sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — Det går inte att förbli en arg ung man hur länge som helst. eller senare har samhället hunnit förändras så mycket att man plötsligt längtar efter det som man en gång hatade intensivt. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Därmed gör han också en revidering av det begrepp som mynt- ades av kritikerna den där , 1956. En revidering som i allra högsta grad kan tolkas feministiskt. Den Arge Unge Mannen var bara en bluff, ett uttryck för sin tid. Han hade aldrig så mycket med samhället att göra, utan talade enbart i egen sak. Det var samtiden som perverterade honom och gjorde honom till en talesman. Det var samtiden som felaktigt tillmätte hans drama en allmängiltighet som aldrig fanns där. En samtid som förmodligen var totalt blind för att en man aldrig kan representera en hel generation. Och en generation som hade mått mycket bra om Jimmys fru, , hade öppnat munnen och bemött sin makes monologer med ett enda argument. Om bara dramatikern och regissörerna hade låtit henne. är frilansjournalist och författare. skriver han teaterkritik för kultursidor och debuterade samma vår med uppmärksammade reportageboken for queers. Han arbetar med sin nästa bok. Bingham, (1994) Acting male, New , N.J: university press. , (1990) Gender trouble, : Routledge. Clum, (1992) Acting gay, : Clum, (2002) Hes all man, : Palgrave. , RW (1996) Maskuliniteter, : Daidalos. Foulkes, (2001) Dance is for american men: and the intersection of gender, sexuality and nationalism in the 1930s., Dancing , , J. C (red. ), : . Mangan, (2003) Staging masculinities, : Palgrave. , (1997) Staging masculinity, : , (1957) Look in Anger, : and . , (2000) Byxbegär, : Anamma. , (2004) Besvärliga människor, : . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter , (red.) (1996) Boys, , Colo: Westview Press. Vorlicky, (1995) Act like a man, : University of Forser, tanet, . , och om veckans hetaste samtalsämnen, . Thorgren, vi vill har vi råd med det, . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Kvinnan i teatern – Ett modernt genombrott som har låtit vänta på sig Hur har kvinnor det inom svensk teater? I teaterkritikern intervjuer med tjugo skådespelerskor och fyra kvinnliga regissörer framträder både frustration över teaterns kvinnosyn och engagemang för att teatern ska bli en plats där kvinnor och män som jämbördiga får det vidund- erliga att ske. Kvinnans roll i teatern är paradoxal ända från början. Kampen mel- lan könen är teaterns själva grundackord. Relationen mellan man och kvinna är så central att det utan vidare bör gå att hävda att den är teater. Antikens filosofer kunde glatt bortse från kvinnan i sina resonemang, men tragöderna ställde henne mitt i händelsernas centrum. , , , och deras fäder, bröder, män – i teatern går det inte ens att tala om politik utan att tala om relationer. Men själv fick hon inte vara med. Under de stora teaterepokerna – det klassiska grekiska dramat likväl som elisabetanska – är teater identiskt med män som klär ut sig.63 Mitt gör hon äntligen entré inom ramen för de kring- resande Commedia dellarte-trupperna. Tills dess är hon represen- terad av en mask buren av män, senare av fjuniga she-players. Genusforskaren beskriver med ett exempel mannens kultur som the culture of no culture.64 Det vill säga att den framstår som neutral och objektiv jämfört med kvinnans. Kroppen är skillnaden och blir en förklaring till varför kvinnan försvinner från den scen där hon figurerar som en värdig motpart. Mannens culture of no culture fungerar i kraft av sin anspråkslöshet som objektivitetens genomskinliga språk- 63Ellefsen, (1985) Teaterhistorien: Fra maske til menneske, Kvinnenes kulturhistorie band 1, : Universitetsforlaget, s. 188 (författarens egen översättning). 64Haraway, (1997) Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_OncoMouse: feminism and technoscience, : Routledge. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter rör.65 När mannen på den klassiska grekiska scenen framstår som neutral bör en orsak rimligtvis vara att han också själv underord- nade sig masken. Därmed kvalificerade han sig till representant för hela mänskligheten – fast han i själva verket var den som fördrev den kroppsliga kvinnan från scenen. När kvinnan äntligen gör entré är en grindöppnare paradoxalt nog det så belastade könet. De unga pojkarna i kvinnokläder framstår som manliga prostituerade [] Ska teatern nå större värdighet är kvinnan ett vapen. Att hon får inpass på scen kan kanske ses som en första samhällelig disciplinering av könet och sexualiteten.66 Kvinnans entré på scen har en radikal betydelse för skå- despelarkonsten. På Commedians scen blir hennes nakna ansikte antitesen till Arlecchinos svarta mask. Hon [] överskrider institutionen genom att peka bort från maskspelet och mot naturalismen.67 Tacken hon får är att snabbt spärras in i roller som grupperar sig längs livslinjen och inom familjen. Vägen går från ung och åtrådd flicka till hustru, mamma, piga, gumma – och hora, icke att för- glömma. Oavsett vilket , är hennes främsta uppgift att stödja det centrala perspektivet som bärs upp av mannen, mannen och åter mannen. var teatern kvinnans första möjlighet att försörja sig utanför familjen – utan att ta vägen om prostitutionen. Själv är jag övertygad om att det är i teatern hamnar när hon lämnar bar- nen, dockhemmet och . Var skulle det vidunderliga kunna äga rum om inte på scenen? Löftet som inte infrias För kvinnor har teatern alltid rymt en lockelse och ett löfte – men ett löfte som ännu väntar på att bli infriat. söker mer än dubbelt så många tjejer som killar till teaterutbildningarna. Inför terminsstarten sökte 563 tjejer och 263 killar till Teater- högskolan i , men lika många killar som tjejer togs in. 65Abrahamsson, (2000) Att återställa ordningen. Könsmönster och förändring i arbets- organisationer, : , s. 295. 66Ellefsen (1985), s. 191. 67Ellefsen (1985), s. 192. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Tjejer har alltså dubbelt så hård konkurrens om varje plats som killarna. Redan från start hjälps killarna på traven genom kvotering! Sedan kommer man ut i en verklighet där tjejerna tar ut många fler arbets- löshetsdagar än killarna. Och det finns ju de som frågar om man verk- ligen ska behöva utbilda tjejer eftersom de ändå inte får lika mycket jobb! Motiven för att söka sig till teatern är starka: Ursprunget var ett behov som aldrig täcktes: att bli älskad. Jag växte upp i ett hem där jag blev väldigt litet sedd, och fantasin var mitt sätt att undkomma min tillvaro. Ingen tyckte det var konstigt att jag blev skådespelerska, men jag har det inte alls i familjen. En annan förklarar sitt yrkesval med en personlig förlust: Min mamma dog när jag var 10. När en sådan sak händer blir det som om man inte finns. Mamma gav mig så mycket uppmärksamhet och kärlek och jag tror yrkesvalet har att göra med att vilja föreviga sig själv. Att göra något där man blir sedd och ändå slipper vara sig själv. Att få ge uttryck för en massa saker och att alltid få finnas kvar. Det var där det började. En skådespelerska valde teatern framför måleriet därför att hon sågs av det unga manliga geniet: För mig är det viktigt att (den unge manlige regissören) såg mig så starkt när jag var så ung, bara . Du ska bli skådespelerska! Han sa det kanske inte så direkt, men det kändes så. Genom att se mig så starkt bidrog han på något sätt till mitt yrkesval. Begreppet könsneutralitet hänger samma med den vanliga åsik- ten att kvinnor och män har samma förutsättningar i samhället och i arbetsorganisationerna 68. Men i själva verket bygger köns- neutralitet ofta på manlig livserfarenhet och manligt perspektiv.69 Skolan skickar ut dem i en permanent undersysselsättning där de ständigt får lära att de även som unga flickor är utbytbara! säger en kvinnlig regissör. 68Abrahamsson (2000), s. 99. 69Abrahamsson (2000), s. 97. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter En skådespelerska berättar från sin elevtid om klas- sens arbete med : Det är en äldre mans monolog och dessutom en svår text. Det betydde att killarna behövde extra mycket hjälp. Vi tjejer skulle spela . Vi skulle lyssna. Det är sida upp och sida ner med monolog, så kom- mer in med en liten fråga eller kommentar och så fortsätter monologen. Det var när vi fick öva oss på att ha en inre monolog och en tyst dialog. Pedagog var , högt respekterad för sin insats för att höja skådespelarnas prestige vis-à-vis allsmäktiga regissörer. Exemplet tyder på att det var den manliga skådespelarens prestige som skulle höjas. En skådespelerska som utbildades minns inte att det under utbildningen blev sagt något om skillnaden på manliga och kvinnliga skådespelares villkor. Inget utom det vanliga – att det inte finns några roller för kvinnor. En annan minns från sin tid på : Vi fick väl godkänt på våra rollprestationer när vi på ett verkligen utta- get sätt spelade upp de kvinnliga schablonerna och bilderna. Då fick vi ett gensvar. Så vi fostrades ju in i det utan att man egentligen talade om det. En annan, som utbildades , minns att det på skolan talades mycket om vad som är manligt och kvinnligt: Den kvinnliga gästläraren sade: Nummer ett är att varje kvinnlig elev har en höfthållare [] att dansa runt och vara sensuell i. Jag fick lära mig att det jag gör spontant när jag ska gestalta en människa, det räcker inte. Jag måste också spela kvinna. Jag måste tillföra en kvinnlig- het. Efteråt, när jag fick en roll, kom jag på mig själv med att tänka: Det här är en tjej. Hur spelar man en tjej? Jag spelade både tjej och rollen. Intervjuer med tjugo skådespelerskor och fyra kvinnliga regissörer gjorda och är underlag för den här artikeln. De var vid intervjutillfället, mellan . En tredjedel grupperar sig runt 50-strecket. Det har beslutats att de alla ska vara anonyma. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Hälften av gruppen har någon form av anställning vid en institu- tion. Den andra hälften frilansar, har sadlat om till annat jobb eller är igång med utbildning till annat yrke inom eller utom institutio- nen. En har helt slutat arbeta med teater. De har arbetat inom institution och fria grupper. Deras samlade erfarenhet spänner över ett knappt halvsekel av modern svensk teater som här ses ur ett renodlat kvinnoperspektiv. Det är med stora förändringar. Sjuttiotalet är en expansiv guldålder med nya fria grupper och regionteatrar som etableras i kölvattnet av kulturpolitik. återvänder till ord- ningen med klassisk dramatik, geniförklarade manliga regissörer och institutionsteatern åter till agendan. 1990-talets kris med ned- skärningar, uppsägningar och omstruktureringar drabbade i hög grad teatern. Kortsiktiga projekt ersatte resterna av frigruppsfloran. TeaterAlliansen grundades med syftet att skaffa arbetslösa skådespelare en materiell trygghet mellan frilansjobben. Främst handlade det om att ta hand om ålderspuckeln vid de stora teat- rarna, framför allt medelålders och undersysselsatta skå- despelerskor som hade anställts under guldåldern . Ändå fick TeaterAlliansen inga regler om kvotering av kvinnor. Vid starten hade Alliansen 30 kvinnliga och 36 manliga med- lemmar. Förutsättningen för medlemskap är regelbundna frilans- jobb. Det finns fler jobb för män som därmed har lättare för att hålla sig kvar som medlemmar. /var antalet kvinnor 33 mot 52 män.70 Det finns inga roller för kvinnor i världsdramatiken är ett mantra teatern ständigt upprepar. Det bör rimligtvis betyda att det är mycket svårare för kvinnor att försörja sig som frilans. Att det stämmer i praktiken bekräftas av kartläggning för 2003: Fan ska vara skådespelerska 45+ En kartläggning av arbetsmarknaden för skådespelare dramatiker regissörer. Den visar att antalet manliga skådespelare och roller konsekvent ligger högre än antalet kvinnliga genom hela åldersspektrat, det vill säga från 18 till 65+. Av 1 181 skådespelare 2001 var 483 kvinnor och av sammanlagt 1 736 roller var 690 kvinnoroller. Och medan 161 manliga skådespelare mellan gjorde 270 roller detta år delade 67 skådespelerskor i samma ålder på 116 roller. När kvinnorollerna är så gravt underrepresenterade i den dramatik som spelas handlar det förvisso också om teatrarnas åtagande. 70 Källa: TeaterAlliansen. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter ingår att förvalta kanoniserade klassiker där kvinnor spelar just de ovan angivna rollerna som ung flicka, mamma, piga och gumma. Men ansvaret för det klassiska arvet är inte den enda förklaringen till den misär som råder i teatern. En är den förhärs- kande naturalistiska spelstilen. En kvinnosyn som härrör från 1800- talet är en annan. I rysk teater utbildas fortfarande till bestämda rollfack, till exem- pel piga, som skådespelaren sedan stannar i genom hela sin karriär. Svensk teater godkänner officiellt inga överindividuella kategorier. Här är det individuella uttrycket kung och en skådespelerska ska i princip kunna spela allt. Ute i yrket inser tjejerna snabbt att det i själva verket är en ritua- liserad kvinnlighet som är rätt redskap i det manliga dramat på sce- nen. Mot bakgrund av intervjusvaren ter sig den för skådespelarens utveckling och karriär så avgörande rollbesättningen som mer beroende av regissörens kvinnosyn än av konstnärliga kriterier. Jag brukade få roller där jag dog. Den unga flickan som är vacker, som mannen älskar, men som dör. När en regissör erbjöd mig en tv-roll sa jag på skämt: Va roligt! I vilket avsnitt dör jag? I första, svarade han. Därefter fick jag mammaroller rätt . Jag var kanske 35 och den manlige huvudrollen 29. Unga manliga regissörer har en speciell syn på sin egen mamma. Hon är det vackraste som finns och evigt ung. Sedan har jag fått spela medelålders bittra klimakteriekärringar. Så nu hoppas jag få vara mormor . En skådespelerska citerar en manlig teaterproducent som säger: Det är flickkvinnor vi vill ha på den här teatern. Det ger en bild av en kvinna som är skör, men stark. Det fascinerande är just spännet mellan skörhet och styrka. Det finns många andra kvinnotyper, men de får vi inte se. Den traditionella mansrollen kanske kräver en skör kvinna som sin motpol. En av dagens stora karaktärsskådespelerskor utbildades på sjuttio- talet och menar att ramarna för hur en skådespelerska får se ut har blivit snävare: En svensk skådespelerska är standard 38 i konfektion. Jag är lite för stor. Jag kom in lite mot alla odds. Sjuttiotalet var en foträt tid med lite andra ideal. Tur för mig! Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter De intervjuade kan direkt tala om vilken typ av roller de brukar få. Deras beskrivning korresponderar förbluffande väl med de gamla rollfacken. Mina roller är brunetterna. , i , i och vinter. Hon är aggressiv och drivande, en riktig brunettroll. (skådespelerska mörk) Offret, det unga oskuldsfulla. Den unga flickan som gråter, blir med barn, blir lämnad. Henne har jag spelat . (skådespelerska blond) Jag får automatiskt spela piga. Jag kommer från arbetarklassen och min mormor var piga så jag ser väl ut som en piga! (skådespelerska mörk) Ung skådespelerska (blond) säger: Jag har gjort rätt sargade typer. En kvinna som har blivit våldtagen fem gånger, en pjäs som handlade om ett våldtäktsförsök. Sedan en tjej som varit utsatt för en typ av övergrepp, men som slåss för att bli av med sitt trauma. Hennes äldre kollega, blond även hon, har gjort likartade roller inom den klassiska repertoaren. Alla de här som tog livet av sig ändå från . med kniven, med sin blomma, den stackars . Inga friska som kom- mer in och är glada, utan dystert, tungt, neurotiskt. Mycket självmord, död, sjukdom, knark. Det måste vara något som gör att man har ham- nat där från början. En sak tycks säker: En skådespelerska som är mörk och kraftigt byggd har sämre odds vad gäller karriär än den spröda, smala blon- dinen. Man undrar hur klarade sig. Hon fick spela amman i och Kärring nummer fem. Sedan sopade hon marken, men det var inte förrän hon blev 40–45. Och de där åren mellan 25 och 40 ska man ju också leva och arbeta. Inom dramatiken har ett modernt genombrott visserligen ägt rum. , och hör till de handgripliga bevisen. Vad gäller kvinnans roll i teatern har emellertid det moderna genom- brottet ständigt skjutits upp. Traditionen kräver sitt och männen har ständigt berett plats för nya män på chefsstolarna. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Något vidare stöd från kritikerhåll kan hon knappast heller räkna med. Det finns inga recensenter med i intervjumaterialet. Jag ska därför ta mig själv som exempel. Min första recension i hade rubriken överleva kvinnokönets död? och handlade om en uppsättning av . Jobbet som recensent har i någon mån handlat om att vidmakt- hålla det system som direktiven till den här utredningen ifråga- sätter, i mitt fall på manligt dominerade redaktioner och inom en manligt dominerad teaterkritik. Hur manlig den kritiska traditionen är visar de nummer av den ansedda teatertidningen som finns i min bokhylla. Uppsätt- ningen är visserligen inte komplett. Men det är ändå anmärknings- värt att i femton nummer utgivna –70 har enbart fem bidrag skrivits av kvinnor. Fyra av dessa handlar om barnteater. Tre finns i nummer 3/68. Författare är , och . Antalet manliga bidrag är 113. Då räknas även sju enkätsvar om teaterdemokrati, en fråga som tydligen inte ansågs relevant för kvinnor. Redaktörer var , och , fort- farande verksam som kritiker. Men knappast någon recensent kan svära sig fri från den kritik som anförs i en amerikansk undersökning från 2002.71 Där hävdas att det på tidningarnas kulturredaktioner genomgående finns en negativ inställning gentemot kvinnors projekt och/eller en identifi- kation med mäns projekt – även från kvinnliga kritikers sida. Atti- tyden bidrar inte bara till att osynliggöra kvinnor i teatern gene- rellt, utan hindrar dem även från att gå vidare med sina projekt. De syns helt enkelt inte i tidningen. Svenska och norska undersökningar av kulturmaterial i skandi- naviska dagstidningar visar samma tendens till att favorisera mäns verk, manliga kritiker, författare och konstnärer på bekostnad av kvinnor.72 En liknande attityd kan registreras när svenska teaterkritiker väljer föreställningar till 2005. 71Jonas, och , (2002) Report on the Status of Women: A Limited Engagement? 72se , (2005) Bokens kapital i dagspressen, magisteruppsats , samt , (2005) Kritikk og kommers. Kulturdekningen i skandinavisk dagspresse, : Universitetsforlaget. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Jag gjorde en statistisk koll av biennalen i . Av samtliga inbjudna föreställningar var fyra skrivna av kvinnor och två regisserade av kvinnor. Alla fyra som var skrivna av kvinnor var barnteater- föreställningar. Av dem som regisserades av kvinnor var en barnteater och en dans. Figur 8.5 Ett flygblad undertecknat Den Alternativa Biennaljuryn som delades ut Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter blir utbildning och yrkeserfaren- het en självklarhet för kvinnor. är ett föregångsland i när det gäller att rusta ner formella könsroller och gå i täten för en ökad jämställdhet. Men teatern följer inte med. Vare sig internt i organisationen eller på scenen går det att registrera annat än rent sporadiska förändringar. Av de tjugo intervjuade skådespelerskorna har en tredjedel sällan arbetatmed kvinnliga regissörer, ännu en indikation på att teatern fortfarande definieras av en manlig kultur. När kvinnor gör intrång på traditionellt mansdominerade områ- den måste man fråga sig om jämställdhet uppnåtts eller om det handlar om undantag som bekräftar regeln. Det vill säga att kvin- nor fortfarande agerar i marginalerna trots enstaka exempel på motsatsen. En annan fråga är vilka krav de kvinnor som får chansen måste leva upp till. Som situationen är , riskerar en kvinna som misslyckas på att förstöra möjligheten för kvinnliga kollegor framåt. Kör i vind! Då först kommer jag att känna att jag har samma möjlighet att misslyckas som män har. Misslyckas jag blir det till att unga kvinnliga regissörer är det vanskligt att ta till Stora sce- nen. Lyckas jag så kanske vi kan våga en till? Det känns motigt att vara det här undantaget. En skådespelerska som bekymrar sig aktivt över stillaståndet på scenen i förhållande till den omgivande verkligheten citerar profes- : Man frågar ett barn: Hur ser din farmor ut? Och visar en bild på en gumma med käpp. Men, svarar barnet, min farmor ser inte alls ut så där. Hon går på Friskis och Svettis. Jag har en känsla av vi gestaltar en kvinnotyp som inte längre finns. Och att det inte bara gäller farmöd- rar! Ribban till det halvsekel där intervjuerna gör nerslag läggs nyårs- afton 1956 i med urpremiären på debut- pjäs om i vrede. , själva prototypen på efter- krigstidens arge unge man blev genombrott – en Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter sårig, rasande intellektuell arbetargrabb vars kvinnoförakt kunde mäta sig med . Föreställningen kan ses som startpunkt för en sentimental rea- lism med starkt manliga förtecken. Honnörsorden var äkthet och sanning och genomslaget blev starkt såväl inom teatern som filmen. Korpen (1963) med och som far och son blev något av ett flagg- skepp. Riktningen skulle bli långlivad och fick till följd att teatern – åtminstone delar av den – fastnade i en syn på kvinnan som känns igen från den svenska arbetarlitteraturen. och spelade överklassflickorna i pjäs. De skulle komma att få framleva sina långa skåde- spelarliv i skuggan av de arga unga männen. När de arga kvinnorna äntligen äntrade scenen var och platsen stadsteaters stora scen på . Befrielsen är nära fick spelas på scenens främre del, framför järnridån vars upp- gift var att hindra eventuell eldsvåda från att sprida sig inåt på sce- nen. Bakom ridån blockerades scenen av scenografin till Ibsens , täckt av presenningar väntade den på att de sjutton planerade föreställningarna av Jösses flickor! skulle avklaras så att en traditio- nell klassiker med manliga förtecken fick återta sin plats på reper- toaren. Där bak var det dukat för mannens brottning med de stora livs- frågorna, i regi av , med och i delad titelroll omgivna av teaterns kvinnliga arketyper: Modern, horan och , den till döden trogna . Framför järnridån stod och i spetsen för ett systerskap som krävde sextimmarsdag och dagisplats för barnen. Här var det kvinnliga dramatiker och kvinnlig regissör, . Och här representerade ingen den hela människan. Fyra manliga skådespelare skapar ett sam- hälleligt rum som omsluter kvinnornas föreningsarbete och privat- livserfarenheter. Spelstilen hade inslag av burlesk och gav skåde- spelarna uttrycksmöjligheter som gick utanför de patriarkala nor- merna för kvinnlighet73 . 73 , (2004) Visionen om en fri kvinna: i och flickor! Befrielsen är nära, Vision och verklighet: Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Där fram var kollektivet förutsättning för förändring. Till musik blev refränger som En ensam kvinna är bara en slav/men tusen systrar kan ställa krav rena slagdängor. Och Jösses flickor! (av teaterns manshumor omdöpt till Jösses fit- tor!) blev dittills största publika framgång. Föreställningen blev en kraftfull demonstration av den bort- trängda kvinnligheten, men kom inte att nämnvärt påverka mans- dominansen på . Som belöning för den exempellösa framgången fick starta en ickekommersiell barn- och ungdomsteater. Unga blev en plats i teater-Sverige där modernismen under alla år har samlevat med jämställdhetsfrågor. Kvinnoteater gjordes efter hand också av frigruppernas tjejer, som en senkommen men dock protest mot mansdominansen. Sjuttiotalet var visserligen av explosivt experimenterande, men den politiska teatern var i hög grad männens domän. Med sitt insisterande på känslor sågs kvinnan som ett hinder för de manliga revolutionärerna att fullfölja sitt historiska uppdrag. En skådespelerska minns hur det gick till när gruppen skulle spela revy: