sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — Jag är feminist med genusperspektiv och jämställd- hetsperspektiv och dessutom har jag inga fördomar och dessutom bryr jag mig inte om vad folk gör i sängkammaren – men jag tänker inte vara med i någon patriarkal runkfantasi! Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Jag tänker inte vara ett lesbiskt objekt och inget lesbiskt subjekt heller för den delen. Jag är feminist, men jag älskar män. Flata är ett skällsord, som åtminstone jag inte vill bli kallad. Du, vet du vad du är? Du är postbitter. Du är bitter för att de lesbiska inte var välkomna i kvinnorörelsen , det där får du ju komma över. Alltså vad är det du vill att vi ska skildra? Det finns inga lesbiska. Inga som jag känner till i alla fall. Hur ska vi kunna skildra någonting som knappt finns? Ja, okej, jag känner till en. Det som är intressant är hur vi framställer män och kvinnor på scen. Vi diskuterar hur det är att vara människa. Vi låter både män och kvin- nor vara människor. Och det har inte med sexualitet att göra. Räcker inte det? pussade faktiskt på kinden. Blir ni aldrig nöjda? Heterosexuella kvinnor tillhör utan att veta om det. Heterosexuella kvinnor har en kollektiv skuld. Vakna upp heterosexuella systrar. Ta ert ansvar. Att heterosexuella kvinnor till viss del uppfyller kan vara svårt att acceptera. Många heterosexuella kvinnor fokuserar på, ofta med lyckat resultat, att kritisera den manliga – men här måste en nödvändig utvidgning av jämställdhetsbegreppet ske. Alla kvinnor har inte samma möjligheter, det är viktigt att undersöka vad begreppet jämställdhet verkligen innebär i det svenska jäm- ställdhetsprojektet: Vilka kvinnor är det som ska få lika mycket utrymme och resurser som (vilka) män? Det är denna, mycket vik- tiga, fråga som avslutar sitt anförande med ovan. Det är knappast någon överraskning att svensk scenkonst bygger på och till störst del förmedlar dramatik som skildrar hetero- sexuella karaktärer. I samtalen med deltagarna diskuterades om inte traditionen att ta in lika många män som kvinnor till skådespelar- utbildningen vilar på en obelyst heterosexuell tanke. Ansök- ningarna till teaterutbildningarna har en bred kvinnlig slagsida – mellan av de sökande är kvinnor. Ändå tas det alltid in hälften kvinnor och hälften män med motiveringen att det ska finnas lika många som i var klass. drev i sitt framförande med denna osynliga inkvotering av män: Det intressanta är att det går väldigt bra för de manliga skådespelarna under utbildningen och än mer intressant är detta: när de kommer ut Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter från scenskolorna så går det också väldigt bra – ofta bättre än för kvin- norna – trots att de varit inkvoterade. Allas ansvar och maktens ansvar Yael Feiler betonar att vi alla är delaktiga i att diskurser fortsätter17. Yael Feilers poäng är att vi alla – även publiken – är en stor och viktig del av teaterhändelsen. Vem är det som det talas till på teatern? Vem är det vi tror är publi- ken? Om jag till exempel sitter på teatern och känner att den här upp- sättningen antingen talar om mig på något sätt som jag ogillar eller så talas det till ett Vi som jag inte känner att jag är en del av – vilka möj- ligheter har jag då? En möjlighet är att kliva in i det här Vi:et för att vara med. Men om detta att kliva in i också innebär att jag blir delaktig till att förmedla något som jag ogillar – då gör jag det inte. Feiler menar alltså att det finns ett val – både från upphovssidan och från publiken – att spela med i diskriminerande diskurser eller att välja att inte göra det. För att förändra diskurser krävs det, enligt Feiler, att man aktivt gör någonting annorlunda eftersom upprätthållandet av den diskriminerande diskursen också är en aktivitet, något vi gör: Jag skulle vilja definiera kvalitet som ett verb snarare än som ett sub- stantiv. Något som vi gör snarare än något som är. Allt som ifråga- sätter diskriminerande strukturer, allt som görs för att rucka på dem är kvalitet och det måste göras kontinuerligt. kritiserar det oreflekterade passiva valet genom ett exempel: När teaterchefen presenterade sin höstrepertoar på teatern var vi sex regissörer på scenen: fem män och en kvinna. En journalist ställde genast frågan Varför har du valt så få kvinnor?. Jag menar att det är en fullkomligt fel ställd fråga. Den rätta frågan är Varför har du valt så många män?. För det är ett aktivt upprätthållande, att välja män är ett aktivt val och det är viktigt att se det för att kunna bryta med det. Publik, skådespelare, regissörer eller teaterchefer – alla har någon typ av ansvar för att förändra eller upprätthålla en förtryckande 17 Diskurs kan generellt definieras genom , och , (1999) ord i Diskursanalys som teori och metod, : , s. 7 som: en samling ideologier och budskap som resulterar i ett bestämt sätt att tala om och förstå världen (eller ett utsnitt av världen). Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Men ligger inte ett särskilt ansvar på de som har mest makt, och därmed störst möjlighet, att förändra diskursen? menar att det är ett stort problem att definitions- rätten av begreppet kvalitet lämnats till en homogen grupp högst upp i det som hon beskriver som den kulturelitistiska pyramiden. Hon menar att de i pyramidens topp premierar och reproducerar sig själva genom att rekrytera ersättare som ser likadana ut, det vill säga fler svenska medelålders män. Begreppet kvalitet har där en särskild funktion: Kvalitet är en vindslucka i pyramidens topp mellan kultureliten och övriga kultursverige, ett ord och en dörr som reglerar vem som får bli kulturelit/makthavare inom den svenska kultursfären. Anses man ha god kvalitet så öppnas den där vindsluckan, men begreppet är lika smalt och homogent som den där lilla gruppen i toppen av pyramiden. Ordet kvalitet används nästan uteslutande för att benämna en liten grupps verk, det vill säga , den dominerande kulturelitens verk. Kultureliten och uttrycket god kvalitet reproducerar en patriarkal struktur, och jag undrar hur länge vi ska fortsätta att repro- ducera patriarkatet? menar att kvalitetsbegreppet som det definie- ras av kulturelitens vita män är ett diskriminerande begrepp: Kultureliten bestämmer vilka som går till historieböckerna, och dis- kriminerar konsekvent alla som inte tillhör den kulturelitistiska nor- men, som kvinnor, handikappade, människor utanför , både från glesbyggd men främst från utlandet, människor med annan hudfärg än den vita, med annan dialekt än rikssvenska, med andra dryckesvanor än rödvin, med annan sexualitet än den hetero- sexuella, med andra klädesvanor än svart polotröja och manchester- kavaj. Vid seminariet presenterade utredningssekreteraren de direktiv som kommittén fått från regeringen. I uppdraget ingår att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonst- området. Frågan är alltså inte om det finns en könsmaktordning i svensk scenkonst, utan hur och på vilka sätt den tar sig uttryck. Dessutom ska kommittén lämna förslag till hur jämställdhets- och genusperspektiv kan bli en obestridd och påverkande kraft inom scenkonstområdet. Det är en relativt skarp och visionär skrivelse. Regissören som satt i publiken räckte upp handen Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter vid seminariets slut och sa: Jag tycker det är anmärkningsvärt att det mest radikala på hela teaterbiennalen är kommitténs semina- rium. uttalande sätter fingret på något som går i konflikt med många teaterverksammas självbild – nämligen upp- fattningen att det är konsten som är mest progressiv och radikal, att det är konsten som ligger i samhällets framkant och driver för- ändringarna. Men i och med ett direktiv som det kommittén fått, så uppstår plötsligt en situation där det är den politiska makten som driver frågorna framåt medan scenkonsten snällt får ta tag i utveck- lingens svans. Kanske är det egentligen helt rimligt att en statlig kommitté utsedd av regeringen är de som kan och får vara mest radikala? Ansvaret för pyramid, för teatercheferna och för kvalitetsbegreppets exkluderande praktiker hamnar ändå hos de som fördelar skattepengarna och som använder begreppet kvalitet i sina styrdokument: regeringen. Begreppet borde helt enkelt förklaras när det används, en tanke- process som kommitténs arbete kan skynda på. Tänk om kultur- ministern började fråga de som gör scenkonst för skattepengar vad de lägger i begreppet kvalitet – och dessutom började fråga sig själv vad begreppet syftar till när det står i regeringens målformule- ringar. Att definiera begreppet kvalitet kan vara ett steg mot att avmystifiera det, för att återknyta till Kammarck Minnich. Den som utmanas att ge en definition av kvalitet tvingas bekänna färg, normer och ideal – som inte längre får förbli out- talade. Uttalade normer och ideal är inte nödvändigtvis goda men poängen är att det går att ta ställning till dem, analysera och kriti- sera dem. Uttalade normer förlorar möjligheten att ge sken av neutralitet. Därmed blir diskussionen intressantare och angelägnare – fler kvalitetsbegrepp kan existera parallellt och ordet kvalitet kan återta sin visionära potential. Något som gav ett exempel på när hon avslutade sitt anförande med att presentera sin subjektiva definition av kvalitet: Vad jag anser att kvalitet borde vara, är känsla. Inte en känsla för stil, för klass, utan en pirrande känsla i magen och inspiration. Kvalitet för mig är pepp och dessutom mångfald, att få en känsla av att allt är möj- ligt, av att få se eller höra något nytt, att kultur är till för alla och inte bara en lite klick. Vad är viktigast, god kvalitet eller ett pirr i magen, rättvisa, mångfald ...? Det är egentligen en kuggfråga. För det är ingen motsättning dem emellan. Pirr i magen, rättvisa och mångfald är god kvalitet, varför måste man välja? Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter är genusvetare och journalist. Hon har arbetat med jämställdhet inom filmområdet och har skrivit och varit redaktör för två publikationer i ämnet: Män, män, män och en och annan kvinna och Hur svårt kan det vara? Filmbranschen, jämställdheten och demokratin. Hon har också skrivit en magisteruppsats i genus- vetenskap om kvalitetsbegreppets förhållande till jämställdhet och mångfald på och Kungliga Dramatiska Tea- tern. Hermele, (2006) Teaterchef och gate-keeper. Konsten att kanonisera genom begreppet kvalitet. – en studie av två teatrars praktik och policy för jämställdhet, mångfald och kvalitet, magisteruppsats i genusvetenskap, . Kan läsas på . Kammarck Minnich, (1990) Transforming Knowledge, : . Moi, (2002) Sexual/Textual Politics, och : Routledge. , och , (1999) Diskurs- analys som teori och metod, : Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Att lägga framtiden tillrätta: Om de bildade männen och kanoniseringen av uppfattades musik som klassisk med ett undantag, den nionde symfonin som inte nådde upp till tidens ideal. , forskare i musikveten- skap, inledde seminariet Bevara och bruka – vems kulturarv?18 med att visa hur nionde symfoni gör en resa från undantag till musikideal och vilken roll de bildade männens mansideal spelar i kanoniseringen. Att få syn på det man håller för självklart är alltid svårt. Själv bör- jade jag som Beethoven-fan (detta var ), spela sönder en LP-skiva med femma, och var under de sena tonåren helt övertygad om att jag skulle bli den store tonkonstnären. Och lika självklar som min egen storslagna framtid var, lika självklar var för mig storhet. Så följde studier i musikvetenskap vid , tänkt som det första steget in i konstmusikens storartade värld. Men ett möte med feministisk teori fick livet att ändra riktning. Den ilska och sorg mötet väckte i mig, fick sitt utlopp i arbetet med avhandlingen männens Beethoven.19 I det arbetet möter läsaren några av 1800-talets och det tidiga 1900-talets svenska musikhistoriker, bland andra (1808–1877), (1898–1939) och (1890–1969). Även dessa män idoliserade , men om jag använt vetenskapen för att undersöka värderingen av , så använde de veten- skapen för att göra och musik till en odis- kutabel del av vårt kulturarv. I arbetet med att lägga fast kulturarvet var handböcker i allmän musikhistoria ett centralt redskap. Där finner man en genomarbe- tad argumentation för vilken musik som ska spelas, och varför denna musik och inte annan. var viktiga pusselbitar i skapandet av ett musikaliskt kulturarv för i dessa böcker gavs argument för kulturarvets legitimitet. Med historiens hjälp lägger 18Bevara och bruka – vems kulturarv? Seminarium arrangerat av inom scenkonstområdet i samarbete med och . 19Det är också innehållet i denna avhandling som ligger till grund för diskussionen i denna essä, om inget annat anges. , (2004) De bildade männens : Musikhistorisk kunskap och social formering i , : Skrifter från , , nr 78. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter författarna (musik)livet tillrätta, inte bara i sin tid, utan också i vår. Kulturarvet handlar ju inte bara om det som ärvs, eller om vad som bör spelas . Skapandet av ett kulturarv handlar i allra högsta grad också om att lägga framtiden tillrätta. Som musikhistoriker och konsertarrangörer lämnade , och de andra efter sig en värld full av manliga, musikaliska hjältar, där var den manligaste av dem alla. Detta arv har inte fått stå oemotsagt. Inte minst har den manliga slagsidan kritiserats från feministiskt håll. har en enastående mängd musikhistorisk kvinnoforskning bedri- vits. Resultatet omfattar allt från specialstudier och källtext- samlingar, till uppslagsverk och musikhistoriska handböcker.20 I har den kvinnohistoriska vägen i musikforskningen tram- pats upp av framför allt , vars omfattande produk- tion bland annat omfattar flera böcker om borgerliga kvinnors musicerande under 1800- och , och , som bland mycket annat studerat villkoren för yrkesarbe- tande kvinnliga musiker i mellan och . Hos och finns en tyngdpunkt på kvinnohistorisk forskning, hos kombinerad med en uttalat feministisk håll- ning.21 Ett viktigt resultat av detta arbete är, att det avstånd som finns mellan handböckerna i allmän musikhistoria och kvinnors fak- tiska musikaliska aktiviteter blivit synligt. I fanns det en rad kvinnliga kompositörer, med namn som (1841–1929), (1860–1928), (1852–1919) och (1839–1927). Dessa var kända och relativt framgångsrika när de levde. Till skillnad från sina manliga kollegor, hade de ingen som skrev deras 20Se exempelvis Pendle, (ed.) (1991) Women and Music: A History, Bloomington: , Bowers, och , (eds.) (1987) Women Making Music: The Western Art Tradition 1150–1950, : , , (ed) (1996; 1982) Women In Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, : . Se även Rieger, (Hrsg) (1999) Frau und Musik: Bibliographie 1970–1996, : Olms och (1994) (ed. by Rhian ) : . 21Myers, (1993) Blowing her own trumpet: European ladies' orchestras & other women musicians 1870–1950 in , : Avdelningen för musikvetenskap, , , (1987) Borgerliga kvinnors musicerande , : och , (1999) : Ett levnadsöde, : Prisma. För ytterligare information om deras produktion, se . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter historia åt dem, och de har blivit kända igen mycket tack vare den kvinnohistoriska forskningen. Om kvinnoforskningen i musikvetenskapen har fokuserat på de som gömts och glömts bort, så finns i De bildade männens ett fokus på konstruktionen av centrum i så kallad all- män musikhistoria. Författarna till sådana böcker har ofta varit akademiskt utbildade män, skickliga på att framställa sina värde- ringar som faktautsagor och sina värden som eviga. är förstås en värdering alltid gjord av någon, hemmahörande i och i ett visst socialt sammanhang. Det gäller naturligtvis också den skiftande värdering av nionde symfoni som behandlas på följande sidor. blev symfonin en del av det svenska kulturarvet. Symfonin blev, som vi säger , kanoniserad. Det betydde dels att symfonin kom att tillhöra den repertoar som spelades regelbun- det, dels att musiken ansågs vara ett rättesnöre, en förebild för hur god musik skulle komponeras. Denna sistnämnda betydelse av ordet kanon var förstås ett argument för att musiken skulle uppfö- ras gång på gång. hade musiken värderats annorlunda. Stora delar av musik uppfattades då som klassisk, som perfekt och fulländad. Den nionde symfonin hade emellertid, bredvid övriga produktion efter 1815, uppfattats som ett undantag. Den fulländade balans som kritiker hört i tidigare musik, fanns inte längre där. Till dessa klassicister hörde , musikkritiker och lärare i musikens historia och estetik vid Kungliga Musikaliska musikläroverk i . musikhistoria, i musikens historia från fornverlden intill nutiden, publicerades 1862.22 Bauck var lärare i musikhistoria vid Kungliga Musikaliska aka- demiens musikläroverk i ; ämnet hade blivit en del av musikutbildningen tidigare samma sommar. Musikhistorisk kun- skap skulle då, sade man, vara ett verktyg för att höja musikernas sociala status. Och för att musikerna skulle kunna räknas till sam- hällets övre kretsar, måste de bli bildade. Bildning var ett politiskt vapen för borgerlig- hetens män. Det riktades mot adeln och kyrkan, med argumentet att samhälleligt inflytande skulle innehas på grundval av bildning, 22 Bauck, (1862) i musikens historia från fornverlden intill nutiden, : Abr. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter inte börd eller bibel. Bildningstanken utgjorde också ett politiskt vapen mot samhällets lägre skikt, mot kroppsarbetare, som upp- fattades som råbarkade och odisciplinerade. Bildningstanken var även ett politiskt vapen mot kvinnor, alla kvinnor. Kvinnor ansågs bestämda av sina kroppar. Därför skulle inte heller arbetare och kvinnor ha samhälleligt inflytande. En bärande tanke i borgerlighetens bildningsbegrepp var idén om personlig utveckling. Enkelt uttryckt tänktes varje människa utvecklas i enlighet med sina inre förutsättningar, som ett frö blir till en blomma. Vägen dit gick genom självdisciplin. En bildad människa höll händerna på täcket och huvudet kallt. En bildad människa hade kontroll över sin kropp och sina känslor. Till bild- ningstanken hörde också idén att personligheten var en andlig fråga, som motsats till kroppslig. Kroppsdisciplin, som till exempel Linggymnastiken, var inte ett mål i sig, utan ett medel för en disci- plinerad ande. 1800-talets version av bildningstanken kan sammanfattas i devisen: En sund själ i en sund kropp. Baucks musikhistoria är en variant på detta borgerliga tema, även om det också finns olikheter. Hos Bauck är musikhistorien strukturerad i tre epoker: forntiden (förkristen tid), medeltiden (300-talet ) och nyare historien (och framåt). Dessa epoker känneteck- nas av en språngvis utveckling mot fulländning. Forntiden är melo- dins och känslans epok. Medeltiden är dess motsats, dess antites. Det är harmonikens och tankens tidevarv. I nyare historien sedan, möts dessa båda motsatser i ett fulländat möte mellan melodik och harmonik. Denna (syntesens) epok kallade Bauck också för klassicitetens tidevarv. Denna historiska utveckling styrs av en parallell, mer övergri- pande lag. Musikhistorisk fulländning, skriver Bauck, inträffar när ett andligt element är i jämvikt med ett sinnligt. Det är en höjd- punkt som alltid följs av en nedgångsperiod. Denna nedgångs- period kännetecknas av att det sinnliga tar överhanden. Det andliga elementet representeras hos Bauck av melodik, det sinnliga av har- monik. En konkret kroppslig betydelse av ordet sinnlig i sammanhanget är det faktum att man uppfattar musik med hörselsinnet. Men Bauck kopplade också sinnlighet till harmonik och andlighet till melodik. Dessa var i sin tur kopplade till tanke respektive känsla. Därigenom gjorde han en koppling mellan kropp och tanke som Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter inte var gängse bildningstanke.23 Utgångspunkten var att komposition av musik sågs som en andlig fråga, och att det pri- mära i komponerandet var uppfinnandet av melodi. För att musik skulle kunna höras som fulländad, krävdes dock att melodik och harmonik ingått i en högre enhet. Vilken musik – vems musik – hörde då Bauck som fulländad? och var kyrko- musikens fulländare, operans fullän- dare och instrumentalmusikens, särskilt symfonins, fulländare. Denna fulländning omfattar dock inte nionde symfonin. Varför nian faller utanför återkommer jag till. Jag vill först lyfta fram några drag i denna historia, särskilt den kopp- ling Bauck gjort mellan musik och de mänskliga karaktärsdragen känsla och tanke. Bauck skriver en historia där ett människoideal utgjort en modell för musiken, och detta i två avseenden. Baucks musikhistoria utgår dels ifrån en idé om mänsklighetens utveckling, dels utifrån en idé om den enskilda människans utveckling. I barndomen härskar känslan, i ungdomstiden väckes tankeförmågan och i av mognad är dessa i jämvikt. Detta är en antropocentrisk historie- skrivning, en historia där människan står i centrum för den histo- riska framställningen. Det är också en androcentrisk – manscentre- rad – framställning. Den perfekta musiken sägs ha komponerats av , , och . är det lika uppenbart att det är ett strängt urval av män(niskor) som anses perfekta. Bara för att alla klassiker är män, så är ju inte alla män klassiska. Hur kan detta förstås? Logiken i sammanhanget är att ett fulländat möte mellan motsat- ser i bästa fall kan äga rum hos män, men aldrig hos kvinnor. Hos män är det en potential, hos kvinnor en omöjlighet. , , och är klassiker därför att de och deras musik befinner sig i jämvikt. Därmed kan ytterligare en dimension i Baucks musikbegrepp lyftas fram. Han uppfattade musik som det personliga uttryckets konst. Detta är ytterligare en sida av det antropocentriska och androcentriska i hans musikhistoriska handbok. I kopplingen mellan musik och mänskliga egenskaper utgör den skapande 23 Denna variant på bildningstemat kunde förekomma just i konstnärskretsar; se vidare , (2004), s. 237 och , (1998) En historia om manlig gråt, Rädd att falla: Studier i manlighet (red. ), : , s. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter människan själva länken. Detta allmänna fokus är sedan preciserat, och med hjälp av ett musikideal och ett mansideal skiljde bild- ningsborgerlighetens män agnarna från vetet. Den perfekta, klas- siska musiken skiljdes ut från den icke-klassiska och de perfekta, klassiska manliga tonkonstnärerna från de icke-klassiska. Denna perfekta musik var, som nämnts, gjord av , , och , förstådda som män i jämvikt. Men, och det här är viktigt, hos – i hans, som man sa, tredje period – kantrar perfektionen över mot en dominans för det sinnliga, för tanken. Särskilt ställde man sig frågande till melodi- bildning. Om nionde ska kunna värderas högt, skriver Bauck, så måste man utvidga konstvetenskapens gränser. Intermezzo – det moderna Musiksverige etableras Omvärderingen av nionde symfoni kom . Då började nian betraktas som en konstnärlig, andlig och musikhistorisk höjdpunkt – ja, till och med, som skriver i provnummer , som en värdemätare.24 nionde symfoni började alltmera utgöra ett rättesnöre, och ett tecken på storhet, istället för ett undantag. Den direkta förebilden för denna nya värdering var (1813–1883), som på olika sätt hade propa- gerat för sin förståelse av nionde symfoni. Till skillnad från klassikerna uppfattade nian som en konstnärlig, andlig och historisk höjdpunkt. Med ordet konstnärlig ville göra gällande att nionde symfoni realiserade ett musikideal. När han till musiken kopplade ordet andlig, så skapade han också en koppling till borgerlighetens manlighetsideal; och musik blev därigenom manlig i borger- lig mening. När påstod att nionde symfoni utgjorde en musikhistorisk höjdpunkt, försökte han göra gällande att musikens värde var evigt – och att musiken därför skulle uppfö- ras . Låter det sistnämnda underligt, så är det för att vi står inför en paradox.