sou · GUB342 · 2007-01-01 00:00:00 — För postkolonial teori se exempelvis Bharucha, Rustom (1993) Theatre and the World: performance and the politics of culture, : Routledge, , och Tompkins, (1996) Post-colonial drama: theory practice, politics. : Routledge, , (red.) (2001) Postkoloniala texter, : Federativ. 83Se exempelvis McRuer, (2005) Miffoteori!, Arena nr 6. Hur dessa strukturer kan förändras och/eller kroppslig funktionsduglighet görs irrelevant, diskuteras sällan inom teatern. Frågan är därmed i vilken utsträckning nor- merna sätter gränser för vem som antas kunna spela allt och varför, samt vem som inte kan spela allt och varför. I direktiven till inom scenkonst- området skriver regeringen: För publiken är det // angeläget att möta en gestaltning, som bygger på såväl kvinnors som mäns erfarenheter, kunskaper och värderingar. Men eftersom sexualitet, hudfärg och andra typer av kroppsnormer interagera med kön blir det en förenkling att rätt och slätt tala om en generell brist på kvinnor och kvinnliga erfarenheter. Till exem- pel pekar dramatikern på att lesbiska kvinnor ständigt osynliggörs till förmån för heterosexuella representationer av kvinnor. En viktig del är att börja läsa gamla texter på ett nytt sätt, att se hur många kvinnor som under århundraden faktiskt har skrivit om kärlek till andra kvinnor, att inte bara gå förbi det och tänka att det är vän- skapsskildringar. Jag tror kvinnohistorien är full av förbisedda berät- telser.84 En effekt av att som konstnärligt verksam öppet definiera sig som exempelvis lesbisk är att man, i likhet med , riskerar att blir den lesbiska dramatikern med förväntningen på sig att skriva alla lesbiska pjäser i det här landet. Detta kan upp- levas som ett omöjligt ansvar, till och med i vissa fall begränsande för den konstnärliga friheten. Det handlar således om en balans- gång mellan att å ena sidan skapa möjlighet och ökat utrymme för de representationer som inte fått plats, och å andra sidan också ifrågasätta, och kanske till och med upplösa, representationer som verkar underordnande. Jag skulle utifrån dessa exempel vilja påstå att det finns mycket intressanta utmaningar för framtidens teater att ta itu med. Som publik till den nutida dansen uppfattar jag att en bärande tanke i skapandet är att den mänskliga kroppen ska kunna bli näs- tan helt abstrakt och representera vad som helst. 84 Se i Ullgren, mot samtiden, Nummer . Hur dessa strukturer kan förändras teatern bygger denna scenkonst nämligen inte på psykologisk rea- lism. Eftersom koreografer slipper syssla med representationer av trovärdiga mänskliga gestalter borde de kunna förhålla sig friare till vad en kropp kan gestalta. Ett illustrativt exempel är när koreogra- fen och dansaren i sin föreställning med mig själv85 beskriver några av de roller hon dansat dittills i sin karriär – träd, hora, färg och abstrakt figur. Det tycks för danskonsten vara en kreativ tillgång att en dansare oavsett kön men med hjälp av sin kropp förväntas kunna representera exempelvis kärlek, smärta, längtan, värme, ett moln eller just träd, hora, färg och abstrakt figur, som Vnuk berättar. Men som publik slår det mig att trots detta tycks det paradoxalt nog krävas en mycket specifik kropp för att kunna representera detta vad som helst. Danskonsten har med andra ord sina specifika teckensystem, som ibland tycks än mer hårt hållna än inom teatern. Den dansande kroppen är exempelvis ytterst sällan varken tjock eller gammal. En vanligt förekommande invändning mot att detta skulle ha att göra med rent estetiska ideal är att det snarare handlar om att kroppen måste tåla den belastning som det innebär att dansa flera föreställningar . En äldre eller överviktig kropp anses inte kunna klara detta. Antropologen och dansforskaren menar dock att den dansande kroppen inte nödvändigtvis måste hålla en smal standard. Till exempel Forsythe använder ju dansare som inte ser ut som dan- sare. De är av alla former och färger. Det är fantastiskt att se dem röra sig. Man tror inte riktigt det förrän man ser dem dansa eftersom man är så van vid en viss sorts kroppar, menar Att en 70-årig kropp inte kan förväntas utföra sådana avancerade rörelsemönster som en 25-årig kropp kan, torde inte vara särskilt märkligt. Det är däremot inte ett tillräckligt argument för att kon- statera att exempelvis en 70-årig kvinna aldrig skulle kunna vara intressant att se på en dansscen medan en 25-årig kvinna kan repre- sentera precis allt, såväl en 70-åring som ett streck, kärleken – eller en man för den delen. Jag skulle därför vilja hävda att det är viktigt att också inom danskonsten fråga sig på vilket sätt kroppen stän- digt ges mening, inte minst genom könsnormer. Den västerländskt präglade kvinnliga ballerinadrömmen har ofta associerats med sträng bantning, extrem träning, plågsamma tåspetsskor och naturliga urvalsprocesser där varken de knubbiga 85Föreställningen hade premiär , , . 86Se i , Liv och dans, nr 1, s. 7. Hur dessa strukturer kan förändras eller 190-centimeter långa tjejerna göre sig besvär – de dansande kvinnorna ska kunna komplettera och lyftas obehindrat av sina manliga danspartners. har den moderna dansen, särskilt den utanför institutionerna, bidragit till nya representationer av kön och kroppsnormer inom dansen. Atletiska kvinnliga dansare och koreografer, som ibland börjat sin karriär inom idrotten, för att sedan sadla om till dansen tycks exempelvis ha blivit allt vanligare. Gränserna gentemot teater, musik och andra konstformer har också suddats ut och bidragit till det som under benämningen per- formance gett utrymme för nytänkande av representationer av inte minst kön inom danskonsten. Manliga balettdansare har ofta kommit att associeras med passi- vitet, feminin maskulinitet och homosexualitet. Modernare dans- former så som streetdance och hip-hop har med sitt aggressiva och atletiska rörelsemönster kommit att representera en mer aktiv, kraftfull och heterosexuellt kodad dansande maskulinitet. När startar en ny streetdance-utbildning så kan det därför också ses som ett försök att rätta in den manliga dansaren i det heterosexuella ledet. Koreografen för- klarar i en intervju att hon varit på en diskussion ordnad av Dans- högskolan där ämnet kretsat kring Vem är man och vem är kvinna i dansen?. Slutsatsen av diskussionen kom enligt henne att for- muleras med orden: Vi får svårt att jobba med relationer och åtrå eftersom det bara är tjejer som dansar, vi måste få in fler män för att kunna gestalta mänskliga relationer.87 Hellkvist , som själv koreograferat queerfeministisk dans och performance och på så sätt undersökt kön, begär och rörelsespråk från flera olika per- spektiv, är märkbart otillfredsställd av slutsatserna man dragit av diskussionen. Idéerna om att det krävs en kvinnlig och en manlig dansare för att gestalta åtrå, och att mänskliga relationer per auto- matik definieras som heterosexuellt begär tycks enligt Hellkvist vara ett lika stort, om inte större, problem inom dansen. Att locka fler män till danskonsten kan alltså vara ett sätt att råda bot på bristande jämställdhet, men måste nödvändigtvis inte vara den enda. Det hjälper alltså inte att bara addera män och röra om för att få en mer jämn representation i repertoaren. Problemet är mer komplext än så. Jag skulle vilja tro att specifika och välkända kon- ventioner och representationer kan vridas och vändas på så att även dansens klassiker omskapas och undersöks utifrån nya köns- 87 Se Edemo, (2005) Plats på scen, Kom ut nr 3. Hur dessa strukturer kan förändras mönster och representationer. Dansforskaren häv- dar dessutom bestämt att dansen som konstform länge varit kul- turpolitiskt eftersatt eftersom området är kvinnodominerat och ansetts representera en särskild kvinnlig uttrycksform.88 Dansen speglar således samhällets könsnormer över lag – på de områden där kvinnor är i majoritet, är de statliga anslagen mindre. Hela dansområdet, och då särskilt kvinnliga koreografer och dansare, såväl innanför som utanför institutionerna, måste kanske få mer uppmärksamhet för att kulturpolitiken i stort ska bli mer jämställt representerad. Påståendet att också musik handlar om representationer och iscen- sättningar av kön och kroppar kan vid första anblick upplevas som märkligt. Många hävdar nämligen att musik är en helt abstrakt och ickefysisk konstform. Orkesteridealet beskrivs inte sällan utifrån att som musiker utplåna sig själv för att på så sätt uppgå i musiken. Men som publik i en konsertsal ser jag de kroppar som framställer musik och dessa kroppar representerar något: frackklädda män och kvinnor i städade långklänningar, dirigenten är en man. Instrumenten tycks dessutom i många fall vara uppenbart könsko- dade. Hur många män brukar synas vid harpan under en konsert, och hur många kvinnor brukar i sin tur stå bakom slagverken? Även om cellon numera är ett allt vanligare instrument bland kvin- nor, ansågs det länge ytterst opassande att se den mellan två kvin- noben, (vilket tydliggör hur musik och instrument också är sexuellt kodat). Gitarren som och sågs som ett feminint instrument har blivit starkt förknippat med maskulinitet, och då särskilt efter att elgitar- ren gjort sitt inträde på musikscenen. Instrumenten blir med andra ord en slags kroppsliga förlängningar av de musiker som spelar på dem och man skulle därför kunna hävda att musik i allra högsta grad innebär föreställningar om kön och kropp. har musiken i provspelningssituationer en något annorlunda möjlighet än vad dansen och teatern har. Till varje större orkester sker nuför- tiden provspelningar bakom skärmar så att man inte vet vem som står bakom och spelar, om det är en kvinna eller en man. På så sätt är det bara musiken, och inte den spelande kroppen som bedöms. 88 Se , Liv (2005) och dans, nr 1, s. 7. Hur dessa strukturer kan förändras Men om föreställningar om kvinnliga respektive manliga instru- ment existerar, så sätter de förmodligen sin prägel på blivande musiker redan i tidiga barnaåren, och då hjälper skärmarna vid provspelningarna föga. Kliver man dessutom upp ett steg i musikvärldens hierarki används inga skärmar. Orkesterchefer och musikchefer är nästan uteslutande män, och det sätter spår på repertoaren. Det är en skandal kommenterar musikvetaren om att det enligt henne finns manliga operachefer som inte vet att första kvinnliga organist har komponerat en opera.89 Att kvinnliga kompositörer på detta sätt osynliggörs är enligt också ett musikhistoriskt problem. Hon menar att fler med- vetna kvinnor på chefsposterna i musikvärden skulle leda till en ökning av kvinnors representation också på repertoaren. En ytterligare aspekt här blir tydlig om man tar till sig vad , musikchef och chefsdirigent (en av ytterst få kvinnliga i ) förklarar i en intervju att i början av sin karriär var hon nämligen bra på mjukare partier, medan hon höll tillbaka på aggressiviteten vid forte fortissimo. För dirigering krävs det aggressivitet, säger hon: Kvinnor har inte mindre av det, men de har ofta svårare att visa det. Själv lärde hon sig att smocka till när hon gick i regn och blåst ute i skogen och övade med en kvist tills det sa svisch. Då visste hon att hon hade slaget.90 Denna typ av reflektioner kring kvinnors förmåga att visa aggressivitet och bestämdhet, men också att bråka och att stå på sig, tycks vanliga bland kvinnliga utövare inom scenkonst. Och handlar det sällan om att kvinnor av naturen skulle vara mindre aggressiva än män, utan mer om den befriande känsla som uppstått när dessa kvinnor brutit med könsnormer och tillåtit sig att använda undanstoppade aggressiva förmågor i sitt konstnärskap. Man kan naturligtvis vända på resonemanget: Vilket utrymme finns för den dirigent, kvinna eller man, som vill utöva sitt konst- närskap utan att använda agressivitet? Normer präglar konst- musikens och operans organisationer såväl som dess estetik och tycks göra vissa beteenden och representationer obligatoriska. De konstnärer som överskrider normerna, i det här fallet ett agressivi- 89Se Kalmteg, har inte sett några förändringar , . 90Se Kalmteg, är ett undantag i svenskt musikliv, . Hur dessa strukturer kan förändras tetsideal som är maskulint kodat, riskerar förmodligen att mista status och konstnärligt anseende. När det kommer till representationer av kön har musik sina egna hinder och möjligheter som måste identifieras och ifrågasättas. Dessutom innefattar musik ett mycket brett spektrum av olika sti- lar. Att rätt och slätt hävda att musik inte präglas av en könsmakt- ordning eftersom det är en abstrakt konstform är dock inte en till- fredställande verklighetsbeskrivning. Kroppar som anpassas och anpassar sig efter representationsnormer kring kön (interagerande med inte minst sexualitet) är högst påtagligt även i musikens värld. Riktar man blicken närmare åt kompositörers håll inom opera tycks det också ofta handla om omedvetna eller medvetna, men mycket sällan godtyckliga, val att använda musik som metafor för kön. Det kan exempelvis innebära att tillägna femininitet, kvinnliga röster eller karaktärer ljudmässiga egenskaper som mjukhet, passi- vitet och romantik medan maskulinitet, manliga röster eller karak- tärer tillägnas ljudmässiga egenskaper som styrka, objektivitet och rationalitet. är det viktigt att hålla i minnet det påtagliga dilemmat att ju mer vi talar om musik genom att definiera masku- lint och feminint, desto svårare blir det att förstå och representera musik på andra, exempelvis könsöverskridande, sätt. Kvinnor utgör en högst närvarande majoritet som publik till tea- tern, dansen och operan92, medan män istället utgör en majoritet på ledande poster inom organisationerna samt präglar repertoaren och de erfarenheter som står i fokus där. Varför går kvinnor så mycket på teater, opera och dans om det som de främst kan vänta sig att se är just mäns erfarenheter, historier och kroppar representerade, och inte sina egna? Borde inte detta förstås som att kvinnor i själva ver- ket är nöjda med den rådande ordningen och inte har några svårig- heter att identifiera sig med och känna sig representerade av män? Borde kanske teatern och dansen bli ännu mer mansfokuserad, för att attrahera fler män i jämställdhetens namn? Men i så fall under- mineras väl alla möjligheter för en mer jämställd scenkonst? Ekva- tionen om jämställd representation tycks inte gå ihop. 91 Att vara dirigent är dessutom en ledarposition. För teorier om könsmärkning och ledarskap, se , och , i detta betänkande. 92 Konstmusikens publik har en jämnare könsfördelning, för en analys av detta faktum se , i detta betänkande. Hur dessa strukturer kan förändras Jag menar att det är vanskligt att använda publikens närvaro och sammansättning som parametrar när man vill utvärdera hur väl ett jämställdhetsarbete inom scenkonsten lyckas. Klassikerna (mestadels skrivna, komponerade eller koreografe- rade av män) drar mycket folk (medelålders svenska kvinnor, enligt gängse bild av publiken), det vet institutionerna av erfarenhet. Hos scenkonstens utövare finns farhågor som rör publikens inställning till en förändrad repertoar: Kan annorlunda närvaro på scenen leda till frånvaro av publik? I Mångkulturårets delbetänkande Agenda för mångkultur93 återges en diskussion där deltagarna vid ett semina- rium (scenkonstchefer, styrelseledamöter, arrangörer och journa- lister med flera) frågar sig om inte detta att skapa nya typer av representationer och att berätta ur andra perspektiv, är att utmana och provocera den publik man har och att man riskerar att spela för tomma hus. , chef för , utfärdar i det sammanhanget en varning för blind tillit till publiken. Publiken vet inte alltid vad den vill hävdar hon, och den stryker gärna för- domar medhårs. Därför menar hon att teater måste våga vara expe- rimentell och ges tid att gå emot publikens behov och önskemål. Kultursektorns ansvar är därför att lotsa publiken snarare än att ge den vad den vill ha, påtalar hon. Den slutsats som jag drar av den debatt om jämställdhet, mång- fald och scenkonst som förekommit på seminarier och i medier , är att det finns människor som uttrycker att de inte känner sig representerade av den offentligt finansierade scen- konsten som den ser ut . Så det finns trots allt en hel del män- niskor som faktiskt vet vad de vill ha (och inte vill ha) och uttrycker det. Sen finns förstås en hel massa människor som inte deltar i den debatten utan som snarare uttrycker sin mening genom att närvara eller inte närvara i salongerna. Ifall de människorna vet vad de vill ha, (ifall till exempel kvinnor skulle vilja bli represente- rade på andra vis och av andra kroppar), kan vi inte veta särskilt mycket om. Det hör nämligen till undantagen att scenkonstens institutioner på något systematiskt vis tar reda på vilket slags scen- konst som den publik man har (eller den publik man inte har men skulle vilja ha) upplever sig representerad av94. Däremot gissar jag att det finns exempel på scenkonstinstitutio- ner som försöker förändra sin repertoar tillfälligt utifrån en god vilja att representera en viss grupp människor och förutsätter att de 94Se , i detta betänkande. Hur dessa strukturer kan förändras ska komma och se sin föreställning. Ifall de inte gör det, ser man det kanske som ett misslyckande. Det är i så fall en problema- tisk utgångspunkt. Vi kan nämligen inte med någon som helst säkerhet på förhand veta vad människor kommer att uppleva sig representerade av. Vilket inte är ett argument för att lägga ned arbetet för att representera fler identiteter, kroppar och åsikter i framtidens scenkonst – utan snarare ett argument för att inleda en dialog med publiken och den potentiella publiken. Det ligger förvisso något i att publiken (och scenkonstnärerna) är så vana vid den repertoar som finns , att många har svårt att föreställa sig och uttrycka önskemål om något annorlunda. Det är inte alltid så lätt att veta och definiera exakt vad det är man saknar och vill ha, om sammanhanget utgörs av en brist på alternativa sammanhang och referensramar. Filosofen skriver om den här paradoxen: Det feminina har kommit att bli det icke-maskulina, och således ham- nat i skenet av att vara en abstrakt ickeexisterande verklighet.95 Detta menar hon är orsak till att kvinnor finner det så svårt att bli hörda som just kvinnor – att vara kvinna är att förnekas att definiera sig tillsammans med andra kvinnor för att istället allt som oftast definieras i termer av att vara objekt i relation till ett manligt subjekt. Irigarays filosofiska projekt är istället att konstruera en kvinnlig subjektivitet som upplever och identifierar sig själv. För att sätta in Irigarays resonemang i en diskussion om jämställd scen- konst skulle man kunna säga att om kvinnor sällan erbjuds möjlig- het att sätta sig själva som kvinnliga subjekt i sammanhang av scen- konst blir det också svårt för dem själva att se att de har rätt så begränsad plats i scenkonstens manliga kanon. Kvinnor har således lärt sig att känna sig tillfredsställda med att representeras främst av män, men detta är något som går att förändra. Och återigen, åtskil- liga feministiska teoretiker ifrågasätter alla intentioner till fast- slående av vad kvinnliga erfarenheter, historier och kroppar skulle kunna vara, teoretiker som istället menar att insikten om att det är omöjligt att slå fast det, i själva verket är den mest fruktbara utgångspunkten för det feministiska projektet.96 95Irigaray, (1993) Je, tu, nous. Towards a Culture of Difference, : Routledge. 96Se till exempel , (1991) Simians, Cyborgs and Women, : books och , (1992) : Feminism and the Question of Postmodernism i , , . (red.) Feminist the Political, : Routledge samt Mouffe, (1992) Feminism, Citizenship, and Hur dessa strukturer kan förändras resonemang gestaltar hur svårt det är att förutsäga hur publikens närvaro och sammansättning skulle förändras om representationen i scenkonstens repertoarer skulle förändras. Men att publiken uteblir för att den inte vet vad den vill ha och behöver bli lotsad av konstnärerna till något som de egentligen vill ha och behöver, är trots det en ofullständig analys. I en offentligt finansie- rad scenkonst tycker jag att det är rimligt att tänka i termer av ett aktivt medborgarskap, att publiken ska ha möjlighet till delaktighet i verksamheten. Publiken som mätinstrument för att utvärdera jämställdhets- arbete på scenkonstområdet handlar om mer än att kartlägga den könsmässiga sammansättningen. Ytterst blir det en fråga om att ständigt befinna sig i dialog för att försöka ta reda på vad kvinnor och män med olika identiteter och tillhörigheter upplever och skulle vilja uppleva och låta scenkonsten påverkas av det – genom att som konstnär stryka publiken medhårs eller mothårs, för att låna ord. I en dialog med publiken, borde idéer om och behov av nya representationer kunna skapas, gestaltas och formuleras. Den som inte vet vad den vill ha eller vad den känner sig representerad av, borde bjudas in för att i dialog med scen- konstens verksamma ta reda på det. Sådant arbete hör förmodligen till undantagen inom scenkonsten , men det finns. Till exem- pel arbetar i just nu med barn från Stockholmsförorten : Barnens egna berättelser, tankar, drömmar och musikaliska impulser (kommer) att vävas samman till en opera där barnen själva medverkar, både bakom och på scenen. Målsättningen är att den ska vara klar och framföras på . skriver man i projektbeskrivningen på hemsidan97 som också inne- håller uttalade ambitioner om opera som en del i ett mångfalds- samhälle. Det här exemplet skulle kunna ses som en konkret väg att ge publiken deltagande, inflytande och delaktighet i scenkonsten. Huruvida har ett jämställdhetsperspektiv i projektet och till exempel problematiserar situationen ifall det skulle visa sig att pojkars berättelser, tankar, drömmar och musikaliska impulser blir norm i arbetet, det framgår inte av projektbeskrivningen. Radical Democratic Politics i , , . (red.) Feminist the Political, : Routledge. Hur dessa strukturer kan förändras det vore en fullt möjlig strategi, för att väva samman mångfalds- och jämställdhetsperspektiven i publikarbetet. När det gäller att skapa möten med en heterogen publik, blir själva scenkonstplatsen och de människor förutom konstnärerna som är närvarande på en sådan plats viktiga. Skådespelaren, regissö- ren och som jobbar med den queera tea- tergruppen Kunq menar att det är viktigt att hitta mötesplatser som inte är så tyngda av viss förväntan, som institutionsteatrarna kan vara.98 Vilka är det som känner sig representerade av exempel- vis stora palatslika byggnad på , och vilka skulle känna sig mer representerade av till exempel Fria Teaterns lilla källarlokal på ? Och vilka känner sig inte repre- senterade av någondera? Att så få män går på teater, dans och opera trots det faktum att de är välrepresenterade på repertoarerna skulle kunna tolkas som att teaterns rum i själva verket är ett feminint kodat rum. Att kvinnor är så överrepresenterade i scenkonst- publiken skulle kunna ses som en indikation på att många kvinnor faktiskt känner sig representerade av hela scenkonstsammanhanget, från byggnaden, och pausfikat med kaffe och biskvier till själva föreställningen eller konserten. För att ta ett banalt men konkret exempel: det är möjligt att publikens sammansättning med avse- ende på kön skulle förändras om man istället skulle sälja öl och korv i pausen. står vi återigen inför en paradox. Förvänt- ningen på att kvinnor föredrar kaffe och biskvier medan män före- drar öl och korv verkar könsfastlåsande. Dessutom missar man att det lika mycket kan vara en fråga om klass, där kaffe och biskvier representerar mer medel- och överklass medan öl och korv repre- senterar mer arbetarklass – och detta oavsett kön. Det kan således uppstå andra problem om man vid marknadsföringsarbetet inför en föreställning alltför enkelspårigt förutsätter att kvinnlig och manlig publik är väsensskiljd.