lokal programsättning, som dessutom kan inkludera visst annat utbud än film, eller filmer som levereras via bredband direkt av oberoende producenter. Å andra sidan kan digital distribution tvärtom komma att ge enskilda stora internationella distributörer eller produktions- bolag ökat inflytande över biografmarknaden, vilket inte nödvändigt- vis tilltalar alla biografägare. Digitaliseringen kan, menar en del, också innebära att en tredje aktör, leverantören av utrustning och programvara för digital bio, får ett inflytande över marknaden som inte har funnits tidigare. Om inte svårigheter i världsekonomin bromsar kan dock utveck- lingen internationellt börja ta fart. Det har slutits omfattande mellan biografägare och distribu- törer för digitalisering både på den europeiska kontinenten och i . I är utvecklingen framför allt avhängig hur den domi- nerande biografägaren agerar. Det faktum att saknar större konkurrenter i och äger till hälften kan tala för att en omfattande digitalisering av svenska biografer kommer att dröja. Det kommersiella intresset för digital 3D kan dock tvärtom påskynda utvecklingen. Företrädare för har sagt att man räknar med att digitalisera i större skala , alltså –2014. Distribution och visning är delar i en och samma tekniska process. Vilken visningsteknik de större biografkedjorna använder styr troligen mer eller mindre hela distributionsmarknaden. och digitaliserar sina biografer i större skala kommer sannolikt distributionen av biograffilm i hela landet i princip att bli digital. Ett stort antal biografer på mindre orter och ett antal art- housebiografer i tätorter kommer att behöva skaffa digital visnings- utrustning, i regel enligt DCI:s krav, om de ska kunna fortsätta verksamheten. Många av dem kommer av allt att döma inte att kunna finansiera investeringen utan en del offentligt stöd. Utan stöd kommer det sannolikt att ske en omfattande nedläggning av mindre biografer i , och därmed en ytterligare förstärkt ägarkoncentration på biografmarknaden. Men även om det offent- liga skulle stödja en digitalisering kommer man att behöva göra en avvägning i frågan om vilka av de biografer som inte kan digitalisera av egen kraft som bör kunna omfattas av stödet. Av landets 514 biografer med totalt 848 salonger har man uppskattat att omkring 500 salonger inte kommer att kunna digitaliseras utan stöd. Av dessa hade dock 226 biografsalonger färre än en filmföreställning i veckan 2008. Ytterligare 81 salonger hade färre än två föreställningar. Digitaliseringen ger helt nya tekniska möjligheter att tillgänglig- göra filmarvet för såväl forskning som allmänhet. Statens ljud- och bildarkiv, numer Kungl. , Audiovisuella medier, har tillgängliggjort SF:s journalfilmer digitalt via terminaler i de egna lokalerna och på en rad bibliotek i landet. I och har filminstituten startat filmarkiv on line, genom vilka man hemma eller i skolor kan se arkivfilmer som tidigare varit otillgängliga. projekterar för en liknande tjänst i . En förutsättning för att på detta sätt tillgängliggöra arkivfilmer är att man löser eventuella rättigheter till materialet. På dvd-marknaden ges gamla filmklassiker ut på nytt. Här är man i dock steget efter de stora resursstarka amerikanska filmbolagen, som gör påkostade utgåvor från sin katalog, med nyrestaurerade filmer och historiskt extramaterial. stora delar av det svenska filmarvet odigitaliserat och otillgängligt. Det gäller såväl klassiker som andra historiskt intressanta filmer. En komplicerande faktor i och andra europeiska länder är att rättigheter ofta är fördelade på fler olika intressenter, medan de amerikanska filmbolagen ofta äger samtliga rättigheter till filmerna. Att digitalisera för ökad tillgänglighet är en utmaning för filmarkiv och rättighetsinnehavare. En annan, enligt många än svårare utmaning ligger i att finna en teknik för långsiktigt digitalt beva- rande av filmer, som i regel har ett avsevärt mycket större infor- mationsinnehåll än t.ex. musik eller textmaterial. Om filmer ska bevaras långsiktigt och med originalets kvalitet är bevarande av film på analog filmbas under rätt klimatförhållanden enligt de flesta bedömare inom arkivvärlden fortfarande den enda säkra och den minst kostsamma metoden. Problem uppstår då när även biograf- filmen blir digital. Hur den digitala biograffilmen ska kunna bevaras för framtida generationer är en avgörande fråga för filmarkiv världen över, som kräver olika strategiska överväganden. 2.3.4Filmproduktionens regionalisering (och internationalisering) Ännu producerades så gott som all svensk långfilm i . Genombrottsåret för den regionalt producerade filmen kom 1998, med publiksuccé Fucking , samproducerad av i . Av de 20 sven- ska långfilmer som premiärvisades hade varit med i finansieringen av ytterligare fyra filmer. samproducerar ungefär hälften av de svenska långfilmer som visas på biograferna. Även Filmpool Nord () och () är viktiga samproducenter av svensk film. Regionernas andel av finansieringen av svensk långfilm har ökat från en procent vid mit- ten av till . De regionala produktionscentrumen finansieras av regionala och delvis kommunala skattemedel och drivs i regel i bolagsform. Deras verksamhet har i hög grad ett näringspolitiskt syfte. Film- produktionen ska bl.a. skapa arbetstillfällen och stimulera företag- samhet och kreativitet i regionen, ge positiv uppmärksamhet, marknadsföring och ökad turism. Filmfinansieringen villkoras med att filmerna i viss omfattning ska produceras i regionen. Det har lett till att den övervägande delen av all svensk filmproduktion numer sker i , och . En annan bidragande orsak har varit att det produktionsstöd som fördelas på nationell nivå ofta inte har räckt till vid finansieringen, vilket har gjort det svårt att få filmproduktioner till stånd utan regionala medel. Mot bakgrund av att det har blivit allt svårare att producera film i och kring togs 2005 initiativet till att upprätta Filmpool . Det nya produktionscentrumet är numer etablerat, men har inte uppnått någon regional finan- siering i paritet med övriga centrum. Regionaliseringen av filmproduktionen är ett internationellt feno- men, där dock har legat långt framme i utvecklingen. På många sätt har regionaliseringen av svensk filmproduktion också varit en framgångssaga. Svensk film har vitaliserats av nya miljöer och berättelser från livet utanför storstaden. har dess- utom varit lyckosamt i att satsa långsiktigt på talangfulla produ- center och regissörer, som ofta tilltalat både recensenter och publik och även väckt ett internationellt intresse. Regionaliseringen har också bidragit till en ökad internationali- sering av svensk film och filmbransch. Svensk film har ofta samproducerats med andra nordiska länder, medan samarbeten med länder utanför har varit mer sällsynta. På regional nivå har man aktivt sökt samarbeten både med nordiska och med andra europeiska länder, vilket har bidragit till fler inter- nationella samproduktioner och till att samproduktioner med utländ- ska huvudproducenter helt eller delvis har förlagts till . Trots framgångarna har regionaliseringen emellertid också varit kritiserad. I jakten på finansiering har produktionen lämnat , där det mesta av infrastruktur i form av ateljéer, teknik och kompetens har funnits. En majoritet av svenska film- företag finns fortfarande i och kring Stockholm.27 Det har ofta medfört praktiska svårigheter och ökade kostnader för resor och transporter. Det har ibland också påverkat konstnärliga övervägan- den, när stoff och gestaltning har fått anpassas efter miljöer i den finansierande regionen. Det hävdas ofta, inte minst i internationella sammanhang, att filmproduktionen har blivit mer och mer plats- oberoende. Det stämmer, så till vida att film kan produceras var som helst där det finns resurser. 27 låg fortfarande av filmföretagen i , enligt rapporten och regional utveckling i av m.fl. (/Nordregio, 2005). förflyttningar kan likväl få konsekvenser – ekonomiska, praktiska och konstnärliga – för dem som producerar och arbetar med film. En annan nackdel ur producentens perspektiv har varit att regio- nala produktionscentrum till skillnad från inte erbju- der stöd utan verkar som samproducenter och delägare i film- projekten. Den regionala finansieringen är alltså villkorad dels med krav på var produktionen i viss omfattning ska bedrivas, dels med anspråk på del av filmens kommersiella intäkter. som den genomsnittliga regionala finansieringen av svenska långa spelfilmer som fick förhandsstöd till ökade från en till av produktionsbudgeten minskade Film- institutets genomsnittliga förhandsstöd som andel av budgeten från . Förhandsstödet minskade, som beskrivs närmare i nästa avsnitt, även räknat som belopp. Frågan huruvida kommunalt eller regionalt stöd till regionala produktionscentrum är förenligt med kommunallagen (1991:900) har prövats i domstol i ett antal mål under senare år.28 Bland annat har man prövat frågan om eller regional finansiering av filmer avsedda för en vidare publik är förenlig med lokaliserings- principen, enligt 2 kap. 1 § KL, som säger att en åtgärd måste vara knuten till kommunens eller eget område eller deras medlemmar. En insats som går utanför det egna området måste vara av allmänt intresse för medlemmarna. Som framgår av Kommunala kompetensutredningens betänkande (SOU 2007:72), där ett par av de aktuella domarna redovisas, kan stöd till regionala produktionscentrum bedömas som förenligt med kommunallagen, bl.a. under förutsättning att man kan påvisa nyttan med satsningen för kommunen eller regionen. Det kan, som sägs i en av domarna, t.ex. gälla stimulans av kultur- och näringsliv och ökad syssel- sättning till följd av filmproduktionen. 2.3.5En olönsam filmproduktion och en svag producentstruktur Det är inte ovanligt att filmproduktion i europeiska länder bedrivs av ett stort antal små och ekonomiskt svaga producenter. Den frag- menterade producentstrukturen framhålls ofta som ett problem i EU-länderna, då gärna betraktad i obarmhärtig kontrast mot den 28 Mål nr 6766-06 respektive nr 3608-06, Kammarrätten i , samt mål nr 2999-05, Länsrätten i . Samtliga mål rör olika beslut om stöd till . betydligt större amerikanska filmindustrin, i vilken ett fåtal stora bolag dominerar med i stort sett hela världen som sin marknad. I är filmmarknadens produktionsled än mer fragmenterat än i många andra EU-länder. beräkningar illustrerar detta på ett tydligt sätt. De sammanlagt 112 svenska långa spel- filmer som hade premiär 2003–2006 producerades av totalt 56 olika bolag. Flera av dessa bolag producerade enbart en film vardera av de filmer som visades . , med en produktionsvolym i närheten av den svenska, har drygt ett dussin aktiva produktionsbolag inom lång spelfilm. Att det finns mångfald i filmproduktionen kan i och för sig ses som positivt. I är dock flertalet produktionsbolag så små och ekonomiskt svaga att de ofta saknar egna resurser att utveckla sin verksamhet och att driva mer än ett projekt åt gången. är filmproduktion generellt förenad med hög ekonomisk risk, med åtskilliga förlustprojekt för varje vinstgivande film. Större bolag som kan driva flera projekt kan också i viss mån sprida riskerna. Detta blir dock en i princip omöjlig strategi för mindre bolag. De hamnar lätt i en beroendeställning i förhållande till mer resursstarka finansiärer, såsom distributörer, tv-bolag och regionala produktionscentrum. Det hävdas ibland i branschen att en av sju eller en av tio filmer spelar in sina kostnader och går med vinst. Av de 112 filmer som hade premiär 2003–2006 var det dock endast fyra som gick med vinst och ytterligare två som spelade in sina kostnader. Det var alltså endast av filmerna som inte gick med förlust för producenten, trots att man i regel fick förhandsstöd eller PRS. Producenternas situation har ytterligare försvårats av att Film- institutets stöd tidigare minskade , både som andel av budgeten och räknat som belopp. sjönk det genomsnittliga förhandsstödet till långa spelfilmer från ca till ca per film som fick stöd. Förutom att de regionala samproduktionsmedlen i stället har ökat har även producenterna fått öka sin insats. Detta har inneburit högre ekono- misk risk för producenterna. Man kan fråga sig hur det här går ihop. Hur kan bolag som nästan bara gör förluster drivas vidare? Det kan finnas flera förklaringar. En är att producenter överlever genom att ständigt ha ett nytt pro- jekt igång. I budgeten för varje filmprojekt ryms delvis produktions- bolagets löpande overheadkostnader. Verksamheten kan då hållas flytande så länge man driver projekt. Problemen uppstår när man inte har något projekt igång. Det förekommer också att produktions- bolag i sin tur startar ett dotterbolag för varje filmprojekt, så att eventuella förluster i ett projekt inte ska föras vidare i den fortsatta verksamheten. Att ett så stort antal filmer har gått med förlust för producenten innebär inte att lika många filmer har varit olönsamma för distribu- törer och biografägare. Snarare är det så att distributören och biograf- ägaren går före producenten när intäkterna ska fördelas och alla inblandade ska få ersättning för sina kostnader och utlägg. Även intäkterna från dvd tillfaller till största delen distributören. Distribu- törer och biografägare har förvisso även de kostnader i sina respek- tive verksamheter och tar även de en ekonomisk risk, men produ- centen, som är ekonomiskt ansvarig för produktionen, tar i praktiken den största ekonomiska risken i produktionen. Distributören och biografägaren kan dessutom på ett annat sätt än producenten sprida riskerna, eftersom distributören i regel distribuerar flera filmer och biografägaren visar filmer från flera distributörer. uppväger delvis den ekonomiska obalansen mellan å ena sidan producenten och å andra sidan distributören och biograf- ägaren, eftersom det genom biografavgiften och produktionsstöden omfördelar medel från dem som tjänar mest på filmen till den som producerar filmen och som tar den största ekonomiska risken. Producentens ekonomi påverkar givetvis också villkoren för dem som arbetar i eller i anslutning till filmprojekten, såsom konst- närliga upphovsmän, skådespelare, filmteam, teknikbolag och andra serviceföretag. Det är inte ovanligt att flera av dem som medverkar i dåligt finansierade filmprojekt t.ex. avstår lön och arvoden mot ett delägande i filmen. Man delar alltså på den ekonomiska risken till- sammans med producenten, med sitt obetalda arbete som insats. Även dokumentärfilmen i präglas av att producent- strukturen är svag och fragmenterad. Här är detta problem t.o.m. än mer markant än inom svensk spelfilm. Många produktionsbolag består av en person, som tillika är regissör. De 31 långa dokumentärer som biografvisades 2003–2007 producerades av 29 olika bolag.29 producerade alltså alla bolag utom två endast en biografdokumentär vardera. Även om dokumentärfilms- projekt ofta p.g.a. ämnesval och arbetssätt sträcker sig över långa tidsperioder blir det under sådana förutsättningar svårt att få konti- nuitet i verksamheten och i skapandet för producenter och regissörer. 29 Se Rapport om Biograflancerede Dokumentarfilm i –2007. Som påpekas tidigare i detta kapitel är SVT en oerhört betydelsefull finansiär av (och ett viktigt visningsfönster för) svensk dokumentär- film. Många dokumentärfilmare är dock kritiska mot SVT:s policy som samproducent och menar att SVT får en för stor del av rättig- heterna till filmerna i förhållande till sin insats, om man räknar uti- från hela filmens budget. Detta påverkar enligt filmarna hela pro- duktionsekonomin och produktionsmiljön negativt. Producentens incitament att sälja sin film på den internationella marknaden minskar också när han eller hon får ett begränsat ägande i filmen, vilket alltså kan bromsa filmens spridning utanför . har ändrat stödpolicy, så att man ger högre stöd till färre filmprojekt, och därmed också till färre pro- duktionsbolag. Om man räknar de långa spelfilmer som har fått förhandsstöd har andelen förhandsstöd av en genomsnittlig budget ökat från som lägst 2008. I belopp räknat har det genomsnittliga förhandsstödet ökat från ca 2005 till ca 2008. Den ändrade stöd- policyn gäller även för dokumentärfilmen. Avsikten är att skapa bättre finansiering och därmed bättre förutsättningar både för pro- jekten och för producenterna. Än så länge är det för tidigt att säga om denna ändrade stödpolicy kommer att få någon påverkan på producentstrukturen. De flesta i branschen är dock eniga om att de samlade stödresurserna på nationell nivå i längden är otillräckliga om man vill ha en livskraftig svensk filmproduktion där producenter, konstnärliga upphovsmän och andra yrkesverksamma kan arbeta på rimliga villkor. Från producenthåll menar man också att det inte enbart är stödnivåer i och för sig som påverkar producenternas vill- kor, utan också, återigen, hur filmens intäkter fördelas mellan producenten och andra finansiärer. 2.3.6Kritik mot de högre filmutbildningarna Många menar att har fler unga filmtalanger än någon- sin tidigare. Förklaringar till denna positiva utveckling kan finnas såväl i arbetet med talangutveckling vid landets regionala resurscentrum som i framväxten av kvalificerade yrkesutbildningar inom film på folkhögskolor. En annan faktor kan ligga i den allmänna digitala utveckling där allt fler får tillgång till redskap för att utveckla sina färdigheter i filmregi, filmfoto, klippning och animation. som det vuxit fram en allt bredare och allt mer kvalifi- cerad potentiell rekryteringsbas för den professionella filmproduk- tionen har det som ska utgöra ett steg in i den professionella världen, de högre filmutbildningarna, () i och Filmhögskolan i , varit föremål för kritik. Kritiken kommer både från delar av filmbranschen och från studenter. I huvudsak går den ut på att det brister i kontakten och kommunika- tionen mellan utbildningarna och den bransch som studenterna efter examen ska etablera sig i. Även utbildningarnas internationella kontaktnät anses bristfälliga. När det gäller DI bekräftas denna bild i en intern rapport som tagits fram på uppdrag av styrelserna för DI och i . Rapporten behandlar i övrigt frågan om en eventuell sammanslagning av till en ny högskola för film, scenkonst, radio och tv. I rapporten rekommenderas bl.a. att DI öppnar sig mot omvärlden och bryter upp institutionsstrukturen internt för att bli mer flexibelt. DI och har lämnat en hemställan till regeringen om inrättandet av en ny gemensam högskola. De nuvarande högskolorna ska då läggas ned. Avsikten är att den nya högskolan ska vara igång . 2.4Filmen som kreativ näring Inledningsvis i detta kapitel beskrevs filmpolitikens två perspektiv; man ger offentliga stöd till en bransch som är beroende av subven- tioner för att fungera, men skälet till att man anser att denna bransch ska stödjas är synen på filmen som en betydelsefull samtida kultur- yttring och konstart, en viktig spegling av det moderna samhället. I andra delar av detta betänkande betonas just filmens värde som kulturyttring, konstform och samhällsspegel. I det följande läggs i stället fokus på filmen som näring. har begreppet kreativa näringar blivit allt vanligare i . Begreppet har sitt ursprung i där man talar om creative industries som those industries which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property.30 Definitionen har blivit vedertagen, även om den också har kritise- rats, bl.a. för att den inte gör någon åtskillnad mellan statligt stödda branscher och de branscher som saknar stöd. Som exempel på kreativa näringar brukar nämnas film, tv, radio, musik, dataspel, design, mode, arkitektur m.m. I används ofta begreppet upplevelseindustri, med en lik- nande innebörd. Begreppet myntades av (och kompetensutveckling) och definieras av stiftelsen som ett samlingsbegrepp för människor och företag med ett kreativt förhållningssätt som har till huvuduppgift att skapa och leverera upplevelser i någon form. I begreppet upplevel- seindustri ingår även turism, måltider och upplevelsebaserat lärande. I det följande används begreppet kreativ näring, som har en mer direkt motsvarighet i den internationella diskussionen. Oavsett om man talar om kreativa näringar eller om upplevelseindustri handlar det om att man skapar och exploaterar immateriella tillgångar. Till skillnad från i den traditionella tillverkningsindustrin återfinns här verksamheter som har sitt ursprung i individuell kreativitet och expressiva värden. Film och rörlig bild har en framträdande roll bland de kreativa näringarna. Enligt en studie Europeiska kommissionen lät göra 2006, den s.k. , har kulturen och den kreativa sektorn en högre tillväxttakt än EU:s ekonomi i övrigt. Sektorerna och närliggande branscher svarade för av EU-ländernas BNP 2005, vilket var betydligt mer än den traditionella tillverkningsindustrin. Studien visar också att kulturen och den kreativa sektorn har kopp- lingar till innovation och utveckling inom tekniksektorn. Dess- utom är de av stor betydelse för regional och lokal utveckling.31 Den har tagit ett antal initia- tiv för att främja samverkan mellan kultur och näringsliv. Ett kon- kret exempel på detta är den nationella strategi för regional kon- kurrenskraft, entreprenörskap och sysselsättning som ska gälla för åren 2007–2013. Strategin utgör ett led i en fördjupad samverkan mellan kulturpolitiken, näringslivspolitiken och tillväxtpolitiken. 30Se Creative industries mapping Document 2001, , Media and Sport, . 31The Economy of Culture in Europe (, 2006). Studien har gjorts på uppdrag av Europeiska kommissionen. ska, enligt regeringens mål, uppdrag och åter- rapporteringskrav , medverka till att den nationella strate- gins prioriteringar genomförs. Produktion av spelfilm och dokumentärfilm är som berörts tidigare i detta kapitel sällan någon lönande verksamhet. Det går knappast att påstå att produktionen av svensk spel- och dokumentärfilm i sig är en tillväxtbransch i . Ytterst få filmer generar ens ett accep- tabelt ekonomiskt resultat tillbaka till produktionsledet. Publik- succéerna som ger vinst är få och går i princip aldrig att förutse. Filmproduktioner är alltså förenade med hög risk, och för att man ska klara verksamheten enbart på kommersiella villkor, utan offent- liga stöd, krävs dels att man har möjlighet att sprida riskerna på många olika produktioner, dels att produktionerna har avsättning på en tillräckligt stor marknad. Denna situation är ett av huvud- skälen till att det finns offentliga stöd till filmproduktion i många länder. När det gäller EU-länderna finns det, p.g.a. språkskillnader och kulturella skillnader, i praktiken inte heller någon omfattande gemensam inre marknad för distribution och visning av europeisk film, utan en mängd nationella marknader med ett i kommersiellt hänseende jämförelsevis begränsat utbyte sinsemellan. Insatserna inom EU:s Mediaprogram syftar bl.a. till att stimulera ett ökat utbyte och samarbete mellan EU-länderna. Samproduktion över nations- gränser får, som påpekas tidigare i detta kapitel, också allt större betydelse för filmsektorn.