sou · GUB334 · 2007-01-01 00:00:00 — Egen bearbetning avseende antal kon- serter som genomförts av respektive kategori dirigenter. Tabellen visar att 4 av 5 konserter i de svenska symfoniorkestrarna dirigerades av en utländsk dirigent säsongen 2004/2005. Endast en konsert dirigerades samma säsong av en kvinna. Utredningen har tagit del av många synpunkter på detta: farhågor har från flera håll framförts om att svenska orkestrar används för att yngre, ännu relativt okända, och oftast utländska dirigenter ska kunna lära sig den klassiska repertoar som höjer deras marknadsvärde, med påföljden av att repertoaren riskerar att likriktas i ännu högre utsträckning. De utländska dirigenterna och solisterna får göra långt fler konserter i de svenska symfoniorkestrarna än de svenska. De svenska dirigenterna får ofta ta hand om barnkonserter och vissa evenemangskonserter då lättare musik framförs. De mindre kammarorkestrarna använder sig i långt större utsträckning av både svenska dirigenter och solister än de stora symfoni- och opera- orkestrarna. Om vi antar att musikaliskt konstnärsskap utvecklas genom att faktiskt praktisera konstformen, kan utredningen dra slutsatsen att såväl svenska solister som svenska dirigenter generellt får sämre möjligheter än de utländska att utvecklas med de svenska orkest- rarna. Även Rapporten (2000:3) påpekade avseende unga svenska dirigenter att deras vidareutveckling och fortbildning i samverkan med de svenska orkestrarna behövde förbättras. Dominansen av de utländska solisterna och dirigenterna (fram- förallt i de stora orkestrarna) är alltså stark. Då det gäller könsför- delningen på upphovsmannasidan, är det en förkrossande övervikt av manliga tonsättare som presenteras i de studerade general- programmen. av de framförda verken är komponerade av män. Nästan dubbelt så många män som kvinnor är solister vid orkestrarna. Och bland dirigenter hittar vi endast en knapp handfull kvinnor som dirigerat i de svenska orkestrarna. Också program- och repertoarråd domineras av män till . Flera av de representerade kvinnorna i programråden är inte konstnärlig personal, utan utgörs av producenter och sekreterare i verksam- heterna. Bruket av spel bakom skärm vid provspelningar har säker- ligen bidragit till ökningen av antalet kvinnor i orkestrarna. Repertoaren i de svenska orkestrarna är till komponerad av män. Orkestervärlden uppfattar ofta sina verksamheter som jämställda, som såväl repertoar, dirigenter, solister som programråd och ledningar domineras kraftigt av män. Ett aktivt jämställdhetsarbete och kunskap om jämställd- hetsintegrering tycks saknas bland orkestrarna. I direktiven för orkesterutredningen står att utredaren skall beakta ett jämställdhets- och genusperspektiv. Av den mängd frågeställ- ningar utredningen har att belysa och analysera, är jämställd- hetsperspektivet kanske det som minst provocerat företrädare för orkestrar till långa utläggningar. Jämställdhet och genus tycks vara ickefrågor i orkestervärlden. har tillsammans med ställdhet på scenkonstområdet hållit två offentliga seminarier/dis- kussioner för att belysa situationen på konst- musikområdet avseende jämställdhetsperspektivet. på scenkonstområdet kommer i sitt betänkande före- slå strategier och metoder för hur scenkonstinstitutionernas arbete med jämställdhetsfrågor kan utvecklas. som utgör orkestrarnas (med undan- tag för storbanden) huvudfokus fanns förvisso kvinnliga tonsät- tare, men de var få, främst på grund en rådande struktur som i allt väsentligt förbjöd kvinnor att utöva tonsättaryrket. De kända kvinnliga tonsättarna från är relativt dåligt dokumen- terade i notform; de få vars verk finns bevarade och utgivna i spelbart skick spelas mycket sällan (, , , m.fl.) i svenska orkestrar. På grund av ovanstående hamnar de kvinnliga nutida tonsättarna i en dubbel fälla: likt de manliga kollegorna måste de konkurrera med , och m.fl. om utrymmet. Men eftersom den musikaliska historien skrivs som den gör , finns få prejudikat för kvinnliga tonsättare i orkesterverksamheten, särskilt som denna historieskrivning konserveras i snart sagt all konsertprogram. De kvinnliga tonsättare ur historien som trots allt existerat speglas alltså endast i undantagsfall. Följande kortfattade historik kan tjäna till att bredda perspek- tivet i den följande diskussionen. Orkestern – en förebild? I samtalen med orkestrarna framgår att man betraktar orkestern som något av det mest jämställda som finns. Då talar man främst om fördelningen män/kvinnor inom orkestern. Provspelning sker anonymt – i de första omgångarna – bakom skärm, något som förutsätts garantera en objektiv bedömning. I yrkes- musikerförbund (SYMF), som organiserar en stor del av de musiker som är verksamma i de svenska orkestrarna, är av medlemmarna kvinnor. Vi har kunnat konstatera att på flera håll närmar sig könsfördelningen i orkestrarna ett 50/50-förhållande, medan det på andra håll finns en klar obalans till männens fördel; den tydligaste manliga dominansen återfinns i blåsorkestrar och storband – hos de två storbanden finns inga kvinnliga musiker anställda. Av SYMF:s medlemmar visar statistiken från Teaterverksammas Arbetslöshetskassa (TAK) också en högre andel arbetslösa bland de kvinnliga musikerna än bland de manliga. Av det totala antalet kvinnor i förbundet (708 musiker, ) var arbets- lösa 2004 dvs. sammanlagt 179 musiker. Av det totala antalet män i förbundet (1 065 stycken ), var arbetslösa, alltså 133 musiker. Säsongen 2004/2005 var endast fyra av tjugoåtta verksamhets- ledare i orkesterverksamheten kvinnor, dvs. De för verksamheten ofta mycket viktiga programråden uppvisar en klar dominans av män. Om antalet yrkesverksamma musiker är män och kvinnor, så har vi här en istället en fördelning på män och kvinnor. (Siffrorna avser säsongen 2004/2005). Dessutom finns bland de räknade programrådskvinnorna en hög andel tjänstemän. Det betyder att bland den konstnärliga persona- len representeras kvinnor i ännu lägre utsträckning i programråden. SOU 2006:34 Om orkestrarnas verksamhet Solister: män och kvinnor vid 18 svenska orkestrar 2001 2002 Camerata Roman (Camerata Nordica) Källa: orkestrarnas generalprogram 2001 2002. Ovanstående tabell visar att andelen solister som var män utgjorde och andelen solister som var kvinnor . För säsongerna 2003/2004 och 2004/2005 var förhållandet i stort sett detsamma. Manliga solister medverkar alltså som solister vid nära dubbelt så många tillfällen som kvinnliga solister (14) – inte heller här har utredningen sett några dramatiska skillnader . Det finns också en generell övervikt på utländska solister, fram- förallt i de största orkestrarna. Antalet konserter genomförda med svenska manliga solister överstiger dessutom antalet konserter ge- nomförda med utländska kvinnliga solister. Andelen verk som kom- ponerats av kvinnor varierar i orkestrarnas utbud, men inte under någon av de säsonger utredningen studerat har den överstigit för musik komponerad av kvinnor. Om det största antalet kvinnliga tonsättare hör till den samtida konstmusikens fält, så följer att en ökad tonvikt på äldre repertoar ytterligare snöper kvinnliga tonsättares möjligheter. Det verkar som om tonsättaryrket av någon anledning är mindre attraktivt för kvinnor i de Nordiska länderna än i länder som vi är vana att betrakta som mer problematiska i jämställdhetshänseende: enligt en italiensk studie, är andelen kvinnliga tonsättare i , i , i , i och , i , i , i , i och i . (Källa: Fondazione in musica, 2003) Kan detta hänga ihop med att inga kvinnliga professorer i komposition finns på de nordiska högskolorna? Den samlade möjligheten att bli spelad? I alla händelser så tycks det som att ett antal faktorer samverkar för att göra yrket mindre attraktivt och tillgängligt för kvinnor i . Trots en fördelning bland de yrkesverksamma musikerna män och kvinnor, kan utredningen konstatera att orkesterverksamheten är långt ifrån jämställd. Dirigenter, solister, repertoar- och programråd domineras av män. Utredningen bedömer att det behövs ökad kunskap, kompetens och styrning då det gäller jämställdhetsarbetet inom orkester- området. 6.2.1Behov av jämställdhetsarbete i orkestrarna Förhållandet med den manliga dominansen i orkestrarna förklaras – och försvaras – oftast med att förändring är på gång. Man pekar dessutom på utbildningar, där kvinnorna sägs vara i majoritet bland musikerstudenterna, något som ytterligare förstärker bilden av en kommande boom avseende kvinnorepresentationen i orkestrarna. Orkesterföreträdare (musiker, chefer m.fl.) är också noga med att framhålla att i valet av stämledare är det främst spelkvaliteten som avgör valet av person – tillsammans med förmågan att leda gruppen (musikaliskt). De flesta utredningen talat med tillbaka- visar att det skulle kunna finnas något annat än kvalitetsaspekter med i spelet då man efter provtjänstgöring slutligen väljer vem som får posten. På ytan tycks det alltså som om orkestern i jämställd- hetshänseende skulle vara i balans. Går man vidare i strukturerna blir dock bilden en annan. Utredningen menar att det är ett ledningsansvar att på ett brett och fördjupat plan arbeta med dessa perspektiv i verksamheterna. Historien visar att det är genom medvetet arbete på många nivåer som resultat och medvetenhet nås på jämställdhetsområdet – inte genom att invänta utfallet av positiva trender. En högre medve- tenhet och kunskap om jämställdhetsperspektivet skulle förmod- ligen bidra till en positiv utveckling för orkesterverksamheterna. Jämställdhetsintegrering, eller gender mainstreaming, är rege- ringens strategi för att uppnå jämställdhet. 1993/94:147). Strategin innebär att jämställdhet ska integreras som ett perspektiv i ordinarie sakfrågor, i alla led av beslutsprocessen och verksamheten. Jämställdhet skall uppnås genom att förändra normer, omfördela makt och resurser i den ordinarie verksamheten. Arbetet ska utföras av dem som normalt arbetar i verksamheten (Citatet hämtat ur Gör det jämt, , 2001). Utredningen menar att jämställdhetsintegrering skulle kunna vara ett sätt att inom orkesterområdet medvetandegöra sig om bl.a. könsskillnaderna inom verksamheterna. på scenkonstområdet, som lämnar sitt betänkande , kommer att föreslå strategier och metoder för hur scenkonstinstitutionernas arbete med jämställd- hetsfrågor kan utvecklas. Musikern besitter en högt specialiserad kompetens. En lång utbild- ningstid på högskolenivå, föregången av individuell instrumental- undervisning som påbörjats hör till vanligheterna. Yrkesidentiteten drivs att ett starkt kvalitetskrav och såväl de yttre som de egna prestationskraven är mycket stora. Kraven på att både ha förmåga till anpassning i orkesterspel och att individuellt befinna sig på en speltekniskt hög nivå är omvittnade av många musiker och flera studier. Orkestermusikern, vars vardag innehåller ett stort mått av yttre krav (från kollegor, dirigenter och publik), kombinerar de egna högt ställda kraven med små kontrollmöjligheter. I skriften Artis- ters hälsa och arbetsmiljö (utgiven av , , 2001) redogörs bl.a. för en undersökning i vilken olika yrkesgruppers upplevelse av egna påverkansmöjligheter och beslutsutrymme. I denna undersökning var det bara en yrkeskate- gori som fick lika låga poäng som symfonimusikern: tunnelbane- förare. Den stress som musikern utsätts för resulterar inte sällan i fysiska besvär och ont i nacke, axlar och rygg. Till de konkret spelrelaterade påfrestningar musikern kan uppleva kan också obekväma arbetstider, låga löner och annat höra till det som ökar den negativa stressen. Många musiker har också dryga lån för att bekosta de instrument som de behöver för yrkesrollen. För många musiker, inte minst de frilansande musikerna, innebär yrkeslivet många och långa resor för inkomstens förvärvande. Inom de olika orkesterverksamheterna tycks också olika former av kompetensutvecklande insatser vara sällsynta, och flera musikerrepresentanter har under utredningens arbete framfört behovet av att ge plats åt exempelvis externa instrumentcoacher m.m., som ett led i det kollektiva kvalitetsarbetet. För att kunna fungera på en tillfredställande konstnärlig nivå är det därför viktigt att det finns skälig tid för återhämtning och vila mellan konserter och repetition. I riksavtalen mellan () och arbetsgivarorganisationen finns därför detta reglerat, så att gränser satts för hur många och långa repetitioner och konserter som kan avkrävas musikern inom ramen för en tjänst, innan en vilodag ska kunna tas ut. Närvaron av professionella musiker i en stad eller region har naturligtvis stor betydelse, inte bara förde professionella orkest- rarna och dess publik, utan ofta också musiklivet utanför institu- tionerna – kyrkor, kammarmusikföreningar, amatörorkestrar och musikskolor är några som är en del av många professionella musikers kontaktnät och verksamhetsfält vid sidan av arbetet i orkestern. För de frilansande musikerna, med rörligheten som förutsättning för verksamheten, finns ytterligare problem i form av förmåns- beskattade reseersättningar och traktamenten, ett problem som berörts också i Konstnärerna och trygghetssystemen (SOU 2003:1). finns heller inga möjligheter till fleråriga produktionsstöd för de fria musikgrupperna. Möjligheterna att utanför institutionernas hägn skapa sig en framtid som musiker är med andra ord ganska besvärliga . Enligt och Högskole- utbildning (2004:36 R) har personer med konstnärlig examen en mycket låg etableringsgrad på arbetsmarknaden. Av dem som examinerades 2000/01 hade etablerat sig på arbets- marknaden (2004:36 R). Detta var en minskning med jämfört med föregående årskull. Denna rapport avser visserligen samtliga konstnärliga utbildningar, och det är svårt att med säkerhet yttra sig om behovet av arbetskraft på musik- området, med den dynamik som råder mellan institutionellt arbete och ett fritt musikliv där verksamheten bedrivs i form av projekt, festivaler, tillfälliga konsertserier m.m. organiserar flertalet av de inom orkestrarna verksamma musikerna; förbundet har cirka 2 200 medlemmar varav 650 definieras som frilansare. Central förhand- lingspart är svensk Scenkonst. Enligt riksavtalet () mellan Svensk Scenkonst och SYMF är lägsta lön för en tuttimusiker (dvs. en musiker utan ledande uppgifter i stämman) 15 558 ; för stämledare 16 952 . I samtalen med orkestrarna och med representanter för SYMF framgår att det är få fast anställda musiker som ersätts med dessa lägsta nivåer. Den statistik som SYMF gjort tillgänglig för utredningen visar de ungefärliga högstanivåerna för musikerna. För tuttimusiker finns i de mest välbetalda orkestrarna en ingångslön på med garanterad löne- utveckling till . Dessutom tillkommer utöver detta i fasta tillägg avseende inlöst OB- ersättning med flera ersättningar. För stämledare i denna kategori, börjar lönen på med en löneutveckling upp till cirka 30 300 (tillägg enligt ovan tillkommer med ) (Källa: SYMF, 2005). För konsertmästaren och solocellisten finns oftast särskilda överenskommelser som innefattar en radikalt högre lön än stäm- ledarna samt i tillägg en rad framförhandlade ledigheter. Vad avser skillnader mellan orkestertyper har det av utredningens samtal med orkestrarna framgått att symfoni- och operamusikerna i de större orkestrarna är generellt bättre avlönade än musikerna vid de mindre orkestrarna och storbanden. Enligt en SCB-undersökning som presenterades i Konstnärerna och trygghetssystemen (SOU 2003:21), var instrumentalister den svenska konstnärskategori som tjänade genomsnittligt mest. Som utredningen konstaterade i avsnittet 4.1, byggs orkestern efter en tänkt repertoar. Den fullt utbyggda symfoniorkestern är byggd för att omfatta repertoar som fordrar olika många musiker – i princip kan antalet musiker som behövs i ett konsertprogram växla mellan cirka 40 och cirka 100. På avtalssidan skiljer sig situationen för de olika orkestertyperna åt, något som är en följd av såväl branschegna traditioner som av repertoarpolitik. Det är inte möjligt för en arbetsgivare att ställa samma krav på en orkestermusiker som på en länsmusiker anställd i en länsmusikdriven orkester, och detta beroende på de olika avtalstexter som reglerar relationen mellan musiker och arbetsgivare i de olika orkestertyperna. För orkester- och opera- musikerna föreligger inte skyldighet att medverka i kammarmusik- spel. Inte heller klassrumsbesök med instrumentdemonstrationer eller liknande insatser för att möta barn och unga ingår med självklarhet i arbetsuppgifterna. För stämledarna i operaorkestrarna föreligger skyldighet att spela i bland annat kammaroperasammanhang vid behov. Avtalen mellan musikerfacken och arbetsgivarna medger ett schemalagt arbetstidsuttag på 29 s.k. podietimmar – det vill säga den tid som används till repetition, konsert eller föreställning. över hela bredden av orkesterstrukturer finns dock skillnader i vad man anser ligga inom ramen för podietiden. Inräknat i veckoarbetstiden finnas alltså i form av en sorts förtroendetid som är avsedd för förberedelser, och inte möjlig att schemalägga för arbetsgivaren. Motsvarande avtal i , stipulerar . I är motsvarande överenskommelse . Utredningen fångade i arbetets inledande fas upp signaler om att medan de Engelska BBC-orkestrarna i stort sett nyttjar hela den överenskomna podietiden, hör det i de svenska orkestrarna till ovanligheterna att utnyttja de inom avtalet möjliga 29 podietim- marna . I en genomlysning av musiklivet i ( Händer i Musiken, , 2005) skriver utredaren : Många anser att man på institutionerna måste börja diskutera och ta tag i frågor kring arbetstider, otidsenliga fackliga krav, omodernt skråtänkande, ineffektivitet, dubbelarbete med massor av extra- knäck, outnyttjade personalresurser, despotiska och patriarkala maktstrukturer och mycket annat. Det finns ett stort motstånd mot sådana förändringar, men det kommer med stor sannolikhet att bli nödvändiga . Av ovanstående skäl skickade utredningen ut en förfrågan till samtliga orkestrar, för att klargöra situationen med arbetstids- uttaget i de svenska orkestrarna. Framförallt de stora orkestrarna har ett förhållandevis lågt individuellt arbetstidsuttag, sett till det avtalade taket om 29 podie- timmar. Förfrågan från utredningens sida avsåg att ge en översiktlig bild av arbetstidsuttaget i de svenska orkestrarna. De flesta orkestrar har försökt ge en så tydlig bild som möjligt av läget vid de respektive verksamheterna. 26 av 28 orkestrar har svarat på enkäten. Utifrån enkätsvaren bedömer utredningen att podietidsuttaget vid de svenska orkestrarna pendlar mellan av de avtalade ramarna för podietiden, räknat på en genomsnittlig nivå i de olika stämmorna i orkestrarna. Uttaget på första- och andrafiol- stämmorna tycks vara högre än i de övriga stämmorna på de flesta symfoni- och operaorkestrarna, medan uttaget på blåssidan är lägre. Vid sidan om podietiden har framförallt de små kammarorkest- rarna med länsuppdrag ofta turnéer med många och dryga resdagar, vilket gör att deras arbetstidsmått som regel blir högre än symfoniorkestrarnas och operaorkestrarnas som är mer stationära till sin karaktär. De större operaorkestrarna har ett joursystem som gör att det kollektiva uttaget teoretiskt blir väsentligt högre än genomsnittet. Joursystemet gör också att musikerna måste vara beredda att rycka in på kort varsel, eller i vissa fall ansvara för att det finns en ersättare på plats. I tillägg till de avtalade fem veckornas semester, är det vanligt med såväl höstlov, jullov, sportlov och påsklov för musikerna i de stora orkestrarna. I de mindre orkestrarna innebär oftast varje uttagen kollektiv arbetsdag att alla musikerna är i tjänst, med en generellt högre individuell arbetsbörda för musikerna än i de stora orkestrarna. I de större orkestrarna gör repertoarväxlingen att alla musiker inte behövs på podiet . Olika faktorer medverkar alltså till att orkestrarna på många håll alltså inte ser sig kunna ta ut så mycket arbetstid som avtalen ändå medger: Kraven på variation av repertoar och därmed orkesterstorlek medför en växelvis övertalighet i framförallt de största or- kestrarna. De allt högre kostnaderna för dirigenter och solister kan med- verka till att färre konserter kan genomföras. Arbetstidsuttaget är en viktig fråga ur många aspekter. En av dessa är naturligtvis i vilken grad skattebetalarna får en utväxling på de inbetalade kulturkronorna. Men också frilansmarknaden och de fria grupperna på musikområdet påverkas av ett lågt arbetstidsuttag i orkestrarna: det är inte ovanligt att orkestermusiker frilansar de dagar de inte behövs i orkestern, och då utan att behöva ta tjänstledigt. Några orkesterledare talar till och med om att vi släcker själva ut frilansmarknaden. I samtalen med orkestrarna, har några företrädare argumenterat för att musikeryrket är rörligt till sin karaktär, och att frilansandet vid sidan av heltidsjobbet ger mycket tillbaka till arbetsplatsen i form av högre lust och kvalitet – en synpunkt, som utredningen anser ha viss relevans för värderandet av förhållandena vid de olika orkestrarna. Men frilansandet vid sidan av en heltidsanställning bör inte inverka negativt på marknaden för musiker utan fast tjänst. Det ligger långt ifrån utredningens uppdrag att tala om för arbetsmarknadens parter hur de ska förhandla. Inte heller är det en uppgift för utredningen att slå fast hur mycket en enskild musiker ska arbeta eller under vilka former. Däremot kan utredningen konstatera att det nuvarande arbetstidsutnyttjandet vid de stora orkestrarna är förvånande lågt. Det är viktigt att komma ihåg att orkesterledningarnas ansvar för hur praxis har utvecklats i orkestervärlden är betydande. Repertoaren vid orkestrarna påverkar alltså behovet av musiker (se avsnitt 6.1). Men även olika typer av kollektiva riksavtal påverkar i vilken utsträckning en musiker kan tas ut i tjänst. Utredningen menar att det är svårt att se orsakerna till de inbördes stora skillnaderna i podietidsuttag mellan orkestrarna. Nedan skisserar utredningen en tankekedja som söker placera arbetstidsproblematiken i ett vidare perspektiv: De flesta möjligheterna till fast arbete för utbildade musiker finns inom ramen för orkesterinstitutionerna. Dessa institu- tioner uppbär den överlägset största andelen offentlig finan- siering på det professionella musikområdet. Till största delen ägnar sig institutionerna åt en tidsmässigt relativt avgränsad repertoar. Därav följer att statens nuvarande bidragsfördelning skulle kunna sägas stödja en innehållslig snedvridning av repertoar, sämre möjligheter och en begränsad arbetsmarknad för de musiker som vill arbeta med annan repertoar än den som framförs inom ramen för institutionerna. Det handlar om samtida konstmusik, barockmusik, renässansmusik, professio- nell kör- och vokalmusik, kammarmusik i alla övriga former. Men det handlar också om folkmusik och jazz, former som trots högkvalitativa uttryck och utövare inte finner någon större plats inom ramen för de offentligt finansierade institu- tionernas ram. Då det generella podietidsuttaget i orkestrarna dessutom är lågt (cirka 50 av det schemaläggningsbara arbetstidsmåttet) med stora möjligheter till frilansarbete inom ramen för anställningen, försvåras inträdet på arbetsmarknaden för fri- lansmusiker ytterligare. Orkestrarnas kostnader för tillfälligt anställda uppgick till – sett i skenet av det låga nyttjandet av den samlade musikerresursen bör detta något som behöver problematiseras av branschen. Det kan därför finnas starkt vägande skäl för arbetsmarknadens parter att gemensamt se över den kultur som utvecklats inom ramen för framförallt de stora orkesterinstitutionerna. Framförallt för de orkestrar som befinner sig utanför är förmånsbeskattningen på resersättningar och traktamenten ett tilltagande problem.