CALM/arwiki huggingface dataset:
قدمت الملفات نظرة ثاقبة حول رد الجيش الأسترالي خلفية حادثة قطع فيها جندي من القوات الخاصة أيادي المتمردين الأفغان. قبل الحادث كانت القوات الخاصة تبحث عن هدف ذو أولوية أسترالية قصوى يحمل الاسم الرمزي «الهدف سيف ذو حدين»، وهو قائد طالباني كبير مسؤول عن العديد من الهجمات. شاركت طائرات هليكوبتر وأكثر من 120 جنديًا في البحث. خلال معركة في ولاية زابل، قتل أربعة من طالبان. فقام عريف من القوات الخاصة بتفتيش الجثث، ثم قطع بمشرط يد واحدة لكل قتيل. فكانت القوات مطالبة بجمع بصمات الأصابع ومسح عيون كل عضو من طالبان يقتل إن أمكن. إلا أن تشويه الموتى يعد انتهاكًا لقوانين الحرب. فأبلغ الكابتن أندرو هاستي المنزعج مما جرى عن الحادث حسب تسلسل القيادة. وألقت قيادة القوات اللوم إلى جلسة تدريب رسمية عقدت قبل تسعة أيام فقط، حيث وافق اثنان من الخبراء صراحة على إزالة الأيدي.
اقتحام الشرطة وتحقيقاتها.
في 5 يونيو 2019 داهمت الشرطة الاتحادية الأسترالية المقر الرئيسي لـ ABC في سيدني لمدة ثماني ساعات، يقال إنه بسبب الملفات الأفغانية، كانت هناك وكالة أخرى من المحتمل أن تكون المخابرات الأسترالية أو مديرية الإشارات الأسترالية موجودة أيضًا. أثناء المداهمة أُجبر محامو هيئة ABC على تفسير المذكرة والعمل مع الشرطة الاتحادية لضمان عدم الإفراج عن المعلومات السرية التي لا تدخل في اختصاص المذكرة. قوبلت المداهمة على الفور بانتقادات عامة واسعة النطاق، وكشف طلب حرية المعلومات في الحادث أن الشرطة الاتحادية كانت تستهدف الصحفيين عن قصد، وأنه تم النظر في محاكمتهم. بعد المداهمة بدأت ABC بمقاضاة ضد الشرطة الاتحادية الأسترالية، بدعوى أن المذكرة فضفاضة جدًا وبالتالي غير قابلة للتنفيذ.
وفي فبراير 2020 رفضت المحكمة الفيدرالية الدعوى، فبدأت الشرطة الاتحادية بعملية الوصول إلى الملفات المصادرة بينما سارعت ABC للحصول على أمر قضائي.
في يونيو 2020 أرسلت الشرطة الاتحادية موجزًا بالأدلة إلى المدعي العام الفيدرالي، وأوصت بتوجيه التهم إلى الصحفي دان أوكس لخرق سرية الملفات الأفغانية. نظرًا لأنها كانت قضية بارزة، فقد تطلب الادعاء أيضًا الموافقة النهائية من المدعي العام الأسترالي آنذاك كريستيان بورتر. وفي أكتوبر 2020 أعلن مكتب النائب العام لأستراليا بأنهم لن يحاكموا أوكس أنه على الرغم من اعتقادهم أنهم سينجحون في إدانته بعدة تهم.
استفسار مجلس الشيوخ.
بعد المداهمة على مكاتب ABC، بالإضافة إلى مداهمة أخرى للشرطة الاتحادية على منزل الصحفية نيوز كورب أنيكا سميثورست في الشهر نفسه، أضحى ذلك موضوع تحقيق لمجلس الشيوخ في لجنة مراجع البيئة والاتصالات حول حرية الصحافة. فالتقرير النهائي الذي نُشر في مايو 2021 قدم 17 توصية، ومنها الإصلاحات المقترحة للقوانين التي لديها القدرة على تجريم صحافة المصلحة العامة، بالإضافة إلى مقترحات لتحسين الحماية الفيدرالية للمبلغين عن المخالفات.
عبد القادر بن عبد الله البزّاز العبادي البغدادي المشهور بـشَنّون (1865 - 2 نوفمبر 1910) شاعر عراقي عثماني. ولد في الكرخ ببغداد. تلقى علوم الدينية على محمود شكري الآلوسي ونعمان الآلوسي. عمل في عدة وظائف حكومية، وساهم بالصحافة. عيّن كاتبًا في المحكمة الشرعية بمدينة البصرة، ولكنه سرعان ما توفي في وباء الكوليرا بعد عدة أشهر عن 45 عامًا.
هو عبد القادر بن عبد الله البزاز العبادي البغدادي، لقب بـ«شَنّون» لمَرِحه وخفّة روحه. ولد سنة 1282 هـ/ 1865 في الكرخ ببغداد عاصمة ولاية بغداد العثمانية ونشأ بها. تعلم في مساجدها العربية والفقه والتفسير والحديث، وتتلمذ على علماء عصره منهم: محمود شكري الآلوسي ونعمان الآلوسي. وحضر المنتديات الأدبية. &lt;br&gt;
ساهم بالصحافة في بغداد والبصرة، وتولى تحرير القسم العربي في جريدة «الرشاد» البغدادية، وحرر في جريدة‌ «إظهار الحق» البصرية. ثم قام برحلات كثيرة، فزار الكويت والبحرين وقطر، والحجاز والأحساء. وعين قاضيًا في القطيف بضعة أشهر سنة 1908. زار حلة ومدح أعيانها آل عبد الجليل. حسبه علي الخاقاني من أهل الحلة، لأنه سكن فيها لمدة قصيرة، وترجمه في كتابه «شعراء الحلة». عاش عبد الله شنون فقيرًا وجوالاً في طلب الرزق، وفي سنة 1909 عيّن كاتبًا في المحكمة الشرعية بمدينة البصرة بولاية البصرة العثمانية ولكنه توفي بعد أربعة أشهر بمرض الهيضة يوم 29 شوال 1328/ 2 نوفمبر (تشرين الثاني) 1910، ودفن في مقبرة الزبير.
كان شاعرًا اشتهر بالمدح والهجاء والوصف والغزل، والفكاهة. نشر بعض شعره في «الزوراء»، «والإرشاد»، و«إظهار الحق»، و«المتقبس» بدمشق. كان بينه وبين معروف الرصافي، وعبد الرزاق الهاشمي مساجلات شعرية. له ديوان مخطوط صغير يشتمل على نحو 30 قصيدة ومقطوعة جمعه عبد الله الجبوري. جاء عنه في معجم البابطين ومن شعره «ديار بني العباس»:
كان مشروع الحماية الفرنسية في الإكوادور محاولة لإقامة محمية وإمكانية إقامة ملكية فرنسية في جمهورية الإكوادور. تم تقديم الاقتراح لأول مرة في عام 1859 من قبل الرئيس آنذاك، غابرييل غارسيا مورينو، إلى وزير الإمبراطور نابليون الثالث المعتمد في كيتو.
تعود فكرة إقامة ملكية على الأراضي الأمريكية أو إقامة محمية إلى السنوات الأولى من الاستقلال. من بين الذين أيدوا إحدى هذه الأفكار:
تميزت العديد من دول أمريكا اللاتينية بإعجابها بثقافة فرنسا وكان من الشائع أن ترسل الطبقات العليا أطفالها للدراسة في باريس. تم الكشف عن التأثير الفرنسي من قبل العديد من الحكومات في ذلك الوقت من قبل وزير الولايات المتحدة، فريدريش هاساوريك، الذي أكد النفوذ الفرنسي في أراضي أمريكا الجنوبية.
استمرت نوايا تعزيز بعض المحميات خلال الفترة المتبقية من القرن التاسع عشر من جانب سياسيين آخرين من دول أمريكية مختلفة. وهكذا، لدينا حالة الكولومبي فلورنتينو غونزاليس، الذي اقترح الحماية في مؤتمر بوغوتا، وحالة الوزير البيروفي غوميز سانشيز، الذي أعلن أنه سيتم اتباع مثال غونزاليس وإنشاء محمية لإحدى الإمبراطوريات الأوروبية أو عدة إمبراطوريات في بيرو بسبب الصراع الأسباني البيروفي عام 1863.
في نهاية عام 1859، طور غارسيا مورينو مشروعًا للتدخل الأوروبي في البلاد من خلال اقتراح حماية الإمبراطورية الفرنسية الثانية، يمكن أن تشمل في النهاية البلدان المجاورة الأخرى وتصبح ملكية أنديزية تستجيب لمصالح الأمة. تم تقديم الطلب عن طريق ثلاث رسائل إلى إميلي ترينيتي، القائم بالأعمال الفرنسي ومقره في غواياكيل، وطُلب فيه الارتباط بالإمبراطورية بقيادة نابليون الثالث، على غرار الارتباط الذي تمتعت به كندا مع المملكة المتحدة في ذلك الوقت.
يتفق المؤرخون مثل مانويل جالفيز ولويس روبالينو دافيلا وخورخي سالبادور لارا على أنه إجراء يائس من جانب غارسيا مورينو عندما شعر بالعجز المتمثل في عدم قدرته على فعل أي شيء، بينما كانت الإكوادور تتصدع في مواجهة الانقسام السياسي الداخلي، والغزو البيروفي، ومحاولة تقسيم الأراضي الإكوادورية على يد رامون كاستيلا وتوماس ثيبريانو دي موسكيرا.
أخبر ممثل إنجلترا في الإكوادور، في ذلك الوقت، حكومته أن غارسيا مورينو يريد حماية فرنسية مشروطة، أي فقط طالما كان هناك هجوم من قبل بيرو. صرح بيتر هندرسون أن فكرة الحماية لم يُنظر إليها إلا على أنها علاج مؤقت لحماية الإكوادور.
لم تصل الرسائل إلى باريس أبدًا، حيث مات ترينيتي في الميناء الإكوادوري قبل إرسالها إلى حكومته، مع أن غارسيا مورينو لم يعرف على الفور. لقد سرق القنصل لابيير الوثائق من أرشيف المفوضية الفرنسية في غواياكيل، وقد سلمها إلى غويلرمو فرانكو، الذي نقلها بدوره إلى رامون كاستيلا. تم نشر الرسائل من قبل الصحافة البيروفية في أبريل 1861، مما أدى إلى فضيحة وطنية كبيرة انتشرت على نطاق واسع عندما كشفت صحيفة El Comercio de Lima أيضًا عن محتوى المراسلات المذكورة.
في بداية شهر يونيو من نفس العام، وصل المدير الفرنسي الجديد، إيمي فابر، إلى البلاد وكان عليه تقديم أوراق اعتماده إلى الرئيس غارسيا مورينو في منتصف يونيو 1861 في مدينة كيتو. وفي الاجتماع الذي عُقد بعد قانون البروتوكول، تمت معالجة قضية المحمية مرة أخرى، لكنها أصبحت الآن مشروعًا أوسع نظرًا لأن البلاد لم تكن في وضع محفوف بالمخاطر لعام 1859، بل كانت دولة موحدة بقوة مع وكيل وحيد. ذكر المدير الفرنسي أن حكومته لم تكن على علم بالمقترح وأنها ستبدأ للتو في إجراءات إحالته إلى المستشار.
أبلغ غارسيا مورينو فابر القلق من أن أمريكا اللاتينية كلها، وربما كل الأمريكتان (مع الأخذ في الاعتبار الحرب الأهلية الأمريكية)، كانت في خطر، وأن هناك قوة أوروبية قوية فقط هي التي يمكن أن توقف هذا الاتجاه من خلال إرساء الاستقرار السياسي؛ لذلك كان على فرنسا أن تتدخل في المنطقة، مما سيجعل الإكوادور قاعدتها لتوسيع نفوذها هناك.
تقرير إلى الإمبراطور.
سرعان ما نقل فابر الطلب الإكوادوري إلى مستشاره في باريس أنطوان إدوارد ثوفينيل. ففي "رسائل سرية"، قدم وصفًا مفصلًا للسكان والمناخ والموارد الطبيعية والزراعية التي كانت تمتلكها الأراضي الإكوادورية، موضحًا أنه ومع أنها لا تمثل نقطة اهتمام للاقتصاد الفرنسي، لكنها مهمة كانت للإستراتيجية العسكرية، وسياسة الإمبراطورية. كما أوضح الخطوات المطلوبة لإنشاء المحمية من خلال التشاور مع المواطنين. ولتجنب التدخل البيروفي، فقد قدّر أن هناك حاجة إلى ألفي جندي ومدفع. كما حذر من أن بريطانيا العظمى قد تكون عقبة خطيرة بسبب مصالحها التجارية في المنطقة.
في سبتمبر 1861، وفي مواجهة الكم الهائل من المعلومات التي قدمها فابر، سلم المستشار ثوفينيل "تقريرًا إلى الإمبراطور" نابليون الثالث. أشارت الوثيقة إلى أن الحكومة الإكوادورية، في حالة قبول الاقتراح، ستعقد مؤتمرًا وطنيًا يتم فيه التصويت على مشروع الاتحاد مع فرنسا بحماس. كما شدد وزير الخارجية على أن جزيرة بونا الواقعة في خليج غواياكويل ستصبح نقطة توقف وإمداد ممتازة للحرب الفرنسية وفرقة التجارة في المحيط الهادئ. ومع ذلك، حذر من محاولة تدخل رئيس بيرو رامون كاستيا، من أجل تزويد كل من أراد محاربة المشروع بالأسلحة والأموال.
في 2 ديسمبر، كتب ثوفينيل إلى فابري أنه "إذا كان غارسيا مورينو عنيدًا، وشاطره مواطنوه وجهة نظره، فإن مثل هذه الظروف يمكن أن تخلق وضعًا ملائمًا للغاية بحيث لا يستطيع الإمبراطور رفض فحص المشروع، من أجل إيجاد حل يفي بمصالح فرنسا، ربما".
رسالة من أنطونيو فلوريس خيخون.
في هذه الأثناء، عيّن غارسيا مورينو أنطونيو فلوريس خيخون وزيرًا للأعمال في فرنسا، وقد اقترح نيابة عن الحكومة الإكوادورية خطة تتضمن التنازل عن جزر غالاباغوس إلى الإمبراطورية الفرنسية، فضلًا كون الأراضي الواقعة على شواطئ نهر الأمازون تنتمي إلى الإكوادور. تحدث فلوريس خيخون أيضًا عن التزام الإكوادوريين بتبني جميع الوسائل لإنشاء نظام ملكي إذا لزم الأمر.
أشارت الرسالة التي أرسلها فلوريس خيخون، من بين نقاط أخرى، إلى ما يلي:
رد فعل بيرو.
في ليما، كان رئيس بيرو رامون كاستيا على علم بالوضع، فقد أعلنت جمعية الإكوادور الوطنية، برئاسة الرئيس السابق خوان خوسيه فلوريس، أن معاهدة الخرائط باطلة وملغية. أقرت المعاهدة المذكورة، الموقعة في مدينة غواياكيل في 25 يناير 1860، بصلاحية المرسوم الملكي لعام 1802، الذي أعاد دمج القيادة العامة لميناس إلى النيابة الملكية على بيرو، وبالتالي دمجها في أراضي الدولة البيروفية المستقلة بالفعل.
انتهى البحث عن محمية فرنسية، الذي قامت به الحكومة الإكوادورية، إلى إثارة غضب قشتالة. مما أدى إلى إرسال رسالتين في 24 أغسطس 1861:
من جهته، قال المؤرخ غابرييل سيفالوس جارسيا: "الرسالتين (من غارسيا مورينو) الموجهتين إلى السيد ترينيتي، مندوب الحكومة الفرنسية في كيتو، هما رسالتان تسببتا، عند نشرهما عن غير قصد، في فضيحة مروعة بين من فعلوا الشيء نفسه، أو الذين كانوا على استعداد لفعل شيء أسوأ"، في إشارة إلى كاستيلا وأوربينا وفرانكو.
رفض الاقتراح.
في البداية ومع أن نابليون الثالث لم يكن مترددًا تمامًا في الخطة، لكنه تردد في تبني المشروع الذي اقترحه غارسيا مورينو لأن فريقه في المحيط الهادئ لم يكن قويًا بما يكفي لمواجهة خصم مثل بريطانيا العظمى على سبيل المثال. في فبراير 1862، أثر سبب أقوى بكثير على قراره: بدأت فرنسا تدخلها المسلح في المكسيك، وهو مشروع استوعب كل اهتمامه وبلغ ذروته بإعلان الإمبراطورية المكسيكية الثانية، مع الأرشيدوق ماكسيميليانو دي هابسبورغو وزوجته كارلوتا البلجيكية كأباطرة.
قبل أن يتمكن فابر من جمع كل المعلومات الإضافية التي طلبها المستشار ثوفينيل، جاء أمر من الإمبراطور الفرنسي برفض العرض بشروطٍ مراوغة ودبلوماسية. انتهى فشل مبادرة غارسيا، وكذلك نظام ماكسيميليانو الأول المكسيكي، إلى الأبد بدفن كل الأفكار الجادة لاستعادة الملكية في القارة الأمريكية.
جوزيف جحا (مواليد 1944، في زحلة، لبنان)، هو كاتب وروائي لبناني أمريكي. وهو أستاذ فخري في جامعة ولاية أيوا، ومؤلف روايتين، أولهما "Through and Through: Toledo Stories""،" وهي إحدى أوائل الروايات العربية الأمريكية الحديثة، "و"الشقراء اللبنانية"." كما نشر قصائد ومسرحيات ومقالات وقصص قصيرة في دوريات ومختارات مثل "مجلة إسكواير"، و"Growing Up Ethnic in America"، و "نيويورك تايمز".
انتقل جحا إلى الولايات المتحدة في عام 1946 مع عائلته، وفي عام 1962 تخرج من مدرسة سانت فرانسيس دي ساليس الثانوية في توليدو، أوهايو. تخرج من جامعة توليدو عام 1966 بدرجة البكالوريوس، وفي 1968 حصل على درجة الماجستير في اللغة الإنجليزية. قبل مجيئه إلى ولاية أيوا عام 1977، درس اللغة الإنجليزية والكتابة الإبداعية في جامعة ولاية ميسوري وجامعة بولينج جرين ستيت وجامعة توليدو.
حصل جحا على زمالة من الصندوق الوطني للفنون في عام 1988 وجائزة بوشكارت في الخيال في عام 1990. تم اختيار أعماله لإدراجها في المجموعة الدائمة "الأرشيف العربي الأمريكي" لمؤسسة سميثسونيان. حصل على جائزة الكتاب العربي الأمريكي عام 2013 عن روايته " "الشقراء اللبنانية"".
يونيفرسال ميوزيك ماليزيا ؛ هي شركة تسجيلات وإنتاج إعلامية ماليزية. تأسست الشركة في 1999 في بيتالينغ جايا وهي مملوكة لمجموعة يونيفرسال الموسيقية.
نظرية المعرفة المنطقية البوذية هي مصطلح يطلق في الأدبيات الغربية على برامانا-فادا (مبدأ البرهان) وهيتو-فيديا (علم المسببات). وتعتبر برامانا-فادا دراسة إبستمولوجية لطبيعة المعرفة؛ في حين أن هيتو-فيديا هي هيكل منطقي. تطور هذان النموذجان في الهند ابتداءً من القرن الخامس وحتى السابع.
تُظهر بواكير النصوص البوذية أن بوذا التاريخي كان ملمًّا ببعض قواعد التفكير المنطقي المستخدمة لأغراض النقاشات، واستعملها ضد مخالفيه. كما يبدو أنه كان يحمل أفكارًا معينة حول نظرية المعرفة والتفكير المنطقي، رغم عدم تقديمه نظامًا معرفيًا منطقيًا نظريًا. يمكن ملاحظة بُنية قواعد وعمليات النقاش في نص مبكر من تيرافادا يحمل عنوان كاثافاتهو.
يُعتبر أول مفكري البوذية ممن ناقشوا قضايا نظرية المعرفة المنطقية بصورة منهجي، فاسوباندو في كتابه فادا-فيدي («أسلوب للحِجاج»)، والذي كان متأثرًا بالنص الهندوسي عمل الهندوسي المتخصص بالتفكير المنطقي، نايايا-سوترا.
أرسى العالم البوذي ديغانغا (480 – 540 قبل الميلاد) قواعد نظام متقدم للمنطق ونظرية المعرفة البوذية في أبرز مؤلفاته، برامانا-سماوكايا. كما أغنى دهارماكيرتي هذا النظام بإضافات عديدة. وأصبح كتاب دهارماكيرتي المعنون برامانافارتيكا («تعليق على المعرفة السليمة») المرجع الرئيسي لنظرية المعرفة والتفكير المنطقي في البوذية التبتية.
استخدم باحثون من أمثال إيتش إن راندل وفيودور شيرباتسكي (في ثلاثينيات القرن العشرين) مصطلحات مثل «المنطق الهندي» و «المنطق البوذي» لوصف النمط الهندي للاستدلال (أنومانا) ونظرية المعرفة (برامانا) و«علم المسببات» (هيتو-فيديا). نمى هذا النمط ضمن الهندوسية التقليدية المعروفة باسم نيايا وفي الفلسفة البوذية كذلك الأمر. كتب بيمال كريشنا ماتيلال أن المنطق في الهند القديمة كان يعني «الدراسة المنهجية لأنماط الاستدلال غير الصوري، وقواعد النقاش، وتحديد الاستدلال السليم مقابل الحجة السفسطائية، وغير ذلك من الموضوعات». وكما يذكر ماتيلال، طور هذا النمط نظرية الحجج المنهجية (فادافيديا):نشأ المنطق بوصفه دراسة لشكل الحجج السليمة وأنماط الاستدلال في الهند من منهجية الحجاج الفلسفي. من الراجح أن فن النقاش الفلسفي ساد منذ عهد بوذا وماهافيرا (جينا)، إنما أصبح أكثر تنظيمًا ومنهجية بعد مرور مئات السنين.ينبغي أن يُفهم من مصطلح «المنطق الهندي» أنه نظام للمنطق مغاير للمنطق الكلاسيكي الحديث (مثل منطق الرتبة الأولى الحديث)، وبوصفه نظرية أنومانا، أي نظامٌ في حد ذاته. تأثر «المنطق الهندي» كذلك بدراسة علم النحو، في حين تأثر المنطق التقليدي، الذي مثّل الأساس لعلم المنطق الغربي الحديث، تأثر بدراسة الرياضيات.
يتمثل أحد الاختلافات الرئيسية بين المنطق الغربي والمنطق الهندي في اندراج بعض القضايا المعرفية ضمن المنطق الهندي، بينما تُستَبعد عمدًا من نطاق المنطق الغربي الحديث. يأتي المنطق الهندي بأسئلة عامة تتعلق «بطبيعة استخلاص المعرفة»، نظرية المعرفة، من المعلومات التي تُتيحها البراهين، والبراهين التي بدورها قد تكون وجهًا آخر من المعرفة. من أجل هذا، يستخدم بعض الباحثين مصطلح «نظرية المعرفة المنطقية» للإشارة إلى هذا النمط، مع تأكيدهم على أهمية المشروع المعرفي بالنسبة للتفكير المنطقي الهندي. ووفقًا لما يذكره جورج درايفوس، في حين ينزع المنطق الغربي إلى التركيز على الصحة الشكلية والاستنباط::فمجال اهتمام «المنطقيين» الهنود مختلف تمامًا. إذ يريدون تقديم تحليل ناقد ومنهجي للوسائل المتعددة للإجراءات المعرفية السليمة التي نستخدمها عمليًا خلال بحثنا عن المعرفة. وضمن هذه الإجراء، يناقشون طبيعة وأنواع البرامانا. وبالرغم من اختلاف الفلاسفة الهنود بشأن أنواع المعرفة التي يمكن اعتبارها سليمةً، فإن معظمهم يقرّون بصحة الإدراك والاستدلال. ضمن هذا السياق، الذي يكون في الغالب معرفيًا وعملي المنحى، تُناقش موضوعات مثل طبيعة وأنواع التفكير المنطقي السليم الذي يتعلق بالمنطق بمعناه الأشمل.
قد يقصد من «التجمع للديمقراطية والتقدم» :
توماس كيلنر (28. مايو 1966 في بون )
هو مصور فوتوغرافي ومحاضر وأمين معارض ألماني.
اشتهر خاصة من خلال عرضه لصوره كبيرة الحجم التي تبدو مثل " الفسيفساء " بسبب تكونها من العديد من الصور الفردية لمنظور كاميرا متتابع ..
من 1989 إلى 1996 درس كيلنر الفنون والعلوم الاجتماعية في جامعة زيغن. في ذلك الوقت، تحت رئاسة يورغن كونيغس في قسم الفنون.
بجامعة زيجن، تم تطوير "مدرسة للتصوير بالكاميرا ذات الثقب" ،
ولذلك عمل كيلنر بشكل مكثف على إمكانيات وحدود هذه التكنولوجيا. في الوقت نفسه، جرب طرقًا أخرى للتصوير الفوتوغرافي مثل الطباعه الملحية والسيانوتايب .
كما عمل في العديد من عمليات الطباعة عالية الجودة الدقيقة مثل الجيلاتين الفضي و .
1996 ، حصل كيلنير على جائزة كوداك لدعم المواهب الشابة . في عامي
2003 و 2004 كان أستاذًا زائرًا "للتصوير الفني" في جامعة جوستوس ليبيج في جيسن .
في عام 2012 ، شغل منصبًا تدريسيًا للتصوير في جامعة بادربورن.
في عام 2004 بدأ في مسقط رأسه مشروع ("مصورين: شبكة)" ، وهو معرض سنوي يتم برعايته لمواضيع متغيرة وفنانين عالميين. في عام 2013 ، أقيم المعرض العاشر للشبكة في الاستوديو الخاص به في مدينة زيجن . لهذا المعرض، قام بأختيار أعمال 18 فنانًا من سبع دول وثلاث قارات.
منذ عام 2005 ، سافر الفنان إلى البرازيل عدة مرات من أجل التقاط الصور هناك كجزء من تكليفه بتمثيل المعالم المعمارية في مدينه برازيليا. في عام 2010 ، عُرضت الصور في برازيليا "بمناسبة الذكرى الخمسين للبرازيل."
2006 ، قام توماس كيلنر برحلات مكثفة إلى الولايات المتحدة الأمريكية وأمريكا اللاتينية وسوريا والصين ، حيث صور آثارًا شهيرة مثل جسر البوابة الذهبية وقاعة بوسطن أثينيوم وسور الصين العظيم بأستخدام أسلوبه الخاص.
في عام 2010 ، قام مع طلاب من مدرسة شرق جيسين الشاملة بتصميم مشروع تصوير حول موضوع مخبأ الاتصالات السلكية واللاسلكية في جيسين. تم دعم المشروع مالياً من قبل مدينة جيسن كجزء من مسابقة "مدينة الباحثين الشباب." كان التركيز في تطوير الطلاب الفني والتصويرى للمخبأ هو تحليل منهجية كيلنر في تفكيك المباني وإعادة بنائها في صوره، "وتسجيلها كعملية وتحويلها إلى الظروف الموجودة في الموقع".
لهذا الغرض، تم تطوير فئات للعمل مع وعلى المكونات الفردية وصياغة موضوعات النقاش بالتعاون مع الطلاب. ثم قام الطلاب بتصوير المناطق بشكل منفصل بالكاميرا على حدى. تم تجميع الصور الناتجة معًا في صور مجمعة وعروض تقديمية في برنامج مايكروسوفت باوربوينت: "أدى التقسيم ثم إعادة التجميع للمنظورات المختلفة إلى صورة شاملة وجديدة ولكنها أيضًا ناقدة لما كان سابقا مخبأ وحاليا مقر لجمعية الموسيقى والفنون. وجد الطلاب المواجهة الجمالية والاشتراكية القومية معا، في مكان يعتبر بحد ذاته شهادة ثقافية وتاريخية، ضرورية ومحركة. "
في عام 2012 ، سافر توماس كيلنر إلى روسيا نيابة عن أر دبليو إي لتصوير العمارة الصناعية في يكاترينبرج وبيرم "(Genius Loci" ). تم تأسيس كلتا المدينتين من قبل جورج فيلهلم هينينج من زيجن. ولد هينينج في الثامن عشر في القرن التاسع عشر، وبسبب خبرته، قام بطرس الأكبر بدعوته لتعزيز الاقتصاد في جبال الأورال وتعزيز التعدين في المنطقة. المصانع التي أسسها تصنع الحديد والمعادن. لم يلتقط كيلنر الصور بالموقع في روسيا فحسب، ولكن أيضًا في المنطقة المحيطة بـ زيجن من أجل التقاط الاتصال بين المنطقتين في معالجة الفولاذ والمعادن.
توماس كيلنر هو عضو في الجمعية الألمانية للتصوير الفوتوغرافي منذ عام 2004. يعيش ويعمل في زيجن .
يعمل توماس كيلنر مع كاميرا انعكاسية أحادية العدسة ويستخدم لفات تبلغ أبعاد كل صورة 24 × 36 ملم. كل لفة فيلم تتكون من 36 صورة فردية. لنقل الفيلم، توجد ثقوب في الجزء العلوي والسفلي، حيث يُشار إلى كل من نوع الفيلم المستخدم ورقم الصورة المعنية.
بعد تطوير الفيلم، يقوم كيلنر بتقطيعه إلى شرائح متساوية الطول ويجمعها معًا لتكوين صورة نيجاتيف كبيرة.ثم يتم عمل ورقة الاتصال منها، حيث تظهر المعلومات الوصفية حول الفيلم ورقم التسجيل الخاص به.
عادةً ما يستخدم المصورون ورقة الاتصال لتحديد الصور الفردية التي تم تصويرها، والتي يتم تكبيرها بعد ذلك. عادة لا تظهر أبدًا في الصور النهائية. تظل المادة كحامل غير مرئي لمعلومات الصورة. من ناحية أخرى، يستخدم كيلنر المعلومات المرئية في الفيلم في صوره النهائية أيضًا. فهي تفصل الصور الفردية عن بعضها البعض، وبالتالي تخلق بنية وتناغم للعناصر المصورة ؛ علاوة على ذلك، تجعل هذة المعلومات أيضًا عملية عمل الفنان مفهومة للمشاهد في الصورة النهائية.
نادرًا ما يتم التعامل مع المادية في التصوير الفوتوغرافي، على عكس جميع الأنواع الأخرى مثل الرسم والنحت الجرافيك وما إلى ذلك. نناقش اليوم دائمًا الأسلوب والمواد المختارة له، مثل الأصباغ والقماش والحجر وما إلى ذلك. في التصوير الفوتوغرافي، الذي يتم إستخدامه في وسائل الإعلام بشكل كبير، يميل الجميع دائمًا إلى اخذ اطار عصر النهضة فقط في الأعتبار، أو الشيء الذي يوضع في الصورة، أو التكوين أو التأليف الذي يقف وراءه على الأكثر. نادرًا ما تتم مناقشة ورق الصور المختار أو سطحه أو أصباغه أو حبيباته أو معنى وحدات البكسل.
ومع ذلك، بالنظر إلى إدراج التصوير الفوتوغرافي في الفن وفقًا للمعايير المعاصرة، كان هذا ضروريًا لفترة طويلة. " يجب أن تكون المادة المختارة وأسلوب عملية التصوير جزءًا من قرار المؤلف وجزءًا لا غنى عنه من بيان الصورة. "
عندما يتولى كيلنر مشروعًا، يقوم بعمل رسومات مسبقًا عن طريق تقسيم العنصر المراد تصويره إلى أقسام مربعة وتدوين إعدادات الكاميرا المخطط لها لكل قسم. عندما يتم تصوير الكائن فعليًا، يمكن أن يكون هناك عدة ساعات بين الصورة الأولى والأخيرة على لفافة فيلم التصوير، حيث يلتقط كيلنر صورًا واحدة تلو الأخرى زمنيا.
بينما كان يعمل في الماضي فقط مع لفافة فيلم واحدة - كانت الصورة النهائية تتكون من 36 صورة صغيرة فردية - يستخدم الآن ما يصل إلى 60 لفافة من الأفلام. من أجل تسجيله لـغراند كانيون، تم إنشاء 2160 صورة فردية وبالتالي أيضًا 2160 منظرًا مختلفًا للعجائب الطبيعية، والتي قام بعد ذلك بتجميعها في صورة واحدة بطول 5 أمتار
تأثير التصوير.
كانت الصورة الأولى التي التقطها كيلنر بهذه التقنية هي صورة برج إيفل (1997) ، والتي قام بتصويرها تكريما للفنان التكعيبي روبرت ديلوناي. كان ديلوناى مفتونًا جدًا بما كان آنذاك أطول مبنى في العالم وكرس جزءًا كبيرًا من عمله لتصويره. اتخذ كيلنر الاسلوب التكعيبي النموذجي "ذو المنظور المتعدد" للأشياء وطورها إلى عنصر التصميم المركزي لصوره. مقارنة بالمنظور المركزي , يخلق المنظور المتغير للقطات الفردية انطباعًا بالحركة في الرموز المعمارية الثابتة في الواقع في مونتاج اللقطة الإجمالية النهائية : "يعتقد المشاهد أنه من خلال تفكيك مبنى إلى أجزاء فردية من الصورة ومن خلال إمالة الكاميرا عدة مرات فأن أشهر المواقع في العالم - من برج إيفل إلى جسر بروكلين - تبدأ في الاهتزاز، والتأرجح، وحتى الرقص. تنقلب العمارة رأساً على عقب ". (بالأنجليزية: “The viewer thinks that by dismantling a building into individual pieces of an image and by tilting the camera several times the most famous sites in the world – from the Eiffel Tower to the Brooklyn Bridge – begin to rock, to sway, even to dance. Architecture is turned upside down.”)
عندما سافر كيلنر إلى المكسيك في عام 2006 لتصوير مبانٍ مهمة هناك، ذكر أحد النقاد أن صوره بدت مشابهة جدًا لتلك التي أعقبت زلزال مكسيكو سيتي عام 1985. غالبًا ما يتم تفسير أعمال التصوير الفوتوغرافي لكيلنر على أنها تدمير لمعالم الثقافة الإنسانية. من وجهة النظر هذه، يبدو أن أعماله الفوتوغرافية هي كشف بصري عن ضعف وهشاشة الثقافة وانهيارها. " لذا فإن الرقص والتدمير قريبان من بعضهما البعض في أعمال كيلنر.
عامة، لا يمكن إدراك الأشياء الكبيرة بنظرة واحدة. فقط عندما تتجول العين وتلخص "نظرة شاملة" للعديد من الانطباعات المختلفة، يصبح الشيء المصور واضحًا: "تضيف عقولنا المعلومات الحسية الواردة في كل موحد ثم تنسب أهمية إلى هذا الإدراك. "
لا يعرض كيلنر هذا المزيج من الصور الفردية فقط لادراك الشكل الكلى (الغيشتلتي) في أعماله، ولكن المشاهد نفسه يعيد إنشاء هذه التجربة بشكل حي عند النظر إلى صورة كيلنر. تتحرك عيناه أيضًا ذهابًا وإيابًا بين تصور الصور الفردية والصورة الكلية، وبالتالي يمكن النظر إلى صور كيلنر على أنها نوع من الاعداد التجريبي للحصول على تجربة فورية : „ليس من قبيل المصادفة أن يبدو عمل كيلنر مثل الألغاز المركبة معًا. إنهم يشجعون المشاهد المفكر على كشف لغز معنى هذه المعالم المعمارية بصريًا وفكريًا. نقوم بفك تشفير المشاهد من الأجزاء التي وضعت معًا، من التوقعات التلقائية التي تضيفها عقولنا، ومن الذكريات الغامضة إلى حد ما لدينا عن هذه المبانى. "
دياماندا جالاس (من مواليد 29 أغسطس 1955) هو موسيقي وفنان تشكيلي أمريكي.
إن التزامها بمعالجة القضايا الاجتماعية ومشاركتها في العمل الجماعي جعلها تركز على مواضيع متنوعة مثل وباء الإيدز ، والأمراض العقلية ، واليأس ، وفقدان الكرامة ، فضلاً عن الظلم السياسي ، والمراجعة التاريخية وجرائم الحرب ، من بين أشياء أخرى كثيرة. جذبت غالاس انتباه الصحافة بشكل خاص لصوتها - سوبرانو سوبوغاتو - وتشير الروايات المكتوبة التي تصف عملها بأنه أصلي ومحفز للفكر إليها على أنها "قادرة على إثارة الرعب الصوتي الأكثر إثارة للأعصاب" ، ثوري "، " حداد لضحايا العالم "و" مبعوث المخاطرة والصدق والالتزام ". لديها نطاق صوتي يتراوح بين 3 و 8 أوكتاف.
كما ملحن، عازف البيانو، الأرغن وأداء الفنان، قدم المهرجانات أساسا عملها الخاص، ولكن وشملت لها العروض الحية أيضا أعمال الموسيقيين الآخرين، مثل الطليعية الملحنين إيانيس سيناكيس و فينكو غلوبوكار ، الجاز الموسيقي بوبي برادفورد ، عازف الساكسفون جون زورن ، وعازف ليد زيبلين ، جون بول جونز . تضمنت تسجيلات جلاس أيضًا عمليات تعاون ، بعضها مع فرق ريكول و إيراشور ، وعازف الآلات باري آدمسون ، والموسيقي كان أورال (المعروف أيضًا باسم خان) ، من بين آخرين.
شريف الجمل (من مواليد 23 ديسمبر 1973) هو مطور عقاري أمريكي مصري. وهو رئيس مجلس الإدارة والرئيس التنفيذي لشركة سوهو العقارية ، وهي شركة عقارية مقرها مانهاتن ، نيويورك ، الولايات المتحدة حاز الجمل على الاهتمام الدولي في عام 2010 لدوره في تطوير بارك 51 (بيت قرطبة) ، وهو مركز إسلامي مخطط ومصلى يقع على بعد كتلتين من الأبنية من موقع مركز التجارة العالمي .
ولد الجمل في بروكلين ، نيويورك لأب مصري مسلم وأم كاثوليكية رومانية من أصل بولندي في 23 ديسمبر 1973.
عاش في بروكلين حتى سن التاسعة عندما توفيت والدته. ثم تبع والده إلى ليبيريا ومصر حيث التحق بمدرسة شوتز الأمريكية . عاد الجمل إلى الولايات المتحدة للالتحاق بالجامعة ، حيث التحق بالعديد من جامعات نيويورك لكنه ترك الدراسة في النهاية عندما قرر التوقف عن متابعة التعليم الرسمي.