sou · GNB3129d1 · 2000-01-01 00:00:00 — Men inte var den missnöjesrörelse som Ny Demokrati stod för något att leka med, vare sig för höger- eller vänsterblocken i . Och inte hade folkpartiledaren rest sig ur TV-soffan den där val- natten, då Ny Demokrati gjorde sitt dundrande intåg i det svenska parlamentet, om han inte hade anat att det som då utspelade sig rörde vid demokratins grundvalar. Har minnet av Ny Demokrati snabbt förbleknat, så har minnet av deras partisymbol slätats ut ännu mer. Få kunde ta det på allvar när det lanserades, det smilande månansiktet, som inte uttryckte mer än sin egen självtillräcklighet och lite naiva arrogans. (Fig. 2) Över huvud taget var den innehållslösa logotypen i svart på gul botten svår att skilja från den internationella drogkulturens s.k. Smile-face. Men makt- och verkningslös var han inte, Ny Demokrati- gubben. Hur fruktade han och hans herrar var och hur hotad man lite Ny Demokratis parti- emblem. DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD till mans kände sig av deras budskap, demonstrerades i det val av ny logotyp och partisymbol som Socialdemokratiska Arbetare- parti antog . Socialdemokratins moderniserade röda ros-märke är därför det kulturella emblem som tydligast av alla hugfäster Ny Demokratis en gång påtagliga makt och maktanspråk. Ty mitt i den anpassligt stiliserade versionen av den klassiska partib- lomman, vävde formgivaren in en tvilling till Ny Demokratis smil- fink. (Fig. 3) Än stirrar han segervisst leende mot oss mellan rosens rod- nande kronblad, denne överlevande rest av ett demokratibegrepp i upplösning. Och än bevisar hans lätt kamouflerade närvaro i SAP-emblemet, hur korta avstånden kan vara mellan fiende och vän när det gäller att värva röster, vinna popularitet och makt. Även om det skulle vara så att det inte förelåg en medveten annektering av Ny Demokratis bildspråk i detta, så kvarstår att socialdemokratin med inkorporerandet av ett smilande ansikte i rosen hade brutit en ikonografisk kod. Den, nämligen, som just stammar från socialdemokratins egna traditioner och som bygger på blomstermotivet som ett kulturellt teckenspråk (kärlekens ros, den underjordiska motståndsrörelsens röda nejlika etc.). Socialdemokratiska Arbetarepartiets partiem- blem. I den starkt stili- serade rosens mitt vecklar ett smilande ansikte ut sig. Parallellen med Ny Demokratis partimärke daterar SAP:s sekelslut- semblem till en prekär fas i svensk inrikespolitik även den att partiemblem skall ha ett seriöst anslag och en för alla begriplig symbolik. är frågan hur detta emblem skall tydas: som ett tidens tecken eller som ett beroende av en hotande motståndare? Vi behöver inte ha svaret, ty i sak räcker det för oss att konstatera att dessa båda emblem och deras uppdykande i tiden redovisade en osä- kerhet rörande såväl den egna identiteten som valmanskårens. Politiskt föreligger ofta en underskattning av allmänhetens seende- kompetens. Detta hänger sannolikt ihop med den dåliga bildkultu- rella självreflektion vi har i vårt land, vilket tydligt avspeglar sig i frå- gans låga angelägenhetsgrad både i skolan och i kulturdebatten. Men det betyder inte att det inte finns ett visuellt traderingsförlopp och ett aktivt referensmaterial som ständigt ackumuleras och förändras. För många svenskar är t.ex. en fortfarande folkhem- mets främsta symboliska vehikel och trygghetsformel, och den i bör- jan aktuella diskussionen om den till oigenkännlighet stiliserade sparbankseken visade att liknande visuella emblem har bäring långt utanför sitt rationella sammanhang. Svenskens förank- ring i odlings- och fritidslandskapet och i en landsbygd som aldrig är långt borta, kom i den upprörda debatt som en utländsk designers kontext- och kontaktlöshet utlöste. För utlandsresenären var det länge en aha-upplevelse att se IKEA- varuhusen lysa till i stadslandskapen utanför , etc. De syntes på lång väg med sina starka 1970-talsfärger i blått och korngult. En och annan vemodig tanke sände man väl till den svenska räddhåga som gjorde att man inte hemma skulle våga använda de svenska färgerna; det skulle säkert väcka negativa känslor och negativ press. Så kom omsvängningen och de diskret grå- vita byggnaderna med sin logotyp i rött förvandlades till Christolik- nande flaggpaket. Vad hade hänt? Var det vår lätt neurotiska självbild som hade förändrats? Hade vi blivit tolerantare mot vårt eget kultur- arv genom att vi såg så många av våra invandrare vara stolta både över det och över sin egen etniska identitet? Hade vi äntligen börjat våga bekänna vår glädje över vår tillhörighet och de rötter vi har i det svenska landskapet? Handlade det om ett senkommet erkännande av att varit en av de främsta marknadsförarna av vår internatio- nella designimage, Swedish Modern? Eller var det nyliberal kaxig- het och en ökande nationalism? Eller var det fråga om rädslan för att skinnskallegängen skulle gå ännu längre i annekteringen av våra DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD Det enda vi vet är att det var automa- tismen i detta förlopp som underlättade acceptansen; hade det hållits folkomröstning om utvidgad användning av svenska flaggan och de svenska färgerna, hade den svenska lagomheten troligen gått emot förslagen. Den folkliga acceptansen är en kännbar samhällsfaktor och kanske t.o.m. en maktfaktor, men den är ingen kognitivt nåbar instans. Häcklöperskan och mångfaldiga rekordhållaren har nått svenskarnas hjärterötter med sin glädje över sitt nya hemland och, naturligtvis, genom sina gengåvor i form av sensationella resul- tat och medaljer. Ingen tycks heller ha behov av att driva med hennes lilla lek, att extravagant sminka sig i gult och blått och till och med skaffa kontaktlinser i dessa färger. Inför varje nytt mästerskap över- raskar hon oss med en ny variant av det gul-blå temat. känns det som om med sin vänliga energi försöker säga något vik- tigt och uppfostra svenskarna till den stolthet som inte är demago- gisk utan som vill uppnå föresatta mål. Hon är en av de bästa dagis- fröknar det här landet någonsin drabbats av, i synnerhet som hon vare sig är ironisk eller utan humor. Egentligen bygger all reklam på den vältränade seendekompetens som så gott som alla samhällsmedborgare har. Det är inte en konstskolad blick vi talar om, utan den kompetens som förvärvas genom sociala instruktioner som trafikskyltar, tidningsläsande, TV- tittande, bilmodeller, modets signaler och variationer och framför allt genom kunskapen om kroppsspråkets kulturella koder.6 Men både reklamen och politiken misstar sig ofta på detta synminnets kunnig- het och långvarighet och på dess tysta, reciproka bidrag till vår histo- ria. Vilket är paradoxalt, då t.ex. modeindustrin och kroppsspråket i högsta grad bygger på seendets historiska referenser och ständigt återkopplar till mer eller mindre heroiserande tolkningar av tidigare decennier. Sannolikt bedömer man inom socialdemokratin Ny Demokratis partisymbol som bortglömd och därför skyndar man sig inte att ta bort det innehållslösa ansiktet ur det egna emblemet. Men historien glömmer inte, och detta tecken i tecknet har naturligtvis sin förklaring i en underliggande otydlighet i tolkningen av demokratin. Och man kan fråga sig hur långt bakåt den i sin tur sträcker sig. Hotande föredömen: Ett dödsbringande frihetsmotto och som moderni- tetens man? För många kom pressdebatten vårvintern 1998/99 om forsknings- rönen kring 1930-talets svenska steriliseringspolitik och rasbiolo- giska synsätt att bli en insikt om att vår historia inte alltid är den vi själva identifierat oss med. För dem som sysslat med 1900-talets tidigare historia är det inte okänt att framstående intellektuella och radikaler som t.ex. förenade ett starkt socialt patos med en tillit till elitens ledarroll. , som med föreläsningen Skönhet för alla 1899 inledde den svenska , pläde- rade bl.a. i Nöjeskultur för en innehållsrik fritid för de många men förbehöll skapandet för de få.7 Egentligen kom hon där- med förvånansvärt nog, att vara en av dem som pläderade för en kon- sumtionsestetik i stället för att förespråka identitetssökande genom ett eget kunskapsförvärv. , också övertygad demo- krat, tog i den polemiska texten Vackrare vardagsvara upp Keys idéer. Hans tanke var att man borde höja smaken hos den svenska allmänheten. Detta genom att helst bara producera ett fåtal, väl formgivna serviser eller andra husgeråd, som sedan kunde mass- produceras och hållas på en prisnivå som skulle vara lämplig för små- inkomsttagare.8 Vi möter hos båda dessa socialradikaler ett styrande förmyndardrag, som vi kanske trodde var oförenligt med demokra- tiska principer, hur välmenande det än var. Och troligen skulle de inte ens förstå vad det är som oroar oss i detta. Det oroande är naturligtvis att vi plötsligt ser hur begreppen omformuleras och mättas med nya innebörder, och att nu är det vår tur att ge ett bidrag till denna definitionsprocess. Det sekelskiftets giganter kunde se med hjälp av sitt och sin tids demokratibegrepp, bör rimligtvis vara annorlunda än det vi kan se , efter rösträttens införande, efter ytterligare ett världskrig, efter , efter studiemedelsreformen, efter kollektivanslutningens upp- hävande, efter mordet på , efter det , efter murens fall, efter frigivning, efter , efter EU:s inträde i den europeiska politiken, under pågående stam- och religionskrig på osv. Rimligtvis gjorde de felbedömningar, och rimligtvis kommer vi att förlåtas för några av de felbedömningar vi kommer att göra. Men oavsett våra misstag, så kommer summan av vårt agerande att utgöra ett bidrag till frågan om hur demokratin skall definieras. Och historien kommer alltid att finnas där och låta oss DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD tolkas och omtolkas genom sina tecken. Frågan är om vi någonsin kan lära oss att tyda tecknen , att kulturellt se vår egen situation prognostiskt. ideologer formulerade aldrig sitt motto som Frihet – jämlikhet – broderskap, så som vi brukar citera det. Mottot löd: Frihet – jäm- likhet – broderskap – eller döden! Det betydde att revolutionärerna räknade med att alla skulle ge allt intill sista blodsdroppen, gå i döden för sin sak, som man brukar säga. visade det sig dessutom att man räknade med att den som svek saken borde röjas ur vägen, vilket tyvärr blev det vanligaste sättet för jakobinerna att reglera sina inre angelägenheter. Mot slutet av revolutionseran vändes mottot mot aktivisterna men även in mot självreflektion: Frihet – jämlikhet – broderskap – blev döden för oss alla tydde man det till slut. På samma sätt tog det sin tid, innan tilliten till det socialistiska ledet i benämningen nationalsocialism hade slocknat. 1920-talets naziaffischer byggde på socialismens klassiska emblem: den upp- sträckta armen som bryter sina bojor, och motivet spelade gärna på vänsterkampens färgtema rött och svart. Det tog sin tid, innan det stod klart att det inte var den knutna nävens höjda arm som signale- rade uppbrottet, och innan det bruna tog över. 1936 tog turbintill- verkaren ASEA bort svastikan ur sitt emblem; då var den urgamla sol-och energisymbolen berövad sin universella innebörd och helt germaniserad och politiserad. (Fig. 4) Men kunde ledande radikala esteter använda sig av som sinnebild för den nya tidens man. (Fig. 5) avlägsnade ASEA svastikan ur sitt emblem. Den urtida energi- symbolen hade dittills fungerat som neutral symbol för företagets turbiner och kraftsverksbyggen acceptera, skriven av ledande arkitekter och arkitekturteoretiker och gruppen bakom , har blivit inbegreppet för funktionalismen och dess modernitetsideologi. Trots att acceptera citerats ofta, har man undvikit att diskutera dess tids- bundenhet. Denna beläggs bl.a. av att nationalsocialisternas propaganda- ansvarige, , fick förkroppsliga den moderne mannen med en gångart i takt . DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD I avsnittet Nytt och gammalt i den berömda stridsskriften acceptera får nationalsocialisternas propagandaminister i rask pro- menad illustrera hur man rör sig . I löptexten läser man Vi rör oss i en saklig och naturlig, rent modern gångart. Den historicerade miljö, vi ofta skapar, stämmer inte med det liv vi för. 9 Bakom denna frejdigt blasfemiska skrift stod , funkisgeneralen och stockholmsutställningens direktör, samt arkitekterna , , , och . acceptera har lästs som ett credo för funktionalismen och för att det var den nya byggnadskonsten man borde acceptera. Lika san- ningsenligt vore det att säga, att den folkmassa som avbildas på fram- sidan och som återfinns på första sidan som fond för en ståtlig ung man i khakiuniform, är det kollektiv vars kraft man – helt tidsenligt – ville utnyttja som social hävarm som det fogligt skulle acceptera de individer som skulle få hålla i styråran. Vi kan förvåna oss över exempel som dessa, men vi känner igen tidens retorik och vi vet alla att de här nämnda radikalerna gjort bety- dande insatser i vår vetenskapliga, sociala och estetiska historia. Ändå måste vi stanna till och hålla upp spegeln ännu : ty jag frågar mig, är inte det mest egendomliga med denna historia, att ingen efterföljande kommentator har berört den tvetydiga illustra- tionsproblematiken i diskussionen av den så ofta citerade och så ofta anförda modernistiska urkunden acceptera? Den acceptansen är i så fall också en historisk utsaga och en oroande utsaga om vetenskaplig naivitet. Yttrandefriheten – från demokratisk till estetisk rättighet? Den som studerar estetiska artefakter, besväras ofta av modernis- mens tystnadskrav. Med detta menar jag, att med modernismen följde en hållning som skapade en motsättning mellan den analytiska bear- betningen av samtidskonsten och den konstkritiska diskursen som stödjande och uppmärksammande följer konsten som en andra natur. Det betraktas närmast som intellektuellt ohederligt, om man ifråga- sätter konstnärens fria sökande som en samhällelig spjutspets- funktion. Konstverket har därför fått något av spådomens roll, och en intellektuell och argumentativ oåtkomlighet. Detta kopplas gärna till en demokratisk optimering av vad vi kan begära av rätten till total individualism och yttrandefrihet.10 Yttrandefriheten tenderar därigenom att få större betydelse för vårt tänkande rörande individens rättigheter än för frågan om individens ansvar och åsikter- nas etiska halt; detta har gång efter annan uppdagats bl.a. i samband med barnpornografihärvorna och frågan om pedofilnätens bildinne- hav. Troligen är detta synsätt en demokratisk återvändsgränd. Problemet är att konsten – den institutionella konsten som visas på gallerier och museer – är en av de få samhälleliga yttrande- former som får ställa sig immun mot samtidig kritik eller analys. Just av det skälet som den modernistiska avantgardismen hävdade, nämli- gen att på grund av att konsten alltid rör vid det okända kan ingen heller bedöma den (förrän i efterhand)11. Tyvärr måste vi nog sum- mera, att just denna hållning har lett till att konsten avintellek- tualiserats och till att den själv används som legitimering av företeel- ser ingen annars skulle våga sanktionera kritiklöst. Detta kan till exempel sägas om konstens förhållande till kroppskulturen . Så länge konstnärerna inte krävs på förkla- ringar av varför t.ex. stympning och styckning, nekrofilins och sadismens klassiska uttrycksformer, har blivit en del av deras reper- toar, legitimeras detta våld socialt. Det som är kulturellt accepterat, kan ingen angripa. Det är vemodigt att konstatera detta, men de tider är längesedan förbi då det var konstnärerna som angav de nya estetiska och intel- lektuella fronterna. är den estetiska arenan så vidsträckt, att det konstinstitutionella avantgardet kämpar en överlevnadskamp liknande den som gäller de stora modehusens haute couture-avdel- ningar. För använder vi vår överblick kan vi summera, att konstnä- rerna sällan har uttryckt annat än vad deras samtid står för eller bär i sitt sköte. Trots det individualistiska uppsåtet är därför deras uttrycksformer i många avseenden möjliga att studera på samma teckennivå som vi studerar press, film, radio och TV etc. I synnerhet , då konstinstitutionerna fungerar på samma massmediala villkor som övriga nämnda medier.12 Frågan är således om det är som med uppsättningen tre kommenterar samtiden, eller om samtiden borde ha kom- menterat Sju tre som ett diskutabelt tecken i tiden. stilleben med döda människokroppar behöver inte sanktioneras, utan kan bedömas som samma sorts psykiska avart man utan tvekan ansåg och har ansett att målaren intresse för bårhusen vara. Modernismens frihetsklausul har försatt oss i ett ohållbart förståel- sens underläge. Och skälet är att modernismens individualism är eli- tistisk i sin människosyn; den behöver dock inte vara det i sin konst- syn.13 Är modernismen passerad som konstdoktrin, så är den det inte i DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD det samhällsideologiska systemet. Man kan konstatera att samma fri- het som för några decennier sedan reserverades för konstnärsrollen tillgodoräknas många andra yrkeskårer som arbetar med de expressiva medierna ord och bild, musik och film. TV- och radio- producenter, journalister, programledare, underhållningsartister, kri- tiker, museichefer, curatorer – alla har de tagit över den konstnärliga friheten som credo för sina verksamheter. Alla har rätt till sin indivi- duella hållning och ingen kan krävas på ansvar för sin sociala gestik, den är ju mer eller mindre retorisk och estetisk. Detta sociokulturella fenomen förenar sig med en kvardröjande positivistisk moralism, som har skapat en objektivitetskult som märkligt nog kvarlever i det postpostmoderna modernitetstänkandets kult av individens alltid suveräna omdöme. (Fig. 6) Anonymitetens estetik och det kollektiva arkivets utsatthet I samband med häktnings- och rättegångsförhandlingarna kring de bestialiska Åmselemorden , skedde ett av dessa gränsöverskri- danden i svenska massmedier som dokumenterade journalisternas nya hållning som individualismens bevakare och inte rättssamhällets. Plötsligt började nämligen en nyhetsström läcka fram, som ond- gjorde sig över att förövaren inte hade TV i sin cell och inte fick ta emot kvinnligt besök. skapades en illusion av att hela svenska folket var med förövaren. Många uttryckte sitt obe- hag inför denna intimistiska privatisering av kriminal- och brotts- målsjournalistiken, men utvecklingen har aldrig kunnat hejdas och kanske började den redan med och fokuseringen på person.14 Den manifesterades åter- igen senvåren 1999, då Kisarånarna efter polismorden i tenderade att behandlas som kändisar och karakteriserades som skådespelare på grund av sitt agerande och medagerande i Norén- uppsättningen tre. Den i sin frånvaro häktade ankomst till efter flykten till gavs i några radio- sändningar stjärnliknande status, innan saken tystades ned. efter Åmselekatastrofen, besökte ett par svenska fack- föreningsledare . De rånmördades brutalt. När TV rappor- terade om händelserna, zoomade man även in fyndplatsen och på avstånd skönjdes de döda kropparna. Ytterligare ett tabu hade över- trätts. Motiveringen för närgångenheten var fotografernas sannings- sökande och det dokumentära uppsåtets oförvitlighet – den moder- borgmästare anklagas för övergrepp mot yttrandefrihe- ten i samband med stängningen av en utställning på , där bl.a. denna vaxtablå av och , kallad Stordåd mot de döda visas. Scenen efterbil- dar Goyas radering i Los Desastres de la guerra . Frågan är vems yttrandefrihet – och upphovsmannarätt – det är som skall skyddas i detta fall och när konsten alltmer agerar inom ett anonymiserat massmedialt system. nistiska individualismens yttrandefrihet tog åter för sig, men på fel ställe och oombett. Den skandinaviska diskretionen i fråga om döds- fall och personlig integritet har varit ett särmärke för vår journalistik; dessa etiska gränser håller på att suddas ut i den internationella medi- akonkurrensen och på grund av den ökande esteticeringen av journa- listiken, där enskilda livsöden blir visualiserade konsumtionsvaror i underhållningens tjänst. DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD Läsarnas ombudsman i tog till orda i fråga om förändringar av detta slag i en kommentar. (Fig. 7) Han tog upp all- mänhetens upprördhet rörande en förstasidesbild i färg, där en brit- tisk målvakt sågs blodig i pannan efter huliganvåld vid en gästmatch i . uttryckte sin förvåning över att denna bild av ett ytligt blödande sår – i sig beklagligt – hade väckt så starka känslor. Inte så att han försvarade den, men han jämförde dessa läsarreaktioner med den totala tystnad som hade rått rörande en annan bild som hade publicerats , inne i tidningen och på utrikesavdelningen. Där hade man återgivit fotografiet av en hängd man med fokusering på dennes ansikte, namnet var också utsatt. påpekade att denna bild föreställde en oskyldigt avrättad amerikansk officer, ett offer för gisslan i Gulfkri- get. Dessutom meddelade han att det hade väckt stor upprördhet i amerikansk press, att denna bild hade manglats ut över världen och att död mans eftermäle var vanfrejdat. Med dessa exempel och pro- fessionella ställningstaganden gjorde en svensk pressombudsman en ovanlig etisk och pedagogisk insats i vår samhällsdebatt. Territoriellt sett har de etniska avstånden minskat, men den etiska topografin tenderar att förlora både karta och kompass. Svenska TV- reportage från nyöppnade massgravar i är givetvis inte längre information som skyddas av anonymitetens och okändhe- tens distans. Invandrade svenskar såg sina anhöriga grävas fram. När proklamerade, att vi alla kommer att ha varit världsberömda i några minuter, var detta en charmfullt tillspetsad paradox om den kom- mande globaliseringens omfattning och mediakulturens accelere- rande inflytande. Formuleringen fångade också in den mänskliga fåfängans lystnad efter uppmärksamhet. håller den kon- stant pågående mediala exponeringen i stället på att bli ett hot om utslätning och övermättnad. Bildkonsten vacklar mellan dessa två poler. Å ena sidan är det avantgardistiskt att uppge sin identitet och uppgå i anonymiteten, vilket på grund av frivilligheten kan bli liktydigt med ännu en variant av rollspel; den stora förebilden härvidlag är givetvis . I detta fack befinner sig och , som intill utslätningens och kanoniseringens gräns ikoniskt upprepar en känd människas anlets- drag. Ett annat exempel är konstnärinnan uppre- pade användning av sin egen kropp och sitt eget yttre i skiftande kvinnogestaltningar, fotografiskt dokumenterade; anonymiteten ger här plats för en narcissistisk personlighet. Läsarnas ombudsman kommenterade motsägelsefull- heten i svenska och amerikan- ska läsarreaktioner på bilder av våld, den 1989 DEMOKRATINS SYMBOLRUM: BILD OCH SJÄLVBILD Å andra sidan spelar bildkonsten på modernismens objet trouvé- och ready made-fascination inför representationer som har hög verk- lighetsreferens. Man lockas därvid att använda andra människors dag- böcker, brev, fotoalbum, avlagda kläder, slitna möbler, övergivna bostäder etc. Särskilt eftertraktade är bilder av bilder, t.ex. amatör- och familjefotografier. Installationskonstnären kolossalcollage av t.ex, klädespersedlar eller massmontage av amatör- och identitetsfotografier av levande och döda hamnar nära den polen. Masseffekten vacklar mellan ömhet för det identifierbara och tomhet inför mångfaldens ogripbarhet – så kort ett liv, så okänt! Men saklä- get är att det inte finns någon manövrerbar zon av anonymitet kring någon människas ansikte eller gestalt. Det kommer alltid att komma förbi någon som i Boltanskis pseudorealistiska collages och installa- tioner känner igen någon och som grips av häpnad, av längtan, av upprördhet vid det oväntade mötet med ett välbekant ansikte. När sökt upp mexikanska bårhus för att finna lik för sina fotostilleben, försvarar han det med att han aldrig använder liken efter människor som någon kan tänkas sörja. En större cynism är svår att tänka sig.16