sou · GNB3123 · 2000-01-01 00:00:00 — Men det hade funnits undantag: Samlare och forskare hade vinnlagt sig om att dokumentera föremål eller naturting enligt vissa kriterier. Avsikten var att samlingarna borde vara så heltäckande som möjligt för att man skulle kunna studera och reflektera över olikheterna, som man kunde uppleva samhörigheten – den gemensamma nämnaren hos objekten. Detta sätt att dokumentera fortsatte . En del sådana samlingar har donerats av forskare och privatpersoner och utgör nu delar av museisamlingar. Det fanns från början en markering från konstindustrimuseernas sida gentemot de mer kulturhistoriskt inriktade museerna, för att citera en text av , chef på i (1924 1945): ...ett museum av typ, samlar och utställer bostadsting, som åskådliggöra människornas yttre förhållanden och deras bostäder . Om föremålen äro vackra eller inte, bryr den sig inte det ringaste om. För ett konstslöjdmuseum gäller det däremot att visa och framhålla just det, som i fråga om gången eller nuvarande SOU 1999:123 Musei- och utställningsinstitutioner 53 tids bostadskultur och bruksföremål är vackert och efterföljans- värt. Konstindustrimuseerna hade från början ambitionen att följa med i samtiden och inte fastna i ett passivt tillbakablickande eller försjunka i en gången tids estetik. Beroende på museiintendenternas intresseinriktning har denna ambition varierat . Den främsta uppgiften för dessa museer var enligt , chef för konsthantverksavdelning ( 1919 1928 samt 1935 1946) att inspirera till ett nyskapande utifrån sina egna förutsättningar. – – – Men hos all god nyttokonst finns eviga värden – vi kan korteligen kalla dem kvalitet – som genom museernas förmedling ärves från generation till generation. Att hålla denna kvalitetsfordran levande är – kan man säga – museernas plikt nummer ett. En liknande åsikt hävdade : Viktigast är att odla smaken och väcka förståelse för den goda formen hos två stora grupper, den ena är det uppväxande släktet, den andra är hantverkets och industriens män, alltså de som själva forma de ting, som omge oss i det dagliga livet. Men dessa senare måste också kunna finna förståelse i sina strävanden hos den stora allmänheten, som skall använda sakerna. – – – Ett konstslöjdmuseum måste på ett helt annat sätt än ett målnings- och skulpturmuseum befinna sig i levande verksamhet. Det måste ständigt sträva efter att vidga sin verksamhet och att nå så många som möjligt. Även om begreppet smak är betydligt mer svårdefinierat och tabuiserat , och fler aspekter hos tingen måste diskuteras, är inte sällan det outtalade syftet med de utställningar som görs på dessa museer i princip detsamma. Det saknas ofta en problematise- ring av innehållet i utställningarna. Det har funnits olika synsätt på vilken information som skulle förmedlas till publiken och hur detta skulle göras. har utgångspunkten varit att redovisa material och tekniker, ibland har som tidigare nämnts huvudsaken varit att visa förebildliga föremål – något som har sin motsvarighet i att man lyfter fram de goda exemplen. Företeelsen Utmärkt Svensk Form bygger på det sistnämnda. 54 Musei- och utställningsinstitutioner har man vinnlagt sig om en kronologisk systematik för att åskådliggöra ett historiskt utvecklingsförlopp – så är de flesta permanenta museiavdelningar redovisade. Och ibland har man snarare velat uppnå åskådlighet och helhet genom att sätta in tingen i deras sammanhang (kontext). Ett exempel på det sistnämnda är , invigt 1891, pionjär i världen genom sina naturtr ogna miljöer och vars syfte var att levandegöra föremålen för en bredare publik. Dessa olika förhållningssätt ett kronologiskt stilhistoriskt, ett kultur- eller teknikhistoriskt tillämpas fortfarande och kan härle- das till konstindustrimuseernas begynnelse. , den förste chefen på i – Museum für Kunst und Gewerbe (1877–1915), var en av de museimän som ivrigaste diskuterade dessa olika utställnings- principer. Trots att han utvecklat en modell med systematiskt, estetiskt och naturvetenskapligt präglade redovisningar av före- målen – den då så kallade teknologiska principen – började han med tiden tvivla på om modellen var den rätta. Dels hade den lett till ett eklektiskt kopierande av de utställda och förebildliga konstindustri- och hantverksföremålen och alltså motverkat utveckling och förnyelse, dels var det tveksamt om denna utställningsmodell verkligen skapade en djupare förståelse hos allmänheten. Det finns ett liknande behov som det upplevde av att belysa designområdet ur olika aspekter, av att sätta in tingen i deras olika kontexter och att finna utställningstekniker vilka löser de svårigheter som en sådan utställningsmodell kan innebära. blev museerna, både de äldre och de nytillkomna, redskap för olika propagandistiska idéer, i sin mest skrämmande form i där parollen löd: Museerna skall deltaga i arbetet på den stora uppgiften att med all makt bidraga till att förvandla en formlös människomassa till en nation. Hygienmuseer, som det i , propagerade för rashygien. I använde museerna olika medel för att öka intresset hos den breda allmänheten: genom guidade turer, PR- avdelningar, föredrag och andra publiklockande initiativ. SOU 1999:123 Musei- och utställningsinstitutioner 55 europeiska museer, som till exempel i , började tillämpa liknande idéer redan på 1910- och 1920- talet. utgjorde kringaktiviterna en allt viktigare del av museernas verksamhet. De skulle vara levande, lättillgängliga och utåtriktade och införliva också andra konst- och kulturformer, teater, film, musik och debatter. och blev de folkbil- dande och samhällsengagerande uppgifterna centrala för musei- personalen. Själva lokalerna och den arkitektoniska inramningen ansågs inte alltid så viktig – utan mer innehållet i verksamheten. Barnpedagogiska avdelningar började prövas under detta decen- nium, även på de museer som hade formgivning och konsthantverk som sitt område, och har blivit allt vanligare. utvecklades idéerna om och ökade antalet musei- butiker, en verksamhet som expanderat ännu mer . Sortimentet består av böcker med anknytning till museet, utställ- ningskataloger, repliker av föremål i samlingarna eller nya ting som på något sätt har en koppling till verksamheten. hyrs affärslokalerna ut till någon utomstående som då ansvarar för för- säljningen. håller museet självt i butiksverksamheten, som på många museer fått en allt större ekonomisk betydelse. Restauranger och kaféer kopplas också till museerna för att förlänga och göra vistelsen där mer avkopplande. Under har tendensen varit en annan. Även om pedagogiska insatser fortfarande görs, har de nu fått konkurrens av verksamheter som snarare har med förströelse av museipubliken och finansiering att göra, som kaféer, restauranger och museibutiker. 56 Musei- och utställningsinstitutioner invigdes i Marborough house i , men flyttades senare till , där museet fortfarande ligger. Men namnet är ett annat, and , efter kungaparet. and var alltså det första konstindust- rimuseet som etablerades. Museet fick från början en nära anknyt- ning till , nuvarande seets främsta uppgift var att vara peda gogiskt förebildlig. Det var alltså från början avsett att vara ett samtidsmuseum. Uppgiften var att fostra och utbilda publiken och producenterna. Fler museer följde i dess spår, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst i 1862, Deutsches Gewerbemuseum i , Konstindustrimuseet i , som det första i och Museum für Kunst och Gewerbe i . Initiativ- tagare till det sistnämnda var , som varit verksam som föredragshållare på i , som skribent och kritiker på och lärare på i . Han hade hoppats att initiera ett konstindustrimuseum i och när han inte fick gehör för detta, for han alltså tillbaka till och grundade ett museum i Kristiania, det vill säga . fick snart fler, Vestlandske Kunstindustrimuseum i Bergen , och Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i . I invigdes ett konstindustrimuseum 1890. Det finns en rad likheter när det gäller innehållet på och orga- nisationen av de flesta konstindustrimuseer, eftersom bevekelse- grunderna för deras tillkomst varit desamma. De har också inspire- rat varandra och därmed har likheterna befästs. Samtliga museer har samlingar, vars tillkomst och art emellertid skiljer sig. Samlingarna har till att börja med ofta varit donationer från enskilda personer, som utifrån ett eget intresse samlat en viss sorts ting eller föremål av en speciell utövare eller tillverkare. har samlingarna en lokal, regional eller nationell prägel. är de resultatet av sådant som upptäcktsresande och forskare fört hem. De flesta museer har permanenta, kronologiskt uppbyggda utställningar. På somliga museer är föremålen sorterade i olika materialkategorier eller redovisade med utgångspunkt från vilket land eller vilken kultur tingen kommer från. Andra museer har för- sökt göra mer heltäckande beskrivningar av en tidsaxel. Förutom de permanenta utställningarna finns lokaler för tillfälliga special- utställningar, antingen egenproducerade eller vandringsutställ- ningar, sammanställda av något annat museum eller någon annan institution. Delar av museisamlingarna förvaras i magasin i an- knytning till byggnaden eller på annan ort. rymmer museet också ett bibliotek och arkiv avsett för forskare – mera sällan för allmänheten. Några få konstindustrimuseer har valt att bryta med de stilhis- toriska och vetenskapliga principer som präglat och präglar de flesta permanenta basutställningar. MAK, Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, i bjöd in några etablerade och internationellt kända konstnärer, vilka fick gestalta var sitt rum, dock utifrån den gängse tidsaxeln. Till exempel hade konstnären valt ut och arrangerat några av de barockskåp som ingår i museets samling. Museiledningens avsikt med detta var dubbel, dels skulle konstnärerna utifrån sina synsätt få närma sig och synliggöra materialet på ett annat sätt, dels ville man förändra museets inriktning genom att göra det till ett mer samtida konstmuseum. 1993 skedde invigningen av den permanenta utställningen. Konstnärernas förhållningssätt till och sätt att se på ting präglar fortfarande museets utställningspolitik. Det handlar alltså om ett konstnärligt konceptuellt grepp, både i den permanenta utställningen och i de tillfälliga. Men MAK måste genom sin övriga, huvudsakliga verksamhet dock räknas in i gruppen av konstindust- rimuseer. Man har en informationspool tillgänglig på nätet om nu levande österrikiska formgivare och industridesigner och man har undervisningsverksamhet för barn och designstudenter. 58 Musei- och utställningsinstitutioner En av orsakerna till nyordningen var att man ville undslippa den stillastående dammighet som dittills, enligt museiledningen, präg- lat de permanenta avdelningarna. En annan var att profilera konstens gränsöverskridande och fundamentala roll i vårt nutida samhälle. Museet invigdes , som ovan nämnts, och befinner sig i samma byggnad och är näst äldsta konstindustri- museum. Idén att inrätta speciella designmuseer eller designavdelningar uppstod i och med att industridesigner blev ett nytt yrke. När i , MoMA, kom till 1929, skapades en speciell avdelning för arkitektur och design, eftersom de masspro- ducerade industridesignprodukterna, vid sidan av arkitektur och film, då betraktades som 1900-talets viktigaste konstform av museiledningen. och kring hade den relativt lilla gruppen industridesigner ett starkt massmedialt, industripolitiskt och kulturellt genomslag i , med utställningar som till exempel Art 1934, Organic Design in Home Furnishing 1941, Good Design 1951 på MoMA och Contemporary American Industrial Art 1929, och Designers Office and Studio 1934 på ur ett svenskt perspektiv är att som symbolbild på katalogomslaget till finns ett kullager från SKF. Idén till inrättandet av designmuseer var väckt, men tills vidare hanterades området av konstmuseerna. Några designmuseer uppstod då inte heller i . Där fanns redan etablerade konstindustri- och tekniska museer, som tangerade området men som inte på allvar reflekterade över denna relativt nya företeelse kallad industridesign. The DesignMuseum i blev egentligen det första rena industridesignmuseet, grundat genom en donation av Conran Foundation på £7 miljoner och etablerat i en ny byggnad vid . DesignMuseum är en oberoende organisation och finansierar huvudsakligen sin verksamhet genom inträdesintäkter, sponsring och evenemang. Förutom de permanenta och tillfälliga utställningarna arrangerar man vandringsutställningar i och utomlands. Museets målsättning är att få allmänhet, producenter och konsu- menter att förstå och uppskatta designens betydelse för produkter, kommunikationsmedel och den miljö man vistas i. Den pedagogiska verksamheten riktad till skolelever är både livaktig och intressant. För denna får museet ett bidrag från . En intressant modell för insamlingsarbetet introducerade 1993. får en person – en industri-, en möbel- eller grafisk designer, en designjournalist eller design- administratör – ca £25 000 för att köpa in sådant som han eller hon tycker är intressant av samtida design. Valen visas på en utställning med förklaringar och beskrivningar av den som köpt tingen. Istället för att museiintendenter får ansvara för urval och insamlingsarbete, så som det brukar vara, gör yrkesverksamma inom designområdet delvis detta. Utgångspunkten för beslut var att om vi kunde få se en utställning med allt det som inspirerade i hans skapande , skulle det ge en intressantare och rikare bild av hans formgivning. Museet har en förhistoria. 1982 öppnades Boilerhouse, inrymt i en före detta panncentral på and och med fyra fem tillfälliga utställningar . Sponsor var redan då , som satsade avkastningen från på denna nya institution. Den förste chefen, designhistorikern och -kritikern , hade pedagogiska ambitioner av en art som jag diskuterar längre fram i detta betänkande i samband med förslaget om en ny mötesplats i . I premiärutställningen på visades ett antal exempel på hur idén om den formgivna och mass- producerade bruksvaran växte fram, processen bakom produkterna och hur formgivarens roll utvecklats från att vara en konstnärlig 60 Musei- och utställningsinstitutioner gestaltare till att både ansvara för produktutvecklingen och utformningen av företagens profiler. ambition var att göra tingen avläsbara, genom att lyfta fram den kreativa processen bakom dem, visa upp deras symbolvärden och det som var originellt i deras uttryck. Designmuseer är som synes en relativt sen företeelse. Förutom MoMA:s avdelning för arkitektur och design finns några andra exempel i . döpte Cooper-Hewit Museum (som ursprungligen hetat Institution´s museum of Design) i om sig till National Design Museum. (hade man försökt att för- ändra namnet till The ). Orsaken var att kunna möta det ökande designintresset och avsikten var att nå ut till en ny designintresserad publik. Även om verksamheten redan tidigare koncentrerats på konstindustri och olika slags design hade inte det gamla namnet signalerat det. Trots att museet har stora samlingar, visas inte dessa utan utrymmena har framför allt ägnats åt tillfälliga specialutställningar. Fler designmuseer planeras i , bland annat i och . I deltar staden, , banker och privatfirmor i projektet. Ett museum som måste nämnas i sammanhanget är norr om , grundat av ägaren till möbelfabriken , 1989. Orsaken var att han ville visa sin privatsamling av designhistoriskt intressanta stolar. Samlingen består 3 000 möbler, framför allt stolar av alla slag, framåt. Den första museibyggnaden ritades av den i bosatte arkitekten och blev genom sin intressanta, dekon- struktivistiska arkitektur ett besöksmål i sig. Museets specialin- riktning är 1900-talets möbeldesign, men även närbesläktade ämnen som arkitektur och bildesign har presenterats. Till varje utställning görs innehållsrika och diskuterande kataloger med texter av designspecialister, filosofer och andra forskare. På så sätt får utställningarna en vidare spridning och blir i sin tur underlag för kommande forskning. Utställningarna turnerar runt om i världen och har blivit en inkomstkälla för , som de marknadsför museet. Till den pedagogiska verksamheten hör också workshops med skolelever och designstudenter, seminarier och konferenser. För forskare finns ett omfattande fackbibliotek och ett arkiv med foto- grafier, ritningar, patenthandlingar, teckningar, affischer och möbelkataloger. har inte bara bidragit till att lyfta fram möbelkonsten. är unikt även i ett annat avseende. Inte bara arkitekten utan ett par andra av nutidens mest avantgardiska arkitekter har här fått realisera sina idéer. har fler byggnader uppförts på fabriksområdet. Zaha Hadid har ritat en brandstation, som inte fungerar som en sådan, utan är en utställning i sig. Fabriksbutiken är ritad av , fabriksbyggnaden av och konferensbyggnaden av . Anläggningen med dess byggnader och interiörer är öppna för besökare och är alltså ett samtidsmuseum i sig. Möbelfabriken är med sitt museum ett exempel på hur industri och kultur befruktar varandra. Kulturen i detta fall stärker företagets image, som en av världens mest framstående möbeltill- verkare. Många museer har en intressant pedagogisk verksamhet, somliga till och med utbildningar av blivande museiintendenter, skribenter, lärare och forskare på universitetsnivå. På Design Museum i , före detta Cooper-Hewit Museum som nämnts ovan, utbildas blivande designhistoriker. Denna undervis- ning startade . Museet samarbetar också med . Avsikten är att designstudenterna ska få tillgång till museets samlingar. På i finns en tre- årig utbildning i designhistoria, i vilken ingår praktik på något av de museer som finns i . 62 Musei- och utställningsinstitutioner Center har dessutom en kvalificerad utställningsverksamhet inom konsthantverk och design, med omsorgsfullt gjorda och omfattande kataloger, skrivna av designhistoriskt kunniga skribenter och forskare. Katalogerna eller snarare böckerna publiceras av ett för- lag, press, som sprider dem till bokhandlare och museibutiker världen över. Man erbjuder specialkurser, seminarier, studiedagar, föreläsningsserier, enstaka föreläsningar, specialresor, besök hos samlare och introduktioner till utställningar på andra museer. Pionjär när det gäller utbildning i designhistoria var , som startade sitt samarbete med and (V&A) . Kombinationen av museum, undervisning, bibliotek och forskning har visat sig vara en bra modell. Institutionen har lokaler (forskningsbibliotek, seminarie- och studierum) på museet. Designhistoria, så som den undervisas i här, har hämtat metoder och näring från tidigare etablerade universitetsämnen som estetik, antropologi, konsthistoria, culture studies, social och ekonomisk historia, litteraturhistoria och sociologi. Initiativet till utbildningen togs av dåvarande professorn på och rektorn för , , och , chef för 1980 1982. Motivet var enligt att förändra museet från att vara en antikvite- ternas till att bli en förtrupp för allt som dess samlingar utgör: en utställningsverksamhet som lyfter fram de engelska insatserna under tidigare århundraden och decennier, som man främjar samtida design och konsthantverk. Utbildningen har som lärare och föreläsare några av de viktigaste och internationellt mest välkända tänkarna och forskarna inom designhistoria. kan man också doktorera här och därefter forska vidare. Genom denna institution utbildas morgondagens opinionsbildare inom designområdet, enligt . De designhistoriker som gått här arbetar nu som designkonsulter, skribenter och redaktörer på tidskrifter, som kritiker på dagstidningar, som intendenter på museer, som lärare och föreläsare på universitet i och runt om i världen och framför allt med olika designprojekt. Några före detta studenter leder till exempel årets designsatsningar i och deltar i organisationen av designprojekt inför . Före detta studenter forskar, arrangerar årliga symposier och seminarier genom , som också publicerar tidskriften tillsammans med . Som en följd av och and utbildning – The course in the History of Design – ges ytterligare en designhistorisk tidskrift ut, nämligen Things. , när så mycket information sprids via Internet eller i form av publikationer, har verksamheten vid National Design Museum, och en stor räckvidd. Det är alltså inte bara språket som gör att de angloamerikanska forskarna och författarna i design helt dominerar marknaden av litteratur inom detta område. De har också kunskaper. Kännedomen om skandinavisk och till exempel fransk design är däremot mer begränsad. Det är mot den bakgrunden jag vill hävda behovet av en utvecklad och samlad kompetens inom detta område i . På många engelska designskolor, -universitet och museer finns så kallade study-rooms, där studenterna och eleverna dels får möjlighet att teoretiskt forska om produkter, förpackningar och annan grafisk design som finns där, dels ges möjlighet att handgripligen studera produkterna i detalj för att hämta insikter till det egna designarbetet. Designforskningen handlar ofta om vår närhistoria. Historien pågår ju ständigt och när väl något existerar har det redan blivit historia. Även Kunstindustrimuseet i har en intensiv peda- gogisk verksamhet med studierum, där elever i olika åldrar ges möjlighet att pröva och känna på de designade tingen. För de skol- klasser som inte kan komma till museet skickar man ut en låda med föremål och information. Studieavdelningen är ett bra exempel på 64 Musei- och utställningsinstitutioner vacker och nyskapande inredning. Likaså är vandringslådan mycket omsorgsfullt designad och alltså i sig ett bra prov på god design. Det finns även äldre exempel på pedagogiska läromedel som skulle kunna vara lika användbara – och då vill jag framhålla några svenska exempel. Jag avser de föredömligt instruktiva modellsamlingar som tillskapades , såsom alfabet, som på ett mycket instruktivt vis redovisar bland annat teknikens grundformer och kraftöverföring – nu på – och den på i , där även med jordbruksredskap finns. Genom att föremålen och maskinerna är skalenligt förminskade blir det enklare att jämföra och förstå dem. På liknande sätt har i och det nya i utnyttjat modellens pedagogiska förmåga. I det förstnämnda fallet har man låtit göra skalenliga för- minskningar av de senaste 100 årens designmässigt viktigaste och teknologiskt mest nydanande stolar. I det andra fallet är den per- manenta avdelningen uppbyggd med modeller av hus. På en liten yta kan man förklara storskaliga och geografiskt spridda företeelser. Fysiska modeller är alltså en form för att åskådliggöra design, en annan är fotografier och datorgenererade, tredimensionella bilder. Designprocessen skulle kunna åskådliggöras med experiment, spel och simuleringsmodeller. I och med att designutbildningarna blir allt fler och estetiska linjer med undervisning i form och design införs i den vanliga skolan, ökar behovet av pedagogiskt material och förväntningarna på att museerna skall kunna bidra med kunskapsstoff. Idén om designcentrer föddes . Designcentrer skiljer sig både i sin organisation och verksamhet från de tidigare nämnda museerna. Designcentrer är oftast ekonomiskt beroende av produ- center och av utställaravgifter. Men även statliga medel ingår ibland i budgeten, som till exempel i fallet i eller federala medel som i . Liksom det finns museer som är statliga, regionala eller kommunala, kan design- centrer vara statligt, regionalt eller kommunalt hel- eller delfinan- sierade. Målgruppen är dels industrin, dels allmänheten. I programmet för ett designcenter brukar ingå att främja den inhemska designen genom utställningar och andra aktiviteter. I några fall har de designcentrer som finns i initierats av producenter. Målsättningen har då varit att påvisa designens bety- delse och att fokusera designernas insatser för industrin. Information till professionella inom designområdet, till företag, allmänhet, intresserade från andra länder samt forskare brukar till- höra uppgifterna.