sou · GUB368 · 2007-01-01 00:00:00 — Det är också här som huvuddelen av utbildningen och forskningen organiseras och bedrivs. Perspektivet bör dock inte få skymma att institutionen förutsätts fungera också i relation till utbildning och forskning på andra nivåer i utbildningsväsendet eller som organiseras och drivs i andra former än de offentliga. Det kan t.ex. vara fråga om privatforskare eller studier och forskning som bedrivs i föreningsregi. Universitets- och högskoleväsendet i anslutning till scenkonsterna har sin särskilda karaktär genom uppdelningen på de konstnärliga utbildningarna å den ena sidan och de humanistiska estetiska disciplinerna å den andra. Enkelt uttryckt kan man säga att om den förra avser utbildning för eller i scenkonsterna, så handlar den senare om konsterna. Humanistisk forskning om scenkonsterna Den humanistiska utbildningen och forskningen har genom sin inriktning på att beskriva och analysera scenkonsterna ett tydligt släktskap med verksamheten i arkiven, biblioteken och museerna. Dessa institutioner utgör också en del av arbetsmarknaden för humanisterna. I själva verket har också den teatervetenskapliga forskningen vuxit fram parallellt och i samspel med museiverksamheten. Scenkonstens dokumentation behov och syften SOU 2006:68 42 sådant förlopp är för övrigt vanligt för de många humanistiska vetenskaper som också har korresponderande eller egna museer. Ämnet teaterhistoria, senare teatervetenskap, inrättades således vid dåvarande 1946, dvs. i samma fas av etablering som det skapades en särskild stiftelse för Teatermuseums huvudmannaskap. Innehavare av den första professuren blev då också , museets grundare. Den teatervetenskapliga institutionen delade sedermera lokaler med museet i på i men flyttade 1995 till universitetsområdet i . Ämnet teatervetenskap inkluderar numera också forskning om dansen som konstart. rymdes även filmvetenskap inom ämnets gräns, men när man flyttade till så avsöndrades filmvetenskapen som ett eget ämne som stannade kvar i . Här värderades således lokalsambandet med branschmiljö högre än kontakterna med granndisciplinerna i universitetsmiljön. har arbetat med att reformera institutionsstrukturen inom i syfte att skapa stabilare och bättre fungerande enheter inom fakulteterna. ingår teatervetenskapen i en gemensam institution med grannämnet musikvetenskap. Sammanslagningen är emellertid i första hand administrativ. Bägge ämnena har bibehållen identitet och egna professurer. Som ämnesspecialitet finns teatervetenskap bara vid i medan studier inom ämnesområdet vid de andra lärosätena drivs inom ramen för litteraturvetenskapen. Ämnesföreträdare för teatervetenskapens betonar ofta att den konstruktionen leder till att de litterära aspekterna på scenkonsten – dramatikerna och deras verk – gärna överbetonas på bekostnad av ämnets andra aspekter. Något ligger det säkert detta. Det finns också en viss ämnesrivalitet mellan teater- och litteraturvetenskapen inom den akademiska världen. Utbildningens och forskningens informationsförsörjning Inom forskningspolitiken brukar främst arkivens och bibliotekens uppgifter ses som delar av forskningens infrastruktur för informationsförsörjningen. Detta är särskilt märkbart för den humanistiska och samhällsvetenskapliga forskning som stöder sig på SOU 2006:68 Scenkonstens dokumentation behov och syften 43 historiskt källmaterial och för vilka den vetenskapliga diskussionen är giltig över . Då blir även den äldre forskningens resultat och därmed även den äldre litteraturen relevant. När forskningen i högre grad tenderar att baseras på primärmaterial som samlas in för det specifika projektet har arkiven naturligt inte samma relevans. Då kan det i stället handla om fördelar med att lämna det insamlade materialet till en central arkivinstitution jämfört med bevarande i universitetens egna arkiv. Möjligen kan man säga att de förändringar hos många humanistiska vetenskaper som speglas i namnbytena kring 1970 från litteraturhistoria, konsthistoria, teaterhistoria etc. till litteraturvetenskap och konstvetenskap speglar en ämnesmässig orientering bort från det historiska perspektivet alternativt en strävan efter att utveckla ämnena i också andra riktningar. En motsvarande utveckling gäller för de discipliner som växt fram ur museer med föremålssamlingar såsom etnologin och etnografin och kanske även (men i mindre utstrckning) arkeologin. Här har utvecklingen , kanske , varit att föremålssamlingarna kommit att spela en allt mer perifer roll som källmaterial för den universitetsbaserade forskningen. Tendensen har i stället varit att den forskning som haft föremålen som källa har fortsatt att ha sin bas inom museiinstitutionerna. I stället har samlingarna betydelse för utställningar riktade mot allmänheten kommit att betonas. Ännu fanns museiutställningar vars utformning helt betingades av inomvetenskapliga krav på systematisering men sådana är kuriosa i den mån dom finns kvar. Oavsett vad som här är orsak och verkan – om det är avståndet mellan universitet och kulturinstitutioner som bidrar till den vetenskapliga omorienteringen eller om det är den vetenskapliga utvecklingen som skapar avståndet – så finns alltid en form av grundläggande samspel mellan universiteten och de informationsbärande kulturinstitutionerna. I det föregående har också noterats hur sammansatta ifråga om olika materialkategorier som de scenhistoriska källorna är. Därför kan man också förutse att utbildningens och forskningens intresse för de olika delarna av informationssamlingarna kommer att växla över tiden. Kanske kommer också intresset för forskning som baseras på mixen av de olika slagen av källor att öka. Scenkonstens dokumentation behov och syften SOU 2006:68 44 Under alla omständigheter bör man räkna med den utbildningen och forskningen som huvudintressenter i en . Konstnärliga utbildningar och konstnärligt utvecklingsarbete Om det teatervetenskapliga ämnet har ett gemensamt ursprung med så kan motsvarande sägas om de sceniska utbildningarna och landets dominerande scener. Utbildningarna i , och har sålunda sitt ursprung i och stadsteatrarnas scenskolor, varefter de integrerades i det högskoleväsende som då växte fram genom periodens utbildningspolitiska reformer. I och har utbildningarna, tillsamman med andra utbildningar inom det konstnärliga området kommit att organiseras som en fakultet (universitet i ) respektive en fakultetsnämnd (i ). De konstnärliga utbildningarna i drivs däremot som fristående högskolor eller institut under Utbildnings- och kulturdepartementet.9 En lite udda konsekvens av detta är att det finns möjlighet att disputera inom de konstnärliga ämnena vid universiteten i och , men däremot inte vid högskolorna i som saknar akademisk examensrätt. Förutsättningarna för en organisatorisk samordning av de konstnärliga högskolorna i utreddes vid slutet av 1990-talet10 men vann inte uppslutning från högskolornas sida. I är utbildningarna, eller högskolorna för scen och musik som de också kallas, organiserade i den konstnärliga fakulteten.11 är en organisation . har utbildningarna i teater, opera och musik varit samordnade på olika sätt. är dessa utbildningar samlokaliserade till Artisten, bakom . 9 De sju konstnärliga högskolorna i är: 1. samt 10 Betänkandet SOU 1998:10, Campus för konst, särskild utredare professor . 11 Högskolorna i är: 1. Högskolan för fotografi, 3. Filmhögskolan, 4. Högskolan för Litterär gestaltning, 6. SOU 2006:68 Scenkonstens dokumentation behov och syften 45 De konstnärliga utbildningarna i Malmö12 sorterar under en gemensam konstnärlig fakultetsstyrelse inom i . Förutom i storstäderna finns också konstnärliga utbildningar vid andra universitet och högskolor, också med anknytning till scenkonsterna. Vid finns som bl.a. ger utbildning i drama och musik. i är knuten till . De konstnärliga utbildningarna har inte samma nära samband med ABM-institutionerna som den humanistiska forskningen, utan de har så att säga en annan huvudriktning. Det betyder inte att utbildningarna inte utnyttjar eller skulle kunna utnyttja dokumentationsmaterialet i en samlingsinstitution. Det är många moment som skall få plats i kursplanerna men vanor och traditioner har dock säkert också sin betydelse, liksom givetvis de rumsliga sambanden. i har jag t.ex. noterat ett stort intresse för en bättre åtkomst till Teatermuseums bibliotek. Det som ibland kallas konstnärlig forskning men oftare numera konstnärligt utvecklingsarbete inom universiteten och högskolorna/instituten står i en ganska komplex relation till den akademiska forskningen. Vissa resurser för sådant utvecklingsarbete vid sidan av undervisningen finns avsatta inom ramen för anslagen till universiteten och högskolorna (. /93 då siffran redovisades senast en forskningsproposition). förfogar över ett anslag om som fördelas till konstnärligt utvecklingsarbete efter beredning i en särskild arbetsgrupp för konstnärlig forskning och utveckling. En vanlig form för denna forskning är att doktoranden först gör ett självständigt konstnärligt verk som sedan kompletteras med en verbal kommentar. Den här gränsytan mellan den akademiska forskningen och det konstnärliga utvecklingsarbetet kan ses som en närmast administrativ konsekvens av de konstnärliga utbildningarnas integration i universitets- och högskoleväsendet. Forskning är den akademiska forskningens begrepp för kunskapssökande och att man strävar efter att utveckla en konstnärlig motsvarighet blir de konstnärliga utbildningarnas naturliga respons och organisatoriska anpassning. Om inte annat så är anslag till forskning en viktig kanal för 12 , och . Scenkonstens dokumentation behov och syften SOU 2006:68 46 resurstilldelning och alltså måste även de konstnärliga utbildningarna forska för att få resurser. Men frågan är givetvis mer komplicerad än så. Många konstnärer verksamma inom högskolans ram pekar således på paralleller mellan den vetenskapliga kunskapsprocessen och den form av utforskande av världen som den konstnärliga processen innebär.13 Konst ses som en kunskapsform skild från, men lika berättigad, som vetenskap i vid mening. Häremot finns inte mycket att invända men är det svårt att bortse från den avgörande skillnad som ligger i, inte forskarens och konstnärens sätt att nå kunskap, utan formen för redovisning av resultatet. Dagens vetenskapliga tradition såsom den vuxit fram bygger således inte på att forskningsresultatet skall uppnås enbart med människans intellektuella verktyg. Att så inte är fallet kan nog flertalet vetenskapsmän intyga. Intuition, aning och känsla spelar en stor roll i forskningen. Däremot bygger det vetenskapliga grundparadigmet på att resultatet kan redovisas, göras begripligt och kontrolleras med avseende på möjlighet att till upprepning, konsistent logik eller hur utnyttjande källor stöder resultatet. I det sammanhanget kan aldrig en hänvisning till andra egenskaper i den mänskliga utrustningen än intellektet godtas. Häri ligger den moderna vetenskapens styrka och svaghet. Styrka då det är genom metodreglerna som främst naturvetenskapen nått sina framgångar. Brist, då det ju är uppenbart att det finns områden av den mänskliga erfarenheten som därmed hamnar utanför vetenskapens domän. Den här motsättningen innebär inte det inte skulle vara fruktbart att konfrontera vetenskaliga och konstnärliga arbetsformer och resultat mot varandra eller att inte värdefulla iakttagelser skulle kunna göras som en följd av sådana undersökningar. Men det konstnärliga kunskapandet måste nog alltid räkna med en form av grundläggande misstänksamhet från i vart fall det institutionaliserade forskarsamhällets sida, dvs. det kan existera i akademins närhet som en alternativ kunskapsprocess men den kan knappast integreras särskilt långt i akademin. Det skulle förutsätta 13 Vid i driver t.ex. , professor vid , projektet moder som syftar till att utforska, klargöra och likheter och epistemologiska (kunskapsteoretiska) skillnader mellan nutida konstnärers och forskares arbetsmetoder. Per vid samma institution driver projektet i konst med referenser till hermeneutisk teoribildning, dvs. där kunskapsmålet inte relaterar till sant eller falskt, utan hellre till meningsskapande och sammanhang (källa: universitets hemsida). SOU 2006:68 Scenkonstens dokumentation behov och syften 47 akademins relativisering av grundläggande föreställningar om vetenskap. Och vem vet vad som händer på ? Men i det närmare perspektivet kommer ingen sådan grundläggande positionsförändring inom vetenskapssamhället att äga rum.14 Har denna diskussion några konsekvenser för en samlingsinstitution inom scenkonsten? Ja, med den här utredningens synsätt bör inte heller det konstnärliga utvecklingsarbetet anpassa sig särskilt långt efter den vetenskapliga kunskapsprocessen. Sådan anpassning innebär bara att det är fråga om konstnärligt skapande. Scenkonst blir teatervetenskap alltså. Därför bör det finnas behov av en arena, en mötesplats som är speciellt inriktad på och öppen för både den vetenskapliga kunskapsprocessen och den konstnärliga – inte bara endera som jag tror är fallet med akademin respektive konstscenen. En samlingsinstitution kan vara en sådan arena och den kan vara det inte minst för publik redovisning av de konstnärliga undersökningarnas resultat, t.ex. i utställningens form eller det sceniska framförandets. 2.5 Grundmodell för en organisation för scensamlingar kan utredningens iakttagelser så här långt sammanfattas. En organisation för samlingar inom scenkonsternas område byggs upp kring samlingar som består av olika typer av informationsbärare – arkiv, tryck, föremål, bild- och ljudupptagningar. Informationsbärarna är källor, i den meningen att de utgör autentiska, samtida informationsbärare från händelser i scenkonsternas historia, de må vara avlägsna eller nära i tiden. Men de utgör också resultat av aktiva dokumentationsinsatser, dvs. samtidsdokumentation av olika art om scenkonsterna som görs i akt och mening att samla kunskaper om scenkonsterna som annars inte skulle bevaras. Samlingarna och arbetet med att bygga upp dem bör således vara både retrospektiv och avse kontinuerlig samtidsdokumentation. särskilda styrka ligger dels i att den har tydligt och avgränsat fokus på sitt ämne. Här har den en fördel framför det generellt arbetande arkivet, eller kulturhistoriska museet. Dels ligger styrkan i just förhållandet att institutionen kombinerar de olika informationsbärarnas perspektiv. Här 14 En god sammanfattning av den aktuella diskussionen om relationen mellan konstnärligt utvecklingsarbete och forskning finns i rapporten till det seminarium Forskning, Reflexion, Utveckling som och anordnade 2004. Scenkonstens dokumentation behov och syften SOU 2006:68 48 ligger det andra försteget framför den institution som enbart arbetar med en enda eller ett färre antal informationsbärare eller medier. Den ämnesspecialiserade samlingsorganisationen kan dock aldrig arbeta med samma resurser som den mediespecialiserade institutionen, t.ex. arkivet eller , när det gäller förmågan att rationellt, säkert och ekonomiskt hantera stora informationsmängder inom respektive medieområde. På dagens tekniknivå är detta särskilt tydligt beträffande digitalt lagrad information men dessa förhållanden kan ändras med teknikutvecklingen. En ämnesspecialiserad samlingsorganisation bör dock ha som grundregel att fungera i nära relation till de stora nationella kulturarvsmyndigheterna för arkiv, bibliotek, ljud- och bild samt museiväsendet och kulturmiljövården. Den ämnesspecialiserade samlingsorganisationens fördelar kommer bäst till synes när man försöker identifiera vilka som efterfrågar institutionen. Inom arkiv- och biblioteksinstitutionerna och bland museerna är man här van vid att se forskningen som sin huvudsaklige kund i samlingarna av arkiv, litteratur och föremål. För museiutställningen ses den besökande intresserade allmänheten som den naturliga målgruppen. Hur omvärldens intresse för institutionen ser ut kan dock göras tydligare om man skiljer mellan intressenter som i första hand kan ses som institutionens kunder och de som dess samarbetspartner. Med användande av marknadsföringens terminologi så handlar det således dels om business to customer (B2C), dels om business to business (B2B). Sannolikt gör inte alla kulturinstitutioner den erforderliga distinktionen mellan de i grunden olika typer av relationer som man behöver ha till dessa olika delar av sin omvärld. Så är förhållandena inte minst inom museiväsendet,. brister medvetenheten om betydelsen av business to business-relationerna och vilken roll dess spelar för att institutioner skall kunna spela en roll i en samhällelig kontext. Utan väl utvecklade och levande sådana relationer blir institutionerna gärna slutna och isolerade. För en institution inom samlingsområdet av den karaktär som vi här diskuterar utgör det som kan kallas scenbranschen den primära och viktigaste B2B-relationen. Därför har utredningen också gjorts relativt utförlig (ovan 2.4.2) i fråga om de olika behov som företrädarna för scenområdet uttryckt. Utredningens slutsats är att det är det A och O att den organisation som behandlas att den är SOU 2006:68 Scenkonstens dokumentation behov och syften 49 efterfrågad av scenkonsternas olika aktörer och organisationer och kan fungera och uppfattas som ett stöd till denna. En organisation för scensamlingar skall vara en del av scenkonsten. Därmed kan konkluderas att organisationen för sin existens blir beroende av: publikens intresse scenbranschens engagemang utbildningens och forskningen efterfrågan. Detta bör vara styrande och vägledande för organisationens sätt att fungera och utveckla sin verksamhet. Principerna för denna grundmodell kan sammanfattas grafiskt som i figur 1, nedan. Figur 1 Principskiss för relationen mellan en scenkonsternas ABM-institution och dess omvärld I det följande (avsnitt 9) återkommer jag närmare till uppgifterna för institutionen. Kärnan är samlingen Kärnan är samlingen 51 3 Stiftelsen och Slutsatser, bedömningar och förslag: bör skiljas från Stiftelsen (DTM:s) huvudmannaskap. Museet har inte haft möjlighet att utvecklats som man kunnat önska under de senare decennierna. Museet kan inte ensamt fylla rollen av ett nationellt teatermuseum. Museet har dock en stor potential som borde ges betingelser att komma till sin rätt. Föreställningsverksamheten på har internationell lyskraft men den har efterhand under 2000talet kommit att få allt större ekonomiska problem. Det synes i första hand bero på att den konstnärliga ambitionsnivån för uppsättningarna har höjts . har intäkter från sponsorer fallit bort och kostnader som följt av nya pensionsregler har tillkommit. Teatern har då gjort färre uppsättningar och givit färre föreställningar men de uppsättningar som gjorts har kostat desto mera. Museet har hämmats av föreställningarnas problem. I detta och det följande avsnittet 4 beskrivs och analyseras förhållandena kring /och . Museernas utveckling sedan de inrättades beskrivs relativt utförligt, eftersom det är av intresse att se mot vilken bakgrund dagens förhållanden har vuxit fram. Den mest ingående analysen ägnas som, trots att museet är en liten organisation, innehåller länkar till många delar av kulturlivet. Härtill bidrar givetvis att museet är integrerat med föreställningarna på slottsteatern. Analysen av museet kan ses som en modellstudie av en kulturpolitisk organisationslösning och den lilla kulturinstitutionens villkor. Stiftelsen och SOU 2006:68 52 som sådan kanske även vara av intresse i ett vidare kulturpolitiskt perspektiv. Tillbakablickarna och analyserna visar hur museernas villkor skiftat under olika skeden. Detta gäller i särskild grad också föreställningsverksamheten vid som haft flera glansperioder men också perioder av svårigheter man fått söka efter nya organisationslösningar och nya finansieringsformer. Den här utredningen kommer till i ett sådant skede. 3.1 Tillkomsten av Den institution som benämns har sitt ursprung i de teaterhistoriska aktiviteterna kring sedan denna fått ny uppmärksamhet vid 1920talets början. Slottsteatern på byggdes 176466 efter ritningar av arkitekten och på kung och drottning uppdrag. Den hade sedan sin första glanstid sedan tid övertagit från modern 1777 och fram till kungens död . Under den tiden gavs ett femtiotal föreställningar per säsong, mest . Efter död klingade verksamheten av och upphörde helt . Man har beräknat att max 1 000 föreställningar då hade givits. Sedan användes teaterbyggnaden bland annat som förråd men några enstaka föreställningar gavs på . 1921 började amanuensen vid Kungl. intressera sig för slottsteatern på och han kunde då konstatera att byggnaden, förutom den välbevarade interiören också rymde det intakta scenmaskineriet och ett 30-tal mer eller mindre kompletta dekorationsuppsättningar från teateruppsättningarna. Dessutom fanns en till överflyttad dekorsamling från i . iordningställdes teatern interiört till sitt ursprungliga utseende. Arbetena bekostades av slottsstaten. startade som en verksamhet i anslutning till – teatern låg ju inom förvaltning. Till museet samlades nu de föremål med anknytning till teatern som fanns inte bara på , utan också på och . Det fanns emellertid en SOU 2006:68 Stiftelsen och 53 föregångare till museet i teaterhistoriska samfund som bildats med som ledande initiativtagare. Samfundet skapade under 1910- och upp en teaterhistorisk samling som knöts till Musikhistoriska museet.1 1925 kom man överens om att ansvaret för att samla teaterhistoria i fortsättningen skulle ligga på det nya . har dock alltsedan dess funnits kvar på . På byggde Beijer efterhand också upp en teaterhistorisk utställning i rummen omkring själva salongen, främst med hjälp av depositioner från , Livrustkammaren och Husgerådskammaren. Han byggde också successivt upp ett omfattande bibliotek och samlade särskilt bilder (teckningar och gravyrer) av intresse för ämnesområdet. 3.2 Stiftelsebildningen Det nya museet drevs först i föreningsform i nära anslutning till och slottsförvaltningen på . 1935 bildades Föreningen till stöd för verksamheten. 1945 skapades så en särskild stiftelse, Stiftelsen , vars egendom skulle utgöras av slottsteatern med tillhörande inredning, scenmaskineri, dekorationer, utställningssamlingar, bibliotek och bildarkiv (§ 1 i stadgarna). Efter en framställning av fastställdes stiftelsens stadgar av Kungl. Som stiftelsens ändamål angavs (§ 3) att den hade till uppgift att vidga kännedomen om teaterkonstens historia, med särskild hänsyn till teaterkonsten i under äldre och nyare tid, samt för detta ändamål verka för att förkovra museets samlingar av föremål, bilder, arkivaliska dokument och litteratur, ägnade att historiskt belysa denna konst. Det som är stiftelsens andra ändamål, att ge föreställningar på , fördes in i stadgarna 1971 (se nedan avsnitt 3.4.2) Stiftelsen ställdes under överinseende och förvaltades av en nämnd med fem ledamöter som utsågs av Kungl. Maj:t men med ståthållaren på som självskriven ledamot och ordförande. Ordförandeskapet är sedan 1 , 1913. Stiftelsen och SOU 2006:68 54 1991 inte längre knutet till den befattningen, utan H.M. Konungen utser ordförande efter eget val. fastställer närmare instruktioner eller arbetsordning för nämnden. Redan från början var således museistiftelsens inriktning att, namnet till trots, fungera som ett generellt teaterhistoriskt museum, inte att vara ett specialmuseum för , även om denna naturligt stod i centrum för verksamheten. Den bredare inriktningen följde redan med övertagandet av Teaterhistoriska Samfundets museiroll. Museets framväxt skedde också parallellt med utvecklingen av teaterhistoria som ett akademiskt ämne och de ambitioner som fanns i detta hänseende påverkade idéerna om museets innehåll och syften. Ämnesundervisning i teaterhistoria infördes vid dåvarande 1942 och 1946 blev så Beijer innehavare av den första professuren, dvs. under samma formativa år som då stiftelsen kom till. adjungeras professorn i teatervetenskap till styrelsen för .