sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — Därmed inte sagt att kvinnor är helt bannlysta. Kom ihåg att de manliga skådespelarna ända fram till dagar även spelade brudroller. Men kvinnorna används som rekvisita, verktyg till att bekräfta de manliga karaktärernas potens samt fungera som dramaturgiska katalysatorer. Teatervetaren gör i Besvärliga människor, hennes bok om regissören , följande komprimering av mimesisproblemet: som mimesis utesluter kvinnor förutsätts det kvinnliga, inte konkreta kvinnokroppar på scenen, men dock en representation av det kvinnliga. Arvet från har inneburit att kvinnors dramaturgiska funktion är att skapa det manliga subjektets gräns. Detta hjälper till att forma hans kontur, och till att klargöra på vilket sätt kvinnor är olika männen. Könsskillnaderna framställs oftast på så sätt att mannens kvaliteter framhävs. Kvinnan konstrueras i den Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter klassiska grekiska teatern som ett dubbelt tecken: kroppsligen frånvarande, men närvarande som konstruktion. Enkelt uttryckt: kvinnor är bara subjekt om de bidrar till att definiera mannen. Det är därför det finns så få bra kvinnoroller. Deras uppgift har traditionellt alltid bestått i att utgöra ett slags speglar, i vilka mannen kan spegla sig. Manligheten, maskuliniteten, definieras alltid i relation till det den inte är, i relation till det som inte uppfyller kriterierna. Queerteoretikern går till och med så långt som att hävda att hela genustillblivelsen härstammar ur ett skådespel, den så kallade performativiteten. Det vill säga repeterade akter, citat av föreställda och föregående praktiker, symboler och identiteter. Alltså är begreppet maskulinitet en form av skådespeleri i sig. konstrueras inte som en stabil identitet eller ett agentskap från vilka olika handlingar följer, genus är snarare en identitet som konstitueras , införlivas i en exteriör rymd genom en stiliserad repetition av handlingar, skriver hon i Gender trouble.42 Precis som teater, skulle man kunna tillfoga. Maskulinitetsforskaren har – bland annat i sin bok som gavs ut på svenska 1996 – utforskat de olika maskulinitetsideal som oupphörligen reproduceras av män. Den viktigaste av dessa sociala praktiker kallar han hegemonisk maskulinitet. Ordet hegemoni har hämtat från filosofen analys av klassrelationerna och hänvisar till den kulturella dynamik som ger en viss grupp en viss samhällelig status och en ledande position. Precis som vilka andra maktstrukturer som helst anpassar den hegemoniska maskulin- iteten sig efter de villkor som dikteras av tidsandan och förändras alltid utifrån nya samhällsvillkor, vilket gör den svår att uppfatta, nästintill osynlig, eftersom den i så stor utsträckning är en del av vår vardag. Hegemonisk maskulinitet kan definieras som den konfiguration av genuspraktik som innehåller det för tillfället accepterade svaret på frågan 41Rosenberg, (2004) Besvärliga människor, : , s. 96–97. 42Butler, (1990) Gender trouble, : Routledge. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter om patriarkatets legitimitet. På så sätt garanteras (eller förmodas göra det) mäns dominanta position och kvinnornas underordnande. Det innebär inte att de mest iögonenfallande bärarna av hegemonisk maskulinitet alltid är de mäktigaste. De kan lika gärna vara ideal såsom filmskådespelare eller till och med fantasifigurer, t.ex. filmroller.43 Fiktion är alltså ett minst lika viktigt, om inte viktigare, sätt att upprätthålla sociala strukturer som samspel människor emellan. Genom film, litteratur, dans och musik cementeras maktskillna- derna mellan könen som naturliga. Inte minst teatern har spelat en betydande roll i dessa konstruktioner av hegemonisk maskulinitet. En äldre skådespelerska som jag talar med och som arbetar på en stor institutionsteater hävdar att det även återspeglar sig i teaterns övriga strukturer: Det är män vart man än kommer, säger hon. Män i ledningen, män som spelar de stora rollerna, män som regisserar en. Och själv får man vara tacksam om man får en hyfsad roll . Jag vill understryka att hegemonisk maskulinitet innehåller en allmänt accepterad strategi, skriver , och fortsätter: När villkoren för patriarkatets försvar förändras så undergrävs basen för att en viss typ av maskulinitet ska kunna hävda sin dominans. Nya grupper kan utmana gamla lösningar och konstruera en ny hegemoni. Vilken som helst av dessa grupper av män kan utmanas av kvinnor. Hegemoni är därför en historiskt föränderlig relation.44 Den under patriarkatet kuvade teatern har redan utmanats av den feministiska teatern under såväl 70-talet som . Men den hegemoniska maskuliniteten byter, som påpekar i citatet ovan, skepnad och återskapar sig själv, fast i andra former. Så också den hegemoniskt maskulina teatern. Inte minst i klassiker ligger patriarkala värderingar implicit i texten, trots att en uppsättning kan utmana texten och till synes leka med den. skriver, i boken , hur mannen gång på gång framhävs som det första könet inom mainstreamteater: Den patriarkalt definierade och kontrollerade teaterinstitutionen placerar kvinnor i en speciell situation. Inom teatern finns det en lång tradition av kvinnor som uppträder på scenen. De dansar, sjunger, klär 43Connell, RW (1996) Maskuliniteter, : Daidalos. 44Connell (1996). Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter av och på sig, alltihop inför den stadiga, ofta beundrande åskådar- blicken.45 Medan det, med teatervetaren ord, i varje mansroll finns en detroniserad , som kräver av sin dotter att hon idealiserar honom: Säg att jag är störst, mest kungalik – annars dödar jag dig!.46 Hur ser de då ut, dessa som, av sina Cordelior, kräver att bli avgudade? Naturligtvis finns det inget enhetligt svar på den frågan. – för att bara nämna ett exempel – har tolkats olika . Men i Staging masculinities går igenom ett axplock av de intressantaste av de hegemoniska maskulinitetsföreställningar som löpt genom teaterhistorien. fantiserar dramat, enligt Mangan, bland annat ofta kring förbrytaren som gör uppror mot konventionerna – protestmaskuliniteten, som kallar den – som man hyllar kysk- och återhållsamhet i de kyrkliga moraliteterna. skildras mannen inte sällan som slav under sina erotiska begär, men också som herre, både över sitt tjänstefolk och över kvinnan: extremt manifesterat i Taming of the shrew. gör den romantiske, men laglöse, för- brytaren som maskulint ideal comeback i och med The Beggars Opera och äntrar borgare scenen på allvar i och med det naturalistiska dramat. Det är också då, i samband med de första krusningarna som kvinnofrigörelsen börjar åstadkomma på samhällsytan i frågor om exempelvis arvsrätt, som patriarkatet på allvar antar skepnaden av uttalad politisk ideologi. 1800-talets naturalistiska teater berättar, på så sätt, om detta återupplivade patriarkat och utspelar sig i stor utsträckning i medelklassmiljöer: ett kungarike som patriarkatet – problematiskt nog – själv betecknat som feminint.47 Tematiken börjar allt mer kretsa kring maktförhållandet mellan könen, inte minst i dramer av 45Rosenberg, (2000) Byxbegär, : Anamma, s. 118. 46Rosenberg, (2004) Besvärliga människor, : , 47Mangan (2003), s. 169. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter I flera pjäser av framför allt den sistnämnde består de verkliga tragedierna i maktförlust, hur mannen snöps och näckas på den makt över hem och hushåll som rätteligen tillhör honom. Tematikens allvar understryks av att dramat ikläds en realistisk dräkt. Och eftersom det psykologiskt realistiska dramat fortfarande kan sägas utgöra ett förkrossande inflytande är det en lysande temperaturmätare på det maskulina ethos som än åtnjuter en hög status på den internationella teaterscenen. I sin bok a man har fördjupat sig i ett antal så kallade all-male plays, det vill säga pjäser där rollistan uteslutande utgörs av män. De flesta all-male plays skrivs i en realistisk tradition. Realismen är det dramatiska uttryck som gör starkast anspråk på att sammanfoga en pjäs teatrala system med dess kulturella kontext, skriver Vorlicky. Karaktärerna i ett realistiskt drama syftar till att ge våra tankar röst; deras ord antas vara våra ord.48 I analysen upptäcker att de flesta pjäser som, på ett eller annat sätt, behandlar maskulinitet utspelas i slutna rum eller offentliga platser. Den dåliga förekomsten av alternativa miljöer är påfallande och oroväckande för det antyder en förkrympt uppfattning om att män inte kan prata personligt med varandra förrän de ser sig hotade av tvingande och begränsande institutioner. av all-male-pjäserna förutsätts dialogen i stället av dessa offentliga, emellanåt slutna, platser, såsom på kontoret, i fängelse, på en parkbänk. Männen tvingas då in i dialoger med de övriga karaktärerna. Däremot blir man aldrig riktigt öppenhjärtig, alternativt blottar sig själv, förrän ytterligare faktorer förs in i intrigen. Det finns åtskilliga andra metoder som dramatiker använder sig av för att männen ska öppna upp sig för varandra: alkohol, droger och våld. Även om nyttjande av alkohol och droger ofta är en förutsättning för att männen ska öppna sig, kan det också leda dem in i våldsamt missbruk. [] Kort sagt: manliga karaktärer fäktas ofta med ord eller med nävar innan de börjar prata förtroligt med varandra.50 48Vorlicky, (1995) Act like a man, : , s. 1. 49Vorlicky (1995), s. 134. 50Vorlicky (1995), s. 7. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Den kanske viktigaste faktorn, tillika den faktor som skapar mannen är: närvaron av lautre – Den . I flera av pjäserna som Vorlicky analyserar är kvinnorna måhända inte fysiskt närvarande, men förekommer ändå frekvent i dialogen männen emellan. Och det är genom att tala om kvinnan samt sättet som man talar om och förhåller sig till henne som gör männen till män. I vissa undantag representeras denna Den av andra män: homosexuella eller svarta. Den kulturella kodningen av detta ethos – som grundar sig på det rigida system som Beauvoir beskrivit som dikotomin Självet/Den – privilegierar den vite heterosexuelle mannen framför alla andra, medan bögar och färgade heterosexuella män marginaliseras. Detta ethos materialiserar sig som det konstanta sociala tryck som tvingar en man att bekräfta sin maskulinitet genom att hävda dess skillnad från femininitet och förnekar på så sätt manlig mångfald.51 Karaktärsdrag som mjukhet, öppenhet, pratsamhet representeras i det manliga dramat av Den . kretsar flera pjäser i Vorlickys referensmaterial kring viljan att falla. Karaktärerna längtar efter att få öppna upp och blotta sig själva, men är oförmögna att göra det på grund av sitt kön. Utifrån Vorlickys Act like a man – som trots allt behandlar pjäser som på ett eller annat sätt förhåller sig kritiskt till patriarkala värden – kan man tolka den rådande hegemoniska maskuliniteten så här: endast yttre och extrema faktorer kan få en mans fasad att spricka. En man talar helst inte och blottar inte sitt känsloliv. Hellre tar han till nävarna. En man tar avstånd från svaghet och blöt sentimentalitet. Det realistiska all-male-dramat ingår i grund och botten i en misogyn, homofobisk kanon. Den manliga karaktärens konflikt mellan kallprat, våldsamma handlingar och icke-våld, mellan den sociala rollen och individualism, har sina rötter i hans attityd gentemot Den , i hans attityd gentemot kvinnor. Poängen är att det traditionella all- male-dramat enbart existerar för att framhäva en särskild definition av manlighet: i dessa pjäser definieras Mannen som Icke-kvinna.52 är inte genren så specifik som man, av Vorlickys ord, lätt luras att tro. Såväl Mangan som litteraturforskarna gör liknande rön i sina studier av maskulinitet respektive homosexualitet i moderna dramer. 51Vorlicky (1995), s. 10. 52Vorlicky (1995), s. 59. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter går till och med så långt som att, i sin Staging masculinity, hävda att den manlige arketypens arketyp, i A streetcar named , i själva verket är ett subversivt och kritiskt porträtt av den hegemoniska maskuliniteten, eftersom det författades av den homosexuelle : aggressiva sexualitet behöver dock nödvändigtvis inte innebära att han känner en större säkerhet på sin identitet eller sociala ställning än andra manliga karaktärer. Om manlig homosexualitet måste skyddas eller försvaras genom att antingen döljas i skam eller förvisas utanför scenen [] måste manlig heterosexualitet uppenbarligen vara aggressivt närvarande i scenrummet och oupphörligen försvara (ofta våldsamt) sin överordnade position för att behålla denna position. [] I detta hänseende är maskulinitet enbart ännu en maskerad, nära besläktad med den roll som Vän som spelas av Blanche.53 Hur man än vänder sig har man alltid svansen bak, således. Maskulinitet är, för att tala med , lik förbannat en performativ handling som enbart består i dess förhållningssätt till Den . I sina böcker är såväl Vorlicky som och eniga: pjäser med män i centrum – från till Look in Anger via Vildanden, och homecoming – ses ofta som universella och allmängiltiga, trots att de påfallande ofta handlar om manliga relationer där kvinnor bara spelar en biroll. Alltför ofta har den manlige protagonisten av kritikerna behandlats som saknade han genus, skriver i boken som är en vidräkning med maskuliniteter i det moderna amerikanska dramat. Vi är fortfarande vana vid att se det kvinnliga könets alla egenheter, medan vi ser förbi det manliga könets särskilda egenheter. Även om det knappast är förvånande att manliga författares erfarenheter skapas och färgas av deras genus, har kritikens förståelsen ofta förbisett de manliga genusfrågor som genomsyrar många, av män författade, till 53 , (1997) Staging masculinity, : McFarland, s. 25. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter förmån för en mer universell tolkning, man har blandat ihop hans berättelse med vår. På så sätt kan ett drama som Death of a salesman – som av kritikern benämnts som en djupt manlig tragedi i vilken protagonisten förgörs av det försvagande maskulinitetsbegreppet – tolkas som en pjäs inte bara om relationen mellan far och son – och där föreställningar om att mannen har större kontakt med naturen än kvinnan samt snöps av det tillrättalagda och kultiverade medelklasslivet – utan en pjäs om den amerikanska drömmens baksida i största allmänhet. och hans son Biff bekönas liksom aldrig. De bara förutsätts vara de karaktärer publiken förväntas identifiera sig med. Även om identitetsfrågor emellanåt intresserat somliga kritiker har tendensen oftast ändå varit att tolka pjäsens frågor som amerikanskt universella, snarare än som specifika för amerikansk manlig identitet.55 Ett sådant mottagande kan inte pjäser som handlar om kvinnor eller bögar få. Ett teaterepos som in – som till större delen befolkas av homosexuella män – ansågs exempelvis av kritikerna som rätt smal då den hade premiär . Dessa män [karaktärerna i , min anmärkning] tillhör trots allt inte för den heterosexuella maskuliniteten, och kritikernas ovilja att tolka dessa icke-heterosexuella mäns liv som den sanna berättelsen om bara understryker det faktum att den heterosexuella maskuliniteten i allmänhet ses som universell. Jämför exempelvis med mottagandet av heterosexuella affärsmän i Glengarry som inte mötte några sådana reservationer om att pjäsen bara behandlade amerikanskt affärsliv eller kultur, trots att konflikterna gällande arbete och manlig identitet var snarlika dem i Kushners pjäs.56 Eller, på svenska: så länge en pjäs befolkas av heterosexuella män i de viktigaste rollerna är det skit samma om den handlar om kontorssysslor. Den kommer förmodligen ändå att tolkas som ett allmängiltigt stycke. Men om pjäsen handlar om bögar eller kvinnor eller människor med icke-västerländskt ursprung kommer den uppfattas som ett uttryck för olika särintressen. 54McDonough (1997), s. 19. 55McDonough (1997), s. 19 56McDonough (1997), s. 167. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter SOU 2006:42 Resultatet är inte så mycket en politisk betraktelse som ett psykologiskt porträtt av en klass, skriver exempelvis i om pjäs hjältar som i regi hade premiär våren 2005.57 Vad samhällets uppdelning i över och under, jämte utslagning och marginalisering av industriarbetarklassen har fått för effekt på självbilden, modet och till och med lusten av överträffa sig själv, fortsätter hon. Att jämföras med mottagandet av Folkteatern i uppsättning av likaledes nyskrivna Mater Nexus, en pjäs där samtliga roller spelades av kvinnor. skriver i GT : Tablåerna om kvinnoliv och medelålderskris, bröstcancer och krossade illusioner har måhända en förfärande vardaglighet, men nog kräver de större raseri, högre temperatur och mera dissonanser än vad den här föreställningen är mäktig.58 Figur 8.4 fauns eftermiddag, 1913 57Waaranperä, proletärerna drar en nitlott blir det stor konst, . 58Forser, tanet, . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Andra scenkonstområden då? Well, när 1913 har premiär på sin egenkoreograferade balett En fauns eftermiddag sker något som åtminstone delvis påminner om skandalsuccén med Look in Anger. Kritikerna får något vilt i blicken och enligt dansmytologin tvingas vaktmästarna lugna ned publiken genom att blinka med salongsbelysningen. För dansscenen må, , ha betraktats som urkvinnlig. Men den manliga genikulten har funnits där . Egensinniga genier kanoniserade enligt det sedvanliga, patriarkala mönstret. När andra ikoner, som , och , berömdes för sin sinnlighet, framhävdes de manliga danshjältarna som orädda, okonventionella, rebelliska. Ett sätt för patriarkala dansteoretiker att, genom epitet, skaffa kontroll över orden och därmed konstformen? För att danskonsten försetts med kvinnligt genus lär det knap- past råda något större tvivel om. Baletten, det sceniska dansuttrycket, utvecklas i de italienska renässansfurstarnas hov . Under lägger i princip varenda europeiskt kungahus med självaktning vantarna på den nya konst- formen och upprättar egna hovbaletter. Här i intresserar sig särskilt drottning för den nya företeelsen. Men trots att både kvinnor och män tillåts medverka i uppsättningarna är baletten länge besynnerligt patriarkal. Det är männen som dyrkas, de manliga dansarna som dominerar och utvecklar sin virtuositet. En bidragande anledning är att dansöserna tvingas dansa i stora otympliga kjolar och höga klackar. Först , efter den , befrias dansöserna från sin klumpiga danskostym och får full tillgång till att utveckla konstarten. Den berömda tåspetstekniken uppstår som en följd av denna frigörelse. tar kvinnorna i princip över baletten. Deras ökade utrymme skrämmer bort männen, vilket i sin tur skapar obalans. manliga roller görs därför av storvuxna dansöser. Baletten får ett kvinnligt genus. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter I folklagren uppstår en aversion mot dansande män. De anses inte vara riktiga karlar, snarare halvmän. Därmed sjunker konstformen i aktning. I beskrivs epoken med följande ord: stagnerade balettformen, och tiden var inne att bryta gamla mönster. Det behövs, av allt att döma, en rebellisk man för att bryta formalismen. Det är männen som räknas som de verkliga förnyarna. 1916 skriver dansaren och koreografen sin artikel: A Defence of the Dancer i tidskriften Dramatic Mirror. har dansare av manligt kön ned- värderats, ansetts vara fikusar. vill återupprätta deras rykte. Göra dem till män även i omvärldens ögon. En konstform där kvinnor dominerar är inte riktig konst, resonerar som formulerar tesen: Dancing is for men, American men och avfärdar den öppet bisexuelle som decadent, freakish and feverish. I Dance is for american men: and the intersection of gender, sexuality and nationalism in the 1930s. i essäsamlingen tecknar en bild av hur , med den kompakt manliga gruppen and his Dancers, försöker återerövra konstformen första decennier.60 Enligt Foulkes vände sig Shawns projekt aldrig sig så mycket mot andra auktoriteters inom den moderna dansen konstuppfattning – i likhet med och såg dans som en andlig förening av kropp och sinne – utan söker snarare finna ett manligt kroppsspråk. Han anser att mixen av män och kvinnor på balettscenerna förfulat och korrumperat de manliga dansarnas rörelsemönster. Därför bygger hela hans teori på en chauvinistisk separatism. 59Nationalencyklopedin , uppslagsord: balett. 60 Foulkes, (2001) Dance is for american men: and the intersection of gender, sexuality and nationalism in the 1930s., Dancing , . C (red. ), : . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Shawns vision av broderskapet byggde på en förhärdad maskulinitet, skriver Foulkes: I sitt försök att sudda ut kopplingen dans och femininitet och för att kontra den kvinnliga dominansen på den amerikanska dansscenen, hävdade han att det fanns distinkta och essentiella skillnader mellan män och kvinnor samt hyllade de maskulina egenskaperna.61 I den tidigare nämnda artikeln A Defence of the Dancer hävdar han att för normala människor är maskulina rörelser hos en kvinnlig dansare lika vämjeligt som kvinnliga rörelser hos en manlig. Följaktligen delar upp dansrörelser i maskulint och feminint. En manlig kroppshållning beskriver exempelvis som bred, med fötterna och benen brett isär, höfterna och bröstkorgen framskjutna. Den kvinnliga motsvarigheten beskrivs som en konkav receptivitet. Vad nu det betyder. Tillsammans med sin danstrupp flyttar han ut på vischan, till orten Pillow, där han skapar en skola för manliga dansare. Ett modernt projekt så till vida att försöker erövra något nytt, ett alldeles eget scenspråk. Men könskonservativt så det förslår. motstod femininiseringen av dansen med hjälp av muskler och ersatte de flytande könsrollerna som den modern dansen hade skapat med klara mans- och kvinnoroller, som i sin tur härstammade ur de olika fysiska förutsättningarna. Det faktum att det inte fanns några kvinnliga dansare i hans tropp garanterade maskulinitetens seger över femininiteten. Och faktum kvarstår. blir såväl uppmärksammad som uppskattad. ekar hans forskning genom hela dansvärlden. Under uppträder han för jublande ameri- kanska soldater. Shawns ambition har lyckats. Till och med i denna genuint heterosexuella och manliga miljö hade dansens bögstämpel tvättats bort. Och i hålls än en stor dansfestival till Shawns ära. 61Foulkes (2001)s. 122. 62Foulkes (2001)s. 130. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter kan avfärdas som såväl chauvinist som sexist. Men hans inställning till dansen går som en röd tråd genom . De stora namnen inom danskonsten är män. De stora styckena är filtrerade genom ett manligt perspektiv. Precis som inom teatern. Tänk på faunens eftermiddag. Erfarenheten av att vara man återskapas således – på bekostnad av kvinnan – om och om igen på teater-, opera- och dansscenerna. Vilket ropar på uttydare. Men för att numera vara en rätt etablerad del av genusvetenskapen har maskulinitetsforskningen en hel del kvar att uträtta på scenområdet. Åtminstone det svenska. I och skrevs de viktigaste verken i området . I har tystnaden varit snudd på generande. Är det bristen på forskning som gör att inte en enda – inte en enda – teaterkritiker poängterar att en pjäs som Arbetarklassens sista hjältar av , som hade premiär 2004, faktiskt bara skildrar en mycket liten del av arbetarklassen: nämligen två mansgenera- tioner. Medan kvinnorna helt lyser med sin frånvaro. Har vi i publiken och vi kritiker blivit så vana att dramatikens och operans protagonister – och som vi antas identifiera oss med – så ofta är män att vi inte reagerar längre? Är vi så hjärntvättade att vi inte ser ideologierna? I pjäs , som hade premiär 1991, har Den Arge Unge Mannen blivit en sur, gammal gubbe. Uppföljaren utspelas och de tirader som 1956 kändes utmanande och provokativa har förbytts till gubbgnälliga grymt- ningar över världsläget. röstar numera konservativt och bekymras av kyrkans liberala inställning till homosexualitet. Naturligtvis är djupt självironisk.