sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — Hur skulle historien, något föränderligt, kunna bevisa att vissa ideal är eviga, oföränderliga? Anspråket är lika felaktigt som förledande enkelt: En gång en historisk höjdpunkt, alltid en histo- 24 Se vidare , (2004), s. 168. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Ideal är alltid hemmahörande i , på en viss plats, och artikulerade av människor med vissa intressen – och historiskt föränderliga. Om man accepterar idén om eviga värden, så kommer förändringstakten att sjunka, och kanske för helt avstanna. Men att ideal ändras, är värderingen av nionde symfoni i sig ett bevis för. Omvärderingen ägde rum i ett Musiksverige i omvandling. och 1900-talets första decennier etable- rades dels en kommersiell musikalisk offentlighet, dels en idealis- tisk. Det kommersiella musiklivet utgjordes av café- och restau- rangmusik, revyscen, nöjesparker och dansbanor.25 Som en motvikt till denna etablerades en konstmusiksfär, med (andlig) folkbildning som drivkraft och där användandet av musik som bildningsmedel, ställdes över användandet av musik som underhållningsmedel. Ett av folkbildningens centrala syften var mildrandet av mot- sättningarna mellan klasserna, en ofta återkommande formulering . Musiken hade en grundläggande funktion i folkbild- ningen, då man tänkte sig att musik, eller i varje fall en viss reper- toar, skulle förädla människors känsloliv. En majoritet av folkkon- serterna var vad som skulle kallas kammarmusikkonserter, med tonvikt vid pianostycken, solosånger till piano och kör- stycken. Där kunde man få höra operaarior av , land och, om var på turné, stråkkvartetter av och Beethoven.26 Folkbildningen var också en viktig drivkraft i etablerandet av ett orkesterliv i . hade och hade, vid högkonjunktur, en privatfinansierad ensemble, men i det stora hela hör orkesterföreningarnas och kon- serthusens historia i till. konsert- förening startade sin verksamhet , 1905. Starka krafter verkade för att sprida god orkestermusik till fler delar av landet än och . , i stor- strejkens år, inkom till en skri- velse från friherren och akademiledamoten (1861–1937). Han uppmanade att, i den 25Se , (2004), kap. 4. Se även , (1997) Populär musik och populärmusik, Musik i (red.). , : , s. 211–240. 26Se vidare , (red.) (1997) Musiken, folket och bildningen: Glimtar ur folkbildningens historia, : och , , (1992) Musiken, kulturen och samhället, Musiken i III: Den nationella identiteten – 1920, : , s. 44. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter sociala fredens namn, försöka förmå riksdag att del- finansiera orkestrar i svenska medelstora städer. Målet var att män- niskor utanför de svenska storstäderna skulle få höra vad han menade var god – bildande – orkestermusik. ställde sig positiv till förslaget, och skickade akade- mien en skrivelse till regeringen. Efter att ärendet grundligt utretts tilldelade medel. hade en stats- understödd orkester i och en i . Året därpå gavs även statsbidrag för orkesterverksamhet i . Politikerna ställde upp ett krav, i folkbildningens namn. För att få medel skulle orkestrarna erbjuda folkkonserter, där biljetter till ett billigt pris skulle distribueras bland den kroppsarbetande befolkningen. På orkesterbildningarna följde konserthusbyggena. första konserthus stod klart . Det brann emellertid ner 1928 och ett nytt hus, det nuvarande , invigdes först i okto- ber 1935.27 invigdes . I folkbildningens och det framväxande orkesterlivets nådde (1898–1939) och (1890–1969) musikhistoriska handbok offentlighetens ljus. Musiken genom tiderna: En populär framställning av den västerländska tonkonstens historia publicerades i två band 1927 och 1931. hade genomgått en grundutbildning i musikvetenskap på kontinenten under kriget, och var vid tiden för publicerandet av Musiken genom tiderna riksprogramchef vid radion. var disputerad musikforskare, och var sekreterare vid . Båda var kända och erkända som musikkännare, något som inte minst fram- går av mottagandet av Musiken genom tiderna. I och möter läsaren i en svenskspråkig allmän musikhistoria de epokbegrepp vi lever med : antik, medeltid, renässans, barock, wienerklassicism, roman- tik, impressionism och modernism. En andra utgåva, lätt redigerad av , publicerades . redigerades Musi- ken genom tiderna en tredje gång, återigen med varsam hand av , och gavs ut som en trebands pocketutgåva. Denna blev en storsäljare och trycktes ända in . Framställningen har igenkännandets och vardaglighetens förledande prägel, åtminstone för den student, likt mig, som hade utdrag ur pocketutgåvan som 27 Dyrssen, (1995) Musikens rum: Metaforer, ritualer, institutioner. En kulturanalytisk studie av arkitektur i och omkring musik, : , s. 76. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter kurslitteratur på grundkursen i musikvetenskap i början av 1990- talet. I inledningen till första bandet har författarna skrivit att musi- kens historia är historien om hur stilmedel skapats och spridits. Musikens historia är också, enligt och , historien om tonkonstnärernas uttrycksbehov. Stil och uttryck hängde i deras värld samman, och de har använt begreppen stilmedel och uttrycksmedel som utbytbara. och uppfattade där- med i likhet med Bauck musik som det personliga uttryckets konst. I likhet med Bauck menade och också att olika musik har olika stort värde. Till skillnad från Bauck hade och med begreppet stil ett redskap för att skilja god musik från dålig. All musik har nämligen inte stil. Den första musik som har stil – och som därmed kan räknas till den västerländska tonkonstens historia – är 1100-talets flerstämmiga musik. Denna musik lanseras i Musiken genom tiderna som en kraft och tidsperioden som en ung- domsperiod i den västerländska tonkonstens historia. Första bandet avslutas med en biografi över . I hans händer mognar och dör denna första del av musikhistorien. Med sin etiska höghet och kraft fulländar den del av musikhistorien som sträcker sig fram till 1750.28 Idén om fulländning delade och med Bauck. Till skillnad från den klassicistiska musikhistorieskrivning som Bauck representerade, så återföds emellertid musikhistorien i Musiken genom tiderna, och tas till nya höjdpunkter av senare tonkonstnä- rer. är en av dessa. Han ges en central plats i andra ban- det, men inte som hos Bauck på grundval av något perfekt möte mellan melodik och harmonik. position legitimeras här istället genom den, som författarna skriver, motiviska koncentra- tion och formella enhetlighet som kännetecknar hans musik. Ett exempel på ett enhetligt verk är femte symfoni. Den första satsens första fyra toner, det inledande motivet, utgör fröet till hela symfonin, eller som och skriver: Det behärskar så gott som hela verket. Författarna betecknar därför femte symfoni som musiklitteraturens kanske största verk.29 Denna enhetlighet var för dem ett tecken på stor and- lighet. Det höjde över hans föregångare, och han fullän- 28Jeanson och (1927), s. 215. 29Jeanson och (1931), s. 119. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter dade därigenom musikhistorien. Symfonierna ges en särställning i produktion, särskilt den femte och den nionde. Om den femte symfonin för och var musiklitteraturens kanske största verk, så betecknar de den nionde symfonin som inseglet på symfoniska skapande.30 Men varför just nian? I Musiken genom tiderna ges två skäl. Det första utgörs just av formens enhetlighet. Genom detta ideal ges ett musikstyckes avslutning ett symbolvärde. Detta symbolvärde omfattar såväl avslutningen av ensatsiga verk, som den avslutande satsen i ett flersatsigt verk. I den nionde symfonins fjärde och avslutande sats citerar sig själv från de tidigare satserna, avbryter den processen och musiken utmynnar istället i hymnen till glädjen. Melodin till hymnen utgör sedan fröet till återsto- den av symfonin. Det andra skälet är den universalitet uttryckt i nian. Som genre är symfonin, skriver och , den form, genom vilken medvetet talar till mänskligheten. Den nionde symfonin, fortsätter de, är en signatur för hans symfo- niska produktion, då toner där formar bilder av männi- skors gemenskap i kamp och lycka. Men, poängterar författarna, man ska inte uppfatta det så att säga masskulturella i den nionde symfonin som något banalt.31 Det är konst, inte underhållning, det är frågan om. Den nionde symfonin är en andlig fråga, inte en materiell. Precis som hos Bauck genomsyrar hos och dualis- men andlig/materiell (sinnlig) framställningen. Till skillnad från Bauck nås inte fulländningen genom någon syntes. I Musiken genom tiderna är andlighet genomgående istället ställt ovanför materialitet. På så vis skapas ett flertal hierarkier i texten: använ- dandet av musik som bildningsmedel ställs över användandet av musik som underhållningsmedel. Denna skillnad i användning är i Musiken genom tiderna omvandlad till en skillnad mellan musik med stil och musik utan stil, mellan konst och icke-konst. Dualismen andligt/materiellt skapar och legitimerar också en skill- nad mellan komponerande och musicerande, där musicerande framstår som något materiellt och komponerande som andligt. Vidare är, precis som hos Bauck, långt ifrån alla tonkonstnärer att anse som lika stora andar. sägs i nian tala till hela mänskligheten. är i Musiken genom tiderna en universell 30Jeanson och (1931), s. 131. 31Jeanson och (1931), s. 129. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter ande, ett universellt geni. Detta skiljer honom från , vars symfoniers andliga halt utmålas som mer partikulär, bunden till en viss plats. publik utanför germanskt och anglosachsiskt område har, poängterar författarna, förblivit mycket liten.32 På detta sätt ges andlighet, det centrala begreppet i borgerlighetens manlighetsideal, en universell möjlighet, där vissa människor med särskilt stor ande påstås stå utanför (ovanför?) tid och rum. I likhet med Bauck är denna universella andlighet en möjlighet för män, men en omöjlighet för kvinnan. Kvinnan, tycks det, är en i grunden materiell varelse. Intressant nog ges kvinnor i och olika grader av materialitet. livs- kamrat anklagas för att ha dragit ner den store ton- konstnären från det romantiskt verklighetsfrämmande till det var- dagligt triviala.33 I sägs ha funnit den konstnärligt förstående och värdiga medhjälparen.34 I och Rabes musikhistoria finns det ovärdiga kvinnor och det finns musor, men det finns inte några tonsättarinnor.35 Trots olikheterna kring värderingen av no. 9, så finns det likheter mellan Bauck, och som musikhistoriker. En grundläggande likhet är användandet av histo- rien för att legitimera musikaliska och sociala värden. I bilden av som tonkonstnär återfinns såväl musikideal, som mansideal. Olikheterna mellan 1800-talets mitt och framstår som variationer på detta tema, komponerat av de bildade, borgerliga männen. I Musiken genom tiderna legitimeras , liksom de ideal som knutits till honom, genom två ömsesidigt förstärkande cirkel- definitioner. Dessa görs sedan skenbart oproblematiska genom att ingå i en musikhistorisk framställning; därigenom görs värdena eviga. Den första cirkeldefinitionen gäller relationen mellan repertoar och kvalitetskriterier. Först har man valt ut en repertoar som man anser bäst. Sedan har man utifrån denna repertoar genere- rat en serie kriterier för varför just denna musik är bäst, och däref- ter använt dessa kriterier för att bevisa att denna musik är bäst. Den andra cirkeldefinitionen gäller relationen mellan begreppet manlighet och begreppet andlighet. Manlighet är i realiteten en 32Jeanson och (1931), s. 292. 33Jeanson och (1931), s. 190. 34Jeanson och (1931), s. 256. 35Se vidare , (2004), s. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter öppen fråga, alltid i rörelse, alltid fyllt med nytt innehåll. Hos bor- gerligheten definierades andlig som manlig och manlig som andlig. Dessa båda cirkeldefinitioner har sedan förts samman, och där- igenom skapas både en föreställning om som den ideale tonkonstnären, och en föreställning om den nionde symfonin som den ideala musiken: Musikideal/no 9 Som framgår i ovanstående illustration, är de båda cirklarna ömse- sidigt förstärkande. nionde symfoni, och det musik- ideal den representerar, legitimeras genom att betecknas som andlig/manlig och musik med stil. , och det tonkonstnärsideal han representerar, legitimeras genom att både betecknas som andlig/manlig och som musikalisk. Därefter har historien använts för att få cirkeldefinitionerna att se oproblematiska ut. och den nionde symfonin fram- ställs hos och som universella fenomen. De musika- liska och sociala värden som de laddat och Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter nionde symfoni med, framstår därmed som eviga. De värden kano- niseringen av vilar på kan därmed inte ifrågasättas. Tillvägagångssättet får konsekvenser. Om man lyckas få cirkel- definitioner accepterade, om man lyckas få värdeutsagor att framstå som faktautsagor, om man lyckas få människor att tro att värden är eviga, då skapas också illusionen av evigt värde. I fallet nionde symfoni är det en illusion som blir verkligare som går. nionde symfoni har under en lång rad år uppförts upprepade gånger. Till slut blir detta i sig ett bevis på att dess värde är evigt. Eller som jag ofta får höra: Musiken har stått sig , alltså har den en särskild kvalitet. döljs det faktum, att varje gång vi väljer att ge reper- toarer och tonsättare en särställning, så sker det på bekostnad av något annat, och så länge vi tror att viss musik har eviga värden, så kommer en förändring inte att vara möjlig. Om vi istället väljer att se varje generalprogram, varje konsert- program, som val grundade i kriterier för musikalisk kvalitet, så skapar vi helt andra möjligheter. Till exempel skulle det vara fullt möjligt att behålla de musikaliska kvalitetskriterier som genererats utifrån symfonier, lägga det ärvda borgerliga manlig- hetsidealet åt sidan och istället spela musik komponerad av kvinn- liga orkesterkompositörer.36 Det skulle förstås också vara fullt möj- ligt att välja musik från kvinnliga kompositörer som en annan grundläggande utgångspunkt, eller för all del, från andra manliga kompositörer. Som synes öppnar sig alltså möjligheter, när man väljer att se ett musikaliskt kulturarv som grundat i musikaliska och sociala värden, det vill säga som något i grunden konstruerat. Det som är kon- struerat, blir alltid möjligt att konstruera om. Vilka värden som ett kulturarv vilar på måste naturligtvis diskuteras och väljas, och inte bara en gång, utan om och om igen. Vi måste fråga oss vilka värden vi förvaltar, vems värden vi bär och varför vi gör det. , fil.dr i musikvetenskap med avhandlingen männens : Musikhistorisk kunskap och social for- mering i (GU, 2004), vik. Ingick 1996–1998 i redaktio- nen för tidskriften : Kvinnor i musik (numera ). 36 Information om sådana kan man få om man kontaktar in Music (IAWM). Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Bauck, (1862) i musikens historia från fornverl- den intill nutiden, : Abr. , (1997) Populär musik och populärmusik, Musik i (red. ), : Musikaliska aka- demien, s. 211–240. Bowers, och , (eds) (1987) Women Making Music: The Western Art Tradition 1150–1950, : . Dyrssen, (1995) Musikens rum: Metaforer, ritualer, insti- tutioner. En kulturanalytisk studie av arkitektur i och omkring musik, : . , (1998) En historia om manlig gråt, Rädd att falla: Studier i manlighet (red. ), : , s. 50–123. , och (1927–1931) Musiken genom tiderna: En populär framställning av den västerländska tonkons- tens historia, bd I–II, : Gebers förlag. , (1993) Blowing her own trumpet: European ladies' orchestras & other women musicians 1870–1950 in , : Avdelningen för musikvetenskap, uni- versitet. , (ed) (1996 (1982)) Women In Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Pre- sent, : . Pendle, (ed) (1991) Women and Music: A History, Bloomington: . , (2004) De bildade männens : Musik- historisk kunskap och social formering i , : Skrifter från skap, , nr 78. Rieger, (Hrsg) (1999) Frau und Musik: Bibliographie 1970– 1996, : Olms. Tegen, , (1992) Musiken, kulturen och samhället, Musiken i III: Den nationella identiteten –1920, : , s. 19–52. , , Rhian (ed.) (1994) , : . , (1987) Borgerliga kvinnors musicerande , : . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter , (red.) (1997) Musiken, folket och bildningen: Glim- tar ur folkbildningens historia, : . , (1999) : Ett levnadsöde, : Prisma. (in Music (IAWM)) Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Teatern är en man som blir kramig på fyllan Den Arge Unge Mannen var bara en bluff, skriver kritikern om journalisten . års maskulinitetsforskning visar att en man på scenen ofta gestaltar ett drama just män befinner sig i, eller bekräftar vårt samhälles stereotyper för manlighet. är inte allmängiltig utan talade i egen sak. But somewhere at the back of that mind is the vague knowledge that he and his pals have been plundering and fooling everybody for generations. i Look in Anger föds en teaterkliché: Den Arge Unge Mannen. Då har genombrottspjäs in Anger premiär på Royal Court i . Succén är omedelbar och skandalartad. Som sig bör i teaterklassiska sammanhang. Delar av publiken blir så provocerade av uppsättningen att de lämnar salongen och tidningarnas teaterkritiker både rasar och rosar. Företrädesvis det förstnämnda. Att många yngre människor känner släktskap med pjäsens huvudperson våldsamma utfall mot den äldre generationen, det engelska hyckleriet och sexuella bigotteriet råder det dock inget tvivel om. Porter blir en kultfigur i fjunintellektuella kretsar och hävdas äntligen ha gett en hel förlorad generation en röst. Han blir en maskulin arketyp med ett förkrossande inflytande. Om Look in Anger hade skrivits är oddsen för att huvudkaraktären skulle utgöras av en kvinna i stället för en man, om inte stora, så i alla fall större än 1956. Men om hon skulle utropas till språkrör för en hel generation är högst tveksamt. Kvinnoroller tycks sällan få ett sådant massivt inflytande över publiken. De är – och förblir – just kvinnor, anomalier. Det är mansrollerna och hur de skildrar maskulinitet som dikterar villkoren för hur ett drama ska uppfattas. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Figur 8.3 Affisch från den första uppsättningen av pjäs in Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter Nästa gång ett manligt konstnärskap ska hyllas skulle jag vilja slippa saker i stil med: Det var en fantastisk kvinnoroll, skriver exempelvis krönikören i en Expressenkommentar till att dramatikern – generationskamrat med – tilldelats . Pinter har, av en svensk skådespelerska, fått komplimanger för att han tecknar sina kvinnliga rollfigurer med lika varsam hand som han tecknar sina manliga. Man hör sällan talas om fantastiska mansporträtt dock. För att de är ovanligare? Eller för att det liksom är givet, att hela sammansatta män alltid går att finna i alla kanoniserade berättelser? Medan en trovärdig kvinnoroll är som en fjäder i hatten?37 sammanfattar problemet rätt bra. Före detta statssekreterare fördjupar problematiken i en artikel i : I hela mitt vuxna liv har jag varit en aktiv kulturkonsument. Jag har lyssnat på musik – skriven av män. Jag har sett teaterföreställningar – gestaltande mäns livsvillkor och dilemman, med kvinnor i marginalen. har kvinnors berättelser varit synliga. Jag har besökt ett oändligt antal museer och konstutställningar som marginaliserar kvinnors historia och kvinnors skapande. i som statssekreterare mötte jag en strid ström av kvinnliga kompositörer, kvinnliga musiker, kvinnliga skådespelare, kvinnliga regissörer, kvinnliga filmare, kvinnliga bild- konstnärer, kvinnor från olika delar av kulturvärlden, som på sina respektive institutioner eller i bidragsansökningar blev marginaliserade, eller fick mindre resurser än sina manliga kolleger för just sina berättelser. Varför ska jag som medborgare av kvinnligt kön finna mig i detta? Det är också mina skattepengar. De berättelser om livet och samhället som kulturen gestaltar har varit enkönade . Att osynliggöra och marginalisera är en subtil form av förtryck. Dessutom; alla undersökningar visar att det är kvinnorna som är det kulturbärande skiktet.38 Ändå är teatern en man. Liksom all scenkonst. För att vara en konstform som bjuder på så oändligt många möjligheter är det märkligt att dansen, inte minst baletten, fortfarande i så stor utsträckning kretsar kring man och kvinna, säger en dansare med stor erfarenhet av den internationella balettscenen. 37Johansson, och om veckans hetaste samtalsämnen, 2005- 10-16. 38Thorgren, vi vill har vi råd med det, . Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter aldrig så tråkigt som när jag gör de unga hjälterollerna, till exempel. Tänk då på hur tråkigt kvinnorna måste ha det. Den moderna teatern föds cirka . ur det antika dramat som i sin tur tros ha fötts ur rituella kulter till vinguden ära. Men trots att även kvinnor fick deltaga i de dionysiska festerna – tragedi Backanterna handlar om en ödesdiger sådan – är teaterkonsten redan från början en högst maskulin företeelse. Åtminstone spelas samtliga roller i såväl de grekiska komedierna som tragedierna av karlar. Karaktärer som , och görs av män i kvinnokläder och så ser det, i stort sett, ut ända in . Men trots denna samordning av män, män, idel män, har teaterkonsten ett tjejigt rykte. I sin bok – history, gender, performance skriver dramaprofessorn om paradoxen i att scenkonst i allmänhet – men teaterkonsten i synnerhet – brukar uppfattas som feminin, som män, lik förbannat, dominerar den. Än brudigare blir den i jämförelse med samtida företeelser som Hollywoodfilmen. Mangan exemplifierar med en scen ur last action hero, där en kvinnlig engelsklärare förgäves försöker lura sin elev att se en Shakespearefilmatisering med med repliken: Mord, incest, svek och alla dör på slutet. Ja, är sannerligen Den Förste Actionhjälten.39 Enligt Mangan får scenen en komisk effekt eftersom den så medvetet leker med könsföreställningarna kring teaterkonsten respektive actionfilmen. Det är utmärkande att lärarinnan som försöker pådyvla och finkultur inte bara är kulturellt förfinad utan även är kvinna. [] Genom att förse henne med de antydda värden som ligger hos och kodar man dessa värden som i grunden kvinnliga. Mangan gör, utifrån scenen ur The last action hero, en modell över hur teaterns genus skapas utifrån dess relation till Hollywoodfilmen. 39 Mangan, (2003) Staging masculinities, : Palgrave, s. 212, min översättning. 40 Mangan (2003), s. 214. Utgångspunkten är att både kvinnors och mäns erfarenheter filmen – personifierad av rollfigur – representerar populärkultur och action samt står för saker som samtidsbundenhet, relevans, ungdom och maskulinitet, utgör teaterkonsten dess negation. Teatern är elitistisk och inåtvänd, skildrar det förgångna och irrelevanta. Därför är den feminin, brudig, tilltalar mest klassens förfinade tjejer. Vilket förmodligen knappast kommer som en news flash för någon. Man behöver inte gå så långt som till eller för att märka att scenkonstområdena traditionellt sett brukar förknippas med tjejer. Inte minst teaterpubliken. För att vara en konstform som ovanligt ofta behandlar, dissekerar och bekräftar problematik med manliga förtecken utgörs dess beskådare av en förkrossande majoritet damer. Och på teaterhögskolorna i , , och , är de kvinnliga sökandena till de jämnt fördelade platserna nästan dubbelt så många som de manliga. har teaterkonsten alldeles avgjort ett manligt kön. patriarkala karaktärsdragen reproduceras inte minst genom de antika litterära traditioner som fortfarande dominerar den västerländska poetiken. Den amerikanska teaterforskaren är en av dem som hävdat att det så kallade mimesisbegreppet – litteraturens strävan att efterlikna och återspegla verkligheten – betingats av manliga föreställningar och därmed stängt ute kvinnor från såväl teaterkonsten som estetik i allmänhet.