讲者1：大家下午好。 欢迎大家来到西安美术馆和同济大学人文学院共同策划的现代性也多维度时空艺术哲学沙龙。 那今天是我们第 5 期的活动，也是本系列活动的最后一次。 那今天非常有幸请到了四位老师，那现在我将话筒交给我们的学术主持杨淑清老师。
讲者2：谢大恩，谢谢西安美术馆。 大家可能有的同学已经参加过我们上几次的活动，因为这个活动是人民学院的赵千湾老师和我策划的。 包括这个题目，现代性的多维施工也是我自己杜撰出来的。 为什么要谈一下今天的这个叫做美术馆的时间性和空间性，我来作为这个沙龙的策划人，我觉得我要先做一个开场白。
讲者2：当然在开场白之前，我要介绍一下我们今天的嘉宾坐在我左手边的第一位嘉宾是江梅老师，他是上海油交学院的副院长，也是国家一级美术师，欢迎江梅老师丁在他旁边的是付军老师，也是我们上海油雕学院美术馆的馆长，欢迎傅军老师。 大家可以看到我们上海的艺术界，经常也会有一些女士的参与，在北京，我们开一个当代艺术的研讨会，对都是一桌子人，都是这个中中老年男子是很无聊的。 所以说当代艺术的未来还是在我们江南，在我们上海，因为我也是在北京。 旁边是我们的同济大学，我的同事夏开峰老师。 我们这两位女士，不仅是这个美术馆的或者是艺术学院的这个从业人员，也是自也是这个艺术家，也是这个国家一级美术师，包括开封老师是他自己也是搞创作。 所以在艺术创作方面，我还得向三位老师学习，我只是一个动嘴皮子的，跟你们没法比好。
讲者2：那我就把主题拉回到我们今天的这个所谓的时间性和空间性，或者说现代艺术中的是多维时空。 我们知道这个时空时空 a time space ，这是这个西方认识论里的一个基本的两个范畴。 我们说现代性这个 modernity 在都经都经常听说这个词，这本身就是个时间性的概念，包括我们说这个 post modern 后现代 post 当然也是一个时间概念，当代艺术更是一个所谓的重要的一个哲学概念。 这个当代性到底体现在哪里？ 近代哲学，在西方这个近代思想始终，时间要比空间更优先，这是一个很重要的一个倾向。 我们可以在意识中也能发现 20 级各种艺术流派更迭，有未来主义有现代派、有行为艺术、有当代艺术等等是吧，甚至有人提出艺术的终结。
讲者2：这个 end of art 弹托的观点是吧？ 我们有的同学在课上已经听说过这个终结当然也是一个时间性的概念。 而这种线性的艺术史观，我们说这是欧洲过来的舶来品是吧，在世 20 世纪末受到了挑战。 时间不是这种简单的发展的进步的一个结构，我们孙中兴老师有一个观点到了从我们现学的角度，这个时间不是直的，空间也不是空的就是本来是科学的眼光来看，空间是空的，时间是线性的发展，所以是直的。
讲者2：我们说到了 20 世纪末，在社会学艺术中，艺术以及思想始终都出现了一个叫做 special term 叫做空间转向，甚至出现了所谓的空间美学。 我觉得在这个大的背景之下，我们也可以理解我们西安美术馆和法国巴黎这个 sound 蓬皮杜中心这个合作。 我们知道蓬皮杜在巴黎他的那个老管马上就要叫他装修或者不叫装修叫 renovation 更新，因为他那些工业馆可是可以拆开的这一个活的建筑，但是过几年就要关门重新整修一下，但是他就把他的一些展品分散到全世界各地独败西班牙等等它有很多这个 branch 很多分支，这很显然有一种空间的冲新布局它本身这个蓬荜度，我们知道他在六七十年代这个策划的时候，他就是想打破这个比如说卢浮宫那种经典艺术的形象高高在上，他是把这个选址选在了一个集市，然后他是向市民敞开的，它有个概念叫做 inside out 就把艺术馆的内部展现给外在的民观众，所以它有一种叫做去中心化的倾向，就把这种卢浮宫那种贵族的姿态给拉到这个平平民面前，这种随着 dicentralization 也是一种空间的概念。 甚至当时也很具有革命性。
讲者2：我们在去过这个蓬荜度的话，知道它对面就是一个广场，有斜坡的可以在那里喝啤酒就像现在我们这个西安美术馆对面是一个叫做什么滨江大道是吧，你们可以在线下面跑步，天气好的时候也可以在这面和散步等等所以我们可以看出我们这个西美术馆包括这个整案西安艺术区，它作为所谓的人居环境的一个典范。
讲者2：我听说我们这个西西安美术馆大道，获得了这个三联人文建筑奖的日，这个一个奖项的集名。 可见这个这个 David chief 这个建筑是设计的时候也是有考量，就是如何把这个美术馆的空间和整个周围的社会人文空间结合起来。 我觉得这一点这个建筑也是跟巴黎的蓬皮兔有一种呼应。
讲者2：当然我们这个跟巴黎还不一样，毕竟那个巴黎面那个蓬比度，它不是在赛内河边，它和这个自然还是远了一点，还是属于就跟周围的人文环境是一个对应比如说它想把那个国家美术馆国家那个 Libra 图书馆也放进去，而我们这面西岸是对面就是黄浦江是吧。 所以这个自然环境是要比那面更好一点。
讲者2：所以我们可以看出，这个无论是西巴黎的蓬荜度，或者是我们这边的西安美食馆，它都有一种想把博物馆空间变成一个动态的文化事件发生的一个空间。 我称之为叫做流动的或者说有呼吸性的空间比如说在那个二楼的平台，你可以走下去是吧。 下面就是黄浦江了所以它是一种开放性的空间。
讲者2：当然我们也有个这个刚才我跟两位老师也谈到，就里面的展厅的空间反而没有那么灵动是吧。 有一种有一点空间太小了，也可能是想过展出过多的作品这是第一层含义，就是它是一种这种开放的流动的事件发生的空间。 另外一层空间的维度，就是它是一个文化对话空间。 我们知道就是蓬比度法国的现代经典艺术的一个象征和在我们上海不西岸，这我们中国当代艺术也可以发生一个对话这是一个文化的对话空间。 另一层含义，就是说我们这个美术馆空间，我看到好多观众，好多我的学生也是在这个绘画面前打卡是吧，这是我们一个休闲娱乐的空间。 但是好像我们付军老师也写过文章是吧，不能只是成为一个网红的打卡空间是吧，也大家要学会欣赏，学会这个所谓的 contemplation 学会静观，学会另一种把握另一种时间的感觉，一种缓慢的时间的感觉。 比如通过沉浸式的体验，通过在作品的仔细观察等等可以大家获得另一种诗意的这种时空的感觉。 新的时空感觉时间我就先不谈了，我先谈这三层的空间概念。 然后下面你就先把时间交给江梅老师。
讲者3：这次非常感谢这杨淑清老师的邀请。 我接到这个邀请的时候，这倒是一个哲学艺术的沙龙，我非常的惶恐。 因为我想我们都是在美术馆行业做一些具体工作的从业人员，然后要跟哲学进行一种对话，我觉得非常惶恐。 所以我想的话我这次来主要还是谈一下，就是我在美术馆工作那么多年，我个人对美术馆的一些感性的一些认识，或者也是一些肤浅的想法，跟大家一起今天坐在一起进行一些交流和沟通。
讲者2：那么这江梅老师是在谦虚，实际上江梅和付金老师都是能文能武，既能理论又能搞创作。 另外。
讲者3：阳光老师杨老师刚刚介绍说我我们我我是我们的这个叫一级美术师，但其实我们不是创作类的，我们是因为我的专业其实在学校里的话也是学习的美术史的专业。 那么在美术馆主要从事的也是美术研究和这个展览的策划工作，当然还会有一些美术行政的管理工作。 所以在艺术的这个实践这一块，可能夏老师是真正的从事过艺术实践的。 那么我想因为今天的这个话题是美术馆的这个空间性与时间性，然后再结合到现在楼上的这个展览，就是时间的形态蓬荜度艺术中心的这个长平展，它都是跟空间时间有关的。 那我想我还是就先谈谈这个美术馆的空间性和时间性之间的一个关系这样的一个话题。
讲者3：那么讲到这个空间与时间，我想首先它是跟美术馆的建筑是有关系的，同时它也是跟美术馆里面展成的内容有关。 当然我觉得还有非常重要的一个因素，就是跟在美术馆当中活动的就是人的这个活动也有关系。 所以美术馆的空间性和时间性，我觉得它非常重要的一个特点就是它具有一种丰富的延展性，或者也叫一种弹性。 它可以也是此时此刻的当下的或者更具体一点说，就是我们的观众进入美术馆在场的这样的一个时刻，包括在其中产生的活动。 包括这种活动是行为的，也可能是心理的这样形成的一个场域。 同时它一定也是要可以超越此时此刻的是一个能够将过去现在包括未来能够贯穿融汇在一起的这么一个空间和时间，所以它是一个非常特殊的一个很很很宽阔的这样的一个艺术的时空。 在这个当中的话就是最重要的我们讲的美术馆，但博物馆是更大的一个范畴。 从美术馆的角度，它就是有艺术作品和艺术作品所承载的一种人文的精神，以及不断地进入出入于其中的观众和的活动，它来所构建和充盈的。 所以美术馆它的这个氛围一定是非常的与现实的日常的生活是不一样的。
讲者3：另外的话，讲到这个的话，那美术馆也一定是充满了故事的。 这个故事的话除了艺术作品所它围绕着它产生的故事，还有就是作品当中所描述、记录以及表现的。 我觉得跟人类的文明有关的所有的故事，它都可以通过艺术的图像视觉来进行一种呈现。 所以某种意义上我们用一种诗意的想法，在美术馆的时间和空间，它是令人遐思的。 非常奇妙的，所以会有就是美术馆奇妙夜。
讲者3：现在有这样的电影，或者是在美术馆的一些经常举办的公共活动当中，也会有这样的提法，其实就是反映了人们对于美术馆的非常的通通常的一种感官和印象，所以它是丰富的有趣的，然后是神秘的，然后也会是充满悬疑和未知的，也是可供探索和求知的。 其实是那么这个这因为美术馆具有这样的空间，具有这样的一个特性，所以这也是它的一个基本的社会价值的所在。 所以美术馆它被认为是一个艺术的智慧和知识的一个汇集的荟萃的地方，也是当然也更是人的一种想象力和创造力集中展示的一个场所。 所以在美术馆的空间当中，想象和现实和想象，事实和虚构，它都是可以非常令人惊叹的病治和交织在一起的。 并且这样的病治和交织，在一代一代的不同的研究者和观众的内心可能都会去激发出新的回响，新的共鸣，也会不断地在这样的回响和共鸣当中去生发出新的价值意义产生各种有意思的一些影响。 所以这是我对美术馆的这样的时间性和空间性杨老师提出来的，给这样的一个命题的比较基本的一个，也是我觉得是一个比较基础的一个认识。
讲者3：另外一点来讲的话就是美术馆，美术馆的就现代在意义上的美术馆的一些基本的功能，我们大家都知道现在主要是收藏研究展示公共教育。 那么他们所产生的这种社会价值和文化意义，其实也是因为在美术馆的这样一个特定的场域空间当中，它才能够开展，能够变成一种可能的。 当然美术馆的这个社会性的功能，它的发挥也是随着时代的变化而与时俱进的。
讲者3：中国的美术馆起步的历史相对西方是比较晚美术馆的一个大发展的一个时间。 往前推一下的话，也就是十多年的事情，十多年的事情。 在 90 年代的时候，美术馆的概念其实跟现在是不一样的。 在 90 年代中期以前，中国的美术馆就公共专门的，像公共教育部门它也是没有的。 公共教育部门的成立其实是到 90 年代以后的事。 就当时的上海美术馆是应该在全国来讲是第一个成立公共教育部门的这样的一个美术馆，所以上海在这一块还是比较先行的，他重视于社会的这种勾连，注重于社会的这样的一种互动。
讲者3：那么这十多年来的话，中国的这个美术馆的这个发展非常快，无论是公立的还是民营的美术馆，无论是在数量上还是在硬件的设施上都有了非常非常大的一个增长。 就是光是上海来讲的话，我们可能如果对这个喜欢看展览的朋友，也可以去出入很多的美术馆，能够看到很多不一样类型的美术馆，看到很多不一样的展览。 这个在近年来的话我想感受应该是非常的深的。 但同时就是美术馆的这个随着它的这个发展，那美术馆的这个社会功能或者美术馆的功能性，它还在不断地有一个拓展。
讲者3：在过去，我们认为是一个艺术的这个作品，知识这样的一个荟萃的地方。 但今天来讲的话，美术馆还被看作是一个生产性的机构，就是知识的生产和创造性的灵感和思维的一个激发之地。 像有一些活跃的美术馆，对于现实的这种文化塑造的这种参与性、主动性兴趣都非常的高，在某种意义上，美术馆就成为一个引发话题和讨论推动艺术的思考和实践的这样的一个策源地。 那么从观众的角度来讲的话，就是来到了美术馆，其实就是从一个的空间，日常的世界，然后进入到了一个纯粹的文化的艺术的精神的世界，或者现在比较多的说法叫场域当中来可以进行不为现实所局限的思考和欣赏的一些活动。 所以我再归纳一下，就是从美术馆的时间性和空间性的这样的一个问题来看，从有形的物质的这个层面，是指它要有独特的内容由艺术作品所形成的具有时间性的一个艺术的脉络和轨迹，以及安放这些内容的美术馆的建筑的空间。 而从无形的精神的层面来看，那么它是指不受时空限制的一种关于人的想象力和创造力，它是不不仅仅是经过艺术的图像来生动地来展现，他还在观看的现场。 在观看者的这个内心当中，他会不断地有新的激发的一种自由性。 所以我觉得就有三个关键词，一个就是在这个想象力创造力和自由心。
讲者3：我觉得在这个美术馆的空间当中，如果一个美术馆它能够做得比较好的话，它应该能够激发起观众这样的一种体现。 这关于就是时间性和空间性的一个话题。 至于说关于展览的我的一些印象的话，我现在后面再说。 所以我先把那个话筒就移交给我们。 付军老师。
讲者4：各位大家好。 非常高兴有这样一个机会。 在周末的下午跟大家做这样一次分享。 我想在那个杨老师这个命题回答杨老师这个美术馆的空间性、空间与时间性，以及对于目前西安美术馆正在举办的那个时间的形态，这个展览的观感之前，我可能先要跟大家分享和介绍一下。 就是艺术展览的模式和艺术展览的空间布局所经历的三个阶段，也便于大家理解我接下去要表达的一个观点。 其实艺术的展览和它的空间布局。 到目前为止，我们大致可以分成三个阶段。 第一个阶段是传统的现在大型的艺术博物馆，比如说大，那比如说卢浮宫，比如说大都会，比如说大英，他们都沿用的一种方式是什么呢？ 把同一时期的绘画、雕塑、装饰艺术集中地放在一起进行展示，力图去展现那两个历史情景和历史的语境。
讲者4：这是个第一个阶段。 到了第二阶段，尤其进入 20 世纪，或者说艺术出现了。 从后印象派这些各种的流派风格样式出现以后，以纽约摩玛为特点，就是他不再是把同一时期的这个各种艺术门类放在同一个一个展厅里进行展示，而是以主义风格流派作为划分的依据。 所以我们可以可能可以看到在同一时期，因为不同的风格它们分设在不同的展厅里面，这个就形成了一个大的一个转转变。 到了 20 世纪的末，也就是以 TAT modern 为代表的，它更出现了一个革命性的一种展示的改变，它就不再以主义或者风格进行划分，而更多的它就是打破了这种也不是按照艺术式发展的顺序。 那么它是以什么呢？ 以组题建构，以一个主题进行策划建构这样一个展览。 所以说可以就是说他可以把现在和古代的作品放在一起，他也可以把现代的作品和当代的作品进行对峙。 那这样就另外一种的展览观念的一种出现。 那我如果以这样三种形态来对照我们现在正在举行的这个时间的形态，这样一个展览的话，它其实是两种的结合，因为一个它是主题性的构建，它有一个时间的形态这样一个主题。 但同时它又按照艺术史的一个顺序时间的个顺序。 所以我们可以看到它十一个篇章，它基本上是按照艺术式发展的这样一个顺序，可能这样的讲解也便于理解。
讲者4：那么为什么会出现主题性的建构？ 他这样一个理论依据在哪里？ 他的思想资源来源于哪里？ 这个可能是杨老师一开始就有讲到，就是我们对于时间观念的一个改变。 以前我们可能更多地感觉到时间是个线性的古典时机时间是客观时间，我们可能是客观和客体和主体二元论。 但是到了现代，到了当代，这些观念被改变了，就是单一的线性的时间的观念不足以来应对我们越来越复杂多元的当下，于是就有了这样的一改变。
讲者4：其实我们可以看到现在的很多的当代艺术展，包括是包括国际上都在盛行的双年展、三年展其实都是以主题性的建构建这样一个这样一种艺术展览的模式。 当然时间的形态不同于目前所谓的当代艺术展览，通常的这种主流模式的是当代艺术的展览，它都是当下发生的时间，可能也就跨度也就一二十年二三十年。 所以时间同一个时间和同一个当下是它的一个历史的同样的一个固定的背景。 但是时间的形态它不同于就是它的时间背景，它跨越了一个世纪。
讲者4：那么这里就得有产生一个问题，就是说对于欧美的观众或者对于学艺术，使得观众，对于专业观众来说，它是便于了解，并且用这种主题性的构建，它可能是触动你原来的艺术史的知识，他可能对你的思维和观念有一种激活，有一种激发有一种启示。 那么欧美观众为什么呢？ 因为我们不管是从法国的美国的，我们都可以看到他们有一种国际性的就世界性的艺术博物馆，无论是传统的比如说我说的刚才说到的大都会与卢浮宫、大英这些还是现代的美术馆，像蓬皮杜，像泰特、像纽约的摩玛，它他等于说观众不断地一次一次地参观，逐渐建立起他这样一个艺术史的一个基本的知识结构。
讲者4：那么针对有这样一个知识结构，它就是我们如果用主题性的建构，就能够起等于说是另外一种视野，对它是个触动。 但是对于我们有着文化的隔阂，有着国情的不同的情。 普通国内观众来说，我跟杨老师曾经也表达过这样的担忧，就是他我们能够与能够与我们能够到底有多大程度上我们够理解这样一个展览。
讲者4：当然对于我们策展人或者批评教专业观众来说，我们觉得这样一个展览给我们有很多的启示。 因为我们看到的当下的很多展览他其实是没有，他其实只是完成了一个展示艺术作品、艺术成果的一个展示，它既没有现实针对性，也没有问题针对性。 那这个展览我觉得它是提出了这样一个问题，就是我们对于从时间这样一个切口，100年以前的人跟我们当下的人对时间的理解是不同的。 我们在同一个时间单元里面涌进去了太多的内容，空间也在激增。 我们在一天之内由于交通各种像杨老师经常在一天之内好几个城市的奔波，他的这种生活的状态他的这种就是所以我们对于时间 board 莱尔曾经在几十年七八十年前在现代画家的生活里面就提到了现代性意味着什么，偶然短暂快速，他就已经但是他是在几十年以前提出的这个观念。
讲者4：当今天我们的感受特别强烈，当然对于艺术家，对于作家，对于诗人来说，他有一种超前的敏感性。 但是对于我们当下每个人来说，我们对时间的体验体认更佳。 所以我从我们从这个角度来说，这个展览其实一方面我们有一种共鸣，有种体任。 另外一方面她也给我们的启发是如何用当代的思想去激活传统的资源。 因为这个蓬梯度的我们今天看到的所有展品都是他们的产品以及也就是说它是利用历史的作品，但它表述的是当代的一个问题。 这也就回应了科罗奇所说的所有历史都是当代史，我觉得从这个层面上面，他给我们了很多的启示。
讲者4：我觉得还有一点就是说很多的时候我们可能是教育总是一种应试教育之下，我们总希望有导览或者希望一个导策展人来告诉你们什么。 但是我们作为一个现代的观众，作为一个当代的观众，其实要学会主动建构，学会在这个作品在这个展览中主动去思考。 很多时候好的展览他是启示你，他不是告诉你一节好的作品也是这样的，它是开放性的，它让哪个点触动了你，它是启示你。 我觉得这一点上面我们应该树立一个主观的意识，主体的意思包括这个时间观念的主体建构。 我觉得真是这个展览给我最大的收获，谢谢。 接下去请严老师见。
讲者5：好。 声音有道。 好。 谢谢各位。 实际上对我来说我看到这个咱俩的名字叫时间的形态，实际上我个人经验还是有一点点感伤的因为怎么说，就是我是 1999 年上的大学，那个时候因为我是学画画，当时我们这个学校里边就整个的这个风气还算相对保守。 对一些这个大师们，特别是现代主义当代的一些大师们的了解其实还并不是太多，当时刚刚开始放开，所以这些大师们仿佛就在昨天一样。 我们当时就模仿他们学习他们突然之间，今天他看到的就说他是已经进入到了一个时间的形态里面。
讲者5：因为什么叫时间的形态呢？ 这个其实是一个历史学家使用的一个词，比如说有本书这个叫库布勒，写的叫时间的时间的形状他说的就是美术史学家他们研究的就是历史，那他们就是研究这个各个时期的历史时期的一些时间的一个形态，所以它是一个什么相对保守的，或者对传统艺术的一个研究这个叫时间的形态。
讲者5：但现在突然之间这个词已经用到了什么现代主义，我还感觉就仿佛在昨天一样，我还在学习它对我来说还是很新的东西，突然之间它已经什么进入到了一个历史的范畴里面。 但是这个名字我觉得取得当然不是特别好，我觉得比较合适的名字应该就是时间就是形态这个是现在一所想做的一个事情。
讲者5：如果是时间的形态的话，它是对一个历史的研究或者对传统艺术的研究。 但是对当代这个现代艺术来说，他们认为他们就是跟时间赛跑，跟时间赛一起推进时间或者是让这个时间加速地奔跑，这是他们想做的事情。 所以这个现代族我们看到它其实就是一个时间意识，或者叫时间的自我意识。 以往不是说没有时间，但是那个时间是非常平缓的。 抒情的怀旧的慢慢来。 但是到了现代初一时期开始，我们看到这个时间当然跟这个工业革命是有关系的，突然之间什么加速地在奔跑。 对艺术家来说也是这样。 就我们看到创新的范畴进入到他们这个这个创作里边一个运动介绍一个运动，然后一个画家或者一个流拍，刚刚红个几天，突然之间说明天告诉你你已经 out 了，已经落后了，已经过时了，有一个什么新的一个这个流派思想产生了。
讲者5：比如说像塔特林是吧，塔特林他就创作了一些作品之后，然后他旁边的伙伴们都庆祝说，这个塔特林的艺术是最后的艺术，这个他已经搞定艺术所有的事情，好觉得艺术已经不要再干其他事情了。 结果第二天另外的一个流派起来了，把他这个流派推翻了。 所以我们看到这是一个时间的一个加速。 当然随着这个时间的加速，我们看到必然会进入到一个什么无聊的苍白的一个时刻，就是你一个劲地在推动一个时间，加速，这个创新它必然会进入到一个什么就是新的重复，他不断地在重复这种新的动喜，以至于什么它进入了一个非常苍白的一个时刻。
讲者5：好，那么当代艺术我们说当代性当代艺术某种程度上什么，它就是对这个现代艺术的一种重谐重新的开启，也就是它本身其实没有提出太多的东西，它只是什么在重复这个现代主义的一个时间性。 所以我们也可能看到就是说在当代艺术这里面，我们看到就是说从艺术形式和艺术思想两个方面，我们很少能够再看到澳洲世纪前半期的那种什么这个波澜壮筐的一些，艺术运动的产生非常少，原因就是什么它已经进入到了一一个时间的一个非常疲惫的一个状态。 所以现在也有一些这个学者也在想，就是我们怎么能够摆脱这样的一个时间的疲软的一个状态，或者说像后现代主义这种很平庸的状态好，那么都都都在想一些办法。 当然也这个到线上来看，我们还没有可能注意到，有些可能人工智能可能会是一个机会。 但是我们现在目前来看就是说让我印象深刻的，这个运动并不多。 不过我在当代这个词里面，可能会有一些这个启发，比如说当代这个词。 如果我们抛开这个我们所习以为常的所谓的当代时间的话，其实回到当代的词根里面，它其实有一些好玩的东西，比如说这个当代在英文里面，这个是一个 contemporary concontemporally 这个词后面就时间的意思。
讲者5：那么 count con 这个词它的意思就是与什么在一起，这个是格罗意思说过的，就说无论在德文里面还是在英文里面，它都意味着就说与时间在一起，与时间在一起，就这个当代的意思就或者叫可以翻译成同时代性，或者说这个我想到了另外一个词，就是说我们自己的词汇里面有没有跟这个当代对应的一个词，我突然就想到了一个词，就是与时衔行或者与时俱进。
讲者5：当然这个与时俱进已经，我们稍后抛开一下，这个太过于政治化，但是我们回到他原来的语境里边，他意思的就是说这个与时间一起行走实际上就是什么 contemporary 这个词的一个意思就是那么为了跟这个与时性区分开来，我就把这个称为是一个与时性，就是说当代性实际上就是一个与时性的一个意思。 那么我把这个与时性就是说分一下，就可以分成这样子三个意思。
讲者5：第一个意思就是就是与时间在一起。 当然这个它有一个弊端，就是它会时尚化，就是说你赶赶时髦赶时髦。 但是按照比如说像这个根本的意思的话，这个当代恰恰是什么？ 就是是不合时宜的，它用的是尼采的 on time 这个词就，不合时宜的才是当代的。 所以说这个与时间在一起，它好像已经什么你跟时间走在一块了，但是它一个缺陷就是说你会变得时尚化，跟风跟着潮流。
讲者5：那么第二个意思我想就是说把它这个词可以做动词，就是预示性，预示性就是帮助时间走得太慢了，我们帮助他一把时间变得疲软了，我们需要帮助。 好。 那么这样就是说我们会有一个艺术家的一个主动性，就是我们逼迫他。 好，我是对我们看到这个时间的一种浓度在里边，就是说他原来是可能在缓慢地在行走，但现在由于你的一种逼迫而他这个是时间就加速地在行走，你所有的人都能够介入到时间里面推动时间对吧？ 所以我们看到当代艺术，就是说有时候我们在会会在给当代艺术做一个描述性的，就什么叫当代艺术什么这个其实都是什么违背了当代性的这个概念，因为什么可能由于你的介入，我们是能够改变这个当代的形态的所以我们的这个玉玉石性就是帮助这个时行，正是因为什么你的一个介入你的一个帮助，我们极有可能什么就是改变当代艺术的一个形态，所以我们都有可能就是说他向我们开放着所有的人我们都可以在一个合适的时间里面进入到一个这个当代的一个时间里面。
讲者5：那么最后一个意思我觉得就说就是一个给予的意思我们就能够给予时间给予时间就我们不再是什么遵从的时间，或者说我们是一个被动的跟这个时间领会时间，而是什么我们能够具有一种给出时间这样的一种能力。 那么如果说我觉得一个艺术家就是说实际上好的艺术家对吧，实际上他同时也给出了这样的一个时间。 那么这个时间当然最后都会什么物质化技术化就是我们这样。 比如说现在我们看这个蓬皮都的展览仪一样，为什么说时间就是形态？ 因为当时他给出的那个时间就在这个作品里边，当然他总是会被撤换掉，成为一个过去的，但是他在那个时刻已经把这个时间给到了这个物质的作品里边。 好，我就大概说这些。
讲者2：谢谢三位老师。 我觉得我们第一轮讨论先再做一个 break 我们可以就三位老师的话题先简短地讨论一下尤其是开封，我们这个知道开方也是有我们哲有我哲学背景，所以谈到了一些比较难以理解的概念先回应一下江梅老师我作为主持人先回应一下我觉得最后的一些观点。 姜老师的最后的几个观点是蛮有趣的。 首先有形和无形，我觉得这个总结非常好，我们上面作品都是有形的存在，但是大家这个当然可以和这些经典大师们的作品去合影去自拍是吧去打卡。 但是更重要的是这个所谓的这种无形的空间的打开是吧，用江老师话是想象力想象的自由的还有什么？ 第三个是什么？ 我忘记了想象自由创造性的所以说这种无形的场域的打开，反而是属于是更深层次的空间打开。 我觉得所以的大家不是只是打卡就可以的还是需要。 所以我们就一直想向西安门艺术馆建议打卡以后要收费的付老师的观点，我觉得很重要的一个跟我的触动最大的就是以主题为策展的一个方针是泰特最先开始搞起来的是吧。
讲者2：这是的，我还是 90 年代还是 21 末是吧？ 对，我在欧洲见过他策划的一个展览，就是以主机把各个时代的画家都放在一起，是英国那个特纳，然后莫奈以及这个特特东北这三位气氛型的画家，他这个就是关于气氛的，所以那个给我的印象很深，就是通过一个气氛这个概念，把什么浪漫主义的，还有一个门印象派和这个。 现当代画家给串联起来。
讲者2：这个意义上我觉得是付老师总结得很好，就说时间的形态1，时间不一定是非得是线性的它有这个历史的这种纵向的这个轴，也有这种横向的所谓的这种 horizontal 这个维度。 当然了，她付老师提到这个困难，就是说有有我一下面有一些是我的课上的学生可能不理对西方的二十级艺术史不是很熟悉，理解起来有困难是吧。 所以这也是我们这个艺艺术工作者们的一些工作的任务就是如何进行艺术教育，我觉得我们这个场域也就是一个公教的空间，一种讨论的空间让我们学生来和这个公众参与进来，最后就是夏老师关于时间就是形态而不是时间的形态，这当然是很哲学的说法，也得需要翻译一下。
讲者2：我们搞哲学的人喜欢用一些大家听不懂的话，为什么说时间就是形态而不是时间的 shapes of time 这是一本书历史学家的书。 实际上这个画册我也推荐，大家可以买一下，当然有点贵。 那里面有就有谈到这本书是 the shapes of timeshape 单数。 那里确实有这种暗示，就是说时间可以有不同的形态，比如说浪漫主义是现实主义 19 世纪这种确实时间好像是一个主体，然后它可以拥有不同形态。 这个意义上是这种传统的植物。 我们说线性的历史观的时间理解，但是开封说好的是很好。 时间不是拥有形态，而时间本身就是形态怎么来理解它就是形态呢？ 就是说它不是一个就是发展的这一个阶段代替另一个阶段，而是时间自我呈现出来，就是它的一个形态它不是一个主主语不是一个主体，形态就是它的这个所谓的我们说存在就是本质，它这个形态就是时间的本质。
讲者2：这个以上我来理解这个夏老师的观点，时间就是形态，而不是这种时间的形态。 当然回到这个，你的是三个是当代性的问题这是很重要的一个哲学话题了。 阿根本写过一页许多文章，这个我就不展开了。 我觉得最重要就是说这个时间还是回到我们刚才讲过的，不是客观的可以测量的钟表的时间或者我们手机上的时间，而是可以改变的可以参与的或者可以帮助的用你的话来说可以给出的等等的。 总之它不是一种线性的或者是物理意义上的事件。 好关于这个美术馆和艺术中的广义的这个时间概念，我们就先谈到这里。 现在我想咱们结合一下这个具体的展来谈一下这个时间的维度和空间的维度。
讲者2：可以吧，我先来谈一下我的理解我刚才也谈到了，就是说我们说这个历史中的这个一对事件的理解我们说大都会在去纽约，在印象最深一个是大都会，一个是 momo 一个是经典艺术的收藏，包括我们中国的一些绘画是吧。 然后 moma 就是现当代艺术，就 music modern 它是吧。 但是这只是一个外在的一种所谓的有形的这种历史的发展的呈现。
讲者2：但是我们上面有一部有一个作品是巴黎的一个艺术家叫 balton sky 那个饼干盒一个墙上都是饼盒子，大家有看到了吗？ 然后上面有灯那是一个对，巴黎的艺术家这个他的饼干盒都是他童年中收集过的，都隐藏着他个人的时间的记忆。 所以我们可以本来她旁边那个话叫是谁张环的脸的以前现在换掉了是另一个作业，那个作品叫什么来着？ 我现在是林永斌了，之前是另一个甄嬛的作品，那个也是突出时间，都是个人的时间的记忆。 所以我们说一方面是历史的时间，经典的时间，另一方面是个人的对事件的触摸。 最典型的就是这个普鲁斯特那个小说是吧。
讲者2：注意逝水年华里面那个小马德兰点心，那这是纯粹的个人的时间的记忆，是一种包括我们说这个抽象的绘画，顺便做一个广告，我们西安美术馆接下来会有个展，就康定斯基康利斯基。 我们知道抽象绘画的鼻祖，他也是说把个人的这个内心的隐秘的事件转化成抽象的语言他的那种线条，实际上是跟他最隐秘的内心深处的那种时间记忆是相关的。 所以这里有一种这种内在的所谓的 intimate 隐私的时间，这是一层时间性另一层时间维度，我们可以说这个作品形式上的时间我总结为比如说保罗克利层，我们上面有几四幅保罗克利的话，他曾经有个著名的描述，他说空间也是一个时间的概念。
讲者2：注意 space is a temporal notion 什么意思呢？ 一个点我们说的是一个空间的概念是吧，它延长变成一条线的时候，这个时候它认为就是节奏的诞生一个节奏的诞生，这就是一个时间的概念。 所以这时间空间上的这个延展，也就意味着时间的节奏旋律等等。
讲者2：这一上我们可以理解这个抽象会话的里的音乐型，康定斯基那里是还有保洛克那里的音乐性都是很明显的，就是所谓的二维的空间里面，它隐藏这种形式。 时间的这种形式性这是第二层形式化的时间，作品中的形式化的时间。 第三层我总结为叫做身体的时间性。 这个我刚才跟江明老师说这个波洛克 jackson ballock 这个行为艺术家，它还有法国的当时叫做什么。 gesture painting 就姿势绘画啥姿势是就翻译成姿势绘画。 gesture 56 也是60。 在巴黎，那么五六十六十一十年代都是用身体绘画用比如说波洛克，他是要站在那个绘绘画中间，是行动绘画 action painting 用身体来，甚至把那个笔我们是上的活动中，夏老师也谈到过，他不再用笔去接触画布了，而是纯粹靠那个身体的运动来创作这个画面。 所以这很显然的把这种身体的那种运动感带进来，这是一种。 身体的时间性好，我先谈这么多我对这个展览中的这种事件性的理解，现在把时间交给江梅老师。
讲者3：这个时间的形态，这个展览我是上个月专门过来。 看了一下的。 当时今天展厅人非常的多，但是那天我来的时候，展厅里面的人很少，可以静静地循着这个策展人的这个思路，循着他展览的脉络，然后慢悠悠的去观看每一幅的作品。 我当时看下来的一个总体的印象。 感觉其实还是蛮复杂的，一方面是我觉得自己是在重温一段艺术史，因为我自己是学美术师的，然后我是在 80 年代末 90 年代初中期，然后是在大学里面学习。 所以我进学校的时候，正好当时八十年中国在 1980 年代的时候有一个非常重要的这个现代美术的运动。
讲者3：其实在改革开放之后就是国门打开了以后，就大量的这个西方的艺术理论包括西方的艺术流派思潮的画册书籍被翻译引介到国内。 那么在大学里面也很受到年轻一代的艺术学子，包括年轻的艺术家的欢迎。 那我进校的时候正好就是也感到了一个尾巴，所以当时的这样的一个对现代艺术的这样的一个热潮，所以我也是能够体会到了一些。
讲者3：另外我在学美术史的时候，也尤其是西方美术史，那么在现代艺术这一块我也比较喜比较关注受当时的影响。 所以很多的这次蓬皮杜来的作品我多在当时的一些画册和书籍上都看过，也不陌生。 同时 80 年代的这个中国的这些年轻的艺术家进行的各种各样的艺术实验，几乎也是把这个西方的现代艺术的各种门类，各种艺术样式全部的操练了一遍。 所以在当时的一些刊物，像江苏画刊，像那个艺术思潮艺术潮流，包括像一些当时的美术报的一些报刊杂志，其实都出现了大量的这样的学习的模仿的这样的一些作品。
讲者3：其实所以说对于那一代的人来讲的话，这也是一个非常特殊的一个经历。 而且那一批的艺术家在经历了这样的一种洗礼之后，也纷纷地走上了自己的艺术的一个当代艺术的一个探索的道路。 其中的一些人可能大家也都会知道，在今天的这个中国当代艺术的领域当中，他们也多有自己的一种独特的一些表达，或者也是成为一种符号。
讲者3：所以我看这个就是重温历史，就是我看这些作品的感到非常的熟悉，但是另外一种感觉就是不再感到很激动，因为觉得就是因为这样的一些东西，这样的一些类型的艺术的手法，材料，包括一些观念等等。 在今天的我们的这个当代艺术的创作当中，已经被很多的艺术家非常自然地去使用了。 这个是一点。
讲者3：另外就是我还是想谈一谈就是中国的。 就是这次展览当中就是还有一个我比较注意的一点，就除了这个这次的展览当然非常好了，是屏蔽都意识中心也是经过精心的选择，然后做了一个西方现代艺术的一个也概括版或者叫缩略版本的这样的一个艺术史，带到了上海，带到了国内。
讲者3：但其中我觉得他们也特别为中国策划了一个部分，其实就是由我们中国的这个华人的艺术家旅居海外的，活跃在这个国际艺术舞台上的一些艺术家，他们的作品也特别的放到了这个展览的版块当中。 那么早一点的就是我们有赵无极先生的作品稍微晚进一点的或者是离我们非常近的，就是像蔡国强、张环、李永斌这样的一些唐代艺术家，那么他们都是在海外成名的在然后也也被就是国际的议谈所认可。 那么这不所以的话就是我在我想我想再说的一点是什么就是说我们中国的这个现代艺术的这个脉络，现代艺术的发展确实是可以我自己的感觉就是我看着这个西方的这次蓬皮杜来的这个艺术简史的这样的一些原作，我就很容易地想到我们自己的中国的这个现代艺术走过的一个历程。
讲者3：就是我们的艺术家其实可能有三代，就是最早的一批，可能是在上个世纪 20 世纪早期的时候，中国的第一代，第二代的留学习欧洲和日本的艺术家，他们是去学习了。 学习很多，像徐悲鸿先生，他就学习的是古典的学院派的艺术。 但是像吴大宇先生，或者是像包括倪以德庞他们这一些艺术家，他就学习的是西方的现代艺术他们是赵无极，也是那么像赵乌奇和朱德群，他们是留在了海外去奋斗的。
讲者3：那么还有一些很多就是又回到了中国，然后参与到中国的这个艺术这样的一个实践历程当中去。 但是这些艺术家像学现代艺术的这一批，在中国他们回来以后，像倪一德庞荀琴，他们也组织了现代艺术的团体珏蓝社，但是时间非常短暂，这也是我由中国当时的形势所决定的。 因为在当时中国内忧外困，就是当时是社会的这个主流，是救亡荼存的这样的一个主流的这样的号召下，现代艺术的这一块的实践就被中断了。 这是一个现实。
讲者3：那么一直到了其实上个世纪的 70 年代末 80 年代，就是改革开放之后，那么西方的现代艺术就是再一次的就是进入了这个国内的艺术创作的视野，再一次的发产生巨大的影响。 那么之前的民国的当时的这批人，在中断了很久之后，在披神弹幕之后，再又有一定的接续，但是已经不是他们的主场了。 主场是中国更年轻的一代的艺术家。 所以刚刚我前面其实就讲到了，就一开始讲到的就是在 80 年代出现了新潮的美术运动。 这种运动的话其实它是一种反弹，对之前的一种艺术的比较议员的这种议员论的这样的一种反弹，这是第二个。
讲者3：第二个阶段我觉得是。 那么到了今天的话，现在更不用说了，这是一个互联网的时候时代，国际交通也是特别的通畅的时代。 但除了这个疫情的原因，一下子又发生了一定的逆转，但这一定是短暂的。 也就是今天的我们的这些从事艺术创作的艺术家来讲的话，他应该是跟之前来比的话是很优越，他们获取信息，获取很多的资源，他是没有什么障碍的。
讲者3：不像 80 年代的那批艺术家，他们都是通过二手的或叫二手的这个图图像的这种资源来学习，然后来进行自己的这种探索和实践的。 现在都是一手的，比如说现在这个时间的形态这样的一个展览，来到是西安美术馆的展出，大家都是可以对着原作去细细地去观察的。 你像之前他对着这个画册上的这些这些图像，画册上的这些雕塑装置影像可能都是要通过很多的想象去构建他的认识。 那么在今天来讲的话，面对这些原作的时候，二维的三维的，你可以去观察到他的非常细节的东西。
讲者3：可以观察到他的艺术家的这种处理，包括艺术家处理的某些细节的这种情绪化的一些很敏感的东西，那你只有通过原作你才可以去获得，所以这个是一个非常不一样的地方。 所以时间的形态这样的一个展览的名字我觉得起得还是蛮好的。 蛮好的，就是因为是形刚刚那个夏老师也讲到的时间就是形态，那这是一种说法。 就是这种形态的话，我想我们通过这个展览的图像其实能够非常的直观的也非常感性的生动地能够去获得的。 但是我想就是除了这个形态这些呈现为一种视觉的这种形态的背后，它所他背后的那些东西，我觉得可能对于我们今天来讲更具有启发性，就是他是比如西方的现代的艺术的脉络，我们是一种重温。
讲者3：但是我们在跟我们中国的这个现代的美术的历程，当代的美术的这个发展来讲的话进行一种比较，进行一种交叉式的一种比较对照的时候，我们可能会去发现我们自己的道路会有怎样的一个走向，我希望的是能够中国自己的本土的中国当代艺术，能够通过这样的一种交流这种硬造能够显现出自身的价值来。 好，谢谢。
讲者4：这个时间的形态。 其实对我来说，一开始我觉得时间他看不见摸不着，某种程度上他不能描述用语言描述，更何况用视觉的语言去描述。 但是奇怪了，就是有很多的艺术家，包括我们院里也有所谓像鲁丹这样的艺术家，就对于如何用视觉的手段，甚至用绘画的手段各种艺术手段来描绘时间或者表达对于时间的感受。
讲者4：那我觉得是从这个利益来讲，从这个角度来讲，其实时间的形态给我们打造了一个富有诗意的，因为本来是你没办法去用视觉手，所以从这个角度就是说他他打造了一个私域的现实注意的一个空间，他把原先比较抽象化的一个概念变成一个具体的，你可以口试，可以口感。 当然我们看到的其实这个展览的嗯每一件作品它都可以单独成立，都可以独自欣赏，你不用受这个主题的牵绊去欣赏，因为每一件作品它都是一个完整意义。 但是当然作为策展人来讲，他很希望你们整个一个展览 80 多件作品串联起来进行一观观看，进行一个参观，它形成了一个时间的序列。 这个也就是说它对应了这样一个主题，时间是这样串联起来的，而不是说如果是单一一件作品，它其实只是一个时间的切片，但是我们知道时间更多的是一个流动性的。 所以从这个意义上说，这个展览它是要有一个完整的阅读与观看，并且每一件作品它对应的位置、他的地点、所对应的年代他是特别有考量的。
讲者4：那么这个就是我们刚才说到的这个依据在于哪里？ 为什么要有这样的？ 除了打破了时间的线性的以前我们对时间的线性的这种认知之外，还有对于历史的认知我们也有了改变。 因为历以以前我们对于时间对于历史都是线性的这种观念，它无法一方面无法来回应当下，另外方面也无法来体现历史的复杂性，所以才导致了现在对于历史有多重同性的叙述，用不同地域和不同的方式交织在一起，可能才能比较充分地还原历史的现场。
讲者4：这也就是说像去像昨天我们在参加云海书美术馆的一个典藏研究展，它的意义比如说它对于一个艺术家个案的研究，它到底有多大的意义呢？ 因为艺术史我们以前认知的艺术史由于受到艺术观念，由于受到文化价值这样的一个影响。 我们以前的艺术史的观念撰写都是比如说是宏大叙事主题先行这些。 但是历史有多重的侧面，这是给这个展览给我们提供很好的一个示范。 只有从很多从角度交织，对于历史进行一个叙述，一个构建，它才能让我们更充分更真实更可信的去理解历史。
讲者4：那么当然很多的对于历史观的改变或者艺术创作的一个改变，我们刚才也有讲到了很多的资源来自于哲学，这也就是说艺术和哲学之间，它其实都是两大认知世界的一种认知方式。 这可能也是主办方请了两位哲学家和两位艺术从事艺术批评一直撤展的。 因为哲学给了艺术的创作，让很多新的观念形态。 当然艺术也给哲学打开了很多新的精神空间，这是我理解中艺术和哲学的关系。
讲者4：这个也是这个展览我觉得更多的是给我们就是一种改变，一种启示，就是你要改变对于历史还对于时间的一种线性的我们的原先的这种观念。 但是当然这个展览可能有各种角度可以切入，那每个人的认知，每个人的知识背景不一样，我觉得我们很多时候是可以打开胸，打开你的心胸，你能够感知到什么，不一定要强求策展人给你。 但是车展它制定了这样一个主题，这样一个动线，它串联起这样你们对于时间的一个来回应这样一个主一一个主题，它是一个严格的私密的，就是一个经过思索的才产展现了。 但是我觉得很多时候我们对于艺术展览，我这里是跟向大家分享的是其实你可以有多重路径，包括对于历史的叙述。 我们说我觉得这种开放性的思维应该是这个展览之外赋予我们的一个成果。 好，接下去请夏老师。
讲者5：我现在想不起来是哪一位说的就是说很早以前他其实说过，就是说如果是博物馆的，他就不能是现代的。 如果它是现代的，它就不能是博物馆的。 我们看到就是说在 19 世纪到 20 世纪初这段时间，对这个美术馆博物馆来说，他们很少会收藏这个当代的现代的一些作品，他们主要是收藏历史的作品，所以这个现代作品要进入到这个美术馆是非常艰难的一件事情，会有很大的偏见，觉得因为这么这个他还没有经历过一个时间的检验和沉淀，觉得不应该进入到这里边。
讲者5：但是我觉得蓬皮都中心，最早就做了这样一些非常有意义的一件事情，就是把当时受到非常巨大争议的民众还无法还理解的一些作品，能够把它收录到这个自己的馆藏里边，同时大概也应该鼓励了很多的这个这个艺艺术家他们继续从事他们的创作。 比如说这个马迪斯他其实上对自己这个作品他心里也没有底，他觉得到底好不好对吧，他就快要放弃的时候，他突然说碰到了一个厂家，说我要买下你的作品，然后让他更有勇气继续就这个创作下去，包括后来的这个德库宁，德库宁也是这样，他画这个女人对吧，画得非常的惨烈。 然后他自己心里也没底，他觉得这个话好像有点太过分了也想放弃的，这个时候有一个厂家跟他说你这个作品非常好，继续画。 果然他这个作品就成为什么这个历史上的非常重要的作品抽象表现主义的一个经典之作。
讲者5：那么我们看着很多时候这个美术馆收藏家其实什么保证了艺术家特别是那种什么非常有创造性的那些艺术家继续从事他们的这个工作。 那么当然现在就是说已经迎来了他们一个非常好的一个时代。 所以我们看到这个美术馆，我们看到这个雨后春笋一样的到处都有越来越多，包括在上海特别多，但实际上他曾经也经历过一个我觉得经历过一个非常艰难的一个时期。 因为我们知道这个马尔罗这个法国的马尔罗曾经提出过一个很重要的概念，就吴强的博物馆，他认为随着这个摄影术照片的发展，他觉得这个美术馆的产品就不再是贵族，不再是资本家的这个独有的，他可以进入到这个普通的民族家庭里面，这个跟本雅明有点像，所以他提出一个无墙的博物馆。
讲者5：那么我们现在看到就是说现在这个互联网、新媒体等等之类的，我们就是看一个咱们的那个方这个越来越便利，实际上对吧。 就而且现在这个照片非常的高兴，比我现场看的还要清楚。 可能那么实际上他的条件都已经满足，但是我们又能看到一个现象，就是说在这个 2000 年前后，世界范围内出现了非常多的这个当代艺术馆美术馆还有双连宅，包括这个上海的双连宅对吧？ 后来这个还有是 2012 年对吧，上海的当代艺术博物馆的成名等等都是在什么？ 这个互联网极其发达的一个时候出现了这么多的这里面就是变成了一个非常奇怪的一个事情。
讲者5：那么为什么会发生这样一个变化？ 实际上这个是一个美术馆，就是功能在变化。 就以往我们这个一个美术馆跟一个艺术家的一个作品实际上是关联非常密切的。 就是如果没有得到展示的一个作品，它不叫艺术作品。 一个艺术作品它能够被称为艺术作品，它必须要得到展示，就已经到了这样的地步。
讲者5：所以博物馆实际上已经承担了一个什么，就界定你是艺术作品的这样一个裁残派的这样的一个身份，你有没有这个艺术家的地位，那么由美术馆来决定，所以我们进入到一个美术馆这样的一个时代里边，当时关系是非常密切，所以我们有时候有我们看到一些作品的话，有时候脱离了他原来的那个这个美术馆的话，有时候对这个作品的理解我们会出现一些偏差的，比如说路上的小辨识是吧，如果说我们不能了解到他背后的纽约的当时那个独立艺术家协会的这个展览的话，他是如何被拒绝，然后又如何又后来又进入到这里边来。 如果没有这段历史的话，这个作品的价值就完全是。 另外一回事，甚至是毫无价值。
讲者5：所以这个里边就美术馆其实已经给予了我们一个解释的框架，我们对一个艺术作品怎么来解释，其实他已经就是说提供了这样的一个，有可能他甚至就已经进入到了这个艺术作品的定义的一部分，艺术作品身份的一部分。 但是我们很多时候当然说我们在做美术式研究，批评，有时候会把它的曾经展示的那个展馆其实我们基本上是把它忽略掉的。 但是有时候其实是很重要的。 但是他随着这个这个奥斯世纪末的时候，我们看到就发生了一个很重要的一变化，就是作品展览变得越来越不是那么重要了，重要是什么？ 这个美术馆本身变得越来越重要，这个是一个一个很很这个很重要的一个变化。
讲者5：我 2006 年到上海来读研的，当时正好是去看一些展览，还有一个上海双减展等等，当时我就惊呆了，我说这个场馆里面怎么有这么多人，而且有些人看起来也不大，像是爱艺术的，我说怎么会看这个这么多人来看这个艺术作品当时很费解，我觉得哇上海人真是就是不一样，这个对艺术的这个素养非常高，非常热，然后或者在我们家乡那个美术馆什么的都是寥寥无几的，所以我当时就非常惊讶。 那么后来就刚才是江老师也在说这个美术馆成为一个打卡的圣地等等的。
讲者5：然后我就马上能够想到那个时候的这个美美术馆参观的一个状况，因为那个时候还没有这个手机自拍，如果有的话，那个时候应该也有很多人会拍打卡等等之类的，只是技术上还没有达到，但是在心态上面已经达到了。 就是说美术馆的吸引力已经超过了艺术作品的吸引力。 看个展览实际上并不一定，有时候作品它到底什么东西它没有仔细看的，我们到了再做都很好。 这对，艺术还是有一个这个想了解的一种心情。 但是很多人我在看看他们在看的时候，对于这个艺术作品本身其实并没有看太多，而是什么在他旁边站一站，然后合个影对吧，让朋友帮他拍一张，然后或者自己拍一张，这个更重要。 所以我们看到这个美术馆，它就变成包括我们现在这个西安美术馆。
讲者5：我们看到这是一个非常奇幻的一个一一个一个一个场所，它不再是像以前就仅仅满足于展示，而是什么有一个甚至一些像一种神圣空间的这样一个功能，以往是在教堂里面才能够获得这样一个空间的。 现在美术馆有一部分就是它的世俗化的，但是同时又是一则什么承担了一种神圣空间的这样一个功能。 在这里边我们进入到什么一个奇观的世界里边。 好，所以这个美术馆本身的重要性已经在超过一个什么展览的一个重要性。 有可能你看完以后对一个作品这个印象并不深刻，但是在这里边你在什么这个畅游，拍照等等这个体验是觉得是一个什么非常重要的一个体验。 当然这里边我们说有一些负面的，有一些不好的东西。 但是有个积极的一个方面，就是说比如说这个布雷奥德，他写过一本书叫什么关西美学，他比较早就说到说到像演唱会，像看电影、听歌剧等等之类的。 它有个缺陷，虽然也是公共，但是有个缺陷就是说我们无法交谈，你也无法说话对吧，无法笑，无法干嘛，无法活动等等，你只能在那里坐着。
讲者5：但是在到了这个美术馆里面，他说就不一样了，各方人马汇集到这个美术馆里边，然后我们看有谈有效。 那我们可以对一个作品进行一个评价，我们马上有个互动，我们马上一个现场的交流。 她说这个是一个非常重要的一个事件对吧？ 他说这是一个关系，美学，就是说作品展览等等之类的。 他说是另外一回事，最重要是什么？ 这是一个形式的政治。
讲者5：就形式上面，我们在这里面我们相遇了，我们从各个地方过来，我们在美术馆里面，我们碰到我们进沟通，我们进行交流，他觉得这个是很重要的一点。 那么现在我们觉得也是这样，就是说我们美术馆本来应该是说要慢慢地被，可能人会越来越少，但是突然之间什么，由于他的这个场馆的奇观化又吸引了什么，更多人甚至他本来并不爱好艺术，但是他也愿意到这边来看一看。 然后就是进行一个现场的体验。 然后与更多的人有一个交流有一个什么？ 我们说一个一个奇异的相遇也行对吧。 当然说这里面我们也不能完全说咱俩并不重要，因为我们看到我们到这边来并不仅仅什么是一个场馆吸引了你，而是什么一个比如说一个新的渣男出来了，你再过来。
讲者5：好，因为这个是什么？ 又是一个不同的体验，下次又有新的展览，你又到这个西安美术馆来了，它又是一个新的体验。 所以这个展览跟美术馆变着什么密不可分，同时也跟观众的介入也是变得密不可分。 同时我们也可能也在调整我们的这个艺术策展，我们的艺术批评，可能整个的我们都要发生一个变化。 我大概就说这些。
讲者2：对我接着这个开封的这个话题，也就是美术馆现在已经变成了一个互动的体验的奇妙的空间。 我不知道上海这面怎么样，北京那面是这样，是这么个玩法。 当代艺术。 比如说去年有一个毕家所长，她们请一个影星来代言，甚至参加一些开幕活。 开幕的活动有个，比如说廖凡有个影星叫廖凡经常告当代艺术，所以就是当然影星到场会更吸引他们的粉丝过来是吧。 所以整个的这个美术馆就成了一个圣恩打卡的圣地。 好，我们还剩 15 分钟，我们三四个人内部我们再交流一下。 然后把剩下的时间留给观众也可以提一些问题。 我觉得三位老师刚才都提出一个谈到了很重要的一个问题，就是这个历史和当代之间这个张力关系如何理解历史中的当代性？ 比如说是不是历史中也有这种当代性 count priority 这个词。 比如我刚才跟江明老师也说了 jackson balloc block 当时那种 action painting 在纽约是很有革命性的是吧，但是现在成了小资们的他这个最爱他那种他那个低洒那种绘画方式是吧。 所以就是当时最具革命性的东西，反而成了一个被这个市场小资趣味所收编的被驯服了的一种革命性，尤其是我们上海这种小资城市所以这里的问题就是这种当代性是不是历史中的某一个时代？ 比如说 19 世纪末先后印象派当时是不印象派也是的，在巴黎是被拒绝的是吧，他们是因为是画得很不像不逼真，所以他当时是很有革命性的。
讲者2：但是回过头来，这个立体派又批评印象派是吧，你们还画什么日出，那这这不还是这个自然主义的是吧？ 所以这个汤印反过头来看，这个印象派的革命性就又打了折扣是吧？ 所以这里是不是存在一个这种当代性的一种吊轨的逻辑？ 不知道三位怎么看？ 你们想其他问题也可以。
讲者3：就是我我觉得要回答这个杨杨老师的这个刚刚提出来的个当代性的问题。 其实我们要对当代性做一个界定，就当代性它是一个时间概念还是另外一种东西。 如果就是刚刚像杨光杨老师讲的，就是说不同的历史时期，它都有它的当代性，那么这个当代性就意味着是一种实验性、前卫性、革命性。
讲者3：那么每一个时代有这样的艺术的话，他的这个怎么讲呢？ 就是这样的每一个艺术，每一个时期，每一个历史时期，它都有它的这个所谓我们讲的这种当代性，带有这种实验性的当代性的话，那么他都会在他的那个时代形成，从历史往再往后看的时候，再往再看他的时候，他会形成一个标干的，它会形成它那个时代的一个经典，所以我们都不用讲现代艺术了。 我可能我们觉得从古典艺术开始谈讲起来，可能伟大的艺术在它的那个时代，他也是具有他那个时代的当代性在里面。 当代性在里面是这个当代性，我觉得打个引号。 所以这是我的一个简单的回应。
讲者2：这个我们上面有一个李希特的那个画的照片。 我们知道这个 2 世纪，从后阴阳派开始就有这种抽象这个倾向是吧。 但是到了这个二世纪末，反而有一些这个所谓的新写实主义，或者是我们中国美院有这种具象表现主义等等，反而就是又把写实又重新给纳入到绘画之中。 这反而我们也不能说它就是反动的或者走退路是吧。 但是这个当代性明显就是和这个当时抽象那种倾向的又不一样了是吧，或者是对他一种回应所以我说这个当代或者作为前卫的艺术尝试，它是有一种吊轨的。
讲者2：这个逻辑在里面，我们说这个 jackson polock 它可以被小资的品味所这个欣赏是吧。 最开始的时候大家都是不承认它是艺术的那个 moma 做了很大的斗争，才决定要把这个 jackson polock 的一些抽象表现主义的一些代表人物才收入到他们的馆仓的是吧。
讲者2：所以就是当代艺术这种实验性到如何被市场被这个艺术机制所接纳，然后最后又成为主流然后又被反叛，比如说这个李希特现在又开始这个画照片等等这个这也不是一个固定的是哪个流派，就是当代是吧，他也还是有着这种时间性在里面。 开封还有付老师，还有想谈一下哪些话题。
讲者4：我觉得其实对于当代艺术或者当代性的认识，对，可能是随着这个十几年来是不断地在拓展。 原本当代艺术或者当代型，它指的是刚才江梅老师有讲到的，它是代表了一种先锋，一种前卫的姿态。 所以我们说这个是个当代艺术的渣男，但是现在他之前绝对不是说是一个时间的概念，就是当代当下发生的艺术都是当代艺术。
讲者4：我们可以看到，其实从事当代艺术创作的人在艺术家的总量里面其实占的并不是太多的。 这个育儿很多的艺术家可能是在从事着传统艺术的创作，我们可以从艺术市场上面可以看，其实艺术市场里面传统艺术还是占了很大的大头的。 那么当艺术代表了一种先锋的姿态，但是现在很多又有一种，我们是当代的油画，我们是当代的水墨，我们就是个这个这个含义变得越来越宽泛。
讲者4：而刚才杨老师所说的西方的艺术史，它就是有我们所谓的艺术史的逻辑，就是它在不断地颠覆，它肯定是一个新的艺术形式，也有一个新的艺术流派出现的时候，它都是具有革命性的姿态。 一开始可能被主主流被官方所拒绝的，但是他最终确立了，当他成为主流的时候，他可能又是批判或者颠覆的对象。 就是这样一这样这样一轮，就是像像海浪一样一段一浪一浪的，才有艺术发展到了今天。 艺术对于艺艺术对于历史的价值，或许对于人类的价值绝对不仅仅是在限于历史艺术的领域，而更多的是给予全人类就是一种思维的拓展，就是他有你我们看到了，现在艺术很难下定义，因为是艺术的观念，艺术的边界在不断地拓展。 这是我想说的。 下一句，先请夏老师。
讲者5：关于这个，我大概稍微说两句，因为刚才已经讲过这个我对当代性的界定，就是与时间在一起。 那么正是因为这样，就是说实际上它当代性正好是一个艺术家主体不断地自我确认的这样一个点或者一个场所。 好。 那么所以说它跟这个艺术家的主体性是很密切相关的，因为它是已经跟时间是在一起，它是已经把一个想把这个当代性内化到自身的这样一个行为和过程。 所以说当代是没有属性的它恰恰没有属性，就像主体性也没有属性一样就是说我们所谓的这个主体性到底是什么，我觉得这个主体主体性的根本就是空无什么也没有，所以我们才能够什么这个不断地去创造，一旦我们脑子中有一个什么什帮带的时候，然后好像他会以会给他这个增加一个属性，那么越是这样就会限制住自己。 那么如果说认为当代性是没有属性的，那么这个一个一个创造可以在这个点上可以我已经把话筒的电已经用完了。 好好就长这样。
讲者2：三位老师看一下还有什么问题，我们可以。 我刚才开封讲得非常漂亮，就是当代性，它不是一个具体的流派，不是一个具体的艺术发展方向。 这实际上我的理解更是一种个实验性。 刚才江老师的观点或者是一种没有属性的一种艺术开放性，可以是或者是可对用我的观点，我觉得是一种艺术的开放性你不能够拿一个流派给他吸拘拟住。
讲者2：比如说抽象性，我觉得是我们上面这个展览的发展的一个主旋主的旋律。 从康定斯基到这个保罗克利到里希特，但是我们发现这个影像画照片等等这个这个写实的痕迹又重新回到了二维的绘画之中。 所以我觉得抽象虽然是这个二世纪整个的所谓的实验性的一个大的主旋律，但是也不能完全就把它定义为就是当代性，就是抽象性还是不能的。 刚才这那个胡金老师也说了，我们还有一些当代水墨等等是吧，也不能完全用那个抽象的标准来衡量。 好我们三位老师还想再聊一下什么。

Answer: 美术馆的时间空间维度、展览布局、艺术如何进入当代史，其之间有一定的关系和存在方式，时间和空间是认识论中最基本的范畴，并且有一定的联系，艺术发展的顺序中要学会主动建构，树立主观的意识和时间观念，当代艺术需与时俱进，创作作品富有想象力，同时艺术可以改变展览的方式，线上的方式可以看的更仔细和真切，其次中国的艺术在改革开放之后产生了巨大的影响，希望中国艺术通过交流显现出自身的价值，从多角度了解历史，人类不能限于艺术领域，要给予人类思维的拓展，人人成为艺术家，其作品也能成为艺术作品，艺术家和普通艺术家的区别是能够和能不能的问题。并不断的进行创造。