sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — 176Stefan , apropå frågan om konkurrens och jämställdhet, under seminariet Bevara och bruka. 177Se till exempel , M. (1993) Gender and Musical , . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Även bland kvinnor är det vanligt att man betraktar mäns domi- nans inom musiken som något naturligt. Musikerna har varit män, de dominerande tonsättarna har varit män och recensenterna som har bedömt musiken har varit män. Kvinnornas musicerande röster har inte hörts, eller varit undantag som bekräftat regeln. På musikområdet är det just av detta skäl, en mycket kontrover- siell och för många främmande tanke att kanon och kulturarv inte skulle vara neutrala i könsmässigt hänseende. Föreställningar om den könsneutrala och rättvisa musiken artikuleras av många nu verksamma orkestermusiker. En musiker i Nashmil Arams studie av orkestermusikers föreställningar om kön och ledarskap, säger till exempel: Både musikerna själva och dirigenter, och tonsättarna värderas efter prestation och de som presterar väl, ja de får återkomma eller de får gå vidare på något sätt. Det ligger någonstans en naturlig gallring i det där.178 Här hittar vi en stark (tros-)föreställning om att ett bibehållande av de rådande strukturerna leder till en naturlig gallring av det som är bra. Motståndet mot förändring av strukturerna kan förstås, inte bara som ett motstånd mot fler kvinnor, utan också som en rädsla för försämrad kvalitet. Bakom denna rädsla och denna retorik kan andra mindre opportuna intressen dölja sig, intressen som har att göra med makt – en rädsla för att bli utkonkurrerad av en begåvad kvinna, till exempel. Kvalitetsargumentet skulle jag därför vilja förstå som ett mycket effektivt instrument för att dölja eller förhindra konkurrens från kvinnor. En kulturpolitik med ökad jämställdhet som mål, bör därför röra sig visavi resonemang om naturliga urval med stor försiktighet, för att inte säga misstänksamhet. Gallringstanken leder dessutom fel, eftersom ett naturligt urval aldrig sker. Övertron bland samtida orkestermusiker på att det är musiken i sig och inte marknadsföringen som leder till att musi- ken lever vidare är i sig problematisk eftersom denna övertro fun- gerar legitimerande för ett bibehållande av status quo. Tvärtom visar historien hur djupt orättvist det kollektiva minnet kan te sig. Ingen skriver musikhistoria över de geniala musiker som aldrig fick en chans eftersom de gick under i de nazityska förintel- 178 , N. (2005) En man att se upp till – orkestermusikers föreställningar om kön och ledarskap, psykologexamensuppsats, . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Ingen skriver musikhistoria över de geniala musiker som funnits utanför den västerländska kultursfären och vars musik tra- derats muntligen eller med hjälp av härmning. Och få känner till att verk återupptäcktes – verk som var bland de tusentals som glömdes bort eftersom de råkade hamna utanför den naturliga utgallring som historien gör. Historien är på inget sätt rättvis eller naturlig. Den är en produkt av mänskliga handlingar, minne, glömska och underlåtenhet att agera. En viktig aktör när det gäller att lyfta diskussionen om konstmusik och genus har utgjorts av Musik- museet i . Idén att bygga en utställning med genus som tema uppkom som en effekt av det mycket stora och välbesökta tvådagarsseminariet Vems röst, vilken musik? som arrangerades på den 30–. I samband med det semina- riet började jämställdhetsfrågor diskuteras som en del av museets verksamhet. Den utställning som sedan kom att arbetas fram, Vems röst? och som fortfarande på- går när denna essä skrivs, visualiserar hur situationen ser ut (tredi- mensionellt och i ljud) och den ställer frågor. En aspekt som lyfts fram är själva avsaknaden av diskussion, och reflektion. Konst- närsmyten pekas ut som ett strukturellt hinder. Utställningen ställer problemet. Den ställer den fråga som ibland inte ens har varit ett problem. Många musikaktörer betraktar sig ju hellre som konstnärer i vilket ingår att man står över sådana saker som genus och genusrelationer.180 ger också tydliga exempel på hur olika musikinstru- ment tilldelats olika genusidentitet genom historien, och hur in- strument även medverkar till att ge musikern som spelar på det en genusidentitet. Ett exempel är med sin luta, ett instrument som förknippas med bordellen och med skökan som kulturell symbol i konst . En luta på en målning från fungerar som en dold symbol för kvinnors sexualitet. 179Detta avsnitt bygger, när inte annat anges, på muntliga källor i form av visningar av och på , . 180Stefan , chef för , i sitt inledningsanförande i samband med seminariet Vår röst, vår musik, . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet könsförvirring och otillbörliga associationer, över de strikt upp- rätthållna genusgränserna utvecklas, instrumentet i två former, en dam- och en herrluta. Damlutan hade en sträng mindre, och anses lättare att spela på. salonger sprids upplysningsfilosofen idéer om vad som anses god uppfostran för flickor respektive pojkar. En väluppfostrad flicka/kvinna måste kunna underhålla bland annat med hjälp av musik. Klavikord, taff- lar och pianon blir inventarier i salongsmiljön och får senare en enorm spridning då de blir en del av den borgerliga familjens möblemang. Allra mest extrem blir musikens sammankoppling med kulturella föreställningar om genus senare hälft. Vid så kal- lade sybordsklaver kan den borgerliga kvinnan sitta och växelvis sy och spela. En spegel i instrumentet gör henne ständigt påmind om kravet att vara behagfull och underhållande i salongen. Åt mannen, som har en helt annan tillgång till det offentliga rummet, skapas en särskild inbyggd i en spatserkäpp. Med väckelserörelsen kommer musiken in i religiösa och socialpolitiska sammanhang. Jesusknäpparen blir ett begrepp inom till exempel. Gitarren blir så för- knippad med fromma kvinnor att den börjar anses omanlig, medan fiolspel associeras med män. Fast inte överallt. I flamencons Spa- nien förknippas gitarren med maskulinitet. En del instrument anses också mer sexuellt skamliga än andra, allt beroende på hur de interagerar med den musicerandes kropp. Länge är det till exempel otänkbart för kvinnor att spela cello, ef- tersom detta instrument placeras mellan musikerns särade ben (en otillbörlig distraktion). Kvinnliga harpister är också en mycket genusladdad fråga, då musikern aktivt kan sägas smeka strängarna fram och tillbaka.181 går dessa mönster igen och reproduceras. I symfoniorkest- rarna till exempel är det flest kvinnor som spelar fiol och flöjt, och det är nästan uteslutande kvinnor som spelar harpa182 medan kvin- norna är sällsynta på instrument som associeras till dova toner, kraftfullhet och aktivitet, till exempel puka, tuba och 181Källa: , chef för , och Vems röst? Kön, musik, makt, utställning, : , 2005–2006. 182Observera att kvinnor dominerar nästan helt på harpa, också inom annars helt mans- dominerade symfoniorkestrar. Instrumentet i sig, såväl som kvinnan, ses som ett strålande ornament. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Jämställdheten inom orkestrarna har ökat men de kultur- specifika genusmönstren lever kvar. Andel kvinnor och män på skilda instrument i svenska symfoni- orkestrar är relativt lätt att räkna fram och följer ett generellt ge- nusmönster. Kvinnorna är nästan hälften bland musikerna som spelar ett och två, medan de blir något färre på viola, cello och bas, ytterligare något färre på träblås och bleck, för att slutligen vara en raritet på slagverk. Föreställningar om män och trummor kan kopplas antropologiskt till då trummor användes av män i olika former av riter.183 Bilden av konstmusiken – det finns inga kvinnliga tonsättare Statistiken när det gäller andelen kvinnliga tonsättare är liten. Det vi vet från tidigare studier är att andelen kvinnliga tonsättare som spelades i radions P2 låg klart under en procent.184 Samma låga siffra, kring en procent, gav en sammanställning av repertoaren hos sju svenska statsunderstödda symfoniorkestrar under spelåret 99/00, och detta gällde både verk av kvinnliga ton- sättare och medverkan av kvinnliga dirigenter.185 översyn av de professionella orkestrarnas situation i landet visar nästan samma låga siffror när det gäller hur många framförda verk och och 2005 som var tonsatta av kvinnor (). Den sammanställning som inom scenkonstområdet gjort av repertoarer vid 17 statligt finansierade orkestrar säsongen 2005/2006, visar att av verken var tonsatta av kvinnor och av män.186 Går man till den litteratur som skrivits i ämnet musikhistoria blir bilden lika entydig. Det tycks knappast existera några kvinnliga tonsättare. En intressant aspekt när det gäller genusnormer avslöjar sig när man jämför länder inom . Det finns nämligen skäl att anta att den manliga normeringen av tonsättaryrket är djupare förankrad 183Se till exempel Dzedina, A. (2006) Saknas: Killar på harpa och tjejer på trummor, nr 01, och , C. (1999) Fina flickor spelar klaver – om könsnormer inom musikområdet, Om konstnärer, kön och konstnärliga uttryck, rapport om skillnader i kvinnliga och manliga konstnärers villkor, , s. 23–24. 184Lövestad, H. (1994) Kvinnliga tonsättare i P2 1968–1989, Evterpe nr 3, s. 17–20. 185Rajan, E. & , M. (2001) Kvinnliga tonsättare och symfoniorkestrar, Evterpe nr 2. 186Se bilaga 3 i detta betänkande. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet i norra , än i exempelvis delar av Öst- och . Enligt den le donne in musica i utmärker sig de nordiska länderna för den låga rekryteringen av kvinnliga tonsättare. Skillnaden mellan och andra delar av är markant. I länder som , , och varierar andelen kvinnliga tonsättare mellan mot . Allra minst andel kvinn- liga tonsättare finns i Sverige.187 En liten vink om inställningen till tonsättaryrket och jämställd- het i ges i Nutida Musik/Tritonus temanummer om genus och musik 2003. Professor vid på svarar så här, på frågan om hur kombinationen tonsättare och barn fungerar: Tyvärr rekommenderar vi inte att skaffa barn på en konstnärlig utbild- ning eftersom musikskapande, och –utövande är en i grunden egoistisk verksamhet. Barn kräver en massa tid och det hamnar på kvinnan att ta hand om dem. Det är så det ser ut.188 Osynliggörande och marginalisering – hur går det till? Processen mot osynliggörande av kvinnliga musikers och tonsätta- res betydelse genom historien (det faktum att utövande kvinnliga tonsättare blir en procent uppförda verk av kvinnliga kompositörer, när verken ska spelas av efterkommande generatio- ner) blir inte begriplig utan en förståelse av musikens roll i det västerländska samhället, särskilt dess centrala roll i europeiskt 1800- och 1900-tal. Man måste förstå hur intimt sammanlänkad idén om det västerländska manliga geniet varit med konstmusiken. Kvinnliga tonsättare har stört bygget av denna idé – eller länk – och därför marginaliserats för att ofta helt osynliggöras av efter- kommande generationer. gör i sin essä i detta betänkande, som bygger på hans inledningsanförande till seminariet Bevara och bruka, en utförlig analys av hur denna maskulinisering av konstmusiken går till och en del av hans resonemang från seminariet har refererats ovan. 187Källa: 2006:34. 188Yeaman, N. (2003) Är konsten en man eller kvinna?, Nutida musik/Tritonus nr 1, s. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Men även i de få fall då kvinnor geniförklarats i sin samtid har de medvetet eller omedvetet glömts bort. redogör också för de institutionella och ideologiska förutsättningarna för att just den musik som dominerar orkestrarna har kunnat bli en del av en standarrepertoar. Verklighetens konstmusikfält ser dock inte fullt lika dystert ut som de institutioner som har till uppgift att spegla den. Kvinnorna blir fler, även om det går långsamt och en stor del av kvinnors mu- sik hittar man just i samtiden, eftersom kvinnor i stort sett hade yrkesförbud när kanon skapades i mitten och slutet av . Innan fasta orkestrar blir en utbredd företeelse reser musiker runt som både musiker och entreprenörer. date- rar orkesterns historia till mitten av och 100–se- nare för del, det vill säga omkring 1850–1900.189 Musikerna utgör under denna konsoliderande romantiska och senromantiska epok, del av ett skråväsende. Kvinnor komponerar, men deras verk bevaras och inte. Och när de skriver är det oftare kammarmusik, än symfonier. Skälet till detta är bland annat att flickor inte får tillgång till ut- bildning. Deras studie- och yrkesvalsmöjlighet begränsas av vad som anses vara lämplig för en kvinna. visar till exempel forskning att musikutbildning var populärt hos flickor redan när öppnades i . Flickorna var flitigare, men det var pojkarna som betraktades som den egentliga målgruppen. Endast pojkar fick undervisning i notskrivning och hade tillgång till of- fentliga examina. Trots att skolan förordade att två tredjedelar av eleverna skulle vara pojkar, var flickorna i majoritet i flera år.190 På musikområdet kan man mot bakgrund av sådana till synes motstridiga historiska fakta tala om att jämställdheten böljar fram och tillbaka. Kvinnorna i orkestrarna trängs framför allt tillbaka första hälft. Från att ha varit en liten minoritet i orkestern blir kvinnorna en raritet under mellankrigsåren191 och på samma sätt som 1980-talets tjejband inte blir någon varande trend, så ökar inte andelen kvinnor i orkestrarna . Argumentet att det är en tidsfråga, och att jämställdheten ökar, håller 189Köping, A-S. (2003) Den bundna friheten – om kreativitet och relationer i ett konserthus, : Arvinius. 190Se , E. (red.) (1989) Kvinnors musik, : och , E. (1992) Om sociala könsstrukturer i den högre musikutbildningen, : . 191Se , E. (red.) (1989) Kvinnors musik, : . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet alltså inte för en närmare historisk granskning. Kvinnorna har alltid funnits där, de har tagit plats och de har trängts tillbaka. kommer i sin forskning fram till att andelen kvinnliga tonsättare genom tiderna har legat på omkring tio pro- cent. Det är ingen särskilt hög siffra, men högt nog, om man be- tänker det aktiva motstånd som kvinnliga tonsättare, musiker och dirigenter, råkat på genom musikhistorien. Kvinnorna har alltså funnits där , och gör så inte minst , men deras livsverk och deras gärningar inkluderas inte i kul- turarvet. Därför behöver en omtolkning av kanon utifrån såväl jäm- ställdhets- som genusperspektiv komma till stånd. En delförklaring: kvinnor musicerar i andra sammanhang En annan orsak till kvinnornas bristande närvaro i kanon är att den musik som kvinnor skapat funnits på platser där män traditionellt inte befunnit sig. Arbetsdelningen mellan könen har fått konse- kvenser på musikområdet. , en av de tonsättare som arbetar med kulnings- teknik i sitt skrivande (en musikform skapad och utövad av kvin- nor) värjer sig dock från att detta skulle vara något genus- eller jämställdhetsmedvetet val från hennes sida: När man skriver, skriver man ur sig själv och är inte så beräknande. Musiken går före. Jag söker och då hittar jag detta. Starka råa uttryck, det handlar om att få sjunga fult och vackert.192 Däremot anser att det är viktigt att tala tydligt om kvin- nor och komponerande för att det ska bli fler kvinnor. I 1980- och 90-talsgenerationerna på musikhögskolorna är de kvinnliga ton- sättarna solitärer, det finns i princip bara någon i varje land.193 efter , 1990, börjar studera musik och hon börjar på kompositionslinjen 1998. Mellan en tred- jedel och hälften av tjugo studenter är då kvinnor. Det var häftigt. Tjejerna var tuffa, de satt inte alls tysta. Det var bara att glida in och ta den roll man ville ha. Det var inget konstigt att vara 192Karin , Vår röst, vår musik, seminarium, , . 193För en presentation av tonsättarpionjären , , se , A. (2003) Att få bekräftelse bland idel män, Nutida musik/Tritonus nr 1, s. Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet tjej och göra komposition. Det jobbet var redan gjort av kvinnorna som hade gått före.194 Hinder för jämställdhet – hierarkier och lydnadskrav bild av situationen på musikhögskolorna ger hopp om framtiden. Denna analys visar dock på en betydligt mörkare bild inom institutionerna och högre upp i konstmusikens hierarkier. Det finns också flera studier av sambandet mellan en organisations struktur och kultur i relation till antalet kvinnliga chefer som visar att det är svårast för kvinnor att avancera i hierarkiska organisatio- ner med konservativ kultur.195 Att många yngre kvinnor inom konstmusiken, som till exempel, väljer friare arbetsformer, kan alltså ha att göra med mot- stånd och hierarkiska strukturer. Kanske skulle de återfinnas också inom institutionerna om arbetsformerna såg annorlunda ut. Andra studier, till exempel studier av stress och radiosymfonikernas arbetssituation lyfter fram att lydnad åter- finns som en stark yrkesnorm bland musiker och att det traditio- nellt funnits en föreställning hos orkestermusiker som innebär att det konstnärliga arbetet kräver underkastelse i förhållande till den konstnärliga ledningen.196 Båda dessa aspekter, den starka hierarkiseringen och lydnadskra- vet bidrar till en struktur som försvårar jämställdhet inom konst- musiken. Just av detta skäl borde kultur- och jämställdhetspolitiken ömse- sidigt verka för att luckra upp hierarkier och minska kraven på lyd- nad. Alternativa, platta, experimentella, makt- och ansvarsrote- rande organisationsformer borde stödjas aktivt, samt ett kritiskt reflekterande arbetsklimat. En sådan utveckling skulle gynna jäm- ställdhet mellan kvinnor och män. Vissa positiva tecken finns också på att en sådan utveckling är på väg på konstmusikområdet. Mästare-lärling-systemet som traditio- nellt bygger på att studenten härmar och underordnar sig, är under 194Ida : Vår röst vår musik, seminarium på , . 195Se till exempel , M. & , Y.D. (1997) Understanding Gender and Organisation, : . 196Theorell, T. m.fl. (1987) Delrapport om Radiosymfonikernas arbetssituation, i (1998) Arbetsmiljö, levnadsvanor och risk för hjärt-kärlsjukdom, . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Man får anta att musikerrollen, och kvinnors förut- sättningar att ta makt i konstmusiken, kommer förändras i framti- den om den processen får fortgå. Konstmusikhistoria, jämställdhet och genus ska inte hindren underskattas. Och ett stort hinder utgör bristen på kunskap. Bristen på kontinuitet i dokumentation av kvinnors roll i historien har till exempel länge fått som konsekvens att varje generation kvinnor fått börja på noll igen. Först på 1980- talet kommer de första kvinnohistoriska avhandlingarna, framför allt i amerikansk och angloamerikansk musikvetenskap. Kunska- perna om kvinnor i musikhistorien har sakta ökat och gett en djupare förståelse för den historiska processen av exklude- ring. Inom skolan och på universitetsnivå är detta dock en kunskap som i många fall fortfarande saknas. Än finns det exempelvis inte någon svensk lärobok om kvinnor och musik, och på musik- förlagen finns det en okunskap, en tröghet och en rädsla och ett bristande intresse för att satsa de nödvändiga resurserna.198 Forsk- ningsmedel och intresse från musikhögskolorna har också saknats. Kvinnornas musikhistoria är därför ännu inte skriven. är docent i musikvetenskap med feministisk in- riktning vid . Hon menar att musikhistorien i hög grad bestämmer hur det ser ut och . Attityder skapas genom den litteratur som är tillgänglig. Den musikhistoria som fortfarande lärs ut, skrevs och värderingarna har inte förändrats . Det finns till exempel manliga opera- chefer i som inte vet att första domkyrkoor- ganist, , har komponerat en opera.199 Musikstudenter, däribland blivande musiklärarstudenter, visar föga förvånande en bristande kunskap i ämnet och på så sätt en föreställning om mäns naturliga dominans på konstmusikens område vidare till nästa generation. En väg till ökade kunskaper är att gå tillbaka i musikhistorien och bredda bilden av . Eller som den franske tonsätta- ren och dirigenten uttrycker saken: 197Se , J. Vem äger lärandet?, bilaga 8 i detta betänkande. 199Kalmteg, L. (2003) Jag har inte sett några förändringar , intervju med musikforskaren vid , . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Skulle biblioteken se ut som orkesterverksamheterna så skulle där i stort sett bara finnas böcker av , och , samt en liten hylla med några obskyra poeter som man då och då plockar fram.200 Föreställningar om konstmusik och kvinnor Mansdominans inom konstmusikområdet kan alltså, som jag nämnt tidigare, till en stor del förklaras historiskt. Andelen kvinnor ökar också . Så hur förklarar man det starka motstånd som kvinnor möter , som tonsättare, potentiella konserthuschefer, professorer och dirigenter – det vill säga i ledande ställning – inte minst? Om historiska värderingar inte traderades skulle motståndet troligtvis inte vara lika starkt. En förklaring som dykt upp under utredningsarbetets gång, och som jag finner rimlig, är att den symboliska kopplingen mellan mu- sik och män på konstmusikens område till stora delar handlar om trosföreställningar. Och med användandet av begreppet trosföre- ställningar vill jag peka på att de är djupt känslomässigt förankrade, osakliga och irrationella. Som jämförelse kan det motstånd nämnas som kvinnor möter när de flyttar fram sina positioner inom kyr- kan. Två föreställningar om kvinnor förstärker här varandra. Dels ar- gumentet 1) att vissa saker helt enkelt inte passar kvinnor. Detta argument används till exempel av far när hon tillåts komponera, men förbjuds att bli komponist, eftersom det inte anses passande för en kvinna och kvinnans sociala roll. Dels argumentet 2) att vissa saker helt enkelt är för komplicerade för kvinnor. Kvinnors förmåga har en övre gräns. Detta argument rik- tade samtiden mot den svenska tonsättaren och kompositören av symfonier, . Kvinnor kan inte komponera symfo- nier, eftersom det är för svårt, sa sångerskan apropå . 200 Refererat av tonsättaren i musikprogrammet . Att analysera den rådande könsmaktordningen inom scenkonstområdet Aktivt motstånd mot kvinnor i ledande position Mycket pekar också på att motståndet mot kvinnor blir särskilt stort när kvinnor är på gränsen till att hamna i ledande positioner.201 Djupt liggande stereotypa uppfattningar om kön och musice- rande lever kvar och präglar yrkesval. Tydligaste syns könsvals- normeringen när kvinnor bryter mot traditionella föreställningar, och till exempel ger sig in på den mest mansdominerade och mas- kuliniserade av musikens alla domäner – att dirigera och att kom- ponera. Kvinnor som ger sig in på dessa områden överträder mer eller mindre direkt uttalade sociala regler som ännu råder inom musik- världen. Den kvinna som är öppet kritisk till den rådande köns- maktordningen riskerar att bli särskilt ifrågasatt, vilket framkom- mit på kommitténs två seminarier om konstmusik och kön. Kritik uttalas därför inte alltid öppet av kvinnor i ledande positioner inom konstmusiken, även om den kan finnas där. Eller som en anonym röst säger i samband med seminariet Vår röst, vår musik: det är väl mest tyst, allt är OK liksom. Men öppnar man på locket så väller det ut. Just jämställdhetsfrågans och genusperspektivets irrationella ka- raktär gör den politiskt svårhanterlig, trots det ofta rätt sakliga tonläget i diskussioner om diskriminering och könsuppdelad stati- stik. Politiska sakområden bör kunna angripas sakligt och ratio- nellt, men i mötet med konstmusiken avtecknar sig en värld där undanträngningen av kvinnor från scenen till en början inte så lätt hittar sin förklaring. Saker händer på vägen upp i en karriär som ligger fördolda, och/eller på ett kulturellt plan, där reglerna bara kan avläsas av den som kan de rätta koderna. En belysande kommentar ger , musiklä- rare i oboe inom kommunala , under seminariet Bevara och bruka: