sou · GNB3129d3 · 2000-01-01 00:00:00 — De fria grupperna kom på så sätt att kom- binera revolutionära mål för konsten i samhället med exemplarisk uppfyllelse av de kulturpolitiska målen statliga kulturpoli- tik. De fria grupperna tvingades därmed in i ett subventionssystem med korta repetitionstider och många föreställningar och en villkor- lighet som strax gjorde bestämningen fri i deras frigruppsidentitet nog så diskutabel. Trots detta kunde grupprörelsen starkt vitalisera svensk teater. Flera av grupperna förmådde att placera teatern mitt i den samhäl- leliga debatten med sina uppkäftiga föreställningar och med nya formspråk som vände sig direkt till publiken för uppfordrande sam- tal. Teater blev på nytt en gemenskapsplats och ett forum för debatt och fick en ny, radikal och ung publik. De ledsamt konstaterade kulturvanorna från undersökningarna något tiotal år tidigare bröts delvis av de fria grupperna. Det fick i sin tur åter- verkningar på institutionsteatern som vitaliserades och började bedriva aktivt publikarbete och fick en radikaliserad repertoar.12 Den presumtiva publiken, för att använda en beteckning av teaterkritikern , var ovanligt väldefinierad och de som kom till föreställningarna var de som kände sig ideologiskt inbjudna.13 Teaterdebatten kom som här tecknats bland annat att handla om institutionsteatrarnas vara eller inte vara, men den ledde inte till de förändringar som gång på gång utpekats som alternativ. När de ideologiska frågorna inte längre stod i centrum kunde institutionsteatern lättare hävda sin kulturella 1990-talets teaterdebatt har följaktligen oftare handlat om medelstilldelning till de stora institutionerna än om teatersyn och förorternas och glesbygdens eftersatta publikgrupper. Men med den stora strukturkrisen i svensk institutionsteater, som drabbade först och och senare , har utrymmet för experiment och nyskapande drastiskt minskat på storstadsscenerna. Teatern har allt mer desperat jagat publik och riktat sina blickar mot den utländska succédramatiken. Därmed har repertoaren på institutionsteatrarna och också på många av de fria gruppernas scener närmat sig det som var privatteatrarnas signatur. De fria grupperna får i allt större utsträckning hålla till godo med projektpengar, och den per- manens som var en av förutsättningarna för deras mer storstilade konstnärliga och samhällsdebatterande projekt är nu mest ett minne. Friheten är högst relativ i det reglerade systemet. De pedagogiska och demokratiska kulturpolitiska målen är överordnade och konsten en del av den allmänna kultursynen. De villkoren har gällt för det svenska teaterlivet på institution såväl som i fri grupp. Styrkan och vitaliteten i detta system är uppenbar och har lett till imponerande resultat . med Skådebanans etablering 1910 har där funnits teaterpolitiska tankar och uttalade målsättningar med starkt och brett politiskt stöd om att erbjuda god teater till överkomliga priser åt bredare publik i huvudstaden och i landsorten. Ett kulturaktivt samhälle, som TCO:s kulturutredning kallade sin rapport , har varit det aldrig ifrågasatta målet. Vad man alltså måste rikta in sig på är att hos individerna skapa fasta kulturvanor, summerar rapporten sin analys med en formule- ring som tar för självklart att kulturpolitiken bör lägga livet till rätta och åstadkomma kulturell självverksamhet i ett samhälle som består av stora icke-kulturaktiva grupper där individerna framhärdar i passivitet.14 Synsättet rymmer både styrning och stöd och kan låna sig till översåtliga hållningar såväl som till villkorslösa insatser för att ge konstnärerna skapande möjligheter. När reserverade sig mot förslag gjorde han det med tidstypiska formuleringar som kan te sig uppseendeväckande: En riktig kultur, inte den estetiska finkultur TCO-KU slåss för, skapad av och för massan och inte neddistribuerad uppifrån kan emellertid vara ett medel till att förändra verkligheten. Kan den gamla elitkulturen /.../ inte bli detta medel, denna aktiverande masskultur, finns det ingen anledning för en löntagarorganisation att försöka sprida den bland fol- ket. Men den militanta retoriken förutan ligger faktiskt analysen och för- slaget inte särskilt långt bort från det folkförbättrarnit och den demokratisering av konst- och kulturlivet som varit kungslinjen i socialdemokratins och välfärdsstatens administrativa kulturpolitik. Romilsons synsätt är egentligen konsekvent med tankegångar som ingått i den statsbärande ideologin under seklet. Den svenska kulturpolitiken fick 1990 sin genomlysning och sin försiktiga utvärdering i en rapport från en europeisk expertgrupp, Kulturpolitik i 2:2, som koncentrerade sig på tre huvudfrågor i den svenska statsstödda kulturen. Det gällde stödet till konstnärlig verksamhet, decentraliseringssträvanden och breddningen av publi- ken. Granskarna är i stort imponerade av vad de erfarit om kulturens allmänna tillgänglighet i den svenska satsningen och konstaterar i sin summering, att har gjort ett enastående åtagande när det gäl- ler offentliga ekonomiska insatser för kulturen, vilket bl.a. resulterat i som det heter kulturlivets enastående bredd.15 I det här sammanhanget intresserar emellertid mer de kritiska synpunkter som hovsamt framförs i rapporten. Några av dem skulle kunna utvecklas till väsentliga invändningar och har med kulturpo- litikens instrumentalitet att göra, med frånvaron av kvalitetsdiskus- sion och med gränsvärdena för vad man faktiskt kan uppnå i distri- butiva kultursatsningar. Kanske är det en överdrift att påstå att kvalitet var tabubelagt men det var inte lätt att hålla meningsutbyten om detta ämne vid liv vid våra besök i olika delar av landet, skriver granskarna och talar om det tysta vakuum som omger begreppet kvalitet i den kulturpolitiska debatten och de statliga insatserna för kulturen. Den strävan efter kulturell jämlikhet som dikterar den nya kulturpolitiken framstår som en rättighet av samma slag som ekonomisk och social jämlikhet och som hjälp på vägen för att åstadkomma denna överordnade utopi. Synsättet tycks för rapportörerna framstå som del av en natio- nell mer eller mindre socialdemokratisk överideologi, sammanfattad i de åtta budorden i Ny kulturpolitik.16 Problemet med en sådan pragmatism är att den måste bortse från en dimension i konsten som inte är medel för andra mål utan ett mål i Kritiker har hävdat, säger rapporten försiktigtvis, att på den vägen kan konstens väsen gå förlorad, bland annat den utmaning som uppstår ur den skapande processen. Det är utifrån sådana syn- punkter som man hoppas på att större resurser skall anslås till konst- närligt förnyelsearbete och experiment. Kulturell jämlikhet kan rentav innebära en hämsko för konsten vars oförsvurenhet är del av dess kreativa förutsättningar. Men expertgruppen är som sagt försik- tig i detta stycke och nöjer sig med att konstatera en frånvaro i stället för att artikulera en alternativ inriktning. Ändå kan man påstå att där finns en kritik mot den politiserade kultursynen och övertron på den dirigerade kulturens välsignelser i rapportens flera konstateranden av att kulturpolitikens resultat inte står i bästa proportion till de ekono- miska och administrativa satsningarna. Om den mest subventione- rade teatern i finner sålunda gruppen anledning att påpeka: Situationen skulle vara lättare att uppskatta om publiksiff- rorna gav mer positiva indikationer. Vad jag kan se finns där en mycket fundamental om än ej utvecklad motsättning i rapportens perspektivskiften mellan kultur som politik och social hävstång och kultur i betydelsen konstkultur. Där ligger en konflikt som inte låter sig döljas av några verserade for- muleringar om att konstnärliga yrkesutövare ändå alltid är inriktade på kvalitet och att stöd till dem a priori innebär en satsning på kvali- tet. Om man skärskådade den motsättningen skulle i själva verket inte alls den försoning mellan kvantitativ spridning och kvalitativ för- djupning och den förtröstan på kulturpolitikens automatiska kvali- tetsdimensioner som rapporten andas te sig rimlig eller logisk. Man kan med lika god skäl hävda att de två perspektiven svårligen låter sig förenas och att skrivningen därför blir ganska idealistisk när rappor- törerna skriver: Vad är konst utan högsta kvalitet och nyskapande förmåga som ideal? Hade kvalitet satts upp som ett mål, skulle det kanske ha legat närmare till hands att nya idéer och högsta konstnärliga nivå på ett tidigare sta- dium skulle ha större vikt getts [sic!] av sakkunniga organ. Frågan är helt enkelt om det hade varit möjligt, givet den grund- läggande politiserande hållning som bestämt svensk kulturpolitik. Demokratitolkningen med dess formella och horisontella dimen- sioner och det konstnärliga förnyelsearbetet med dess kvalitetssäk- ringar utförda av den tolkande gemenskapen av experter och kritiker står i potentiell konflikt med varandra. Det visar konstkultur- historien – om än ibland först i efterhand. Den svenska statliga kul- turpolitiken tar det ännu som en självklarhet att det är bättre med åtminstone något teaterutbud i regionerna och glesbyg- den, det må vara aldrig så slätstruket, än inget alls. Och att det är bättre att där finns en bok för alla, om än aldrig så trivial, än ingen alls. Det omvända synsättet kan naturligtvis hävdas med lika goda argument. Hellre ingen föreställning alls än en turné med undermå- ligt utbud. För folket är endast det bästa gott nog. Så skulle den argumentationen kunna läggas upp för att inte te sig alltför arrogant. Men i det referensgruppsarbete för stöd till de fria gruppernas tea- terverksamhet som jag deltog i kring decennieskiftet mellan 1980- och 90-tal var sådana synpunkter i minoritet. Jag har heller inte sett dem framförda i den kulturpolitiska debatten. Kulturell jämlikhet är fortsatt målet för socialdemokratins kul- turpolitik; var det åtminstone . I skriften Kultur i rörelse inför slås detta otvetydigt fast. Det betyder lika rätt till delak- tighet i kulturlivet men också lika rätt att värdera och bedöma kultu- ren och lika rätt att vara med i skapandet av kulturen. Det vore naturligtvis ytterligt diskutabelt att gå in för den mot- satta ståndpunkten. Men likafullt har formuleringarna en laddning som innebär att kompetenskravet på kulturområdet inte är lika själv- klart som på en rad andra samhälleliga verksamhetsfält för att uttrycka det varsamt. Lika rätt att värdera och bedöma kulturen kan betyda inte bara sund skepsis mot expertisens frånvända grupp- samtal utan också en inkompetent respektlöshet gentemot djup och långvarig förtrogenhet med konstens uttrycksmedel och ambitioner. Här kan spåras en kvardröjande latent skepsis mot den gamla finkul- turen, eventuellt och olyckligt nog legitimerad av nya dystra siffror och fakta om kulturvanornas ojämlika fördelning. LO:s kultur- och fritidsvaneundersökning fastslog ju att av LO-män- nen aldrig går på teater och att aldrig läser en bok. (Bland SACO-män var motsvarande procent 44 respektive 5.) Frånvaron av en konstsyn och av kvalitetsaspekter är så stor i detta valmanifest att när frågan om demokrati och kulturell jämlikhet behandlas nämns över huvud taget inte begreppet konst. Det har gått upp i ett mera nebulöst kulturbegrepp.17 Det är inte för sin belärande aspekt och inte för dess folkdemo- kratiskt utåtvända moraliteter som stora delar av 1900-talskonsten gjort sig bemärkt, diskuterats och prisats av dem som skrivit dess his- toria eller varit dess samtida expertkommentatorer och insiktsfulla kritiker. Tvärtom har modernismens stora och som det tycks bestå- ende insatser bl.a. skett till priset av viss frånvändhet och exklusivitet. En politisk eller ideologisk eller allmänt meningsbä- rande konst i vår sönderbombade värld och dess upplösta samhällen måste besinna, att där inte finns någon suveränt upphöjd plats från vilken det allmänna tillståndet låter sig överblickas och den frigörande analysen kan göras. Ingen ideologiskt obelastad position som kan ge legitimitet, ingen verklighet som inte är språkliggjord och därmed i princip förbistrad. Absurdismen är efter världskrigen tea- terns och konstens svar på politikens fördjurning av människan och ideologiernas härjningar. Den politiska teatern och konsten generellt måste utgå från att tystnaden är det enda språkligt icke kon- taminerade tillståndet, att varje samtal om politik och moral är van- ställt av ideologisk retorik och att klichéerna medieras i heltäckande flöden i ett snart sagt oinskränkt herravälde. Konsten och teatern skall försöka försinnliga denna söndring och upplösning. Avstå från de deklamatoriska gesterna, bränna bort de stora tomma frasorden och ändå inte hamna i uppgiven tystnad. Tänker man så är verk ännu en av de stora utmaningarna för den politiska teatern och konsten. Hans memento mot allt aldrig så välvilligt men alltid befläckat tal är ett bistert Tys- tare! Teatern och konsten måste lyssna också till dem som vänder oss ryggen och försmår alla standardiserade flyktvägar undan de exis- tentiella grundvillkoren. Om inte får sista ordet. Clov som i Slutspel replikerar Hamm som undrar om de två kanske ändå betyder något. Betyder?, svarar Clov. Så skrat- tar han kort. Det låter något det! Teaterns dilemma är att den som konstform är förpliktad att tala bortom klichéerna men också att den med sina stora produktions- kostnader förutsätter en stor publik. Om konstnären är en som står utanför och är otrevlig och ställer de frågor som inte står på dagordningen, hur skall han eller hon då kunna räkna med att få plats på den skattefinansierade offentliga sce- nen och göra sina frågor hörda? Det är väl knäckfrågan för all offent- lighet. Den är av och till mer än principiell för teaterkonsten. 1998 var det med relativt stort folkligt stöd som en socialdemokratisk kul- turpolitik i hotade att drivas långt ut över gränserna för vad som länge varit det fredade offentliga konstverket. den våren var det politiskt gångbart att t.o.m. hota med att stänga , bl.a. för att teatern inte hade förmått fånga tillräckligt stor publik med en tillräckligt populär repertoar. Men konstnären måste liksom den intellektuelle ha en destabili- serande funktion i samhället och arbeta i en pendelrörelse mellan insett ansvar och erkänt tillkortakommande. Det innebär ett visst mått av trolöshet och en vägran att enrollera sig och reducera sin uppgift så att den passar de redan färdiga protokollen. Att veta att man aldrig ankommer och likväl inte upphöra med att försöka nå fram som skriver. Exil och landsflykt och uppbrott är produktiva hållningar för konstnärer (och för intellektuella och forskare också för den delen). talade om ett slags hemlöshetens förebildliga och produktiva moral: att inte ens känna sig hemma hos sig själv. Konstnären och teatern har att hantera minst två roller, ofta ställda i motsats till varandra. Å ena sidan den av engagerad intel- lektuell med samtidsmedvetenhet, å andra sidan den av anarkisten som vänder världen ryggen och målar för att det roar honom att måla så. Men skall det konststycket lyckas på en stads- eller statsfinan- sierad scen krävs det stora anslag och goda tider, djupa insikter och en vid kultur- och konstsyn. Detta sätt att se på konst som negation, opposition, sabotage och oförsvurenhet skaver illa mot en harmonisträvande och pedagogisk kultursyn som räknar kulturell välfärd i besöksstatistik. Svensk kulturpolitik har försökt organisera formerna för det kul- turpolitiska stödet men inte innehållet i den. Inte minst under välfärdsåren har den tveklöst varit framgångsrik i detta. Men när de ekonomiska och materiella resurserna minskar eller prioriteringsdebatterna intensifieras är den rågången svår att upprätt- hålla och då går de underliggande värderingarna av kulturens och konstens allmänna nyttighet och där blottas en samhällelig konsensus om vad kulturell ordning och konstnärligt uppförande bör innebära. Mina erfarenheter från diskussionerna kring det manifest för en konstnärlig institutionsteater, som de båda regissörerna och och jag presenterade 1981, gjorde mig klar över kraftspelet och den konstnärliga frihetens villkorlighet. Föga förvå- nande blev detta tämligen centralistiska och väl något smattrande dekret om formerna för en institutionell organisering av konstnärlig kreativitet våldsamt omdebatterat och efter många turer och flera omröstningar föll förslaget med knapp övervikt för motståndet. Efteråt kan jag inte annat än se att debatten kring det s.k. Manifestet var ett uttryck för, ja kanske t.o.m. innebar, slutet för en epok inom svensk institutionsteater. Den striden klargjorde nämligen att en stor samhälleligt finansierad teater inte låter sig dukas på annat sätt än som smörgåsbord. Den måste på ett eller annat sätt försäkra sig om en popularitet stor nog för att i en stad av storlek locka till sig 900–1 000 personer per kväll för att få politikernas stöd. I det utbud som varit 90-talets omöjliggör det en konstnärligt offensiv hållning från teaterns sida, med en innovativ och utmanande repertoar. Stadsteaters historia efter 1981 bekräftar riktig- heten av det påståendet, också om teaterchefen och regissören mot milleniets slut gjort stora ansträngningar för att ge väsentlig teaterkonst åt både en ung och en stor publik. Teatern kommer inte annat än undantagsvis att lyckas vara en konstnärligt betydelsefull plats i samhället om den är organiserad enligt institutio- nens stordriftsprinciper. Teaterns samhälleliga roll blir alltmer bety- delselös medan scenerna ockuperas av mer eller mindre skickligt utförd underhållning. senaste år under nuvarande chefen är ju ett exempel på dessa tendenser. Nationalscenen har börjat konkurrera med privatteatern i en stjärnrepertoar med garantistämpel och lämnar över stora delar av sitt konstnärliga upp- drag till dem som med mindre budget kan tänka sig större vågspel. Institutionsteatern är del av välfärdsstaten; har haft dess storhets- period och delar dess svårigheter och svagheter. En gång en vital del av demokratiseringsprocessen har den fossili- serats och kommit att framstå som alltmer utbytbar för att använda socialpsykologen term för allvarliga avtacklings- symptom hos sociala institutioner med skilda slags funk- tionshinder.18 Den döende institutionen karakteriserar han som en där verksamheten kan tänkas bedrivas med helt andra personer än de vid ett givet tillfälle där verksamma. Forskarna, tjänstemännen, konstnärerna i fråga är helt enkelt utbytbara. I den utbytbara insti- tutionen är verksamheten reglerad och låter sig förutsägas. Det är möjligen demokratiskt, åtminstone kontrollerbart. Men det är inte annat än undantagsvis produktivt. Det konstnärligt överraskande och det outtalade förblir outtalat i en sådan institution. Det var mot denna institutionalisering och atrofi som Manifestet protesterade å den konstnärliga teaterns vägnar. Det var institutionen med dess anställningslagar och trygghetsgarantier som attackerade med sina inspirerande teser för en ny och annan teater, som han bland annat beskrev så här: Den har en inre och yttre organisation, som syftar till att nå ett maximalt konstnärligt resultat. Organisationens syfte är att underlätta den konst- närliga processen, inte att upprätthålla en institution.19 När Långbacka försökte realisera sina idéer på Åbo finska teater anklagades han för odemokratiska metoder. som tea- terchef där gjorde han erkänt spännande teater med sina auktoritära metoder. Bl.a. tack vare, skulle man nog våga påstå. Svensk institutionsteater kommer att behöva byta scenkostymer och bygga ner sig till mindre enheter med mer eller mindre själv- ständiga produktionslag. Den måste diversifieras i enlighet med de villkor som gäller ekonomiskt materiellt. Men också för att några spelplatser skall kunna garantera en samhälleligt angelägen och konstnärligt utmanande repertoar i teaterprojekt, som samlar en konstellation av människor som under åtminstone en begränsad tid vill dra åt samma håll. Det är nödvändigt om teatern skall kunna för- hålla sig först och främst till konstnärliga frågor och inte till kul- turpolitiska målsättningar om si eller så stort utbud med den eller den etniska, köns- och klassmässiga inriktningen. Teatern kan inte vara angelägen för alla och konstnärligt kreativ. Det är en illusion att tro det och en olycka att kulturpolitiskt begära det. Vi behöver en kulturpolitik, som återupprättar demokratin, utvecklar och fördjupar delaktigheten /.../ en kulturpolitik för jämlikhet mellan grupper av människor och geografiska delar av vårt land, Jovisst, och det räcker att besöka regionerna utanför för att inse att där ligger en faktisk och väsentlig utmaning i de kra- ven. Men vi behöver också en konst som går på tvärs mot all denna förebildlighet. En konst som väljer aristokratiska hållningar, skyr del- aktighet, argumenterar för ojämlikhet och sätter frågetecken efter demokrati. Sanningen behöver inte vara demokratisk och är det ofta heller inte. Konsten är ingen allmänning utan en plats för det parti- kulära, det egensinniga och det personliga. Där fanns en tillförsikt bakom Manifestet som är typisk svensk. Institutionen skulle trotsas, reorganiseras och vitaliseras under demokratiska former och efter det insedda förnuftets principer. Man kunde organisationsanalytiskt säga, att vi trodde att en förändring av strukturen skulle leda till en dynamisering av institutionen och ändra dess funktioner. Vi förbisåg döendets kraft. Andra kanske skulle säga att vi inte rätt bedömde och värderade demokratins seghet. Institutionens överskridande och sig själv förnyande potential blev hur som helst inte testad enligt förslag Manifest för en konstnärlig teater. har i en essä talat om konst och kultur som en paradox i den moderna demokratin.21 Också han betonar konsten och kulturen som gränsöverskridande fenomen och pekar därmed på motsättningen mellan denna dess funktion och samma konsts institutionalisering i politiskt demokratiska former à la ny statlig kul- turpolitik. När också konsten fångas i den weberska rationalitetens järnbur har det moderna samhället institutionaliserat ett område där för- trollning och aura tidigare undgått den borgerliga nyttomoralens pragmatism. Institutionen koloniserar kulturområdet, skriver Vest- heim, det området som skulle vera ei frisone for det ikkje-rasjonelle i eit elles gjennomrasjonalisert samfunn. Konsten har i denna epok att värna om sin relativa självständighet och hoppas på den demokra- tiska kapitalismens toleranse for det som er kvalitativt annleis. Resonemanget utgår från att systemet har behov av säkerhets- ventiler för att lätta på ett oppositionellt och existentiellt tryck som annars blir destruktivt och ger på så sätt en tämligen mörk bild av konstens funktion i den repressiva toleransens institutionaliserade värld. Men eftersom variabeln publik och mottagare aldrig kan tänkas bort från konstverket eller föreställningen finns där emellertid en möjlighet för andra konstens verkningsgrader, kan och bör man invända. All reception innebär en dynamik med oförutsägbara konsekvenser. Också på institutionerna sker det möten! Vestheim menar däremot, att konstens aura bara kan skyddas från institutionens byråkratisering i slutna och elitära sammanhang för kommunikationen mellan konstnär och publik, i ett slags förnyad salongskultur. Det är hans pessimistiska paradox i det demokratiska samhällets konst- och kulturvärld. Demokratin som värdebegrepp är höjd över alla empiriska brister, skrev i en kommentar till (DN 27/5-99), där han kallade demokrati ett sakralt begrepp i en efterkristen värld. I vårt sammanhang om konst och demokrati låter sig hans problematiseringar kring demokratin och medbestämman- det användas som ett viktigt memento. Konsten står i och produktiv konflikt till populism och vanetänkande och upprättar meritokratiska värdehierarkier som utmanar principerna om en man, en röst i frågor om kvalitet och val av konstnärliga vägar. Konsten förutsätter tvärtom att eliter värderas högt och ges fredade villkor.