sou · GNB3129d3 · 2000-01-01 00:00:00 — Kulturpolitik handlade om att effektivisera utbudet av de s.k. kvalificerade alternativen. Den kulturella standarden hade inte höjts i takt med det ökade välståndet och de kulturella värdena var fortfarande lågt taxerade runt om i kommunerna. När ecklesiastikminister programtalade om kul- turpolitik hade han marknadens perspektiv och språk i sin analys: En förändrad miljö, som tagit sig uttryck i bättre och rymligare bostäder, ökad social trygghet i och för framtiden, har tyvärr inte åtföljts av en motsvarande ökning i konsumtion av kulturvaror – konst, musik och litteratur av halt och klass. /---/ Det är här vi måste sätta in en av attack- erna – men inte med förbud och censurering utan med de självklaraste av alla stridsmedel: erbjudandet av andra alternativ, andra valmöjligheter.1 Citatet speglar en stor förtröstan hos den statsbärande socialdemo- krati som tog ansvaret för efterkrigssamhället. Demokrati är att välja och en demokratisk kulturpolitik skulle garantera att den kvalifice- rade konsten nådde allt fler människor. stereotypier tänktes de då vända sig till konstkulturens utvecklade erfarenhetsvärld. ifrågasattes den gamla kulturpolitiken som ansågs vara troskyldig. I kulturdebatten kritiserades kulturinstitutionerna för att konservera kulturmönster och stänga ute de kulturovana. Konstens sociala och politiska betydelse låg inte bara i dess öppna deklarationer – den ingick själv i ideologiska sammanhang, där den tjänade olika intressen. Det var konstnärens uppgift att göra sig med- veten om dessa förhållanden och ta ställning till dem. Sådana ställ- ningstaganden innebar att man uppmärksammade publikens skilda intressen och olika sammansättning. 1960-talets konstnärer, inte minst teaterns, försöker definiera sin publik som formuleringen kom att lyda och upprätta andra kommunikationssammanhang än de traditionellt givna. Den akademiska högkulturen förlorade sin soci- ala bas. bestämde en ny kritikergeneration kulturens roll som samhällelig. Såväl för den generationen som för den nya kul- turpolitikens konstruktörer hörde konst, kultur och demokrati ihop och betingade varandra. i konsten och litteraturen och på teatern innebar efter- krigstidens dittills grundligaste ifrågasättande av modernismen – om också i modernitetens namn. Vad som uppfattades som estetisk exklusivitet i modernismen kom i den ideologiserande diskussion som fortlöpande fördes att kritiseras med politikens argument. Modernismen kal- lades aristokratisk och föll för demokratistrecket. Dess upproriska förflutna var ingen merit i 1960- och 70-talens optimistiska svenska välfärdsradikalism, som inte bara får se en ny vänster och studentre- volt utan därtill föder ett nytt ämbetsverk för kulturdistributiva åtgärder, , och 1974 får att anta ett kultur- politiskt program. skulle kulturvarorna äntligen ut till folket! Det är under dessa år, de som blivit kallade strömkantringens, som en Ny kulturpolitik, som betänkandet stilenligt kort och gott hette, får sina till avgörande delar ännu bestämmande mål och pers- pektiv. Det är nu som inte bara debattkonsensus utan också förvå- nande stor parlamentarisk enighet skapas om vad man bör förstå med en upplyst hållning i frågorna om konsten, kulturen och demokratin. Varken det marknadsideologiska 80-talet eller det elitistiskt evene- mangsinriktade 90-talet har i avgörande stycken ändrat det förhållan- det, även om enigheten försvagats och radikalt nyliberala ifrågasätt- anden av samhällsstödd kultur framförts.2 I efterkrigstidens skördetider gjorde konsumtionsideologin de komprometterade politiska ideologierna rangen stridig som bekän- nelseform och varusamhällets expansion blev symboluttryck för demokratins och valfrihetens seger. Grundbulten för en distributiv kultursyn, där majoriteten enligt skattesystemets konsekvens skall ges tillgång till minoritetens tidigare exklusiva kulturvanor och resurser, är identifierbar. När lundaakademikern genomförde sina kultursociologiska studier satte han vetenskapens finger på ojämlikhetens förhållanden och konsta- terade att den skattefinansierade kulturen var en tillgång för en mino- ritet.3 Teaterbesökarna utgjorde en låg procent av befolkningen och den hade sin identitet genom hög inkomst och segregerat boende i stor- stadsregionerna. Den fåtalets kultur som majoriteten gav sitt under- stöd kännetecknades ofta av begränsade livsvärldsperspektiv, som speglade just minoritetens värderingar och referensramar. Kulturli- vets normer hade, visade undersökningarna, förankringar som ytterst kunde beskrivas i politiska termer. För hälften av alla teaterbesök i under Swedners undersökningsperiod 1967 stod en så liten del av befolkningen som och den gruppen gjorde nio tea- terbesök eller fler. Konserter ägnade sig en ännu mindre del av befolkningen åt. stod för hälften av besöken. av männen och av kvinnorna ur socialgrupp I hade varit på teatern minst en gång medan motsvarande siffror för socialgrupp III var resp . De intervjuade framförde också kritik mot stockholmsteatrarnas repertoar som sades vara exklusiv och svårbe- griplig. Ja, svarade av männen och av kvinnorna på frågan: Anser Ni att det finns många människor, som saknar förutsätt- ningar att njuta av en vacker tavla, av god musik och av en bra teater- föreställning? Swedner sammanfattade sina intervjuresultat bl.a. med att kon- statera, att dessa frågor besvaras på ett sätt som tyder på att perso- ner med låg utbildning känner ett slags främlingskap inför det offi- ciella kulturlivet. En forskningsrapport av om Musikvanor i , baserad på intervjuer från , gav en likartad bild av relationerna mellan konstkulturell tillägnelse och social gruppering som den Swedner presenterade för sina områden: Främst med avseende på socialgruppstillhörighet och utbildning men även med avseende på hemort utgör de traditionellt inriktade en kon- trastgrupp till de konsertmusikinriktade. Med traditionell musik avsågs gammal dansmusik, spel- mansmusik och andliga sånger.4 Nylöfs andra stora undersökning Multikonst gav likartat resultat: Påtagligt är alltså att utbildning och yrkesgruppering differentierar starkt i fråga om besöksbenägenheten. Här erhåller vi resultat som – för- visso inte oväntat – överensstämmer med tidigare genomförda publikun- dersökningar i anslutning till konstutställningar.5 Sammantagna kunde Swedners och andra kultursociologers under- sökningar användas för att teckna en bild av det kulturella klassam- hället mitt under rekordåren. Socialgrupp III var på olika kulturellt konstruerade sätt utestängd från vad Swedner kallade, med en laddad generalisering som skulle komma att visa sig vara lika användbar som diskutabel, borgerlig fin- kultur. Inre och yttre barriärer skapade ett tillstånd av permanent ojämlikhet när det gällde tillgång till och tillägnelse av den konst som elitvärderades i samhället. I sin uppsats mot finkulturen formulerar sig Swedner sammanfattningsvis så här: Finkulturen säljs i stark konkurrens med en billigare och en mera effek- tivt reklamerad och distribuerad masskultur. // I själva verket har fin- kulturens distributörer inte råd att reklamera effektivt för sin vara i de grupper, där köpmotståndet är hårdast och konkurrensen med masskul- turprodukterna starkast. Man kan inte påstå att /bildningsorganisationerna/ varit särskilt fram- gångsrika i sina försök att sälja finkulturen i de miljöer där de verkar. En bidragande orsak är säkerligen att det här och var inom dessa organisa- tioner uppträtt kulturapostlar med förmyndarattityder, som demonstrativt dömt ut somligt och försökt kommendera fram , och // som inte förstått att vad det gäller är att informera om nya valmöjligheter, inte att bestämma vad folk skall välja.6 Rättvisa krävde nu ändringar av dessa förhållanden. Det merkantila varuperspektivet är som synes detsamma som det en gång fann självklart när han talade om konst, kultur och folk, men rymmer det också ett klassmässigt eller socialgruppsrelaterat kon- fliktmedvetande. Ökad jämlik kulturspridning blev den offensiva nya kulturpolitikens målsättning. Den hade samhällsvetenskaplig legiti- mering och dess grundsyn var demokratisk för att inte säga socialde- mokratisk. Jag har uppehållit mig så utförligt vid en historisk redogörelse för kulturpolitikens framväxt för att kunna göra bilden tydlig av samsyn och samling i dessa frågor. Konsolideringen av välfärdssamhällets syn på konst som kultur är så stark att den har försvårat en förutsätt- ningslös diskussion om värdefrågor, kvalitetsaspekter och eliternas funktion på konstområdet. Jag vill påstå att den misstänkliggjort konst och konsterfarenhet utifrån ett demokratibegrepp som i för- hållande till konstfältet räknat på kvantitet mer än kvalitet. Kultursociologernas och politikernas samverkan i dessa frågor är ett närmast exemplariskt fall av social ingenjörskonst tillämpad på kulturområdet. Samhällsvetenskapens betydelse för välfärdsstaten är förstås central och sociologins positivistiska 50-talsideal således mycket väl lämpade för utredningarnas rationalitetsbestämda och utvecklingsoptimistiska förändringsplaner. Men vi kan också se hur konsensus låter sig urskiljas även på andra nivåer och i andra diskur- ser som har betydelse för den enhetssyn på kulturfrågorna som är ett konstitutivt drag i den svenska modellen. Bekämpad förvisso av hopplöst förlegade kulturaristokrater och några förgrämda repre- sentanter för en kulturkonservativ utopi. Och, skall tilläggas, under strömkantringarnas radikala 1960- och 70-tal också av revolutionära utopister som rekommenderade 30-talets klasskamp som bakläxa för dem som trodde att historien var slut och motsättningarna förso- nade. Men här gäller det alltså den från statsmakterna imple- menterade kultursynen och med den allierade eller allierbara pers- pektiv i tidens konst- och kulturdebatt. När modernismen förvisades till historien skedde det inte bara med sociologiska argument under hänvisning till demokratisk till- gänglighet. Modernismens konstbegrepp och konstnärssyn med dess rötter i romantikens individualism och genikult blev självklara angreppsmål i en konsumistisk masskultur och under genombrottet för nya ideal om delaktighet, deltagande och avsakralisering av den esoteriska konsten och dess prästerskap. På under ledning sopade Rörelse i konsten och Amerikansk popkonst mattan med exklu- sivitetens konsttraditioner och modernismens verkbegrepp. I debat- ten Är allting konst? blev en klassisk aristokratmodernism i förfat- taren tappning och tolkning hårt attackerad av nya kritiker och unga konstnärer som såg konstens värde uppstå i mötet med politiken och åskådarna. Det öppna konstverket ställdes mot det traditionellas konventioner och blev tidsenligt adekvat för en epok som satte reception och konsumtion framför idealism och klassiker- nas eviga värden. Den konstfilosofiska debatten kom att få en demo- kratisk infattning som gjorde den såväl till ett nummer på kul- tursidorna som till teoretisk legitimering för nya kulturpolitiska ambitioner. Den öppna konsten låg rätt i tiden också när den fick sofistikerade uttolkare som den amerikanska och strax också tyska Fluxusrörelsen med dess publika konst och avsägelser av den romantiskt-modernistiska konstnärsrollen fick hållningen inter- nationellt uppmärksammade uttryck. Everyone is an artist, sade . En konstuppfattning utan förutfattade meningar kunde framstå som välfärdsstatens framstegsvision på kulturområdet. Det räcker att något upplevs som konst för att det skall få del av konstens värde och kvalificeras som konstverk. Synpunkten var förstås utomordentligt produktiv för en demokratisering av debatten om konst och för en mindre ängslig hållning till det som traditionen hade satt på piedestal och gett kvalitetsstämpel utan appell. stridsskrift Demokratins kultursyn förband en sådan teoretisk reflek- tion med bildningsarbetets gängse former och målsättningar på ett sätt som kunde upplevas utmanande radikalt också för dem som ansåg sig stå på säker folkbildningsgrund. flyttade perspekti- vet från konstnärerna och konstobjekten till publiken och upplevel- serna. Böckerna gjorde han till läsarnas i stället för kulturlivets. Hög- och låglitteratur blev därmed relativa begrepp. En text låter sig inte karakteriseras och värderas i sig själv utan måste bestämmas i relation till hur den brukas. Pornografi, skräplitteratur – ansåg att etiketterna var ointressanta. Det var läsarnas syften och sätt att läsa det kom an på. För den för vilken romaner var en star- kare läsupplevelse än var de i den meningen bättre romaner. All moraliserande idealism utgår enligt från en män- niskosyn som är oförenlig med radikal demokrati. För honom gällde kulturarbetet ytterst existensfrågorna: för att kunna bli en skapande människa måste man ha blivit sedd och erkänd som ett jag. Först som subjekt med identitetsupplevelse kan människan göra språket till sitt och både tillägna sig och skapa kultur. kulturdemokrati förutsatte en radikal jämlikhet och innebar på så sätt ett brott mot den idealistiska folkbildnings- tradition som varit bl.a. arbetarrörelsens traditionella, där det klas- siska kulturarvet skulle erbjudas de kulturlösa, betraktade som kärl att fylla med absoluta kulturvärden. skulle i stället konsten i solidaritetens namn avmärkvärdiseras för att använda begrepp i en artikel i 1965:1. hållning skulle ett femtontal år senare få sitt 70-talsut- tryck i av kulturen, där går till angrepp mot aristokratmodernismens elitism och höga utsikts- punkter och i stället pläderar för en odling i det dagliga arbetets mark. Den nya kulturpolitiken framstår för varken som ny, bred eller demokratisk utan som fixerad vid de traditionella konst- arterna och konstvanorna. ville vidga kulturbegreppet och utgå från folkflertalets kulturella grundbehov, som han bestämde som vila, hobbyarbete, skönhetsupplevelser, kroppsvård, drömmar, you name it och alla sattes på ett och samma bräde. Konst räknade han däremot inte till dessa grundläggande behov utan till ett inlärt, sekundärt behov, där dans förhåller sig till det grundläggande behovet av rörelse på samma sätt som författande till behovet att berätta. sade sig förstå den konstfientlighet som frodades, det hån mot kulturpolitik som man mötte och den klyfta som hade växt mel- lan folkets hobbykultur och elitens konstuttryck. Det stats- understödda kulturlivet har inte med folkmajoritetens kulturvanor att göra. Det är den pessimistiskt populistiska slutsatsen av Palms traktat. Bara om man definierar kultur så att alla känner igen sina egna liv i dess former och uttryck kommer den att kunna påräkna brett stöd. är inget annat och mer än och den kultursyn som ville verka för får söka sina parlamentariska allianser via fackföreningsrörelsen och mil- jörörelsen.8 Också om Palms inlägg är starkt kritiskt mot den statliga väl- färdsmodellen av ett demokratiskt kultur- och konstliv har det ett perspektiv som ser kultur och konst som demokratiska frågor och som kopplar värdediskussionen till flertalsprincipen. Man kunde uttrycka saken så att modernismen har hittat hundra svar på frågan varför konstnärerna skapar sina verk men inte ett enda svar på frågan varför de offentliggör dem, skriver och avslutar ett av sina kapitel med följande lojalitetsförklaring till konst- och kulturpubliken, den i stort sett frånvarande, och en kultur skapad för den: är det inte fint att medvetet söka nå en stor publik. Däremot är det fult av publiken att sluta upp med att vara publik.9 skriver mitt i det mest radikala 70-talet, när den folkets kul- tur han ger sitt stöd hade ideologisk högkonjunktur och staten och kapitalet påstods sitta sida vid sida. Likväl kan man hävda att hans vidgade kulturbegrepp, hans plädering för en radikal demokratisering av arbetslivets organisering som en nödvändig förutsättning för ett rikare kulturliv, ligger i linje med grundsynen på kulturens samhälle- liga integrering sådan arbetarrörelsen föreställt sig den, med mer eller mindre marxistiskt inspirerade tankegångar. Palms hårda attack mot modernismens exklusivitet kunde lätt växlas in i populistiska spekulationer mot den odemokratiska fin- kulturen och den konsumtionskultur med massunderhållningssyfte som strax skulle bli norm på kanalkonkurrensens mediemarknad. Jag skall nu begränsa perspektivet till den av konstformerna som kan- ske mest påtagligt är berörd av kulturpolitikens målsättningar och ekonomiska styrmedel, teaterkonsten och dess samhälleliga organisering i svensk efterkrigstid. Teatern har med större utsatthet än andra konstformer att hantera spänningen mellan konstnärlig kre- ativitet och publik accept, konstnärskapets imperativ och politikens villkorlighet. Som konstform i sin institutionellt fullvuxna gestalt är den jämte operan dyrare än andra konstarter. Som samhällelig angelä- genhet har den stått central sedan antiken och varit en plats för sakral avskildhet såväl som ett forum för medborgerlig offentlighet. Det svenska teaterlivet har förändrats från grun- den. I stadig takt byggdes det i linje med en alltmer expansiv kultur- politik upp ett system av statligt och kommunalt finansierade scener. fanns det knappast någon talscen som inte var självbärande. är det tvärtom de privata teatrarna som utgör undantagen i en genomsubventionerad scenkonst. har publiken breddats. En bidragande orsak har varit seklets nya medier, som möjliggjort teater i nya former och för- medlingar. Likväl visade som vi tidigare sett Swedners undersök- ningar , att stora publikgrupper stod utanför det stat- liga stödsystemet teaterkonst. Denna teaterpolitik har ändå inneburit att svensk scenkonst under framför allt haft en rangplats i västerländsk teater. Det bör sägas också om perspektivet på denna politik läggs kritiskt och dess brister urskiljs. torde nu vara den i förhållande till sin folkmängd tea- terrikaste staden på jorden. Tio teatrar i daglig verksamhet , revyscenerna oberäknade, fick en gång konst- och teater- historikern att våga det påståendet om Stock- holm strax efter första världskriget.10 har publiken under högsäsong kunnat välja mellan upp emot hundra föreställningar en och . Det hävdas, att den teatertätaste staden relativt folkmängd fortfarande heter . De första stadsteatrarna i landet etablerades med både privata och allmänna medels hjälp. Men när beslut togs om stadstea- ter var det helt och hållet en parlamentarisk angelägen- het. Och när länsteaterreformen genomfördes var det ett beslut innanför en statlig kulturstrategi. Direktiven utgick direkt från och förutsättningarna var förstås skattefinansie- ring och ingenting annat. Först diskuterades, nu i termer av sponsring, åter privata insatser för teatrarnas skötsel. Den första teater som tillkom genom kulturpolitiska beslut var annars , som blev det viktigaste resultatet av dåvarande ecklesiastikminister teaterutredning med dess direktiv om hur svensk teater skulle kunna förnyas och demo- kratiseras. Den närmaste bakgrunden till denna översyn av det all- männa teaterläget var depressionens och kreugerkraschens påfrest- ningar på den svenska ekonomin och nationalscenernas finansiella kris och svikande publik. Kraven på att skulle spela även för andra skattebetalare än stockholmare restes allt oftare och blev också en av utredningens utgångspunkter. Teatern åtog sig i och för sig ett sådant ansvar, som den sedan inte avsade sig helt förrän . Men för den omfattande turnéverksamheten som teatern enligt utredningen borde genomföra, krävdes en fast anställd, turne- rande ensemble. Regissören gav de engbergska tankarna sitt stöd och formulerar vad som i efterhand kan synas vara den stora visionen för svensk teaterkonst med dess dröm om att konstnärliga och publika segrar kan gå hand i hand. tänkte sig en Riksteater som kunde ge upp mot 9 000 föreställningar och förklarade att den enda formen för teater är en hela landet omfat- tande folkteater, som i sig innesluter och tillgodoser alla sam- hällslagers teaterbehov. En sådan sann Riksteater uppehåller en konstnärligt fullödig, men på samma gång för alla tillgänglig reper- toar, blir en bildningsfaktor som sedermera inte skall kunna undva- ras. På förutspådde att teatern kan bli en faktor i folkbildningens tjänst och i pro- gramskriften Demokratisk kulturpolitik kallade han teaterverksamheten för ett betydelsefullt led i folkbildningsarbetet. hade han deklarerat att konstens förnyelse måste sökas i kontakt med de breda lagren.11 , eller publikorganisation som det hette och , tryckte sin tidskrift i det uppseendeväckande antalet av runt 30 000 exemplar. 1939 genomfördes vad som rimligen är en av de första publikunder- sökningarna i svensk teater och man kunde då konstatera att de flesta teaterbesökarna var högre och lägre tjänstemän. Därnäst kom näringsidkare, medan jordbrukare och arbetare var sällsynta gäster på teatrarna. Så görs teatern tidigt till en kulturfaktor i samhällets förnyelse- och demokratiseringsprocess och betraktas självklart som väsentlig för det aktiva medborgarskapet i det moderna samhället. Vägen banades för en syn på kulturen som medel för ökad jämlikhet, andlig friskvård, positiv miljöfaktor och allt vad retoriken har kom- mit med av instrumentell och pragmatisk hållning . Modellens tre led var de i varusamhället gängse: produktion – dis- tribution – konsumtion och samhället hade att se till att alla skulle få tillgång till värdena hos kulturvarorna. var teaterkungen privatteaterimpe- rium borta, och det nya teatersverige hade fått sin kontur. Vad som sedan hände var att subventionsteatern vidgades inom de givna ramarna. Den konsoliderade sina ställningar, i synnerhet under den andra efterkrigstidens högkonjunktur och allmänna samhällsopti- mism. Den konstnärliga principen var variation och pluralism, och så kunde teatern behålla sin representativa karaktär, allemansteaterns demokratiska utbud för att tillfredsställa allehanda smakriktningar. kom denna framgångsrika svenska institutions- teater, med dess ledande reginamn , , och dess också internationellt lyskraftiga scener som och stadsteatrarna i och , att betraktas som ett fossil. Den sades representera ett borgerligt kul- turarv och såväl i sin inre struktur som i sin repertoar och sin publik stod den för ojämlikhet och kulturell segregering. debatter föddes begreppet institutionsteater, som stod för slentrian, stordrift och en teater som fullföljde sitt uppdrag utan djupare konstnärlig motivering. Uttrycket smörgåsbordsteater myntades av den finländske regissören , vars regi- konst såväl som teaterpolitiska inlägg hade stor betydelse för den svenska diskussionen . Hur orättvis denna kritik av och till än var utgjorde den likväl ett led i den inre demokratisering av teaterarbetet som ledde till grupp- teaterexperimenten på och på . För- söken på med den unga ensemble som gjorde upp- sättningarna Zigenare och blev en utmaning som nationalscenen inte förmådde hantera vilket ledde till att fri- gruppsrörelsen med fick en av sina första framgångsrika ensembler. Gruppen lämnade och innan den blev en fri teatergrupp turnerade den med . Teater åt folket – via , folket åt teatern – genom Skå- debanan. Så kan man beskriva strategin för den socialdemokratiska kulturpolitik som sökt göra teaterkonsten tillgänglig för alla. kom också att räknas till teaterinstitutionerna. Den rörelse som växte fram ur kritiken av institutionsteatern ville se sig som ett radikalt alternativ, där demokratiskt styrda grupper stod fria från politiskt tillsatta teaterstyrelser och försiktiga teaterchefer. Många kände sig kallade att göra teatern till en angelägenhet utanför servicedemokratin och skrytkulturen eller finkulturen. 1969 konstituerade sig rörelsen genom att bilda Teatercentrum. Också de fria grupperna behövde en distributionsapparat på en teatermarknad, där efterfrågan var stor på grupper som begärde låg ersättning och som, spridda över hela landet, kunde nå den publik storstadsinstitu- tionerna inte ägnade sig åt.