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Dans ce mémoire, nous proposons de questionner l’esthétique des documentaires écologistes depuis le début des années 2000 à aujourd’hui et notamment à travers la figure du néo-paysan. Ces documentaires, à présent considérés comme un genre à part entière, se veulent politiques. Les néo-paysans, sujet principal de ces films, affirment que leur geste du retour à la terre est, lui aussi, un postulat et un acte politique. Or, leur geste politique (le travail de la terre, le rythme de vie qui l’accompagne, etc.) est invisible dans les documentaires écologistes. Les néo-paysans sont restreints à la parole de l’entrevue et celle-ci monopolise l’espace cinématographique. Nous soulevons donc une contradiction entre le postulat des néo-paysans et l’esthétique filmique choisie pour les représenter. Ceci nous amène à notre hypothèse : une telle contradiction a un impact considérable sur l’efficacité politique de l’art. Pour comprendre le postulat politique du néo-paysans et leurs particularités, nous utiliserons le concept de forme-de-vie d’Agamben. Agel et Gaudin nous aideront à analyser l’espace des documentaires écologistes et les conséquences que cet esthétique a chez le spectateur. Enfin, c’est Rancière qui nous permettra de faire les constats politiques et esthétiques en démontrant l’importance d’une visibilité des « sans-parts » au sein du « partage du sensible ».

Mots-clés : néo-paysan , documentaire écologiste , Agamben , Rancière , esthétique. , Agamben , Rancière
La révolution scientifique du 17e siècle est issue de l'émergence de théories portant sur les sciences optiques, astronomiques, et mécaniques menées, entre autres, par des chercheurs comme Galilée et Guidobaldo Del Monte. Cette rupture avec les connaissances établies depuis l'Antiquité coïncide avec l'esthétique picturale tout à fait novatrice de Caravage. Partant de ce fait, la présente étude examine le rapport entre l’art et la science à Rome en analysant les œuvres que l'artiste peint sous la tutelle du cardinal Francesco Maria Del Monte, mécène scientifique qui défend l'approche expérimentale dans l'étude des phénomènes naturels. Ce mémoire vise à comprendre de quelles façons les œuvres sont, en partie, portées et affectées par les discours scientifiques ayant probablement eu lieu dans les résidences romaines de Del Monte, le Palazzo Madama et le Casino Del Monte, connu aujourd’hui sous le nom de Villa Boncompagni-Ludovisi. Les œuvres du Caravage reflèteraient ainsi l’environnement intellectuel du peintre. Les toiles pourraient aussi être interprétée comme des « images épistémiques », dont la fonction serait d’instruire le spectateur sur les diverses disciplines scientifiques. Le statut de l'alchimie en tant que science expérimentale légitime est également abordé. Jupiter, Neptune et Pluton, une fresque réalisée par Caravage pour le laboratoire alchimique du Casino Del Monte, fait l’objet d’une analyse comparée avec le Studiolo du Palazzo Vecchio de François Ier de Médicis. L'iconographie de cette œuvre souligne la relation fondamentale dans la Rome du Seicento entre pouvoir et savoir.

Mots-clés : Caravage , Francesco Maria Del Monte , science , optique , alchimie
Ce mémoire de maîtrise porte sur l’expérience de l’impossible dans deux documentaires, sollicitant et remontant divers matériaux d’archives familiales, dans lesquels a lieu l’épreuve de la perte d’un être cher. L’expérience de l’impossible qu’on nommera aussi, s’inspirant de Gilles Deleuze, le « devenir » serait un engagement, une attitude, une éthique pour appréhender, reconnaître et participer « autrement » au monde. Dans les cas d’étude proposés, il s’agirait – en s’appuyant sur les concepts, théorisés par Jacques Derrida, de « don » et d’« événement », comme deux figures de l’impossible – de transformer le rapport communément associé à la perte (du côté de la nostalgie, de la souffrance, du désespoir) en une autre disposition, celle du « devenir », davantage capable d’accepter, de recevoir « ce qui arrive » en amorçant une nouvelle expérience du réel et de la réalité. C’est en défendant l’idée que le « devenir » trouverait en le cinéma son médium idéal – en tant qu’il est le lieu d’un partage et d’une transmission – que j’analyserai la manière dont il se déploie dans Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002) et de Mort à Vignole (Olivier Smolders, 1998). En effet, si l’expérience cinématographique est toujours l’espace d’une rencontre agissant, de manière directe, sur la perception et les multiples sensations du spectateur (comme capacité à accueillir ce qui restait de l’ordre de l’inattendu, de l’inédit, de l’improbable) je m’intéresserai à comment celui-ci parviendrait à s’envisager à travers l’expérience de ce débordement. En somme, à comment le cinéma – et plus spécifiquement à des films traitant de l’épreuve douloureuse d’une perte – donnerait à vivre l’expérience de l’impossible et comment celle-ci s’instaurerait comme un regard neuf pour engager une nouvelle présence au monde.

Mots-clés : perte , rencontre , devenir , impossible , don , evenement , Derrida , archives
Ce mémoire s’intéresse à la captation audiovisuelle et aux pratiques de commentaires sur le jeu vidéo. Tout d’abord, nous remettons en contexte l’émergence de ce type de production à l’aide d’une analyse historique de divers formats de diffusion (à la télévision, à l’aide de vidéocassettes, dans les suppléments de magazines et sur Internet). Ensuite, nous détaillons les limites et affordances de la plateforme participative YouTube. Puis, nous rattachons les commentaires de jeux vidéo aux concepts de boniment, de performance et de double performance. Enfin, nous analysons quatre genres de vidéos présents sur YouTube : les machinimas, les speedruns, les longplays et les let’s plays.

Mots-clés : Jeu vidéo , Machinima , Longplay , Speedrun , YouTube , Boniment , Commentaire , Double performance
La dernière décennie fut témoin d’une flambée du nombre de projections de contenus dits « hors-film » dans les salles de cinéma. Avec l’opéra en chef de file, le phénomène fit couler beaucoup d’encre, suscitant l’intérêt de nombreux universitaires et professionnels. Le « hors-film » se révélant au croisement de plusieurs médias, son appréhension demeure nébuleuse de par la porosité de ses frontières et diffère fréquemment d’un auteur à l’autre.  Cette recherche vise en premier lieu à produire tout autant une histoire du « horsfilm » qu’une définition générale, en analysant la façon dont ce concept est employé dans différents champs discursifs. Ce processus aboutit au développement d’un nouveau concept, ciné-transmission, référant aux transmissions d’événements « hors film » adaptées pour les cinémas.  En s’appuyant sur ce nouveau concept, cette dissertation se termine par une analyse de la façon dont les ciné-transmissions ont transformé à la fois l’opéra et le cinéma, en les remodelant de façon à ce qu’elles puissent s’inscrire dans les salles de cinéma. Comme cette recherche le démontre toutes les productions d’opéra n’approchent pas ce procédé avec les mêmes prémisses esthétiques.

Mots-clés : Communauté discursive , Opéra , Cinéma , Hors-film , Ciné-transmission , Remédiation , Institutionnalisation , Identité
Durant les années quatre-vingt-dix, un nombre important de films de crime marqués d’une relation particulière à la «coolness» sont apparus sous l’impulsion d’une poignée d’exemples «majeurs», permettant ainsi l’institution au fil de la décennie d’une «tendance cool» au sein du «genre». Ce fut tant grâce à leurs personnages criminels—arborant plus consciemment que jamais une attitude et une esthétique cool—qu’à une volonté d’explorer divers procédés de mise en forme garants d’une certaine «coolness» que le cinéma de Quentin Tarantino, de Joel et Ethan Coen, de David Lynch, de Steven Soderbergh et de Jim Jarmusch se présentait alors comme fer de lance d’une telle tendance. Tout en offrant une perspective historique sur le concept du «cool» et sur le film de crime en tant que genre, la présente étude suggère d’analyser la relation du cinéma du crime des années quatre-vingt-dix à la «coolness»—telle que représentée tant à travers ses personnages criminels qu’à travers l’organisation de ses matériaux cinématographiques.

Mots-clés : cool , coolness , film de crime , Quentin Tarantino
Ce mémoire aborde le corps de l’acteur en tant que moyen d'expression du metteur en scène, et en quoi l'intermédialité influence cette dynamique. En premier lieu, les théories de Charles Taylor et de M.H. Abrams soutiennent une réflexion sur le besoin humain d'expression et quels sont les outils expressifs du metteur en scène et de l'acteur. Dans les deux cas, le corps de l'acteur se révèle d'une importance capitale pour leur expression. En deuxième lieu, j'explique les concepts clefs de l'intermédialité selon les recherches de Jay David Bolter et Richard Grusin. J'explique ensuite en quoi les médiations du cinéma et du théâtre diffèrent, notamment car le théâtre est un hypermédia, tel que défini par Chiel Kattenbelt. J'avance que le jeu d'acteur est avant tout remédié par le média dans lequel il se manifeste. En troisième lieu, je différencie le corps filmique et le corps scénique de l'acteur selon leurs médiations spécifiques (Peter Brook, André Bazin, Vincent Amiel). De plus, j'étudie la pratique de l'acteur au sein de deux démarches intermédiales, celle de Denis Marleau et celle du Wooster Group. En quatrième lieu, je m'interroge quant au processus de création entourant l'adaptation scénique de Persona. Pour ce faire, j'aborde l'aspect intermédial du spectacle, son dispositif et ses thèmes. Le résultat de cette recherche me permet d'esquisser la conception du corps intermédial, à partir duquel j'étudie deux problématiques: celle de la présence (Philip Auslander) et celle de la juxtaposition des expressions (Robert Bresson).

Mots-clés : Cinéma , Théâtre , Intermédialité , Acteur , Metteur en scène , Expression
Depuis bien longtemps, la confrontation entre art et machine a été reçue avec beaucoup de résistance sociale et théorique. Aujourd'hui, les questions portant sur la mécanisation et l'automatisation de l'art se posent de manière encore plus aiguë, car l'opérateur humain se voit exclu d'un nombre croissant de tâches maintenant entreprises par des machines. La discussion sur l'automatisation de l'art devient singulièrement pertinente lorsqu'elle s'intéresse à un domaine particulier : l'art robotique. Ce mémoire propose une enquête sur les résistances du public à l'égard des œuvres d'art robotiques. À l'aide de l'histoire de la figure de l'automate, de l'histoire des machines à dessiner, de la psychanalyse et de la philosophie de la réception esthétique, il sera démontré que les installations interactives robotisées de la série Human Study #1, de l'artiste Patrick Tresset, sont l'objet de résistances esthétiques et morales au moment de leur réception. Par l'analyse de l'œuvre de Tresset, ce mémoire invite à une réévaluation de la manière de percevoir l'art robotique dans le cadre plus large des pratiques artistiques actuelles. De plus, il cherche à lancer un appel en faveur de l'art robotique comme manière idéale d'explorer certaines thématiques contemporaines pertinentes.

Mots-clés : Art robotique , Patrick Tresset , Machine à dessiner , Automatisation
Au cours de ce travail de recherche, nous voudrions montrer comment deux réalisateurs Cambodgiens, appartenant à différentes générations, font le récit du génocide perpétré par les Khmers rouges à travers les différentes formes de pratiques créatrices de deuils qu’ils ont adoptées. Il s’agit d’un deuil personnel chez Rithy Panh et d’un deuil acquis par transmission intergénérationnelle chez Davy Chou. Avec L’image manquante (Rithy Panh 2013), le réalisateur met de l’avant sa mémoire personnelle, mais aussi ses trous de mémoire, pour parler de son traumatisme infantile tout en permettant la reconstruction d’une mémoire collective qui dépasse son propre travail de deuil. Dans Le sommeil d’or (Davy Chou 2011), le jeune réalisateur met en place un dispositif permettant une remémoration communautaire. Plusieurs personnes ayant eu un lien avec l’industrie cinématographique khmère de l’âge d’or témoignent de leurs souvenirs concernant les années 1960 et début 1970. Leurs réminiscences permettent de donner une nouvelle vie aux films disparus tout en insistant sur l’événement qui a entraîné leur destruction. À travers leurs différents dispositifs, les réalisateurs produisent des images des personnes et des objets identitaires qui sont absents tout en évoquant l’événement génocidaire pour en assurer la mémoire et reconstruire l’identité khmère que le régime de Pol Pot avait tenté de détruire. L’analyse des deux films de notre corpus nous permettra de comprendre comment les documentaristes ménagent un espace qui permet au spectateur d’avoir un regard éthique à partir des affects impliqués dans l’expérience des images. La question est de savoir comment parler – faire le récit - d’un événement traumatique où s’articulent le personnel et le politique, afin de pouvoir l’intégrer dans la mémoire collective.

Mots-clés : Cinéma documentaire , Génocide khmer , Deuil post-traumatique , Transmission intergénérationnelle , Témoignage par vicariance
Le Street Art est un mouvement artistique contemporain englobant plusieurs formes d’art, apparues dans les années 1970, que nous retrouvons dans la rue et dans l’espace public. Certains chercheurs se sont intéressés à ce mouvement d’un point de vue historique en suivant son évolution jusqu’à nos jours. Étant une forme d’art de la contre-culture américaine, le Street Art a maintenant évolué en nous présentant plusieurs artistes connus mondialement, tel que Shepard Fairey et Banksy. Autrefois anti-institutionnel, l’art de rue semble avoir beaucoup progressé, considérant notamment le nombre impressionnant d’expositions de Street Art que l’on a pu observer dans les musées au cours des dernières années.   La récente évolution du mouvement vers les institutions muséales est particulièrement intéressante. Nous nous posons donc la question suivante : comment la dimension sociale et politique du Street Art est institutionnalisée par les musées ? Afin d’analyser ce phénomène de transition du mouvement du Street Art, l’étude d’expositions muséales s’impose, car nous croyons que cette institutionnalisation passe par la muséalisation de l’art de rue. Nous avons donc effectué nos recherches en analysant différentes expositions collectives de Street Art, pour ensuite nous concentrer sur certaines expositions monographiques majeures ayant eu lieu aux États-Unis. L’ensemble de ces expositions, les œuvres commissariées, les catalogues d’exposition et les différents outils de communication nous ont aidé à comprendre comment les musées institutionnalisent l’aspect social et politique du Street Art.  À la suite de nos recherches et analyses, un corpus d’œuvres d’artistes brésiliens semblait se démarquer comme étant significatif pour l’étude du phénomène d’institutionnalisation du Street Art. Les artistes Os Gemeos, notamment, avec leur exposition monographique éponyme à l’Institute of Contemporary Art de Boston tenue du 1er août au 25 novembre 2012, ont connu un succès phénoménal de consécration au cours de la dernière décennie, autant dans leur pays d’origine qu’au niveau international. Plusieurs musées ont démontré un intérêt marqué pour la pratique des frères Os Gemeos, ce qui nous a amenée à nous questionner sur sa muséalisation. L’étude de leur corpus et la visite de l’exposition Os Gemeos à l’ICA de Boston en 2012 nous a aidé à comprendre plusieurs aspects de cette notoriété dans le monde muséal et à ainsi répondre à notre question de recherche.

Mots-clés : Muséalisation , Institutionnalisation , Musée , Street Art , Os Gemeos
Penser la responsabilité comme un problème éthique va de soi ; mais en irait-il de même si on l’abordait aussi comme un problème esthétique ? Le cinéma peut-il nous éduquer, nous changer, nous éveiller à nous-mêmes, nous amener à prendre la mesure de notre propre responsabilité ? Autrement dit, à quelles conditions la responsabilité peut-elle devenir un problème de cinéma ? Ce mémoire porte sur le rapport entre esthétique et éthique dans le cinéma d’Alfred Hitchcock, et ce, à partir de la question de la responsabilité. Il s’agit d’examiner de quelle manière l’esthétique d’Alfred Hitchcock peut être la condition d’un questionnement éthique, et, inversement, d’évaluer comment la responsabilité donne un sens ou une valeur éthique à l’esthétique de ce cinéaste. À cet objectif général s’en ajoute un second, complémentaire : faire la preuve qu’Hitchcock problématise la responsabilité en recourant aux moyens propres au cinéma, et que c’est précisément en problématisant l’éthique qu’il découvre ce qui appartient en propre au cinéma. C’est autour de trois grands axes que s’articule cette lecture éthique de l’œuvre d’Hitchcock. À l’instar de Deleuze qui parlait d’Alfred Hitchcock comme étant le « cinéaste de la relation », on cherchera à voir comment le problème des relations s’articule, relève ou participe d’un problème plus profond, celui de la responsabilité. On tirera ensuite les conséquences de cette prépondérance des relations pour montrer comment l’identité personnelle s’en trouve profondément affectée. Par l’étude de films particuliers, on sera à même de voir comment la notion d’identité est tantôt instable, tantôt fictive ou relative, pour ne pas dire violente. Enfin, on en arrivera à la responsabilité entendue comme l’exigence d’en passer par une création de soi par soi, laquelle est étroitement liée à la reconnaissance de notre condition humaine et la reconnaissance de l’humanité d’autrui, mais aussi à la prise de conscience de ce que nous sommes, de ce que nous avons été et de ce que nous aspirons à être.

Mots-clés : Responsabilité , Alfred Hitchcock , Esthétique , Éthique , Philosophie , Cinéma , Relations , Identité personnelle , Création de soi
La Coupe dite des Ptolémées du Cabinet des médailles (BnF) et la Patène de Serpentine du Louvre ont appartenu au trésor de Saint-Denis, en France, depuis le début du Moyen Âge jusqu’à la Révolution française. Toutefois, ces objets sont bien plus anciens que la fondation de l’abbaye : d’origine antique, ils ont été remontés et réutilisés comme outils liturgiques au 9e siècle. Ils passent pour des dons du roi carolingien Charles le Chauve (823-877). L’analyse iconographique de la Coupe révèle des préparatifs en vue de célébrations bachiques. La présence de symboles païens sur un objet transformé en calice eucharistique soulève plusieurs questions sur la réception de l’Antiquité dans la cour de Charles et la soi-disant « Renaissance » carolingienne. Les huit poissons incrustés dans la serpentine de la patène ont pour leur part une provenance incertaine. Il est possible qu’ils aient été ajoutés pour « convertir » l’objet cultuel remployé, ou qu’ils aient fait partie de la conception originale de l’assiette, au 1er siècle avant ou après Jésus-Christ. La présente recherche interroge les sens produits par la recontextualisation de ces objets d’origine non chrétienne vers l’espace sacré chrétien. Pour ce faire, il faut d’abord revenir sur les débats eucharistiques du 9e siècle qui réfléchissent spécifiquement la signification des sacrements et des vaisseaux qui les contiennent. L’iconographie dionysiaque de la Coupe est ensuite comparée à ces écrits, ainsi qu'à d’autres sources traitant des légendes bachiques. Quant aux poissons, ils sont examinés à la lumière d’un large éventail de documents, les plus importants étant les travaux de Jean Scot Érigène. La nouvelle signification chrétienne de ces objets n’est pas le seul fait de leur imagerie : leur matérialité complète et enrichit leurs fonctions rhétoriques.

Mots-clés : Coupe des Ptolémées , Patène de Serpentine , Abbaye de Saint-Denis , Remploi , Matérialité , Débats eucharistiques
La présence de pièces d’orfèvrerie québécoise dans les musées nord-américains est redevable aux activités de collectionnement de nombreux individus qui les ont insérées dans des ensembles cohérents qu’ils ont vendus, légués et donnés à ces institutions. Ce mémoire, structuré en deux chapitres, propose l’analyse du discours muséal relatif à l’orfèvrerie québécoise, notamment au sein du Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa qui détient la Collection Henry Birks d’orfèvrerie canadienne depuis 1979, la plus représentative et volumineuse de ce type au monde. D’une part, l’historique de la Collection est réalisé afin de mieux la caractériser et de montrer son incidence sur les études concernées par l’orfèvrerie canadienne entre les années 1930 et 2000. Les efforts de mise en valeur et de diffusion effectués par le collectionneur et le Musée sont ensuite comparés afin d’effectuer une lecture historienne critique de la Collection et de sa représentation muséale. D’autre part, l’analyse de l’exposition permanente de l’art canadien du MBAC, en prenant appui sur les écrits et essais théoriques propres à la muséologie, permet de mettre en lumière le discours esthétique, presque « silencieux », de l’institution, son idéologie politique nationaliste ainsi que la manière dont les stratégies de mise en valeur et les outils textuels appuient son propos singulier. Il est ainsi démontré que la Collection est tributaire des circonstances entourant son acquisition et qu’un désintérêt généralisé de la communauté universitaire et institutionnelle au Canada pourrait expliquer son manque de diffusion au pays et à l’international.

Mots-clés : Discours muséal , Collection , Birks , Musée des beaux-arts du Canada , Orfèvrerie
Formée en 1965, l’Association des Indiens du Québec (AIQ) fut la première organisation panindienne qui souhaitait rassembler au sein d’un même regroupement toutes les communautés autochtones au Québec. Largement négligée dans l’historiographie, elle participa pourtant activement aux débats politiques qui entouraient les enjeux autochtones dans les années 1960 et 1970.  Ce mémoire se propose d’explorer en deux temps l’histoire de l’Association. D’abord, en étudiant chronologiquement son histoire politique, notre objectif est d’éclairer le rôle qu’elle jouait dans le jeu politique canadien et québécois. En s’y taillant graduellement un espace discursif, l’Association des Indiens du Québec devint l’acteur prédominant qui parlait au nom des populations « indiennes » au Québec et qui soulevait des sujets peu discutés auparavant dans la sphère politique québécoise. Ensuite, ce mémoire aborde, thématiquement, l’histoire sociale de l’Association en explorant la question identitaire et ses impacts administratifs et sociaux. Tout au long de son existence, l’AIQ se définissait comme la représentante « des Indiens du Québec », identité qui, bien qu’ancrée dans une définition légale inscrite dans la Loi sur les Indiens, était une manifestation d’une volonté politique d’unir des communautés disparates qui partageaient, selon elle, une histoire et des problèmes communs.  Ce mémoire, en continuité avec les développements récents en histoire autochtone et en histoire du Québec, se propose de sonder une organisation et une période qui n’ont pas été étudiées, mais qui demeurent formatrices dans l’histoire du militantisme autochtone contemporain.

Mots-clés : Militantisme autochtone , Relations Autochtones-Québécois , Identité , Panindianisme