sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — 94Riksteaterns årsredovisning 2004, totala statliga anslaget till var cirka 250miljoner kronor, utgör uppskattningsvis av verksamheten. 95Statens kulturråds årsredovisning 2005, och samtal med ekonomichef , . 96Region , kontakt med handläggare datum 97Statens kulturråds årsredovisning 2005 98Statens kulturråds årsredovisning 2005 Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Älvsborgsteaterns dansensemble arbetar med gränsöverskridande danskonst med inriktning på ung publik i Västra Götalands- regionen. Älvsborgsteatern har ett uttalat genustänkande som präglar verksamheten. Konstnärlig ledare för dansensemblen är . Dansverksamhetens anslag från uppskattas till år 2005.99 2004/2005 verkade en kvinnlig koreograf () för Älvsborgsteaterns dansensemble. i är en nationell institution som är gästspelsscen för enbart dans. Dess associationsform är en stiftelse i vars styrelse ingår , , , dansteater, (historisk stiftare), och . Konstnärlig ledare är . Inriktningen är nutida, internationell och nationell danskonst. Det statliga anslaget till uppgick till . verkade 15 manliga koreografer och 14 kvinnliga koreografer på båda scener. i är en scen för gästspel inom nutida dans. Konstnärlig ledare är . Ambitionen är ett forum för nya koreografer och för de etablerade som vill utforska sin konst. Anslaget till från uppgick till 1,44 miljoner kronor.100 Säsongen 2004/2005 verkade 28 kvinnliga koreografer och åtta manliga kore- ografer på Moderna Dansteaterns scen. Atalante i är en gästspelsscen för gränsöverskridande konst som har stark danstradition. Konstnärliga ledare är och . Anslaget till Atalante från uppgick till cirka 646 tusen kronor.101 2004/2005 var elva av de engagerade koreograferna kvin- nor och två var män. 99Statens kulturråds årsredovisning 2005, och samtal med , ekonomichef, och . 100Statens kulturråds årsredovisning 2005. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet 24 Kvadrat i är en konceptuell, mobil gästspelsscen. Konstnärlig ledare är . 24 Kvadrat fick år från . Säsongen 2004/2005 utgjordes koreograferna av 16 kvinnor och fyra män på 24 Kvadrats scen.102 Härutöver finns ett flertal spelplatser som inte är stationära dans- scener. Dessa är bland andra: (teaterförening) med flera scener runt om i landet. Dansnät – turnerande och danskunskapande verksamhet Det finns även kommunala gästspelsscener där bland annat dans visas. i , scenerna Kilen och Hörsalen dansscen Danskonsten har med sitt gränslösa uttryck internationell prägel. De återkommande festivalerna , och (för barn och ungdom) pre- senterar internationell danskonst. Även de fasta gästspelsscenerna synliggör många koreografer från andra länder. dansteater fick en egen scen , Mazettifabriken i rymmer en gästspelsscen för regional dans Svensk danskonst är som framgår koncentrerad kring storstäderna, särskilt . De strukturerna skiljer sig i sin tur åt. som är konstnärlig ledare för framhåller att mångåriga och målmedvetna arbete skapat ett levande dansliv och ett publikt och medialt intresse för dans i . Hon menar att avsaknaden av mot- svarande verksamhet i övriga landet har del i att danskonsten har 102 Uppgifter från 24 Kvadrat per telefon 12 och , 2006 samt från Statens kulturråds årsredovisning 2005 Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet svårare att hävda sig här.103 Även som är dans- vetare och koreograf tycker att skulle behöva en sam- lande drivkraft för danskonstens utveckling i paritet med . Skillnaden står enligt henne inte i proportion till städernas storlek. I är operan den bäst finansierade och medialt mest uppmärksammade arenan för dans. Här presenteras dock i princip aldrig lokala koreografer. För dem återstår några gästspels- scener för blandade konstformer. tycker inte att det har ett egenvärde att synas på operan. Det är presentationen som sådan som behövs för att överleva som koreograf.104 håller med om att som ren- odlat har haft betydelse för svensk danskonst. Han frå- gar sig dock om det krävs just denna form av verksamhet för att förbättra danskonstens villkor. Han menar att ett långsiktigt tän- kande och ökat ekonomiskt stöd till arrangörer av dans, dans- konstnärer och olika centra över hela landet är avgörande. Det vik- tiga är planering och kontinuitet.105 Konstnärliga ledare och koreografer De konstnärliga ledarna och teatercheferna106 utgörs av ungefär lika många kvinnor som män, sex kvinnor och sju män.107 Vad man kan notera är att fördelningen inte motsvarar dansbranschen i stort med en majoritet om kvinnor.108 Man kan konstatera att resursstarkare scener anlitar manliga koreografer oftare än kvinnliga, oavsett vilket kön den konstnärliga ledaren har.109 Vid scener med begränsad budget synliggörs i stället fler kvinnliga koreografer.110 105Intervju, , . 106Konstnärlig ledare och teaterchef är ibland samma person och ibland delas tjänsterna av flera. Vi räknar därför med att dessa har likvärdig dignitet och de redovisas vidare gemensamt. 107Kommitténs statistik över sex ensembler och fyra gästspelsscener, se bilaga 5 i detta betänkande. av medlemmar är kvinnor. Se till exempel Får jag lov? – Ett dansförslag, (2005) , s. 31. 109Exempelvis Kungliga Svenska Operabaletten, och . 110Exempelvis Dansstationen, , Atalante och 24 Kvadrat. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet I sammanhanget ska noteras att institutioner med rötter i balett- kulturen, motsvarande och , har motsvarigheter runt om i västvärlden. Vid dessa är de konstnärliga ledarna vanligen män. berättar att hon under sina som chef har varit på två möten med balett- chefer från hela världen, och kunnat konstatera att inklusive henne själv har endast tre av 25 chefer varit kvinnor.111 En fråga som av utrymmesskäl endast ska nämnas i korthet är hur jämställdhet inom svensk danskonst ter sig vid en internatio- nell jämförelse. som är chef för och har inte stött på någon jämställdhets- debatt inom dansvärlden utanför . Hon ser två skäl till detta. Dels tror hon att det finns en oro för att jämställdhetsfrågan ska ta fokus från det konstnärliga arbetet, dels tror hon att situationen tas för given och få inser att problematisering är möjlig.112 En kvinnodominerad organisation med varierande interna köns- strukturer, liknande de som nämndes inledningsvis, kan anas inom svensk danskonst. Här verkar det inte vara chefer, utan koreografer av olika kön som återfinns i skilda delar av strukturen. Jag vill beskriva det som att dansvärlden innehåller två sfärer. I den resurs- starkare, klassiskt förankrade, synliggörs manliga koreografer oftare.113 I den resurssvagare, med nutida tradition, gör sig fler kvinnliga koreografer gällande.114 Bakgrunden till mönstret finns enligt min bedömning i den historik med två motstående dans- kulturer som jag redogjort för inledningsvis. 111Intervju via mejl . 113Exempelvis Kungliga Svenska Operabaletten, och sammantaget manliga koreografer och kvinnliga (säsongen 2004/2005). 114Exempelvis Dansstationen, , Atalante och 24 Kvadrat, sammantaget 97koreografer, kvinnor och män (säsongen 2004/2005). Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet På stora institutioner med balettradition i västvärlden, som Kung- liga Operan och , visas som sagt fler manliga än kvinnliga koreografer. Diskussionen om avsaknaden av kvinnliga koreografer på inter- nationell nivå rör sig mer eller mindre uttalat kring vad som är kva- litet, även om ingen verkar vilja använda eller diskutera ordet. konstaterar i ett mejl: Det finns tråkigt nog fler manliga koreografer på hög nivå än kvinnliga.115 talar vid en telefonintervju om olika skikt. Hon upplever att intresset är svalt hos konstnärliga ledare vid stora institutioner när det gäller koreografi i det hon benämner mellanskiktet. Hon menar att det finns en vedertagen uppfattning för vad som är hög-, mellan- och lågstatus inom danskonsten. Statusen kan kopplas till var resurserna finns.116 avstår från att besvara frågan om vad kvalitet är. framgår av samtalet att han har en tydlig uppfattning om vad som håller måttet för . Han konstaterar till exempel att han ibland har föreställningar på repertoaren som han vet drar publik, för att kunna hålla öppet . Han skulle göra andra val med en större budget. Framför allt vill han jobba långsiktigt med alla grupper och kunna bygga upp en publikmängd. För att skapa ett intresse för nya grupper måste de ges möjlighet att göra flera föreställningar på så att de kan hitta sin publik.117 som är fil. dr i interaktionsdesign, höll ett inspelat föredrag vid kommitténs seminarium Är kvalitet ett (köns-)neutralt begrepp? i samband med . Hon noterar att ordet kvalitet används mycket sparsamt i teatersammanhang. Hon frågar sig om detta har att göra med att man måste uttala vad som är inte är kvalitet för att definiera vad som är det. Hur kan man applicera detta på kvinnors osynlighet vid de stora institutionerna? balettchef skriver i en debattartikel att det ännu inte har kommit fram lika många kvinnliga som manliga koreografer i dansvärlden.119 Med dans- världen avser han så vitt jag kan förstå västerländska scener med 118Se vidare Gislén, i detta betänkande. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet liknande bakgrund och förutsättningar som . Annars stämmer inte påståendet: det finns som framgått ovan många kvinnliga koreografer inom den svenska danskonsten i stort.120 Underförstått menar alltså att Göteborgs- operan gärna skulle synliggöra fler kvinnliga koreografer, om det bara funnes fler, av rätt kvalitet. menar i min artikel i att det fak- tum att institutionerna historiskt haft en rent klassisk repertoar präglar även deras samtida uppsättningar, även om dessa har modernare förtecken. Det klassiska arvet har bidragit till en viss typ av referensramar, vilka är svåra att frångå. Ofta är institutio- nerna inte ens medvetna om sina referensramar. konstaterar att det inte är fråga om att avsiktligt exkludera kvinn- liga koreografer.121 Jag frågar mig i enlighet med resonemang vad som i sammanhanget är motsatsen till kvalitet, till de koreografer som kommit fram i dansvärlden. Är det de koreografer som refererar till som ett mellanskikt? Praktisk jämställdhet: kvantitativa och kvalitativa metoder Vid paneldebatten 2005 diskuterades jämställdhetsstrategier inom utbildning och arbetsmarknad. Vanliga strategier som riktar sig mot pojkar är kvotering och maskulinisering av koreografi. När det gäller metoder med sikte på flickor är kvotering av logiska skäl inte aktuellt. Någon motsvarande självklar strategi verkar inte finnas. De representanter för utbildning och scen som jag talat med arbetar med medvetenhet om kön, alternativt beklagar att de inte gör det i tillräcklig utsträckning. Kvoteringen av pojkar vid och Svenska Balett- skolan sker i enlighet med den officiella definitionen av jämställd- het som står inskriven i utbildningarnas jämställdhetsplaner. På utbildas främst danspedagoger och danstera- peuter, men även dansare och koreografer. Här arbetar man med 120Enligt kommitténs kartläggning, kvinnliga och manliga koreografer på de tio kartlagda scenerna, säsongen 2004/2005. 121Landell, Liv (2005) och dans, nr 1, s. 4. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet ökad rekrytering av manliga studenter. Dåvarande rektor konstaterade vid seminariet att det är långt färre män än kvinnor som söker utbildningarna. Kvoteringen sker enligt skolans jämställdhetsplan. Till stöd för den positiva särbehandlingen av underkvalificerade manliga sökande till dansutbildningar, påpekade att manliga dansare generellt har en senare utvecklingskurva än kvinnor eftersom de börjar dansa . På har det funnits preparandkurser som kompenserat kunskapsluckan i den kvoterade gruppen. Vid examen har det visat sig att kunskapsnivån hos studenterna varit jämbördig oavsett kön. En invändning mot detta är att kvinnor riskerar att hållas tillbaka i sin utveckling till förmån för män. menar att Dans- högskolan är medveten om detta, och betonade som svar på en publikfråga att de manliga studenternas utbildning inte får ske på de kvinnligas bekostnad. anser att man lyckas säkerställa processen. Kungliga vid är enda yrkesdansarutbildning på grundskole- och gymnasienivå. Enligt balettskolechef agerar skolan aktivt för att öka antalet pojkar och för att följa upp de pojkar som rekryteras.122 som gått utbildningen har efter seminariet berät- tat via mejl om hur han upplevde sig uttalat och underförstått sär- behandlad som kille på utbildningen. Han poängterar att han är tacksam för sin chans, men anser att kvotering kan få negativa kon- sekvenser för flickor. tror att han kan ha tagit plats på bekostnad av kvinnliga dansare som fått mindre upp- märksamhet.123 Kräver baletten kvotering? Vid seminariet 2005 diskuterades behovet av kvotering av pojkar. Inom klassisk dans motiveras kvotering av den traditionella rollbe- sättningen. , balettchef på , ser en jämn könsfördelning som en självklar förutsättning för att balett- kompaniet ska fungera. Den klassiska repertoaren kräver dansare av båda könen, i synnerhet till huvudroller. När det gäller de moderna koreografier som visas på berättar hon att det till dessa som regel fordras fler manliga dansare än kvinnliga. 123Intervju via e-post . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet ensemblen är i princip jämnt fördelad avseende kön har Operan behovsanställt män. Hon har inte sett anledning att problematisera förhållandet att män är mer efterfrågade än kvinnor i moderna koreografier. Hennes fokus är den konstnärliga kvaliteten.124 menar att fler begåvningar rimligen skulle hittas om fler pojkar började dansa, och att detta skulle vara till gagn för baletten.125 Den klassiska baletten förvaltar historiska verk och utvecklar konstformen utifrån ett särskilt rörelsekodex. resonemang utgår ifrån detta, och har även stöd i det kulturpoli- tiska målet att bevara och bruka vårt kulturarv.126 Det är värt att notera att den obligatoriska könsfördelningen inom baletten visserligen är hårt etablerad, men ur ett historiskt perspektiv faktiskt inte skriven i sten. I antologin och kön noterar i artikeln Rörelsens kön att det vid inte var ovanligt att kvinnor dansade även manliga balettroller. Detta skedde i då få män ägnade sig åt dans och områdets status var låg.127 Detta bör inte uppfattas som motargu- ment till kvantitativt jämställdhetstänkande i balettkompanier. Däremot kan det göra oss uppmärksamma på nuvarande normer om vad män och kvinnor anses lämpade att göra koreografiskt. Den tydligaste kvalitativa strategin att döma av debatten är stilan- passning eller maskulinisering. Syftet är vanligen att locka fler poj- kar till dansen. har till exempel genom streetdance- projekt ökat antalet killar. Indirekt har man lyckats etablera ett bredare dansintresse hos flera av deltagarna.128 tog vid seminariet upp just hiphop som fenomen för att värva killar, och menade att man förutsätter och konserverar könsskillnader genom att utan vidare stämpla en viss stil som man- lig. Kategorisk indelning sänder signalen att dansen underkänns som den är, och att förändring är en förutsättning för ökat värde. 124Intervju via e-post och per telefon . 1996/97:3; betänkande 1996/97:KrU. 127Olsson, (2000) Rörelsens kön. Kvinnligt och manligt i scendansen vid tre sekelskiften, Sekelskiften och kön: Strukturella och kulturella övergångar , 1900 och 2000, red. , : Prisma, s. 190 f. 128 Information per telefon från , , . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet som ansvarar för Svenska Balettskolans moderna inriktning skriver i ett mejl att man har turnerat med skolföreställ- ningar vars koreografi varit utformad för att attrahera både tuffa pojkar och tuffa flickor.129 Min mening är att stilanpassning kan fungera om det sker förbe- hållslöst med likvärdigt sikte på både pojkar och flickor. Fel använt blir maskulinisering däremot ett schablonmässigt förfarande där pojkar förutsätts attraheras av en viss (tuff) stil och flickor av en annan (romantisk). Här aktualiseras föreställningar som är förhärs- kande om flickor och pojkar som dansar. Vardagen för flertalet danskonstnärer är en kärv arbetsmarknad med tillfälliga anställningar. I ljuset av att majoriteten av de aktiva är kvinnor skulle jämställdhetsprojekt för flickor kunna beröra just försörjningsproblematiken. bekräftade vid seminariet 2005 att man vid Dans- högskolan är medveten om behovet av utbildning med fokus på jämställdhet och arbetsmarknad. Hon uppgav dock att man av utrymmesskäl väljer att fokusera på den konstnärliga delen av utbildningen. Den klassiska baletten skildrar ofta kvinnor och män som stereotyper. Även på detta område tillämpas kvalitativt jämställd- hetsarbete som relevant särskilt för flickor. på berättar att man genomgående kompletterar den konstnärliga utbildningen med teoretiska moment anpassade till elevernas mognad. På gymnasienivå finns ett ämne kallat dans- teori. Här finns utrymme för genusanalyser av exempelvis roman- tisk balett.130 och – praktiskt arbete Åtgärder och strategier i produktion diskuterades vid seminariet 2005. Under första säsong som chef på presenterades ett antal unga, kvinnliga koreografer i en serie föreställningar på . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet tade vid seminariet 2005 att varken han eller koreograferna var odelat positiva till en kollektiv presentation med betoning på kön, men att genusupplägget låg rätt i tiden och torde gå att finansiera. Jag uppfattade vid seminariet att gav uttryck för paradoxen i att vilja förändra utan att behöva poängtera kön. Projektet får dock en slagsida genom att de med- verkande egentligen var kluvna till projektets genusprofil. Med detta inte sagt att ambitioner inte skulle vara uppriktiga. Jag ser snarare förhållningssättet till det nämnda projektet som symptom för hur de strukturer talar om tar sig i uttryck även hos den som vurmar för jämställdhet. säger i en senare telefonintervju att detta kunde göras . arbetar på ett annat sätt, bland annat undersöker de hur könsfördelningen ser ut på stora scenen.131 på redovisar inga uttalade jämställdhetsprojekt. Hon konstaterar att hon kommit att arbeta mest med kvinnor, inte på grund av deras kön utan för att deras konst råkat vara av en art som intresserat henne. arbetar genomgående utifrån ett genus- perspektiv. Hon har en självkritisk hållning, och konstaterar att hon ibland stöter på hinder i form av sitt eget tankesätt. är ett forum där danskonstnärer ska ges möjlighet att utvecklas utan krav på resultat. Med denna inställning planerades 2005. Trots att det alltså var fråga om ett slags växthus, tvekade innan hon valde ut två dansare vars förslag saknade tydliga mål. Dansarna var kvinnor. konstaterar att majoriteten av de män som sökte till projektet presenterade målinriktade idéer, vilket enligt henne är vanligare bland manliga danskonstnärer än kvinnliga. menar att hennes tvekan bottnade i ett invant behov av tydliga målbilder. Hon definierar detta tankesätt som maskulint. Offensivt beteende lönar sig i de flesta samman- hang, ibland även av personer som i likhet med henne själv använ- der sig av genusperspektiv där de verkar.132 De konstnärliga ledare jag samtalat med tenderar i olika grad att polarisera jämställdhet och konstnärlig kvalitet. ser jämställdhet främst som ett verktyg för att skapa konst. försvarar spontant att hon arbetat Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet mest med kvinnor. Det viktiga har varit deras konstnärskap, inte deras kön. vinnlägger sig om att arbeta för förändring av genusrelaterade basstrukturer. Emellertid åter- kommer han i samband med att jämställdhet diskuteras gärna till att de konstnärliga värdena är målet. Tendensen att väga jämställdhet mot konst, medför en risk för att jämställdhetsarbetet blir perifert. uppmärksammar denna koppling i sitt ovan nämnda föredrag. Hon ser hur kvalitets- begreppet ställs i retorisk motsats till jämställdheten, som degraderas. Det kan tyckas nitiskt att alls kommentera och vilja att sanktionera sina val med konst- närliga motiv. Båda arbetar uppenbarligen hårt för att förändra maktstrukturer, i egenskap av just konstnärliga ledare. verkar tendensen att rättfärdiga jämställdhet med kvalitet ske med ett slags automatik, vilket jag tycker bör noteras. Föreställningar om kvinnor och män ur ett sceniskt perspektiv dis- kuterades vid ett öppet samtal på . Under rubriken på dansscenen? samtalade koreograferna med och . Även den kvinno- dominerade publiken deltog i samtalet. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Dansares fysiska homogenitet, och om det finns normer för vilka kroppar som synliggörs, diskuterades. Dansforskaren talar i sin bok koreografier att vissa kroppsformer på ett närmast omedvetet plan är fast etablerade som kvinnliga eller manliga i det västerländska, koreografiska kodspråket.133 Inom den klassiska disciplinen finns tydliga ideal när det gäller hur kvinnor och män bör se ut. ser ett praktiskt skäl. Klassiska dansares utseende är en arbetsmiljöfråga. De behö- ver vara byggda på ett visst sätt för att orka med hård fysisk trä- ning. Därtill finns det gränser för hur tungt de manliga dansarna kan lyfta.134 Man kan här fråga sig varför människor som vill dansa inte delas upp utifrån sina faktiska kroppar, utan enligt stereotypiska kvinno- och manskroppar. Måste en stark, lång kropp tillhöra en man för att lyfta andra kroppar? Socialantropologen säger i min artikel i att den smala kroppsformen inte måste vara obligatorisk. Hon exemplifierar med framgångsrike neoklassicisten okonventionellt formade dansare. Det riktigt magra idealet menar hon är ett sentida fenomen. Hon påpekar dock också att kvinnliga dansare genom balettens urvalsprocess faktiskt ofta är av naturen smala.135 konstaterar att de kvinnliga dansare under de sista decennierna av fått mer atletiska kroppar och kommit att mer likna de manliga. Hon talar om androgyna dansare. Utvecklingen kopplar hon till samhälleliga skeenden och dans- konstens möjlighet och vilja att lösa upp könsstereotyper.136 Det klassiska kroppsidealet verkar prägla dansares utseende generellt. När det gäller den nutida dansen ställdes vid seminariet 2006 publikfrågan om man som koreograf kan tänkas använda exempelvis en tjock dansare utan att övervikten har ett särskilt syfte, konstaterade att hon framför allt söker personer som ska fungera ihop i rummet. svarade nej på frågan om hon känt sig begränsad av en yttre 133Vail, (1998) Kulturella koreografier, översättning , : , s. 51. 135Landell, Liv (2005) och dans, nr 1, s. 7. 136Olsson, (2000) Rörelsens kön. Kvinnligt och manligt i scendansen vid tre sekelskiften, ur antologin och kön – red. , s. 202. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet likriktning bland dansare, och påpekade att hon haft olika mål med olika projekt. Hon konstaterade att man som koreograf sällan ställs inför val mellan olika kroppar, att dansare i regel är likformiga. Vid samtalet om sceniskt uttryck frågade man sig om det finns könsneutrala rörelser, och om det i så fall går att använda dem för en mer jämställd danskonst. slår fast att det finns ett västerländskt kodspråk inom såväl klassisk som nutida danskonst. Hon konstaterar hur koreo- grafin i sig kommit att spegla människors kön, deras inbördes rela- tioner och sociala normer. Även på formspråk, rytm, riktningar och kroppar som kulturellt kodade, och därmed möjliga att beskriva som knutna till ett visst kön. Detta har skett genom till exempel systematik, men också genom mer subtila proces- ser inom och utanför dansens värld. menar att koreograf och publik är införstådda med och kan relatera till detta kodex åtminstone på omedveten nivå. Oväntade könsrelaterade inslag kan därför verka förvånande och provocerande ur betraktarens per- spektiv.137 Att bryta mot koderna