Ce travail aborde l’aspect spécifiquement compositionnel du phénomène wagnérien en France dans les dernières décennies du XIXe siècle, par le biais d’une étude de cas centrée sur l’opéra Le Roi Arthus d’Ernest Chausson (1855-1899). Exceptionnellement bien documenté grâce à de nombreuses sources dont une bonne part sont inédites (brouillons et esquisses du livret et de la partition, correspondance, etc.), cet opéra composé de 1886 à 1895 et créé en 1903 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles offre en effet un aperçu privilégié de la relation complexe qu’entretiennent les compositeurs français de cette époque avec l’imposante figure de Wagner. La question de l’influence wagnérienne dans Le Roi Arthus est abordée ici dans le cadre d’une démarche appliquant, dans une perspective historique, la méthode sémiologique développée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. L’analyse de la genèse, de la version finale et de la réception de l’oeuvre au moment de sa création permet d’obtenir une vue d’ensemble inédite des rapports s’établissant entre l’opéra de Chausson et les drames lyriques de Wagner, en particulier Tristan und Isolde. Il en ressort que des premières esquisses à la création de l’opéra, Le Roi Arthus a évolué dans une dialectique complexe avec un modèle à la fois craint et admiré. Ardent wagnérien dès son plus jeune âge, Chausson ne souhaite pas pour autant devenir un épigone de Wagner. Sur les conseils d’Henri Duparc, il déploie donc de grands efforts pour « déwagnériser » le livret du Roi Arthus, qu’il rédige lui-même à partir d’un sujet mythique rappelant fortement Wagner. La version finale du livret, si elle présente encore quelques points de contact avec Tristan und Isolde et Der Ring des Nibelungen, incarne cependant une vision du monde très éloignée de celle de Wagner, et dans laquelle des valeurs comme l’honneur et la fidélité l’emportent sur un amour interdit apparaissant condamné d’avance. Cette dramaturgie aux antipodes de celle de Tristan s’appuie, paradoxalement, sur des références musicales wagnériennes que Chausson intègre et précise graduellement au fil de la genèse de la partition, et dont la mise en oeuvre souligne habilement tout ce qui sépare Lancelot et Genièvre, amants dépareillés, du couple indissociable formé par Tristan et Isolde. Dans cet opéra conçu, mais jusqu’à un certain point seulement, dans l’ombre de Wagner, ce sont les ressemblances musicales et surtout dramatiques avec Tristan und Isolde qui ont le plus frappé les critiques des premières représentations, donnant lieu à une réception où la question de l’influence wagnérienne occupe une place prépondérante. Mais si tous les recenseurs abordent cette question, ils le font sous des angles variant en fonction de facteurs extérieurs à l’oeuvre, comme leur formation antérieure, leur propre position face à Wagner et les liens qu’ils ont entretenus avec Chausson alors qu’il était encore vivant. Au-delà des connaissances qu’elle permet d’acquérir sur l’oeuvre, et plus particulièrement sur sa genèse, l’étude du Roi Arthus dans une triple perspective poïétique, immanente et esthésique s’ouvre donc sur un portrait du rôle central joué par le « Maître de Bayreuth » dans l’imaginaire musical de la fin du XIXe siècle, tout en jetant les bases d’une synthèse encore à faire des stratégies créatrices employées par les compositeurs d’opéra français face au modèle de Wagner.

Mots-clés : Ernest Chausson (1855-1899) , Le Roi Arthus , Tristan und Isolde , Sémiologie , Wagnérisme , Réception , Opéra français , 19e siècle