CALM/arwiki huggingface dataset:
تطلب النمو الاقتصادي الغربي إمكانية الوصول إلى الميسيسيبي وفضلت أمريكا وجود دولة إسبانية ضعيفة على وجود دولة فرنسية قوية وشرسة على حدودها الغربية والجنوبية. قاد اكتشاف حقيقة وجود عملاء فرنسيين في أمريكا، والذين قاموا بإجراء دراسات استقصائية عسكرية لمعرفة أفضل طريقة للدفاع عن لويزيانا، إلى إصدار قوانين الغرباء والعصيان في 1798.
أرسل آدامز مفوضًا في أوائل 1799 للتفاوض مع فرنسا وإنهاء تحالف 1778 بشكل رسمي، وتأكيد الحيادية الأمريكية، والموافقة على تعويض أمريكا خسائر سفنها وإنهاء شبه الحرب. أرادت فرنسا السلام بسبب رغبة نابليون في إعادة تأسيس إمبراطورية أمريكية شمالية. خطط لاستعمال لويزيانا كقاعدة إمدادات لجزر فرنسا المنتجة للسكر في البحر الكاريبي.
أسطورة إسكندر بك واحدة من الأساطير التأسيسية الرئيسية للقومية الألبانية. في أواخر القرن التاسع عشر وأثناء الصراع الألباني والصحوة الوطنية الألبانية، أصبح إسكندر بك رمزًا للشعب الألباني وحوِّل إلى أسطورة وبطل قومي ألباني.
بعد وفاة إسكندر بك، هاجرت أقلية الأربيريشي (إيطالي-ألباني) من البلقان إلى جنوب إيطاليا حيث بقي ذكره ومآثره وحُوفظ عليها بتمثيلها في مسرحياتهم الموسيقية. منذ القرن السادس عشر وحتى أواخر القرن التاسع عشر، بقي ذكر إسكندر بك حيًا في أوروبا المسيحية فقط، وكان يعتمد على التصور السائد بأن إسكندر بك انضم إلى دول حصن المسيحية في مواجهة الغزاة العثمانيين الأتراك. خبا بريق شهرته بشكل كبير في تلك الفترة في ألبانيا الإسلامية، على الرغم من أن ذكراه ما يزال حيًا في التقليد الشفوي، وأُعيد اكتشافه في نهاية القرن التاسع عشر عندما نقل الأربيريشيون تقاليدهم التي تتناول إسكندر بك إلى أعيان الألبانيين الموجودين خارج إيطاليا، وبهذه الطريقة ارتقت شخصية إسكندر بك ليصبح بطلًا قوميًا. حوّل الكُتَّاب الألبانيون الوطنيون تاريخ إسكندر بك إلى أسطورة، وبالتالي أصبحت شخصيته وأعماله مزيجًا من الحقائق التاريخية، والحقائق، وأنصاف الحقائق، والاستنباطات، والفلكلور. أسطورة إسكندر بك هي الأسطورة القومية الألبانية الوحيدة القائمة على قصة شخصية معينة، إذ تعتمد الأساطير الأخرى على أفكار، ومفاهيم مجردة وجماعية. على عكس أصل أسطورة سكان اليونان الأقدمين، لم تختلق أسطورة إسكندر بك المثقفون الألبانيون، بل كانت جزءًا من الفلكلور الأربيريشي والذاكرة الجماعية. وفقًا للكاتب أوليفر شميت، «يوجد شخصيتان مختلفتان لإسكندر بك اليوم: إسكندر بك التاريخي، وبطل وطني أسطوري يُحكى عنه في المدارس الألبانية ومن قبل المثقفين الألبانيين في مدينتي تيرانا وبريشتينا».
حصن المسيحية.
تُعتبر أسطورة إسكندر بك جزءًا من أسطورة الحصن التي تصور اتحاد الشعب الألباني تحت راية إسكندر بك لحماية الأمة والعالم المسيحي في مواجهة «الغزاة الأتراك». في القرن السادس عشر، أصبح «الدفاع ضد الأتراك» موضوعًا أساسيًا في أوروبا المركزية الشرقية وجنوب شرق أوروبا. أصبح موضع تطبيق ولعب دور أداة بروباغندا محاولًا تجييش المشاعر الدينية للشعب. أُطلق على المشاركين في الحملات ضد الإمبراطورية العثمانية اسم «حصن المسيحية» (الحصن الحامي للمسيحية). منح البابا كاليستوس الثالث إسكندر بك لقب بطل المسيح. بالإضافة إلى ذلك، وفقًا للويز مارشال، أثناء القرن الثامن عشر، صيغت أسطورة إسكندر بك وبُدلت لتلائم ذوق القراء البريطانيين ومخاوفهم.
تحت تأثير أسطورتي الحصن وإسكندر بك، بدا أن رجال الكهنوت الكاثوليكيين الألبانيين يعتبرون شخصية الأم تيريزا الوريث الإيديولوجي لإسكندر بك التي تكمل مهامه في حراسة حدود الكنيسة الكاثوليكية وألبانيا، وتقدم عهدًا جديدًا بعد نهاية الفترة الجليلة التي بلغت أوجها مع إسكندر بك. على العكس من أساطير إسكندر بك حول المسيحيين الألبانيين، كان لأسطورة إسكندر بك حول المجتمع الإسلامي الألباني نتائج إيجابية لأن مجد الحقبة الإيليرية لم ينتهِ بوفاة إسكندر بك، بل استمر وصولًا إلى الحقبة العثمانية.
إسكندر بك وسياسة التوسع الإقليمي في صربيا والجبل الأسود.
بينما نفدت المصادر الإغريقية التي تتناول إسكندر بك، استخدم المؤرخون الصربيون، بشكل متناقض غالبًا، إسكندر بك كرمز للتقدم الصربي الألباني المشترك (1866). من جانب آخر، بعد أربعين عامًا، وفي بيئة سياسية مختلفة، استُخدم تلاشي ذكرى إسكندر بك لدى نسبة كبيرة من الشعب الألباني كدليل على عدم وجود هوية عرقية وحتى شخصية صربية لبطل العصور الوسطى. ادعى سبيريدون غوبشيفيك، أحد مناصري التوسع الصربي في مناطق البلقان العثمانية، أن نسب الألبانيين الشرقيين يعود إلى أصل صربي وأن دافع إسكندر بك الرئيسي هو شعوره بالظلم القومي الصربي.
في الجبل الأسود، وهو بلد احتوى على بنى قبلية وعقليات مشابهة لتلك الموجودة في شمال ألبانيا، احتُفي بإسكندر بك بصفته بطلًا سلافيًا، وهو مفهوم مشمول ضمن الحركة لتبرير توسع الجبل الأسود ضمن أراضي شمال ألبانيا. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، كان بالإمكان ملاحظة انتشار واسع لكتيِّبات تظهر إسكندر بك بصورة بطل سلافي على طول الحدود الفاصلة بين ألبانيا والجبل الأسود. تنتشر الأسطورة على نطاق واسع في قبيلة كوشي حيث تدعي أخوية ديركالوفيك (بالإنجليزية: Derkalovic)، ويُطلق عليها اسم كوشي الجديدة أيضًا، أنها تنحدر منه.
يدعم تأريخ صربيا النظرية التي تنص على أن برانيلو، جد اسكندر بك، كان أحد نبلاء زيتا، وحصل على ملكية قلعة كانين بعد المشاركة في غزوات الإمبراطور ستيفان دوشان. أُعيد نشر هذه النسخة من القصة مجددًا في ثمانينيات القرن العشرين، قبل أزمة كوسوفو، حيث احتفى المؤرخون الصربيون مجددًا بإسكندر بك بصفته «ابن إيفان، دورد كاستريوكي، الفارس الصربي في ألبانيا». في القرن الواحد والعشرين، أصبح أصل إسكندر بك موضع أحاديث غرف المحادثة على شبكة الإنترنت، وأُدرجت شخصيته بشكل متزايد في الروايات الوطنية الصربية.
إسكندر بك أثناء الصحوة الألبانية القومية.
أدت الحروب بين العثمانيين وإسكندر بك ومن ثم وفاته إلى هجرة الألبانيين إلى جنوب إيطاليا وتشكيل المجتمع الأربيريشي (الإيطالي-الألباني). بقيت ذكرى إسكندر بك ومآثره موجودة في الأغاني الأربيريشية، على شكل سلسلة لأحداث حياة إسكندر بك. بقي ذكر إسكندر بك موجودًا في أوروبا المسيحية لقرون، بينما تلاشى بشكل كبير في ألبانيا الإسلامية، على الرغم من بقاء ذكره حيًا في التقاليد الشفوية. أُعيد اكتشاف إسكندر بك في فترة الصحوة الوطنية الألبانية في القرن التاسع عشر، وارتقى ذكره ليصبح أسطورة وطنية يعرفها جميع الألبانيين. في أواخر القرن التاسع عشر، تزايدت رمزية إسكندر بك في فترة من الصراعات الألبانية القومية التي حولت الشخصية القروسطية إلى بطل قومي ألباني. نقل الأربيريشيون تقاليدهم المتعلقة بإسكندر بك إلى أعيان الألبانيين خارج إيطاليا. بالتالي، لم يختلق المثقفون الألبانيون أسطورة إسكندر بك مثلما حدث في أسطورة سكان اليونان الأقدمين، كانت أسطورة إسكندر بك جزءًا من الفلكلور الأربيريشي والذاكرة الجمعية. على الرغم من أن أسطورة إسكندر بك استُخدمت في صياغة القانون الألباني الوطني، خصوصًا في المجتمعات الأربيريشية، لم تتخذ شخصيته بعدًا جديدًا حتى السنوات الأخيرة من القرن التاسع عشر تزامنًا مع نشر كتاب «قصة إسكندر بك» لنعيم فراشيري عام 1898. كان نعيم فراشيري مصدر الإلهام والمرشد الأول لمعظم الشعراء والمفكرين الألبانيين.
احتاج الوطنيون الألبانيون إلى واقعة من تاريخ العصور الوسطى لمركز الأساطير القومية الألبانية واختاروا إسكندر بك في ظل غياب المملكة أو الإمبراطورية القروسطية. خضعت شخصية إسكندر بك إلى التطبيع الألباني واعُتبر بطلًا قوميًا. استمرت كتب ودوريات لاحقة في تناول هذا الموضوع، وحوّل كُتَّاب وطنيون التاريخ إلى أسطورة. قلل الوطنيون الألبانيون من شأن الجانب الديني لنضال إسكندر بك ضد المسلمين لأنه من الممكن أن يسبب ذلك الجانب انقسامًا في صفوف الألبانيين، وتقويضًا في وحدتهم لأن ألبانيا تحتوي على مسلمين ومسيحين في الوقت نفسه. في نهاية فترة الحكم العثماني، ادعى مفكرون ألبانيون أن إسكندر بك تغلب على اهتماماته الشخصية وولائه الديني أثناء خدمته وفاءً للأمة الألبانية. بذل التأريخ الألباني جهدًا مهمًا لتبني الحقائق الخاصة بإسكندر بك لتناسب متطلبات الإيديولوجية المعاصرة. على الرغم من أن أسطورة إسكندر بك لم تكن واقعية بشكل كبير، لكنها ضُمنت في أعمال تتناول تاريخ ألبانيا.
فرضية الإدراك الحار هي فرضية حول الاستدلال المدفوع مفادها أن تفكير المرء مرتبط بحالته العاطفية. أو ببساطة، الإدراك الحار هو إدراك تلوّنه العاطفة. على النقيض من الإدراك الحار يوجد الإدراك البارد، وهو المعالجة المعرفية للمعلومات بشكل مستقل عن التدخّل العاطفي. اقتُرح وجود ارتباط بين الإدراك الحار والإثارة المعرفية والفيزيولوجية، التي تجعل الشخص أكثر استجابة لعوامل البيئة. الإدراك الحار تلقائي وسريع وتقوده العاطفة، لذا قد يؤدي إلى اتخاذ قرارات منحازة ورديئة. تظهر أهمية الإدراك الحار بدرجات متفاوتة في السياسة والدين وغيرها من النواحي الاجتماعية السياسية، بسبب المسائل الأخلاقية المرتبطة بالعاطفة بقوة. قدّم روبرت بي. أبيلسون فكرة الإدراك الحار في عام 1963، وأصبحت هذه الفكرة شائعة في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي. من الأمثلة على اتخاذ القرارات المتحيزة نتيجة الإدراك الحار أن يتجاهل المحلّف الأدلة المقدمة له لأنه منجذب للمدّعى عليها.&lt;ref name="Brand1985/1986"&gt;&lt;/ref&gt;
أما اتخاذ القرار في ضوء الإدراك البارد فهو أكثر اعتمادًا على المنطق والتحليل الناقد. لذلك، حين يُنفذ الفرد مهمةً مستخدمًا الإدراك البارد، يُرجّح أن تكون المحفزات حيادية عاطفيًا وأن تكون «نتيجة المهمة مستقلة عن الدوافع». من الأمثلة على القرارات المُتخذة باستخدام الإدراك البارد، التركيز على الأدلة قبل التوصل إلى الاستنتاج.
يشكل الإدراك الحار والبارد ثنائية في الوظائف التنفيذية. تُعتبر الوظائف التنفيذية وظائف معرفية عامة، ولكن هناك بعض التأييد لتقسيمها إلى جوانب عاطفية «حارة» وجوانب معرفية «باردة». ومن المعروف أن الوظائف التنفيذية تشمل عددًا من المهام المعرفية منها الذاكرة العاملة والمرونة الإدراكية والاستدلال أثناء السعي الفاعل نحو الهدف. يعني التفريق بين الإدراك الحار والبارد أن الوظائف التنفيذية قد تعمل بصور مختلفة في سياقات مختلفة. طُبّق هذا التفريق في أبحاث علم النفس المعرفي وعلم نفس النمو وعلم النفس السريري وعلم النفس الاجتماعي وعلم النفس العصبي ومجالات أخرى من علم النفس.
التطور والتشريح العصبي.
يحدث أسرع تحسن في أداء المهام (التنفيذية) الحارة والباردة خلال سنوات ما قبل المدرسة، ويتواصل في المراهقة. يترافق هذا التطور مع التطور البنيوي والوظيفي في القشرة الأمام جبهية. يُعتقد أن باحات معينة في القشرة الأمام جبهية تلعب دورًا في الإدراك الحار والبارد. ربما يُستخدم الإدراك الحار في المهام التي تتطلب تنظيم المشاعر أو الدوافع، وإعادة تقييم الأهمية الدافعية للمحفّز. تتدخل المناطق البطينية والإنسية للقشرة الأمام جبهية في هذه المهام. أما الإدراك البارد فيُعتقد أنه يرافق الوظائف التنفيذية اللازمة لأداء المهام المجردة غير المفاهيمية، كفرز البطاقات. منطقة الدماغ المستخدمة في هذه المهام هي القشرة الأمام جبهية الوحشية الظهرية. بين عمر ثلاث سنوات وخمس سنوات يظهر التغير الأكبر في إنجاز المهام. لوحظ وجود أنماط مرتبطة بالسن في المهام المستخدمة لقياس الإدراك الحار والإدراك البارد. ومع ذلك، يختلف العمر الذي يبلغ فيه الأطفال القدرة على أداء الوظائف بصورة شبيهة بالبالغين. يبدو أن الأطفال يحتاجون وقتًا أطول لتطوير وظائفهم التنفيذية الحارة مقارنة بالوظائف الباردة. وهو ما يدعم فكرة أن الإدراك الحار ربما يتبع مسارًا تطوريًا منفصلًا، وربما متأخرًا، عن الإدراك البارد. تشير الأبحاث التي أُجريت على هذه المناطق العصبية إلى احتمال وجود بعض المرونة خلال تطور الإدراك الحار والبارد. تكون سنوات ما قبل المدرسة على مستوى عالٍ من الحساسية لتطوّر القشرة الأمام جبهية، وتوجد فترة شبيهة في سنوات الانتقال إلى المراهقة. يعني هذا أن من المحتمل وجود نافذة زمنية يمكن فيها التدخل والتدريب، بهدف تحسين القدرات المعرفية والوظائف التنفيذية عند الأطفال والمراهقين.
اللغة الدوغرية (डोगरी or ڈوگری ) هي إحدى اللغات الهندوآرية التي يتحدثها خمسة ملايين شخص تقريبًا في الهند وباكستان، بشكل رئيسي في منطقة جامو في جامو وكشمير، وهيماجل برديش، ولكن يتحدثها سكان شمال البنجاب أيضًا، وأجزاء أخرى من جامو وكشمير وغيرها. يُطلق اسم شعب الدوغرا على متحدثي اللغة الدوغرية، وتُسمى المنطقة التي يعيشون فيها دوغار. على الرغم من أنها كانت تُعامل سابقًا على أنها إحدى لهجات البنجاب، فهي تُعتبر الآن عضوًا في مجموعة الباهاري الغربية للغات. اللغة الدوغرية لغة لَحْنية، وهذا أمر غير مألوف بالنسبة إلى لغة هندية أوروبية، فهي ميزة تتشاركها مع لغات باهارية غربية وبنجابية أخرى.
للغة الدوغرية أصناف عديدة، وتتشابه العلاقات المفرداتية لمعظمها بنسبة 80% (في جامو وكشمير).
في العصور الحديثة، نشر دار فيديا فيلا في جامو عام 1873 ترجمة بارزة إلى اللغة الدوغرية (في النص التاكري) للرائعة الرياضية الكلاسيكية المكتوبة باللغة السنسكريتية  "ليلافاتي"، لصاحبها عالم الرياضيات البارز بهاسكارا الثاني (المولود عام 114 ميلادي). نظرًا إلى أن معرفة اللغة السنسكريتية كانت محصورة بعدد قليل من الأشخاص، أمر المهراجا رانبير سينغ الأخير جيوتشي بيشيشوار، الذي كان رئيس جامو باشالا حينئذ، بترجمة كتاب "ليلافاتي" إلى اللغة الدوغرية.
للغة الدوغرية أثر راسخ في الشعر والروايات والأعمال المسرحية. من بين الشعراء الحديثين في القرن الثامن عشر الشاعر الدوغري كافي داتو (1725- 1780) في مجلس راجا رانجيت ديف، والبروفيسور رام ناث شاستري، والسيدة بادما ساتشديف. يتبوأ كافي داتو منزلة عالية في عالم الشعر بفضل قصيدة "بارا ماسا" (اثنا عشر شهرًا)، و"كامال نيترا" (عيون اللوتس)، و"بوب بيجوغ"، و"بير بيلاس". "شيرازا دوغري" هي دورية أدبية دوغرية أطلقتها أكاديمية جامو وكشمير للفنون. تعود أصول المغنية الباكستانية البارزة مليكة بوخراي إلى منطقة دوغار، وما تزال العديد من أغنياتها الدوغارية تتمتع بشعبية في المنطقة. حظيت بعض الأغاني التعبدية، أو الأناشيد الدينية، التي ألفها كاران سينغ بشعبية متزايدة مع مرور الوقت، ومن بينها أغنية "كون كاريان تيري آرتي".
تشكل البرامج الدوغرية جزءًا لا يتجزأ من النشرات على إذاعة كشمير (جزء من إذاعة كل الهند)، ومحطة تلفزيون دوردارشان (المحطة التلفزيونية الهندية) في جامو وكشمير. على أي حال، لا يملك شعب الدوغرا قناة تلفزيونية مخصصة لهم بعد، على عكس متحدثي الكشميرية (إذ لديهم محطة دوردارشان كوشور، وهي متاحة على كل من التلفزيون الكبلي والفضائي في جميع أرجاء الهند).
كان الاعتراف الرسمي باللغة تدريجيًا لكنه يحرز تقدمًا. في 2 أغسطس من عام 1969، أعلن القنصل العام لأكاديمية ساهيتيا في دلهي كون اللغة الدوغرية «لغة أدبية مستقلة حديثة» في الهند، وذلك اعتمادًا على توصية جماعية للجنة من اللغويين. (انديان إكسبرس، نيو دلهي، 3 أغسطس 1969). تُعتبر اللغة الدوغرية إحدى اللغات المُصرّح بها في ولاية جامو وكشمير الهندية. في 22 ديسمبر من عام 2003، اعتُرف باللغة الدوغرية لغةً قوميةً هنديةً في الدستور الهندي، الأمر الذي شكل علامة بارزة في الحالة الرسمية للغة. واصلت اللغة نضالها في باكستان (تحت اسم «الباهارية»)، لكن ما تزال حقيقة تلقيها حماية رسمية أمرًا غير معروفًا حتى اليوم.
الباليه الكلاسيكي الحديث هو نمط من الرقص الكلاسيكي الخاص بالقرن العشرين، والذي تجسّده أعمال جورج بالانشين. ظهر مصطلح «الباليه الكلاسيكي الحديث» في العشرينات من القرن الماضي من قِبَل راقص الباليه الروسي سيرجي دياغيليف، استجابةً لتجاوزات أنماط الرومانسية والحداثة ما بعد الرومانسية. يعتمد هذا النمط على التقنية المتقدمة للرقص الإمبراطوري الروسي في القرن التاسع عشر، ولكنه يجرّدها من سردها القصصي والمسرحي المُكثّف. لذا يحافظ النمط على الرقص فقط، وهو يُعتبر متطور وعصري وأنيق ويحافظ على جمالية حذاء الباليرينا، ولكنه يتجنب القصص والدراما المنجدة، وإنما يحاكي نمط القصة الطويلة.
الخلفية التاريخية ومراحل التطور.
يُعتبر الباليه الكلاسيكي الحديث نوعًا جديدًا من الرقص الذي ظهر في عشرينيات القرن الماضي وتطور طوال تلك الفترة. بدأ الفنانون من العديد من التخصصات في أوائل القرن العشرين بحالة من التمرد على الأسلوب الدرامي المُفرط الذي كان سائدًا في الفترة الرومانسية. ونتيجةّ لذلك، عاد الفن ليتبنّى أسلوب أكثر بساطة مشابهًا لأسلوب الفترة الكلاسيكية، باستثناء أنه كان أكثر جرأة وحزم وخالٍ من الترفيه. أصبح هذا النمط الفني يُعرف باسم الكلاسيكية الحديثة. يُعتبر جورج بالانشين، مصمم رقصات الباليه، من أحد الأشخاص الذين جسّدوا معظم هذه الجمالية الجديدة والأنيقة لنمط الكلاسيكية الحديثة. فهو منذ أن كان طفلًا، بدا عليه الاهتمام بهذا النمط عندما كان طالبًا في مدرسة الباليه الإمبراطورية الشهيرة، والتي كانت (وما زالت) ثابتة في التزامها بتقنية الباليه الكلاسيكية. بعد تخرّجه، حصل بالانشين على شرف تصميم رقصات الباليه الروسية، إذ أتيحت له الفرصة للتعاون مع كل من بيكاسو وماتيسي وشانيل وديبوسي وسرافينسكي وبروكوفيتش، الذين كانوا من طليعة الكلاسيكية الحديثة. بدلًا من الابتعاد عن تدريبه الكلاسيكي، اعتمد بالانشين على أساليب الباليه التقليدية. إذ وسّع مواقع الراقصين واعتمد أسلوب رقص سريع وحُرّ، وشمل وظائف جديدة لم يسبق لها مثيل في الباليه. كان عمل «أولون موسيجيتي» هو أول اختبار قام به بالانشين تبعًا للنمط الكلاسيكي الحديث، صمّمه عام 1928 لصالح مدرسة الباليه الروسي بتشجيع من سترافينسكي. على عكس العديد من أعماله الكلاسيكية الحديثة في وقت لاحق، تروي هذه الرقصة قصة تُشير إلى أن بالانشين لم يتحرر بالكامل من التقاليد الرومانسية. علاوة على ذلك، عندما عُرضت هذه الرقصة لأول مرة، تضمنت على مجموعات كبيرة من الراقصين والكثير من الأزياء والأضواء وحصلت على تشجيع ودعم كبيرين. ومع ذلك، قام بالانشين بالتدريب عليها دون توقف، ما أدى إلى تطور أسلوبه الكلاسيكي الحديث. على سبيل المثال، في العروض اللاحقة من الرقصة، استُخدِمَت ثياب التدريب البيضاء العادية والحد الأدنى من الراقصين والأضواء، حتى أعاد بالانشين تسمية الرقصة ببساطة إلى «أبوللو». يُمثّل تحول رقصة «أبولو» مثالاً على تحول بالانشين كمصمم رقص. مع تطور أسلوبه الكلاسيكي الحديث، صمّم المزيد من رقصات الباليه الخالية من الحبكة القصصية والأكثر اندفاعًا نحو الموسيقى. أضفت الأضواء الكثيرة والتنانير القصيرة المنتفخة التقليدية، طابعًا مميزًا على خشبة المسرح. سمح هذا النمط الخارجي المُبسّط لحركة الراقصين بأن تصبح الوسيلة الفنية الرئيسية، والتي تُعدّ السمة المميزة للباليه الكلاسيكي الحديث.
وجد بالانشين منزلًا لأسلوبه الكلاسيكي الحديث في الولايات المتحدة، عندما أحضره لينكولن كريستين إلى نيويورك في عام 1933 لافتتاح مدرسة لتعليم الباليه. وحينها قرّر بالانشين إنشاء مدرسة خاصة به، حيث كان بإمكانه تدريب الراقصين على الأسلوب الذي يرغب به، وبذلك تأسست مدرسة الباليه الأمريكية في عام 1934. صُممت العديد من أشهر رقصات الباليه الكلاسيكية الحديثة في الولايات المتحدة، وفي مدرسته على وجه التحديد، والتي أصبحت بعد ذلك فرقة باليه تُدعى «نيو يورك سيتي باليه» والتي أسسها في عام 1948 وما زالت موجودة حتى اليوم. صمّم بالانشين عدة رقصات مُنتمية إلى النمط الحديث مع فرقته هذه، مثل، «كونسيرتو باركو – بالإيطالية: Concerto Barocco» عام 1941 و «فور تيمبيرامينتس – بالانجليزية: The Four Temperaments» عام 1946 و «آغون – بالانجليزية: Agon » عام 1957 و «إيبيسودس – بالانجليزية: Episodes » عام 1959.
الصفيحة العصبية هي بنية تطورية بدئية تعتبر أساس الجهاز العصبي. في مقابل الشريط البدائي في الجنين، تزداد ثخانة النسيج الأديمي الظاهر، ويتسطح ليشكل الصفيحة العصبية. يُشار عمومًا إلى المنطقة الأمامية من العقدة البدائية في الصفيحة العصبية. تتخذ الخلايا مظهرًا عموديًا أثناء العملية إذ تطول وتضيق باستمرار. تدفع نهايات الصفيحة العصبية، والتي تُعرف باسم الطيات العصبية، نهايات الصفيحة للأعلى ومعًا، التي تنطوي بدورها لتشكل الأنبوب العصبي، وهو بنية أساسية من أجل تطور الدماغ والنخاع الشوكي. تدعى هذه العملية بأكملها تكوّن العُصيبة الابتدائية.
البروتينات المسؤولة عن إصدار الإشارات مهمة أيضًا في تطور الصفيحة العصبية، وتساعد في تمايز الأنسجة التي ستصبح لاحقًا الصفيحة العصبية. ومن الأمثلة على هذه البروتينات، البروتين التخلقي العظمي والكادهيرين. إن مقدار هذين البروتينين ضروري في انثناء الصفيحة العصبية وتشكيل الأنبوب العصبي اللاحق.
بدأت الأبحاث المتعلقة بالصفيحة العصبية بشكل جدي عبر البحث في تحديد الأديم الظاهر ودوره في المسار العصبوني. مع تطور الأبحاث والتقنيات المختبرية، حدث تقدم ملحوظ في دراسة التكون العصبي وتطور الصيحة العصبية ودورها في نمو الجنين. يختلف استخدام تقنيات كهذه مع اختلاف مرحلة النمو وأهداف البحث الشاملة، لكنها تتضمن وسائل مثل التوسيم والتطعيم الخلويين.
التوسيم الخلوي.
تتبع عملية التهجين الموضعي (آي سي إتش) توسيم تسلسل الدنا DNA والرنا RNA لتعمل كمسبار رنا مرسال مضاد للحساسية، ما يؤدي إلى استكمال تسلسل الرنا المرسال داخل الجنين. يسمح التوسيم عبر صباغ تألقي أو واسم مشع بتصوير المسبار وموقع داخل الجنين. هذه التقنية مفيدة لأنها تكشف عن مناطق محددة من التعبير الجيني في نسيج معين، بالإضافة إلى كافة أنحاء الجنين بأكمله من خلال التهجين الموضعي الشامل. تُستخدم هذه التقنية غالبًا في تحديد التعبير الجيني الضروري من أجل النمو السليم للجنين. يسمح وضع علامات على بعض الجينات لدى الجنين النامي بتحديد الوقت والمكان الدقيقين لتنشيط الجين، ما يوفر معلومات عن دور الجين المحدد في تطور الجنين ونموه.
بشكل مشابه لعملية التهجين الموضعي، يسمح التألق المناعي (آي إف) أيضًا بتحديد دور عنصر خلوي ما في التطور. ومع ذلك، بشكل متباين مع التهجين الموضعي، يستخدم التألق المناعي أجسامًا مفلورةً مرتبطةً بمستضد مع هدف جزيئي بيولوجي، مثل البروتينات، بدلًا عن تسلسلات الرنا والدنا. يسمح هذا بتصوير العناصر الجزيئية البيولوجية للخلية. في دراسة تخلق الأجنة، قد يُستخدم التألق المناعي من أجل أهداف مشابهة لأهداف التهجين، مثل تتبّع البروتينات المرتبطة بتطور الجنين وتحديد وقت ومكان استخدامها وإنتاجها بشكل دقيق. توسعت الأبحاث الحالية حول تقنيات التألق المناعي بهدف دمجه مع وسائل التهجين الموضعي، المتألقة منها والمشعة. يُعتقد أن هذا المزيج يزيد من الانتقائية، ويزيل العوائق المفروضة على كل تقنية بمفردها. على سبيل المثال، تترافق هذه الطريقة مع تعزيز التلوين المباين في نسيج ما وتوسيم بروتينات متعددة.
التطعيم الخلوي.
يوفر التطعيم الخلوي في المراحل المبكرة من تطور الجنين معلومات أساسية عن مصير الخلايا وعمليات التعيين. طوّر التطعيم في مراحل معينة من التكون العصبي أبحاثًا عن إرسال الإشارة الضروري في تطور الصفيحة العصبية بالإضافة إلى بنى أخرى. يعد تطعيم الأديم الظاهر والبنى العصبية إجراءً حساسًا ودقيقًا جدًا، يتطلب إزالة مجموعة مرغوبة من الخلايا ووضع علامات عليها، يلي هذا زرع هذه الخلايا، على سبيل المثال، في منطقة جديدة من الجنين.
تظهر تجارب التطعيم على أجنة الدجاج والقيطم قدرة الصفيحة العصبية على تحفيز مناطق أخرى من الخلايا، يشمل هذا منطقة قبل اللوحاء، وهي مجموعة من خلايا الأديم الظاهر الأساسية في وظيفة الأعضاء الحسية.
كليوبيس وبيتون (بالإغريقية: Κλέοβις) هما شقيقان من حضارة اليونان القديمة في مدينة أرغوس، يعود تاريخ قصتهما إلى عام 580 قبل الميلاد تقريبًا. نُحت تمثالان لهما في مدينة دلفي.
يمكن قراءة قصتهما في سجلات هيرودوت (1.31)، حيث يخبر سولون ملكَ ليديا، كرويسوس، عن أسعد شخص في العالم.
قصة هيرودوت.
بدأت القصة عندما اجتمع سولون، رجل دولة وواضع قانون وشاعر من أثينا، مع كروسيس، ملك ليديا الذي حكم لمدة 14عامًا. كان كروسيس قلقًا على إرثه،  لذلك سأل سولون من أسعد شخص في العالم باعتقاده. أجاب سولون بأسماء ثلاثة أشخاص مُنفصلين. الأول هو تولوس، والثاني والثالث هما الأخوان كليوبيس وبيتون. ارتبك كروسيس وتفاجأ بسبب عدم اختياره أسعدَ شخص في العالم. أجابه سولون بإخباره قصة تولوس أولًا ثم قصة كليوبيس وبيتون.
في قصة كليوبيس وبيتون، يَروي سولون كيف أخذ هذان الأخوان الأرغوليان أُمهما المُسماة سيديبي، وهي كاهنة في معبد هيرا، إلى احتفال للإلهة يُعقد في البلدة. وعندما لم يتمكنا من العثور على ثور أمهما، ربطا نفسيهما بعربتها وجراها ستة أميال إلى المعبد. بعد أن وصلت إلى المهرجان، صلّت الأم للإلهة هيرا لتمنح ولديها هديةً من أجل قوتهما وإخلاصهما، فاستجابت وكافأت الابنين. عندما انتهت الصلوات والتضحية، خلد كليوبيس وبيتون إلى النوم في المعبد ولم يستيقظا أبدًا، فكانت هذه الهدية التي منحتها هيرا للصبيين: السماح لهما بالموت. تكريمًا للأخوين، خصّص شعب أرغوس تمثالين لهما في معبد أبولو في دلفي، ونُظر إلى هذين التمثالين على أنهما تذكاران جنائزيان.
عند الانتهاء من القصة، كانت نصيحة سولون إلى كروسيس هي «إن عدم اليقين في الحياة يعني أنه لا يمكن لأحد أن يكون سعيدًا تمامًا». إما أن يجرب المرء حياة الرفاهية، مثل تولوس، أو أن يجرّب حياة الموت، التي يمكن منحها مكافأةً كما كان الحال بالنسبة إلى كليوبيس وبيتون. الدرس المستفاد من القصة هو أن الأشخاص الذين يعيشون حياة سعيدة إلى حد ما يموتون موتًا ساحرًا. تُبيِّن القصة أيضًا أنه «كان من الأفضل للإنسان أن يموت بدلًا من أن يحيا».
في سياق سرد هيرودوتس، يتوصل سولون مع كروسيس إلى أن:
«السعادة» هي ترجمة الكلمة اليونانية القديمة "إيدومونيا"، التي لا علاقة لها بالعاطفة، بل بالحظ الطيب الذي يعيشه الشخص في الحياة بشكل عام.
التمثالان.
يكتب هيرودوت، «صنع شعب أرغوس تمثالين لهما ووضعوهما في دلفي، لأنهما كانا من الرجال الفاضلين». يُشبه هذان التمثالان الآثار الجنائزية الأخرى في الزمن القديم، التي وضعها آباء المحاربين القتلى. يعرض متحف دلفي الحديث تمثالين متطابقين تحت اسم كليوبيس وبيتون، على الرغم من أن علماء الآثار الآخرين الذين درسوا التمثالين اعتقدوا أنهما الابنان التوءمان لزيوس، المعروفان باسم ديوسكوري، واللذين كانت عبادتهما واسعة الانتشار نوعًا ما في البيلوبونيز.
يُعرف المصدر الثانوي في المعارف بأنه وثيقة أو تسجيل يرتبط بالمعلومات المقدمة بالأصل في مكان آخر أو يناقشها. يتناقض المصدر الثانوي مع المصدر الأولي، وهو المصدر الأصلي للمعلومات التي تُناقش؛ يمكن أن يكون المصدر الأولي شخصًا لديه معرفة مباشرة بموقف ما، أو مستند أنشأه هذا الشخص بذات نفسه.
المصدر الثانوي هو المصدر الذي يوفر معلومات حول المصدر الأولي. تُحدد المعلومات الأصلية وتُعدل وتُرتب في تنسيق مناسب ضمن المصدر الثانوي. تتضمن المصادر الثانوية تعميم المعلومات الأصلية أو تحليلها أو تفسيرها أو تقييمها.
قد لا يكون التصنيف الأكثر دقة لأي مصدر واضحًا بشكل دائم. يُعتبر كل من الأولي والثانوي مصطلحات نسبية، وقد تُصنف بعض المصادر على أنها أولية أو ثانوية اعتمادًا على كيفية استخدامها. المصدر الثالث مثل الموسوعة أو القاموس هو المستوى الثالث من المصادر، إذ يشبه المصدر الثانوي من حيث احتوائه على تحليل للمعلومات الأصلية، لكنه يحاول تقديم نظرة عامة تمهيدية واسعة لموضوع ما.
يمكن أخذ المعلومات من مجموعة واسعة من المصادر، لكن نظام التصنيف هذا مفيد فقط لفئة من المصادر تسمى بالمصادر الرمزية. المصادر الرمزية هي المصادر التي تهدف إلى نقل المعلومات إلى شخص ما. تشتمل المصادر الرمزية الشائعة على مستندات مكتوبة مثل الرسائل والملاحظات، ولكنها لا تتضمن -على سبيل المثال- أجزاءً من الفخار المكسور وفضلات الطعام المستخرجة من مكب قمامة قديم، بغض النظر عن مقدار المعلومات التي يمكن استخراجها من كومة قمامة قديمة، أو كمية المعلومات القليلة المستخرجة من وثيقة مكتوبة.
يمكن تحديد ما إذا كانت العديد من المصادر أولية أو ثانوية اعتمادًا على السياق الذي تستخدم فيه. علاوةً على ذلك، فإن التمييز بين المصادر الأولية والثانوية هو أمر موضوعي وسياقي، إذ يصعب وضع تعريفات دقيقة لكل نوع منهما. على سبيل المثال، إذا كان النص التاريخي يناقش وثائقًا قديمة لاستخلاص استنتاج تاريخي جديد، فيُعتبر عندها مصدرًا أساسيًا للنتيجة الجديدة، ولكنه مصدر ثانوي للمعلومات الموجودة مسبقًا في الوثائق القديمة. يُعتبر النعي أو الدراسة الاستقصائية للعديد من مجلدات دورية ما لحساب تواتر المقالات حول موضوع معين، من الأمثلة الأخرى التي يمكن أن يكون فيها المصدر أساسيًا وثانويًا بنفس الوقت.
من الممكن أن يتغير ما إذا كان المصدر أوليًا أو ثانويًا في سياق معين، ويتوقف هذا الأمر على الحالة الراهنة للمعارف المُدرَكة في حقل علمي ما. على سبيل المثال، إذا أشار المستند إلى محتويات رسالة سابقة ولكن غير مكتشفة، يمكن اعتبار هذا المستند «أساسي»، لأنه أقرب شيء معروف للمصدر الأصلي، ولكن إذا عُثر على الرسالة لاحقًا، فقد يُعتبر حينها «ثانويًا».