CALM/arwiki huggingface dataset:
تصاب أمينه بصدمة، ويواسيها توفيق، ويعلم من الطبيب أنها حامل، وتخبره بقصة الزواج العرفى، ويعرض عليها ان يتزوجها زواجاً روحياً ليقيد المولود بإسمه، وتظل على عهدها لفؤاد. تنجب أمينه طفلاً تسميه رؤوف، وتشتري المنزل الذي كان يستأجره فؤاد حتى تحتفظ بذكراه.
يكبر رؤوف (كمال الشناوى) ويصحبه توفيق لكل أماكن اللهو والفساد، وكأنه ينتقم بإفساده من أمه وأبيه. ينشغل رؤوف بملذاته، ويتكرر رسوبه، وتفشل جهود أمه لإصلاحه.
يقوم توفيق بتعريف رؤوف بالراقصة نعيمه (نعيمه جمال) والتي ترافقه طمعاً في ثروة أبيه التي سيرثها. تعترض أمينة على محاولات توفيق لإفساد ابنها، وتقرر ان ترحل مصطحبة رؤوف إلى الريف لإبعاده عن توفيق، الذي يعدها بالمساهمة في إصلاحه. يفكر توفيق في إغراق رؤوف، ويصطحبه في مركب يقوده فؤاد. يغرق توفيق وينجو رؤوف، وتحقق النيابة مع فؤاد الذي تثبت براءته، ولكن أمينه تتعرف على فؤاد وتكتشف انه فاقد للذاكرة. تحاول أمينة أن تعيد لفؤاد ذاكرته. كانت وصية توفيق ان تؤول ثروته لزوجته وابنه، شرط عدم زواجهما، فإذا تزوج أى منهما، تؤول الثروة إلى السائق بسيونى (إسماعيل ياسين) والخادمة خضرة (درية أحمد) فإذا تزوج أحدهما تؤول الثروة إلى جمعية محاربة الفقر والجهل والمرض التي يرأسها حسن أفندى (حسن فايق)، وإذا تزوج رؤوف، هناك صندوقاً بأحد البنوك يسلم لزوجته يوم عقد القران. يعمل حسن افندى على زواج جميع الأطراف حتى تؤول الثروة لجمعيته، حيث ان بسيونى وخضرة في حالة حب، كما عثرت أمينه على حبيبها السابق، والذي استطاعت ان تعيد له الذاكرة، ولكن رؤوف يرفض زواج امه، ليس غيرة عليها، ولكن خوفاً من ضياع الثروة، غير انه يكتشف خيانة الراقصة نعيمة مع صديقه (أنور محمد) ويخرجهما من حياته، ثم يوافق على الزواج من ناهد (عفاف شاكر) التي تجد في الصندوق خطاب من توفيق يوضح ان رؤوف ليس ابنه، وانه لقيط، ولكن امينه أوضحت لرؤوف الحقيقة وأن والده هو فؤاد من زواج عرفى، ويأتي فؤاد ليلتئم شمل الاسرة، فالحب أهم من المال، وتؤول الثروة للجمعية بعد زواج بسيونى من خضرة.
يا ست يا سيدة: تأليف يحيى الدهشان - تلحين عبد المعطي حسن
يا عيب الشوم: تأليف محمد فتحي مهدي - تلحين عبدالرحمن الخطيب
الحب والمال: تأليف السيد زيادة - تلحين عبد الرحمن الخطيب
اهلا وسهلا: تأليف قاسم مظهر - تلحين السيد قاسم
يا راقصة بالسيف: تأليف علي سليمان - تلحين السيد قاسم
الغناء: درية أحمد – شفيق جلال – إسماعيل يس
https://dhliz.com/film/al_3asheq_al_ma7roum/ العاشق المحروم (فيلم)
https://www.sama3y.net/forum/showthread.php?t=89067 العاشق المحروم (فيلم)
https://pulpit.alwatanvoice.com/content/print/442490.html العاشق المحروم (فيلم)
https://karohat.com/Title/bd9f8066-5e45-4550-83d8-2f3d0073efff العاشق المحروم (فيلم)
حفصة زينات قوديل (من مواليد 1951) هي روائية وصحافية ومخرجة أفلام جزائرية تعيشُ في فرنسا. صدر لحفصة زينات عددٌ من الروايات والكتب لعلَّ أبرزها رواية «نهاية حلم» التي صدرت عام 1984، فضلًا عن رواية «الرهان الخاسر» التي صدرت عام 1986، وكذا الرواية السياسيّة الاجتماعيّة «لن تطير الفراشة أبدًا» التي صدرت عام 1990. لحفصة روايات أخرى مشهورة بما في ذلك رواية «الماضي غير المكتمل» و التي صدرت عام 1992، أما أشهر أعمالها فكانت روايةُ «بدون صوت» و التي صدرت عام 1997. نشطت حفصة في مجال الأعمال السينمائيّة والأفلام أيضًا من خلال فيلم الشيطان امرأة الذي صدر عام 1993 وأثار ضجّة كبيرة حين صدورها.
وُلدت حفصة زينات قوديل في الثالث عشر من أيلول/سبتمبر 1951 في عين البيضاء شرقي الجزائر.
عملت حفصة زينات قوديل في وقتٍ ما في التلفزيون الجزائري ، حتى صدرو أول فيلم روائي طويل لها تحتَ عنوان Le démon au féminin تناولتْ فيهِ القصّة الحقيقية للطيفة، وهي جزائرية وُصفت بالواثقة من نفسها بعدما رفضت علنًا ارتداء الحجاب. بناءً على طلب زوجها، تعرَّضت لطيفة لمطاردة واعتقال من قِبل الأصوليين الإسلاميين في عام 1991 في الجزائر واستمرَّ تعذيبها لمدة ست ساعات، مما تسبَّب لها في إصابات خطيرة جعلت منها مقعَدة على كرسي متحرك طوال حياتها. أثناء تصوير الفيلم بين أيلول/سبتمبر 1992 وكانون الثاني/يناير 1993، تلقَّت حفصة زينات قوديل تهديدات بالقتل. بعد محاولة اختطافها، فرَّت إلى المنفى في تونس وتبعتها عائلتها في وقت لاحق. احتاجت إلى مرافقة الشرطة في مهرجان أميان السينمائي الدولي حينما شارك فيلمها Prix du Public.
هذه قائمةٌ بأبرز أعمال الكاتبة والصحيفة الجزائريّة حفصة زينات قوديل:
موسى بن مرتضى بن عباس كاشف الغطاء (16 ديسمبر 1899 - 20 يوليو 1966) (13 شعبان 1317 - 2 ربيع الآخر 1386) فقيه جعفري وكاتب عراقي. ولد في النجف وهو ينتمي إلى آل كاشف الغطاء، فنشأ على والده، وقرأ على علماء النجف البارزين. كان أديبًا وشاعرًا، ومدرّسًا وإمامًا. عرف عنه دور ثقافي وديني بين أبناء مدينته. له مؤلفات دينية عديدة وحواش وشروح فقهية وشعر قليل.
هو موسى بن مرتضى بن حسن بن جعفر كاشف الغطاء. ولد يوم 13 شعبان 1317/ 16 ديسمبر (كانون الأول) 1899 في النجف بولاية‌ بغداد العثمانية ونشأ وتعلم بها، فأخذ عن جملة من الفقهاء. فقرأ المنطق والبيان على محمود الحكيم، ومحسن القزويني ثم حضر الأبحاث العالية على ضياء الدين العراقي ومحمد حسين النائيني ووالده. اشتغل بالتدريس وإمامة الجماعة بعد وفاة والده سنة 1349ه في جامع آل كاشف الغطاء، وقد تخرج عليه جملة من العلماء.&lt;br&gt;
توفي بالنجف يوم 2 ربيع الآخر 1386/ 20 يوليو (تموز) 1966 ودفن في مقبرة أسرته. &lt;br&gt;
له شعر قليل نظمهُ في بعض المناسبات، وهو من الشعراء الفقهاء. وصفه كامل سلمان الجبوري بأنه كان جاء في معجم البابطين عنه ومن شعره «هداية»، مقرظًا:
التأمين الصحي الوطني (باليابانية: 国民健康保険) هو أحد النوعين الرسميين الرئيسيين لأنظمة التأمين المتوفرة في اليابان. يتمثل النوع الآخر في التأمين الصحي الخاص بالموظفين (健康保険، "كينكو-هوكن"). يُصمم التأمين الصحي الوطني خصيصًا للأشخاص غير المؤهلين للدخول في أي برنامج تأمين صحي معتمد على الوظيفة. على الرغم من توفر العديد من برامج التأمين الخاصة، يجب على جميع المواطنين اليابانيين، والمقيمين الدائمين وأي شخص أجنبي مقيم في اليابان بتأشيرة مدتها ثلاثة أشهر أو أكثر، التسجيل في التأمين الصحي الوطني أو التأمين الصحي الخاص بالموظفين. في 9 يوليو 2012، أُلغي نظام تسجيل الأجانب وأصبح بإمكانهم التقدم للدخول في نظام تسجيل المقيمين الأساسي. يحتاج الأجانب المقيمون في اليابان لأكثر من ثلاثة أشهر إلى التسجيل التأمين الصحي الوطني. حُدد التأمين الصحي الوطني بموجب قانون الرعاية الصحية الوطني لعام 1958.
ظهر نظام التأمين الصحي الأول في اليابان في عام 1922. إذ دخل حيز التنفيذ في عام 1927 واستطاع تغطية العمال، شهد بعد ذلك توسعًا ليغطي المزارعين في عام 1938. تولد هذا النظام من نقابات العمال التي مثلت العاملين في الصناعات الخطرة، وتوسع تدريجيًا مع مرور الوقت ليغطي حاليًا جميع المواطنين اليابانيين والمقيمين.
قُدم نظام «إن إتش آي» الحالي في عام 1961، إذ تولت الحكومات البلدية المحلية مهمة إدارته. تعود المعلومات الواردة في هذا المقال إلى دائرة ميناتو في طوكيو، وقد تختلف أحكام «إن إتش آي» في البلديات الآخرى.
الانضمام إلى «إن إتش آي».
يجب على الأشخاص الانضمام إلى «إن إتش ى ي» خلال أسبوعين من بداية تأهيلهم لذلك. يُعتبر هذا مطلوبًا في حال انتقال الشخص إلى بلدية أخرى أو سفره إلى الخارج مع عدم دخوله في التأمين الصحي للموظفين، أو انسحاب الشخص من التأمين الصحي للموظفين (على سبيل المثال، نتيجة خسارة الوظيفة)، أو التوقف عن استلام المساعدات العامة أو ولادته (دون تغطيته بالتأمين الصحي للموظفين الخاص بالوالدين).
في حال تأخر الشخص وتسجيله لاحقًا بعد فترة تأهيله المطلوبة، ينبغي عليه عندئذ دفع رسوم تصل إلى العامين من دفع المتأخرات.
يتقدم الشخص بطلب إلى مكتب الدائرة المحلية أو مكتب المدينة، الذي يعمل على إصدار بطاقة «إن إتش آي» وتسليمها له، بالإضافة إلى تحرير الفواتير بأقساط «إن إتش آي» المطلوبة. يجب على صاحب التأمين بعد ذلك دفع أقساط التأمين المترتبة عليه، ليبدأ التأمين في تغطيته منذ تلك اللحظة.
كيفية عمل التأمين الصحي الوطني.
عند استخدام صاحب التأمين إحدى المنشآت الطبية التي تقبل «إن إتش آي»، ينبغي عليه عندئذ دفع جزء من التكلفة فقط.
ترسل المنشأة الطبية بعد ذلك فاتورة بالمبلغ المتبقي إلى الاتحاد الوطني للتأمين الصحي، الذي يراجع بدوره المنشأة الصحية ويدفع لها. بعد ذلك، يرسل «إن إتش آي إف» تقريرًا بالفواتير إلى مكتب البلدية، الذي يعوض الاتحاد الوطني للتأمين الصحي عن النفقات المتكبدة.
الانسحاب من «إن إتش آي».
يوجد عدد من الحيثيات المختلفة للانسحاب من «إن إتش آي».
الإخطارات الأخرى.
يجب على الأشخاص المستفيدين من التأمين إخطار المدينة في حال تغيير عنوانهم، أو اسمهم، أو رب الأسرة، أو إضاعة بطاقة «إن إتش دي» الخاصة بهم أو تغيير أعضاء «إن إتش دي» الذين تغطيهم البطاقة.
مسجد فاضل أحمد باشا أو المسجد الأسود أو مسجد باشا (باللغة المقدونية : ) هو مسجد في وسط فيليس في مقدونيا الشمالية. وفقًا للأسطورة، شُيد المسد في ذكرى الابنة الوحيدة المتوفاة للصدر الأعظم للدولة العثمانية، فاضل أحمد باشا، الذي خلف والده.
المسجد له اسم آخر - المسجد الأسود ، إما بسبب حزن الأب على ابنته، أو بسبب الحجر الأسود الذي بني منه.
يقع المسجد على الضفة اليسرى من نهر فاردار في حي الجامع الأسود الذي يحمل الاسم نفسه، في 10 شارع "تسفيتان أرسوف".
بناه فاضل أحمد باشا عام 1659، بعد وفاة ابنته الوحيدة. بنى الباشا المسجد بجوار قبر الفتاة، وبحسب الأسطورة، أمر ببنائه من الحجر الأسود، ومن هنا جاء اسم المسجد الأسود.
المسجد يجسد روح البلغار للتسامح الديني. في البلغارية، اسم المدينة هو الإله الرئيسي للآلهة الوثنية السلافية - فيليس (الميثولوجيا) . يُدرج اسم فاضل أحمد باشا الكوبريللي في التاريخ باعتباره أكثر حكام الإمبراطورية العثمانية حكمة، وبعده بدأ تدهورها التدريجي. ضمن التحالف الاستراتيجي الفرنسي العثماني ازدهار لويس الرابع عشر والكلاسيكية الفرنسية في عهد فضل أحمد باشا.
يرمز الرمز الديني إلى الحكمة باعتبارها أهم فضيلة للحكومة إلى جانب التسامح بين الأديان. في التاريخ البلغاري، يُطلق على هذه الفترة أيضًا اسم "فترة الانقسام" وقد أعيد إنتاجها ببراعة في الرواية والفيلم البلغاري، وعنوانه "مائة إخوة مانول".
الطراز الفني السلجوقي ينسيب إلى السلاجقة وهم قبائل من التركمان الرحل، قدموا من إقليم القرغيز في آسيا الوسطى، واستقروا بالهضبة الإيرانية. كان السلاجقة من أتباع المذهب السني، وأتيح لهم منذ القرن الخامس الهجرى ( منتصف القرن الحادى عشر الميلادى ) الاستيلاء على السلطان في الشرق الأدنى؛ ولكن امبراطوريتهم الواسعة لم تلبث أن تمزقت، وآل حكمها إلى أسر صغيرة أسسها بعض أفراد أسرتهم أو كبار قوادهم (الأتابكة)، ثم قضى عليها المغول في القرن السابع الهجرى (بداية القرن الثالث عشر) . وقد كان الأمراء السلاجقة يشملون الفنون برعايتهم في آسيا الصغرى والعراق وإيران، ولكن العنصر التركى الذي ينتمون إليه لم يظهر تأثيره في العمائر والتحف الفنية في عصره لأنهم كانوا يستخدمون أبناء البلاد أنفسهم في الأقاليم الإسلامية المختلفة، ويشجعونهم بما يكلفونم به من عمل أو يشترونه من تحف فنية. ومع ذلك كله فقد نشأ تحت رعايتهم طراز قائم بذاته، امتاز بضخامة العمائر واتساعها ومظهرها القوي، كما امتاز أيضا باستخدام رسوم الكائنات الحية محوّرة عن الطبيعة، على النحو الذي امتازت به الفنون الاسلامية عامة. ومن مميزات الطراز السلجوقي، عدا ذلك، كثرة استخدام الزخارف المجسمة ولا سيما في وجهات العمائر.
ولكن الواقع أن أهم الآثار الفنية اتى خلفها هذا الطراز السلجوقي تنسب إلى آسيا الصغرى وأرمينية وبلاد الجزيرة والشام. وما يلاحظ في العمائر الدينية السلجوقية أنها لم تكن مقصورة في أغلب الأحيان على المساجد فحسب، بل كثر بناء الأضرحة عل شكل أبراج اسطوانية أو ذات أضلاع وأوجه عدة، أو على شكل عمائر ذات قباب، كما أدخل السلاجقة بناء المدارس لتعلم المذهب السنى. والواقع أن المذهب الشافعي كان له أتباع كثيرون متفرفون في بعض بقاع إيران، ولكن هذا المذهب السني لم تكن له صفة رسمية إلا على يد السلاجقة، ولا سيما الوزير نظام الملك الذي شيد له المدارس الفخمة والذي عرف برعايته للشاعر والفليسوف الإيرانى عمر الخيام. على أن ما شيد في إيران من تلك المدارس لم يبق منه شئ. وقد كان كله لتدريس المذهب الشافعى، بينما غلب مذهب ابن حنبل على المدارس التي أسست في العراق، ومذهب أبى حنيفة على ما شيد منها في الموصل وسورية. وقد حدث بعد ذلك أن الخليفة العباسى المستنصر بالله ( 623 - 640 هـ ، 1226 - 1242 م) شيد المدرسة النى تنسب اليه في بغداد، وجعلها لتدريس المذاهب السنية الأربعة.
وقد كان لبناء المدارس أثر كبير في تصميم المساجد بعد ذلك؛ فقد استطاعت إبران أن تجمع بين تصميم المدارس ذات الصحن المستطيل واستخدام القباب في المساجد؛ وانتقل هذا النظام الجديد في تشييد المساجد إلى الكثير من الأقطار الاسلامية. وصار الصحن في المساجد الجديدة لا يختلف كثيرا عن فناء المدرسة.
مما يلاحظ في العمائر السلجوقية على وجه الإطلاق ما للمدخل من الضخامة وخطورة الشأن. كما تمتاز العمائر السلجوقية المختلفة بتنوع الزخارف في أبوابها تنوعا تزيده الثروة الزخرفية ظهورا، ويكسب البناء طابعا خاصا.
وقد شهد العصر السلجوقي في إيران تقدما عظيما في بناء العمائر ذات القباب والأقبية كما نرى في الجزء الذي بني على يد السلطان ملكشاه من مسجد الجمعة بمدينة إصفهان.
على أن أعظم تجديد أصابته العمائر الإيرانية في القرنين السادس والسايع بعد الهجرة ( الثانى عشر والثالث عشر) هو تزيين الجدران بالزخارف القاشانية من اللوحات أو الفسيفساء. وعرفت إيران في المساجد محاريب مسطحة لا تجويف فيها ؛ ولكن عليها رسوما تمثل محربا يحف به عمودان بارزان. وكات هذه المحاريب تصنع من الجص أو من القاشاني ذي البريق المعدنى. وفي القسم الإسلامى من متحف برلين محراب من القاشانى مُؤرخ من سنة 623 نهـ ( 1226 ميلادية ) وبظن أنه كان في مسجد الميدان بمدينة قاشان.
وقد شهد العصر السلجوق في ميدان الكتابة تجديدا خطير الشأن؛ اذ استخدمت الكتابة النسخية المستديرة، فضلا عن الكتابة الكوفية التي كانت تُجمّل بالفروع النباتية وتوصل حروفها بعضها ببعض فوصلت إلى حد كبير من الجمال والثروة الزخرفية. ويختلف تاريخ استخدام الخط النسخ باختلاف الأقطار الإسلامية ولكن يمكن بوجه عام اعتبار القرن السادس الهجرى ( الثانى عشر الميلادى ) عصر الانتقال إلى هذا النوع من الكتابة.
كما ذاع استخدام الورق في العصر السلجوقي، ولم يعد الرق يستعمل إلا في المناسبات النادرة. وقد أخذ المسلمون صناعة الورق عن الصينيين، وكان بدء إنتاجه في سمرقند، ثم انشرت صناعته في سائر الأقاليم الإسلامية .
وتنسب إلى العصر السلجوقي أولى مدارس الرسم والتصوير في الإسلام، وتسمى في معظم الأحيان مدرسة بغداد أو العراق، ولكنها في الواقع عربية أكثر منها إيرانية، ويذكر أن صور تلك المدرسة كانت لا تقل عن الصور الغربية المعاصرة لها في دقة الألوان ونضارتها، وقوة الرسم واتزانه، وأنها كانت متاثرة بأساليب الرسم والتصوير عند أصحاب مذهب مانى في معابد بلاد التركستان الشرقية وأديرتها. وقد كان ماني من كار المصلحين الاجتماعيين في إيران عاش في القرن الثالث الميلادى وبشر بمذهب ديني جديد هو مزيج من الزرادشتية ؛ دين الإيرانيين القديم والمسيحية. وكان مانى مصوّرا قديرا، ولعل تلاميذه كانوا كذلك أيضا؛ فقد سار هو وأتباعه على توضيح كتبهم الدينية بالرسوم والصور، كما نعرف من المصادر التاريخية والأدبية، ومن الصور التي عثر عليها العالمان الألمانيان فون لوكوك وجرينفيدل في مدينة طرفان من أعمال التركستان الصينية. وقد كانت هذه المدينة بين عامي 143 و 225 بعد الهجرة (760 - 840 م) عاصمة لدولة الاويغور التركية الجنس والمانوية المذهب. والمعروف أن أمراء السلاجقة وقوادهم كانوا يستخدمون في بطانتهم كتابا من أصل اويغوري. وأكبر الظن أن أثرهم في قيام مدرسة العراق كان أعظم من أثر أتباع الكنيسة المسيحية في بلاد الشام والجزيرة.
كانت صناعة التحف المعدنية زاهرة في العصر السلجوقي. وكانت مقاطعة خراسان في طليعة الأقالم السلجوقية إلى امتازت في هذا الميدان؛ ولا غرو فانها كانت في عصر الدولة السامانية (261 - 389 هـ ، 874 - 999 م) مركزا عظيما لإنتاج التحف والأوانى من البرونز، وتزينها بالزخارف الإيرانية القديمة ذات الطراز الساساني. وتوجد في بعض المتاحف والمجموعات الأثرية الخاصة عددا كيرا من التحف المعدنية لا ترال عليها زخارف من الطرز التي سبقت العصر الإسلامي، ولكن فيها بعض تفاصيل دقيقة تظهر لذوى الخبرة وتدل على أن هذه التحف مصنوعة
في صدر الإسلام، واحتفظ الفنانون في صناعتها بالأساليب الفنية الساسانية؛ بل احتفظوا عدا ذاك بأشكال التحف والأوانى القديمة. أما في عصر السلاجقة فقد ذاعت شهرة خراسان بصناعة التحف من النحاس والفضة وتطبيقها ( تكفيتها ) بالفضة في القرنين الخامس والسادس بعد الهجرة (الحادى عشر والثانى عشر بعد الميلاد). وكانت هذه التحف تزين في أغلب الأحيان بأشرطة أفقية من الزخارف فيها كتابات نسخية، تنتهي بعض قوائم الحروف فيها برسوم رؤوس آدمية، وفيها رسوم راقصات وفرسان ومناظر طرب وموسيقى وبهلوان وما إلى ذلك.
على أن المدينة التي قدّر لها أن تصبح أعظم مركر لصناعة التحف المعدنية المنزلة بالفضة والذهب هي مدينة الموصل في القرنين السادس والسابع بعد الهجرة ( الثاني عشر والثالث عشر بعد الميلاد). وامتازت منتجاتها بدقة الزخارف المطبقة أى المطعمة، وباستخدام الذهب في التطبيق أو التكفيت، مما اكسب تلك التحف جمالا وإبداعا عَظيْمين؛ ولا عجب فقد كانت كراهية اتخاذ الأواني من المعادن النفيسة سببا في العمل على تطبيق النحاس والبرونز بزخارف الفضة والذهب.
وقد كان لمدرسة الموصل أكبر الأثر في تطور صناعة المعادن في سائر الأقطارالإسلامية؛ فقد رحل منها صناع كثيرون إلى القاهرة وحلب وبغداد ودمشق وأسسوا مدارس جديدة لصناعة التحف المعدنية وتطبيقها بالفضة والذهب في أسلوب فني يظهر فيه التاثر بأساليب مدرسة الموصل في هذا الميدان.
وازدهرت صناعة الخزف في العصر السلجوقي وظهرت المهارة التي ورثها صناع الحزف الإيرانيون والعراقيون عن العصور القديمة. وأقبل القوم على استخدام القاشاني لتزيين الجدران، والخزف لصناعة الأوانى الجميلة، وذاعت شهرة مدينتي الرقة والموصل. إلا أن المركز الذي يرتبط مع العصر السلجوقي هو مدينة الري جنوبي طهران. فهو المركز الثالث لإنتاج الخزف السلجوقي بل هو أعظمها على الإطلاق. فقد ظلت هذه المدينة حتى القرن السابع الهجرى (النصف الأول من القرن الثالث عشر الميلادى) مقر صناعة زاهرة جدّا، وموطنا لانتاج أنواع دقيقة وبديعة من الخزف الذي أكسب إيران في هذا الميدان شهرة لا تدانيها شهرة الصين في ذلك العصر، والذي امتاز بتنوع أشكاله وجالما وإبداع زخارفه واتزانها. والواقع أن أكبر مركز لصناعة الخزف ذي البريق المعدني كان في مصر إبان العصر الفاطمي. ثم أصبحت القيادة في هذا الميدان لمدينة الرى منذ القرن السادس الهجرى ( الثاني عشر الميلادي )
وتوصل الخزفيون فيها إلى التجديد في صناعتهم إبان القرن السادس الهجرى ( الثاني عشر الميلادي ) فلم تعد منتجاتهم مقصورة على النوع الذي يعرف باسم جبري وينسب معظمه إلى ما بين القرنين الرابع والسادس الهجري (العاشر والثانى عشر بعد الميلاد). وهو شعبى يمتاز بزخارفه المحفورة حفرا عميقا على أرضية من الفروع النباتية، والتي تذكر بعض الشئ بالزخارف الساسانية في رسومها المكونة من حيوان أو طائر، يكسبه الحفر العميق شيئا من البروز. وفّق الخزفيون بمدينة الري في القرن السادس (منتصف القرن الثانى عشر الميلادى ) إلى صناعة الحزف ذى البريق المعدنى أسموه مينائى. وهو في أغلب الأحيان آنية، وفي بعض الأحيان لوحات، مدهونة بطلاء أبيض، فوقه رسوم متعدّدة الألوان من صور آدمية وفرسان، وأمراء على عروشهم، وحيوانات وطيور، وصور توضح قصصا من الأدب أو التاريخ الايرانى كقصة بهرام جور وخسرو وشيرين، وما إلى ذلك من الرسوم الدقيقة التي تشبه رسوم المخطوطات في المدرسة السلجوقية، والتي كان بعض أجزائها مذهباً. ومن المحتمل أن يكون مصورو المخطوطات قد اشتركوا في رسم الزخارف على بعض تلك الأوانى الخزفية. بيد أن عددا منها كانت رسومه من الفروع النباتية وليس فيها رسوم آدمية؛ كما أن بعضها كان طلاؤه أزرق أو أخضر. وثمة نوع كانت زخارفه بارزة ومجسمة.
أما صناعة الزجاج وتمويهه بالمينا فقد كان مركزها في العصر السلجوقي منذ القرن السادس الهجرى (الثانى عشر الميلادى) في أقليم سورية؛ وكانت زخارفه الدقيقة تشبه زخارف الخزف المصنوع في الري والتحف المعدنية المصنوعة في الموصل.
وقد ازدهرت في عضر السلاجقة صناعة السجاد التي كانت قبل ذلك في يد القبائل الرحل بآسيا الوسطى؛ ومما يؤسف له أننا لا نعرف اليوم نماذج من هذه الصناعة بإيران في العصر المذكور؛ فان ما بقي من منتجات تلك الصناعة لا يتجاوز بعض قطع تنسب إلى آسيا الصغرى، وقد كانت في مسجد علاء الدين في قونية وهي اليوم محفوظة بالمتحف الإسلامي في اسطنبول. وألوان هذه القطع من مختلف درجات الأحمر والأزرق؛ وكانت الأرضية في ذلك السجاد مزينة بزخارف هندسية مكرّرة أو برسوم أشكال صغيرة كثيرة الأضلاع؛ ويحف بالأرضية من الجهات الأربع إطار من رسوم حروف كوفية لا تقرأ.
ولم يكن عصر السلاجقة من العصور الذهبية في تاريخ الفنون فحسب، بل ازدهرت فيه الثقافة الإيرانية الإسلامية في ميادينها المختلفة، ولا سيما في عصر ملكشاه ووزيره نظام الملك، الذي ألف كاب سياسة نامه وأنشأ المدرسة النظامية في بغداد، وشمل برعايته أعلام المفكرين في عَصره مثل الغزالي وعمر الخيام.
على أن السلاجقة في آسيا الصغرى أتيح لهم القيام بعمل حازم جليل، فقد قضوا على الصبغة البيزنطية التي كانت سائدة في تلك البلاد منذ العصور القديمة وجعلوها منطقة نفوذ إيرانية؛ فصارت التقافة الإيرانية والأساليب الفنية الإيرانية صاحبة السيادة في بلاطهم بمدينة قونية، وظل تاثير الطرز الفنية الإيرانية عظيما في العمائر والتحف الفنية التي أنتجتها تركيا من عصر السلاجقة حتى عصر الأتراك العثمانيين.
كان المغول أو التتر قبائل رحل من صحراء جوبي، وأفلحوا في القبض على زمام السلطان في الصين، ثم انطلقوا بقيادة جنكيز خان يفتحون الإقليم بعد الأخر حتى أقاموا لأنفسم عاهلية أسيوية عظمى، وامتد سلطانهم إلى بعض الأقاليم الأوروبية حينا من الدهر. وقد شنوا الغارات على بلاد ما وراء النهر وشرق إيران سنة 618 هـ فخربوا كثيرا من المدن التي مرت جيوشهم بها. واستطاع هولاكو حفيد جنكيزخان أن يفتح بغداد سنة 656 هجرية (1258 م) وأن يقتل المستعصم آخر خلفاء بني العباس فيقضي على الخلافة العباسية في العراق قضاءً مبرما، بعد أن كان السلاجقة قد جردوها من كل سلطان دنيوي.
وجدير با أن نذكر أن المغول، حين قضوا على دولة ملوك خوارزم في النصف الأول من القرن السابع الهجرى (الثالث عشر الميلادي )، كانوا غرباء عن المدنية الإيرانية، ولم يكونوا قد أخذوا من الحضارة بنصبب وافر؛ ولكنهم لم يلبثوا أن تأثروا بالثقافة الصينية في الشرق والثقافة الإيرانية في الغرب، فعملوا بعد ذلك على رعاية الفنون والآداب.
وأسس هولاكو في إيران أسرة حكمتها حتى سنة 736 هـ (1336 م) وهي الأسرة الإلخانية، التي تهذب أفرادها وأتباعهم بالحضارة الإيرانية، ثم اعتنقوا الإسلام، ولكنهم لم يقطعوا أسباب العلاقة بينهم وبين أقربائهم من المغول في الشرق الأقصى؛ ولذا امتاز عصرهم في إيران بتأثير الأساليب الفنية الصينية في فنون إيران.
على أن خلفاء هولاكو لم يفطنوا في بداية الأمر إلى ما في نمو النظام الاقطاعى في إيران من خطر على دولتهم، فدب اليها الانحلال وانقسمت إيران بعد سقوط هذه الأسرة إلى دويلات محلية، كالدولة المظفرية في إقليمى فارس وكرمان ودولة الكرت في هراة، ودولة الجلائريين في العراق، وغيرها من الدويلات التي ظلت قائمة حتى قضى عليها تيمورلنك في نهاية القرن الثامن الهجرى (الرابع عشرالميلادي)، حين استقر له الأمر في بلاد ما وراء النهر، وبدأ سلسلة فتوحات أخضع فيها إيران وجزءا من جنوبى روسيا والهند وهزم جيش بايزيد سلطان الأتراك العثمانيين عند أنقرة سنة 804 هـ ( 1402 م).
وبعد وفاة تيمورلنك سنة 807 هـ ( 1405 م) أفلح ابنه شاه رخ بالاستيلاء على عرش إيران وبلاد ما وراء النهر، واتخذ مدينة هرأة عاصمة له، فازدهرت الفنون والآداب على يده وفي عهد خلفائه، حتى قامت الأسرة الصفوية سنة 907 هـ ( 1502 م ) وتطور الفن برعايتها تطورا أدى إلى قيام طراز فنى جديد.
ومهما يكن من الأمر فقد دمر المغول في فتوحاتهم كثيرا من المدن، وهرب من طريقهم إلى مصر وغيرها من الأقطار الاسلامية، كثير من الصناع والفنانين؛ ولكن كل هذه الأحداث كانت عارضة، فإن هولاكو وخلفائه كانوا يشملون رجال الفن بعنايتهم، بل كانوا حين يخربون المدن يعنون بإنقاذ الفنانين وأرباب الصناعات. والواقع أنهم أصابوا قسطا وافرا من التوفيق في النهضة بالفنون والصناعات والآداب. أما تيورلنك فقد كان الخراب يتبع جيوشه أينما حلت، وكانت قسوته مضرب الأمثال؛ ولا سيما أن ضحاياها في إيران والهند وآسيا الصغرى كانوا مسلمين مثله، ولكنه، إن كان قد خرب دهلي وشيراز وبغداد ودمشق، فقد فعل ذلك لتجميل عاصمته سمرقند التي كان يعمل على أن تصبح عروس الشرق في المدنية والفنون. بل إنه ذهب إلى حد اعتبار الاشتراك في بناء عمائره فرضا على مهرة البنائين في الأفاليم المختلفة من دولته؛ فكان يستقدمهم، وكانوا يأخذون على عاتقهم تحقيق مشروعاته، كما كان الأمر في نظام الليتورجيا أو «العمل للشعب» عند الإغريق القدماء، حين كان الأغنياء أو القادرون على عمل من الأعمال يكلفون بعمله أو بالانفاق عليه فترة من الزمن، مساهمة منهم في الخدمة الاجتماعية.
والواقع أن التخريب الذي ينسب إلى غارات المغول بولغ في نتائجه بعض المبالغة؛ فقد حدث حقيقة أن كسدت صناعة البناء، وتهدمت عمائر كثيرة، وهاجر الصناع والفنانون إلى آسيا الصغرى وإلى مصر. وكما يظهر من قول المؤرخ المصرى تقي الدين المقريزى:
ولكن ما فعله المغول وتيمور وخلفاؤه في سبيل الفن وتشجيع الفنانين يجعل المؤرخين يغضون الطرف عما حدث في حروبهم الأولى من تدمير واضطهاد. وبعد فإن الطراز الإيرانى التتري يمتاز بأنه مشبع بالأساليب الفنية الصينية التي غمرت إيران نفسها وما جاورها من البلدان التي تأثرت بفنونها ولا سيما مصر في العصر الفاطمي.
أما في العمارة فان بناء الأضرحة المشيدة على شكل الأبراج ظل شائعا في عصر المغول كما كان في عضر السلاجقة. و يظهر ذاك جلي في الضريح المشيد في مدينة مراغة والذي ينسب لإحدى بنات هولاكو، وهو مكوّن من برج مزين بفسيفساء من الفخّار المطلي وفوقه هرم ذو قاعدة مثمنة؛ ولكن الأضرحة ذات القبات زادت عظمة وفخامة، بازياد مساحتها وارتفاعها وبكثرة استخدام العقود فيها كما نرى في ضريح السلطان الجايتو خدابنده في مدينة سلطانية، حيث نلاحظ أن المهندس قد توصل إلى زيادة تأثير العلو والارتفاع بأعمدة بناها حول قاعدة القبة كأنها المآذن الممشوقة.
قُدّر لبعض الشعوب أن يكون لها في تاريخ المدنيّة شأن، وأن تكون في ميدان الفنون إماما ينسسج الآخرون على منواله ويقتفون أثره. وعلى رأس تلك الشعوب الإغريق والإيرانيون وأهل الصين.
أما الإغريق فقد تركزت على يدهم الأساليب الفنية الكلاسيكية؛ التي قامت على أسسها الفنون الغربية. وكذلك أمتد نفوذ الأساليب الفنية الصينية في ربوع آسيا، ولم ينج من تاثيرها فن في تلك القارة المترامية الأطراف بيما كانت إيران ملتق الفنون القديمة في الشرق الأدنى ونمت، فيها أساليب فنية، تاثرت بفنون بابل وأشور ومصر والهند وبلاد اليونان، وانتشرت في العصور القديمة والعصور الوسطى، وأثرت في فنون الأمم الأخرى.
وإذا استثنينا الفن الاغريقي القديم، فإنا لا نكاد نعرف أى فن آخر، قدر له أن يمد امتداد الفن الإيراني، بل إننا نستطيع أن تقول في ثقة واطمئنان إنه ليس هناك فن عظيم لم يأخذ عن الفن الإيرانى شيئا من زخارفه أو أساليبه؛ فإن الفن المصرى القديم، والفنون الاغريقية، والرومانية، والبيزنطية، والصينية، والهندية، كلها مدينة للفن الإيرانى ببعض أشكال التحف، أو أساليب العمارة والزخرفة، أو أسرار الصناعات الفنية الدقيقة.
والواقع أن هذه العظمة الفنية في إيران وليدة السيادة في ميادين الحرب والسياسة والمدنية، فقد كان الإيرانيون والإغريق يقتسمون الحكم في العالم القديم حينا من الزمان. ولما فكر الاسكندر الأكبر في تاسيس امبراطورية تضم بلاد الشرق الأدنى تحت لواء الإغريق، اتجه نظره إلى إيران ليتخذها مركز هذه الامبراطورية؛ ولكنه مات قبل أن يظفر بتنفيذ مشروعه العظيم، بيد أن حروبه في الشرق الأدنى مهدت السبل لنشر الثقافة الاغريقية فيه؛ فأضحت إيران وأفغانستان حينا من الزمن ملتقى الأساليب الفنية الإيرانية والغريقية والهندية، بل كان أثر الثقافة الإغريقية غالبا في الأجزاء الإغريقية من الهضبة الإيرانية، وهى الأقاليم النى كان يحكهما الأمراء الاغربق الذين آلت إليهم امبراطورية الاسكندر .