CALM/arwiki huggingface dataset:
منذ سبعينيات القرن العشرين، توافرت صفائح البوليستر المطلية بالمعدن التي تدعى بطانيات الفضاء بشكل تجاري كوسيلة لمنع انخفاض حرارة الجسم وإصابات أخرى تحدث في الطقس البارد. بسبب طول عمرها التصميمي وخفة وزنها؛ شاعت هذه البطانيات في استخدامات الإسعاف الأولي ولوازم النجاة. يمكن مشاهدة جموع من الناس يتغطون بأغشية عاكسة مطلية بالمعدن بعد الركض في ماراثون، خاصة في درجات الحرارة المنخفضة أكثر من المعتاد، كما يحدث في ماراثون مدينة نيويورك السنوي الذي يقام في الخريف.
معالجة النوافذ.
يمكن طلاء زجاج النوافذ لتحقيق انبعاثية منخفضة. بعض النوافذ تستخدم أغشية البوليستر الصفائحية تعالج فيها طبقة واحدة على الأقل لتصبح معدنية من خلال عملية تعرف باسم الرش المهبطي. يحدث الرش المهبطي عندما يبخر معدن، غالبًا الألمنيوم، ويمرر غشاء البوليستر عبره. يمكن تعديل هذه العملية للتحكم بكمية المعدن الذي سيغلف في النهاية سطح الغشاء.
توضع هذه الأغشية المطلية بالمعدن على سطح أو أكثر من الزجاج لمقاومة انتقال الحرارة بالإشعاع، مع كون هذه الأغشية رقيقة إلى حد يسمح بنفاذ الضوء المرئي. بما أن هذا الطلاء الرقيق هش ويمكن أن يتعرض للضرر عند تعريضه للهواء والرطوبة؛ تستخدم الشركات الصانعة عادةً نوافذ متعددة الألواح الزجاجية. في حين أن الشائع تغليف الزجاج أثناء التصنيع، بعض الأغشية يمكن وضعها من قبل أصحاب المنازل بأنفسهم. يفترض أن تدوم الأغشية التي يضعها أصحاب المنازل 10-15 سنةً.
الأسطح والعليّات.
عندما تصطدم طاقة الشمس الإشعاعية بسطح ما، مسخنةً مادة بناء السطح (ألواح السقيفة أو القرميد أو صفائح الأسطح الساترة) وسواتر السطح عن طريق التوصيل، تؤدي إلى إشعاع وجه السطح السفلي للحرارة باتجاه الأسفل عبر الفراغ تحت السطح (العلية أو تجويف السقف) إلى أرضية العلية أو السطح العلوي للسقف الداخلي. عند وضع حاجز إشعاع بين مادة السطح والمادة العازلة في أرضية العلية، يعكَس قسم كبير من الحرارة المشَعة باتجاه السطح، ويضمن انخفاض انبعاثية الجزء السفلي من حاجز الإشعاع انخفاض الحرارة الإشعاعية المنبعثة باتجاه الأسفل. يجعل هذا السطح العلوي للعزل أبرد مما يكون عليه عند عدم وجود حاجز إشعاع وبالتالي يقلل كمية الحرارة المتحركة عبر العزل باتجاه الغرف في الأسفل.
يختلف هذا عن إستراتيجية السطح البارد التي تعكس الطاقة الشمسية قبل تسخينها للسطح، لكن كلتاهما طريقتان لتخفيض الحرارة الإشعاعية. وفقًا لدراسة أجراها مركز الطاقة الشمسية في فلوريدا، ففي حين يتفوق أداء القرميد أو السطح المعدني البارد على الأسطح ذات ألواح السقيفة التقليدية السوداء ذات حاجز الإشعاع في العلية، فإن الأخير تفوق على سطح القرميد الأحمر في الأداء.
يجب ألا يوضع حاجز الإشعاع (بجزئه اللماع إلى الأسفل) مباشرةً فوق غطاء السقف عند تركيب حواجز الإشعاع تحت سقف معدني أو قرميدي؛ لأن زيادة مساحة التلامس تقلل خصائص السطح المعدني كسطح قليل الانبعاث الحراري. يمكن استخدام العوارض العمودية فوق أغطية السطح المذكورة، ثم يمكن وضع طبقة من خشب النشارة الملصقة (أو إس بي) مع حاجز إشعاع فوق العوارض. تسمح العوارض بتوفير مساحة أكبر للهواء (فراغ داخلي) من الأبنية بدون عوارض. إذا لم تتواجد مساحات هواء أو كانت ضئيلةً جدًّا، ستنتقل الحرارة بالتوصيل من حاجز الإشعاع، إلى البنية التحتية، منتجةً هطل أشعة تحت حمراء غير مرغوب به على المناطق السفلية.
يغطي تاريخ المهاتفة المرئية التطور التاريخي للعديد من التقنيات التي أتاحت استخدام الفيديو المباشر بالإضافة إلى الاتصالات الصوتية. عُمم مفهوم المهاتفة الفيديوية لأول مرة في أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر في كل من الولايات المتحدة وأوروبا، على الرغم من أن العلوم الأساسية التي تسمح بتجاربها الأولى ستستغرق ما يقرب من نصف قرن لاكتشافها. جسد هذا أولاً في الجهاز الذي أصبح يُعرف باسم هاتف الفيديو أو المهاتفة الفيديوية، وتطور من البحث المكثف والتجريب في العديد من مجالات الاتصالات، وخاصة التلغراف الكهربائي والهاتف والإذاعة والتلفزيون.
بدأ تطوير تقنية الفيديو المهمة لأول مرة في النصف الأخير من عشرينيات القرن العشرين في المملكة المتحدة والولايات المتحدة، مدفوعًا بشكل ملحوظ من قبل جون لوجي بيرد ومختبرات بل التابعة لشركة «أي تي أند تي». حدث هذا جزئيًا، على الأقل مع «أي تي أند تي»، ليكون بمثابة ملحقًا مكملًا لاستخدام الهاتف. اعتقدت عدد من المنظمات أن المهاتفة الفيديوية ستكون متفوقة على الاتصالات الصوتية البسيطة. ومع ذلك، كان من المقرر نشر تكنولوجيا الفيديو في البث التلفزيوني التماثلي قبل فترة طويلة من أن تصبح عملية أو شائعة للهواتف الفيديوية.
طورت المهاتفة الفيديوية بالتوازي مع أنظمة الهاتف الصوتي التقليدية من منتصف إلى أواخر القرن العشرين. تطورت أنظمة المؤتمرات الفيديوية باهظة الثمن للغاية بسرعة خلال الثمانينيات والتسعينيات من المعدات المملوكة (الخاصة) والبرمجيات والشبكات إلى التقنيات المعتمدة على المعايير والتي كانت متاحة بسهولة لعامة الناس بتكلفة معقولة. في أواخر القرن العشرين فقط مع ظهور برامج ترميز الفيديو القوية إلى جانب إنترنت النطاق العريض عالي السرعة وخدمة الشبكة الرقمية للخدمات المتكاملة «أي أس دي أن»، أصبحت المهاتفة الفيديوية تقنية عملية للاستخدام المنتظم.
بفضل التحسينات السريعة وشعبية الإنترنت، أصبحت المهاتفة الفيديوية واسعة الانتشار من خلال نشر الهواتف المحمولة التي تتيح المهاتفة الفيديوية، بالإضافة إلى مؤتمرات الفيديو وكاميرات الويب للحاسوب التي تستخدم الاتصال الهاتفي عبر الإنترنت. في المراتب العليا من الحكومة، والأعمال التجارية، ساعدت تقنية الحضور عن بُعد، وهي شكل متقدم من مؤتمرات الفيديو، على تقليل الحاجة إلى السفر.
بالكاد بعد مرور عامين على أول براءة اختراع للهاتف في الولايات المتحدة في عام 1876 من قبل الدكتور ألكسندر جراهام بيل، كان يصور المفهوم المبكر المشترك للهاتف الفيديوي والتلفزيون ذي الشاشة العريضة وسمي المنظار الهاتفي «تيليفونسكوب» في المطبوعات الدورية الشعبية اليومية. وقد ذُكر أيضًا في العديد من الأعمال الخيالية العلمية المبكرة مثل «Le Vingtième siècle. La vie électrique» (القرن العشرون. الحياة الكهربائية) وغيرها من الأعمال التي كتبها ألبرت روبيدا، ورسمت أيضًا في رسوم كاريكاتورية مختلفة لجورج دو مورير كاختراع خيالي لتوماس إديسون. نُشرت أحد هذه الرسومات في 9 ديسمبر 1878 في مجلة «بانش».
استخدم المصطلح «تيليكترو سكوب» أيضًا في عام 1878 من قبل الكاتب والناشر الفرنسي لويس فيغيير، للترويج للاختراع الذي فسر بشكل خاطئ على أنه حقيقي ونسب إلى الدكتور بيل، ربما بعد أن أودع مختبره فولتا بشكل متكتم صندوق مغلق ل «فونوغراف جرافون» في مؤسسة سميثسونيان من أجل الحماية. في وقت سابق كتب مقال تحت اسم مستعار "كهربائي"، مدعية أن "عالمًا بارزًا" اخترع جهازًا بواسطته الأشياء أو الأشخاص في أي مكان في العالم «... يمكن لأي شخص رؤيتهم من أي مكان». يسمح الجهاز، من بين وظائف أخرى، للتجار بنقل صور بضاعتهم إلى عملائهم، ومحتويات مجموعات المتاحف ستتاح للعلماء في المدن البعيدة. «في العصر قبل قدوم البث، صُممت أجهزة «الرؤية» الكهربائية كمساعد للهاتف، مما خلق مفهوم هاتف الفيديو.
ستنشر التقارير الاحتيالية عن التطورات «المذهلة» في هواتف الفيديو في وقت مبكر من عام 1880 وستعود إلى الظهور كل بضع سنوات، مثل حلقة «دكتور سيلفستر» من باريس، الذي ادعى في عام 1902 أنه اخترع هاتف فيديو قوي «وغير مكلف»، أطلق عليه اسم «مطياف»، واعتقد أن حقوق الملكية الفكرية له ستبلغ قيمتها 5000000 دولار. بعد مراجعة ادعائه، ندد الدكتور بيل بالاختراع المفترض باعتباره «حكاية خرافية»، وعلق علانية على المشعوذين الذين يروجون للاختراعات الزائفة لتحقيق مكاسب مالية أو للترويج الذاتي.
ومع ذلك، اعتقد الدكتور ألكسندر جراهام بيل شخصيًا أن الاتصال الهاتفي عبر الفيديو كان ممكنًا على الرغم من أن إسهاماته في تقدمه كانت عرضية. في أبريل من عام 1891، قام الدكتور بيل بالفعل بتسجيل ملاحظات تصورية على «هاتف راديوي كهربائي»، الذي ناقش إمكانية «الرؤية باستخدام الكهرباء» باستخدام الأجهزة التي تستعمل المكونات التصويرية للتيلوريوم أو للسيلينيوم. كتب بيل، قبل عقود من اختراع محلل الصورة:«إذا اكتشف... (أن مستشعر الصورة) مضاء، فقد يبنى جهاز يكون فيه كل قطعة من السيلينيوم مجرد بقعة، مثل رأس دبوس صغير، كلما صغر كان أفضل. يجب وضع السيلينيوم المظلم في جهاز استقبال يشبه الكأس بحيث يمكن أن يلائم وضعه فوق العين... ثم، عندما تُعرض بقع السيلينيوم الأولى إلى كائن مضيء، قد يكون من الممكن أن تدرك العين في المستقبل المظلم، ليس فقط مجرد ضوء، ولكن صورة للكائن...»استمر بيل في التنبؤ لاحقًا بما يلي: «... سيأتي اليوم الذي يكون فيه الرجل على الهاتف قادراً على رؤية الشخص البعيد الذي كان يتحدث إليه.» الاكتشافات في الفيزياء والكيمياء وعلوم المواد الأساسية لتكنولوجيا الفيديو لن تتواجد حتى منتصف العشرينات من القرن الماضي، حيث استخدمت لأول مرة في التلفزيون الكهروميكانيكي. لن يظهر الفيديو والتلفاز العملي «الإلكتروني بالكامل» حتى عام 1939، ولكنه سيعاني بعد ذلك لعدة سنوات من التأخير قبل اكتساب شعبية بسبب بداية الحرب العالمية الثانية وآثارها.
دخل الاسم المركب «هاتف الفيديو» إلى الاستخدام العام ببطء بعد عام 1950، على الرغم من أن كلمة «هاتف الفيديو» من المحتمل دخلت المعجم في وقت سابق بعد إضافة الفيديو في عام 1935. قبل ذلك الوقت، يبدو أنه لا توجد مصطلحات قياسية لـ «هاتف الفيديو»، مع تعبيرات مثل «نظام تلفزيون مشهد-صوت» و «الراديو المرئي» وما يقرب من 20 مصطلح آخر (باللغة الإنجليزية) المستخدم لوصف اقتران التلغراف وتقنيات الهاتف والتلفزيون والإذاعة المستخدمة في التجارب المبكرة.
من ضمن السلائف (الطلائع) التكنولوجية للهاتف الفيديو هي أجهزة إرسال الصور عبر التلغراف التي أنشأتها العديد من الشركات، مثل المبرقة الصورية السلكية المستخدمة من قبل ويسترن يونيون، و «تيليستيريوغراف» التي طورتها مختبرات بيل الخاصة ب «تي أن أند تي»، والتي كانت رائدة في آلات العصر الحالي الفاكس. كانت أجهزة إرسال الصور المبكرة هذه تستند إلى أعمال سابقة قام بها إرنست هامل وآخرون في القرن التاسع عشر. بحلول عام 1927، أنشأت «تي أن أند تي» أول هاتف تلفزيوني كهروميكانيكي يسمى «أيكونوفون» (من اليونانية: «صورة صوت»)، التي تعمل على معدل 18 إطار في الثانية وتحتل نصف غرفة مالئتها بخزائن المعدات. في اختبار مبكر للولايات المتحدة في عام 1927، ألقى وزير التجارة آنذاك هربرت هوفر كلمة أمام جمهور في مدينة نيويورك من واشنطن العاصمة؛ على الرغم من أن الجزء الصوتي كان مرسل في اتجاهين، إلا أن جزء الفيديو كان مرسل في اتجاه واحد فقط مع أولئك الموجودين في نيويورك فقط الذين يمكنهم رؤية هوفر.
طفل غير شرعي أو الابنة الحقيقية (بالإسبانية: La hija natural) هو فيلم دراما دومينيكاني صدر عام 2011 من إخراج وتأليف وإنتاج ليتيسيا تونوس، وبطولة جوليتا رودريغيز. تم اختيار الفيلم كمدخل لجمهورية الدومينيكان لجائزة أفضل فيلم بلغة أجنبية في حفل توزيع جوائز الأوسكار الرابع والثمانون، لكن لم يتم ترشيحه.
يحكي الفيلم عن "ماريا" التي تبلغ من العمر 18 عاماً، هي ابنة أم عزباء. تقرر "ماريا" بعد وفاة والدتها في حادث مأساوي، البحث عن والدها الذي لم تقابله في حياتها. وأخيراُ تجد والدها في بلدة مجاورة يعيش فيما يبدو أنه منزل ريفي قديم مسكون في وسط مزرعة موز مهملة. في خضم خصوصيات وخرافات الريف الدومينيكاني، سيتعين على الأب وابنته مواجهة أشباح الماضي التي تطاردهما.
قد يقصد من «كينيتشي ياماموتو» :
قد يقصد من «كينيث ماكنزي» :
قد يقصد من «لاري ديكسون» :
الحجل الأسود ، ويعرف أيضًا باسم حجل الخشب الأسود، هو نوع من طيور التدرجية. صغير القد (يصل طوله إلى 27 سم) مع قرن سميك وأرجل رمادية مائلة إلى القزحية البنية الداكنة. هو العضو الوحيد في جنس الحجل القاتم أو الأسود (Melanoperdix). موائله في الغابات المطيرة والأراضي المنخفضة من شبه جزيرة ماليزيا، بورنيو وسومطرة في جنوب شرق آسيا. وكان يوجد في السابق في سنغافورة ولكنه انقرض من على أراضيها.
حجل الرمال الاسم من اليونانية القديمة Ammo، وتعني "الرمل" وperdix، تعني "حجل" ، جنس طيور من فصيلة التدرجية. ويضم نوعان متشابهان:
يوجد الصفرد في جنوب غرب آسيا، والحجل الرملي في مصر والشرق الأوسط.
خِلَّة كاذبة ، جنس نباتات مُزهرة من فصيلة الخيمية، أنواعه اثنان. أعطانه في شمال إفريقيا وجنوب أوروبا.
معركة ممر كمبرلاند معركة وقعت خلال الفترة من 7 إلى 9 سبتمبر 1863خلال أحداث الحرب الاهلية الامريكية وتعد المعركة انتصارًا لقوات الاتحاد تحت قيادة أمبروز بيرنسايد وذلك خلال حملته علي نوكسفيل، اسفرت الاشتباكات غير الدامية باستسلام رجال الكونفدرالية 2300 رجل والسيطرة على ممر كمبرلاند .
بدأ الميجر جنرال أمبروز بيرنسايد ، قائد الإدارة وجيش أوهايو ، التقدم ضد نوكسفيل بولاية تينيسي حيث غادر بيرنسايد سينسيناتي بولاية أوهايو في منتصف أغسطس عام 1863 وكان الطريق المباشر لقوات الاتحاد يمر عبر ممر كمبرلاند التي يسيطر عليه قوات الكونفدرالية لكن بيرنسايد اختار عدم قضاء الوقت في مهاجمة الممر وبدلاً من ذلك ، فصل لواء تحت العقيد جون ف. ديكورسي ليشكل تهديدًا للحامية المسيطرة علي الممر بقيادة العميد جون فريزر والتي يبلغ عدد أفرادها 2300 جندي ، بينما تجاوزهم باقي الجيش إلى الجنوب خلال أكثر من 40 ميلًا في التضاريس الجبلية الوعرة. ويذكر ان ديكورسي كان قد قاد في السابق لواء في عمليات 1862 ضد ممر كمبرلاند بقيادة جورج دبليو مورغان .
على الرغم من هذا ، أحرز بيرنسايد تقدمًا سريعًا في نوكسفيل وانسحب العديد من الكونفدراليين في شرق ولاية تينيسي للمشاركة في معركة تشيكاماوجا المقبلة ، ولم يتبق سوى لواءين تحت قيادة الجنرال سام جونز (بما في ذلك فريزر) قام بيرنسايد بنجاح باحتلال مدينة نوكسفيل في 2 سبتمبر ، وأصبح بإمكان بيرنسايد الآن إعادة توجيه قواته إلى ممر كمبرلاند .
لم يكن لدى فريزر وحاميته الكونفدرالية المكونة من 2300 رجل خبرة قتالية تذكر ، لكنهم استفادوا من وجود موقع دفاعي طبيعي قوي حيث استكمل رجال فريزر هذا بحفر خنادقهم كان قد أعطي الجنرال سيمون ب. بوكنر أوامر لفريزر لسد الممر بأي ثمن ، هدد لواء ديكورسي الاتحادي قوات الكونفدراليين من الشمال ، لكن لواءه وحده لم يكن كافياً لإجبار فريزر على الخروج من الممر. ارسلت قوات الاتحاد لواءًا ثانيًا بقيادة العميد جيمس م . شاكلفورد . اقترب شاكلفورد من الجنوب ، وفي 7 سبتمبر ، طلب استسلام فريزر ولكن لم يكن هناك ما يكفي من قوات الاتحاد لاجبار فريزر علي الاستسلام تبع ذلك تبادل للنيران بواسطة المدفعية، وفي المساء استولى جنود الاتحاد على غاب سبرينغز ، مصدر المياه للكونفداليون. وأخيرا وفي الثامن من سبتمبر ، غادر بيرنسايد قائد قوات الاتحاد شخصياً نوكسفيل مع لواء برئاسة العقيد صموئيل جيلبرت وسار مسافة 60 ميلًا في أكثر من يوم واحد. وفي الوقت نفسه ، أرسل كل من ديكورسي و شاكلفورد قاده ألوية الاتحاد رسائل تطالب بالاستسلام لقائد الكونفدرالية في محاولة لشراء الوقت ، التقى فريزر قائد الكونفدرالية مع قائدي الاتحاد بشكل منفصل ، لكنه رفض مطالب الاستسلام من كليهما.
حوالي الساعة 10:00   في التاسع من سبتمبر ، بعث برنسايد برسالة إلى فريزر تفيد بأن لديه الآن قوة كبيرة كافية لاجتياح قواته التي بالممر بالنهاية فأن قوة الاتحاد الضخمة ، والخبرة القتالية الضئيلة للكونفداليون، والروح المعنوية المنخفضة كلها عوامل أدت الي قرار فريزر بالاستسلام ففي حوالي الساعة 3:00   مساء وافق فريزر على استسلام غير مشروط لجميع الكونفدراليين الذين يحرسون معبر كمبرلاند. ورغم تمكن ما بين 100 إلى 300 رجل من الفرار عبر خطوط ديكورسي بعد الاستسلام ، لكن بقية الجنود والأسلحة و 14 قطعة مدفعية والموقع الاستراتيجي أصبحوا الآن تحت سيطرة الاتحاد. كانت هذه آخر عملية كبرى ضد ثغرة كمبرلاند والتي بقيت في أيدي الاتحاد لبقية الحرب.
قسم أوهايو - بقيادة الجنرال أمبروز بيرنسايد
إكسكالفكتوريا ، جنس طيور من فصيلة التدرجية، ويضم نوعان من طيور سمان العالم القديم - السمان الملك وسمان أزرق.
جامع سامان هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر القاجاريون، ويقع في سامان.
مسجد بازار أران وبيدغل هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة السلجوقية، ويقع في أران وبيدغل.
مسجد بابا حاجي هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة الصفوية والدولة الزندية، ويقع في أران وبيدغل.
سمان جبل الثلج ، طائر من فصيلة التدرجية. وهو طائر بني اللون يطول 28 سم تقريبًا (11 بوصة). يوجد في الأراضي العشبية في مناطق المناخ الألبي. هو العضو الوحيد في جنس Anurophasis.
أعطانه في إندونيسيا وغينيا الجديدة.
مسجد جعفر بيدغل هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة الصفوية، ويقع في أران وبيدغل.
مسجد علي بن أبي طالب هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة الصفوية، ويقع في أران وبيدغل.
السياسة الثقافية هي إجراءات وقوانين وبرامج حكومية تنظّم وتحمي وتشجّع وتدعم ماليًا (وغير ذلك) الأنشطةَ المتعلقة بالفنون والقطاعات الإبداعية كالرسم والنحت والموسيقا والرقص والأدب وصناعة الأفلام وغيرها، بالإضافة إلى الثقافة التي قد تشمل نشاطاتٍ تتعلق باللغة والإرث والتنوّع الثقافي. جاءت فكرة السياسة الثقافية من منظمة اليونسكو في ستينيات القرن العشرين. بشكل عام، تستلزم السياسة الثقافية من الدول أن تضع -في حيّز التنفيذ- عمليات وتصنيفات قانونية وتشريعات ومؤسسات (كالمعارض، والمتاحف، والمكتبات، ودور الأوبرا...إلخ) تنمّي التنوّع الثقافي والتعبيرات المُبدعة في مجال الأشكال الفنية والفعاليات الإبداعية وتسهّلها.
تختلف السياسات الثقافية من دولة لأخرى، ولكنها تهدف بشكل عام إلى إتاحة الفنون والفعاليات الإبداعية للمواطنين وتعزيز التعبيرات الفنية والموسيقية والإثنية والسوسيولغوية والأدبية وغيرها من طرق تعبير جميع أفراد الشعب في الدولة الواحدة. برز -في بعض الدول منذ سبعينيات القرن العشرين- تأكيد على دعم ثقافات السكان الأصليين والمجتمعات المهمّشة وضمان أن الصناعات الثقافية (كصناعة الأفلام والإنتاج التلفزيوني) تجسّد تجسيدًا متكاملًا تنوّع إرث الدولة الثقافي، وتعطي صورةً غنية عن خصائصها العِرقيّة واللغوية.
تطبّق السياسة الثقافية على مستوى الدولة والأمة، أو على المستوى دون الوطني (على سبيل المثال، كما هو الحال في مختلف الولايات الأمريكية والمقاطعات الكندية)، أو على المستوى الإقليمي، أو على مستوى البلديات (كأن تفتتح حكومة المدينة متحفًا أو مركز فنون). يمكن لصناعة السياسة الثقافية على مستوى الدولة والأمة أن تضمّ أي إجراء حكومي كتمويل التربية الموسيقية أو برامج المسرح بتكلفة رمزية، أو استضافة معارض فنية مدعومة على مستوى الشركات الكبرى في متاحف حكومية، أو إنفاذ مدوّنات قانونية (مثل القانون 501 ذي التصنيف الضريبي الذي أقرته دائرة الإيرادات الداخلية الأمريكية بخصوص المشاريع غير الربحيّة)، أو إنشاء مؤسسات سياسية (مثل العديد من وزارات الثقافة وأقسام الثقافة، ومثال ذلك الوقف القومي للفنون في الولايات المتحدة)، أو عقد مجالس المِنح الفنية، أو مؤسسات ثقافية كالمعارض والمتاحف. يُذكر في حالة المملكة المتحدة منظمات بارزة منها وزارة الثقافة والإعلام والرياضة، ومجلس الفنون الإنجليزي.
طوال سنوات القرن العشرين، أُطلقت تسمية «سياسة الفنون» على جميع النشاطات التي تكوّن ما أصبح يُعرف بـ«السياسة الثقافية» في بدايات القرن الواحد والعشرين. تشمل سياسة الفنون التمويل المباشر للفنانين والمبدعين والمؤسسات الفنية والتمويل غير المباشر للفنانين والمؤسسات الفنية عبر النظام الضريبي (على سبيل المثال، من خلال حسم التبرّعات للجمعيات الفنية الخيرية من الضرائب). على أي حال، وكما يبيّن أستاذ العلوم السياسية كيفين مولكاهي، «تستوعب السياسة الثقافية طيفًا أوسع من النشاطات التي تمّ تناولها في إطار سياسة الفنون. ففي حين أنّ سياسة الفنون كانت مقتصرةً على تناول الشؤون الجمالية (مثلًا، تمويل معارض الفن ودور الأوبرا)، تمكن ملاحظة الانتقال المهمّ إلى السياسة الثقافية في تركيزها الواضح على الهوية الثقافية، وزيادة القيمة، والسكان الأصليين وثقافتهم، وتحليلات الديناميات التاريخية (كالهيمنة والكولونيالية)». منذ السبعينيات والثمانينيات من القرن العشرين، وُجِد في البلدان الصناعية الغربية اتجاه عام مثّل تحوّلاً عن قصر الدعم على فئة نخبويّة صغيرة نسبيًا ومؤسسات وصيغ الفن المهنيّة (كالموسيقا الكلاسيكية، والرسم، والنحت، ومعارض الفن) إلى تقديم الدعم أيضًا للفنانين الهُواة والنشاطات المجتمعيّة المبدعة (كالمسرح الشعبي) والصيغ الثقافية التي لم تعتبِرها الأجيال السابقة جزءاً من المرجعية الأدبية الغربية (يُذكر منها، الموسيقا التقليدية مثل البلوز وموسيقا العالم وغيرها).
قبل القرن العشرين، تمثّلت مصادر الدعم الرئيسة للفنون في الكنيسة والأرستقراطيين، كالملوك والملكات والتجار المقتدرين مادياً. خلال القرن التاسع عشر، طوّر الفنانون من استخدامهم للأسواق الخاصة للحصول على العائدات. على سبيل المثال، نظّم الملحّن بيتهوفين حفلاتٍ موسيقية عامّة توجب على الجمهور فيها دفع رسوم الدخول. خلال القرن العشرين، بدأت الحكومات تضطلع بأدوار الرعاية والدعم لبعض الفنون. كان من أول المساعي التقليدية للدول في مجال دعم الثقافة هو إنشاء الأرشيف والمتاحف والمكتبات. عبر القرن العشرين، أنشأت الحكومات مجموعة متنوّعة من المؤسسات كمجالس الفنون ووزارات الثقافة. بشكل متوقع، دعمت وزارات الثقافة -المنشأة حديثًا- الفنون الرئيسة التي اعتُبرت جزءًا من المرجعية الأدبية الغربية، كالرسم والنحت، والفنون التمثيلية (الموسيقا الكلاسيكية والمسرح).
سياسة الفنون.
في القرن العشرين، طوّرت الحكومات الغربية بالعالم الأول في كل من المملكة المتحدة وكندا وأستراليا ونيوزيلاندا، وطورت العديد من البلدان الأوروبية إجراءات سياسة الفنون لترويج الفنون والفنانين والمؤسسات الفنية ودعمها وحمايتها. على العموم، تميّزت تلك المبادرات الحكومية لسياسة الفنون بهدفين: أولاً تعزيز الأصالة في الفنون، وثانيًا، إتاحة فرص الوصول إلى الفنون لأكبر عدد ممكن من المواطنين. مثال على مبادرة سياسة الفنون التي تدعم الأصالة، يمكن ذِكر برنامج منحة حكومية تقدّم التمويل لأفضل الفنانين في البلاد. قد يكون مثال ذلك، منح جائزة مالية لأفضل كاتب أدب تخيّلي في البلاد، بناءً على ترشيح لجنة مختصة.
على مبادرة سياسة الفنون التي تسعى إلى إتاحة فرص وصول العامّة إلى الفنون، يمكن أن تتمثّل في تعليم التربية الموسيقية في المدارس الحكومية. قد يكون هذا مثلاً برنامجًا حكوميًا يموّل دار أوركسترا أو فرقة جاز لإقامة الحفلات في المدارس الابتدائية. يمكّن هذا الإجراءُ الأطفال الذين ينتمون لعائلات ذات دخل محدود من مشاهدة الحفلات الموسيقية بشكل حيّ مباشر.
المناهج النظرية.
رغم أنّ السياسة الثقافية لا تحظى سوى بميزانية متواضعة، ولو بحساب أكثر الحكومات كرمًا، فهي تنظّم قطاعًا بالغ التعقيد. تستلزم السياسة الثقافية «مجموعة كبيرة متنوّعة متباينة من الأفراد والمنظمات المنخرطة في إبداع الإرث الجمالي وإنتاجه وتقديمه وتوزيعه وحفظه والتثقيف بشأنه، إضافةً إلى نشاطات التسلية ومنتجاتها وأدواتها». تستوعب السياسة الثقافية بالضرورة طيفًا واسعًا من النشاطات، وتضمّ بشكلٍ طبيعي الدعم العام لكلّ من:
قد تصنّف بعض الحكومات ميادين من المذكورة في القائمة أعلاه ضمن وزارات أو أقسام أخرى. على سبيل المثال، قد تُسند شؤون المتنزهات العامة إلى وزارة البيئة، أو قد يتمّ تفويض العلوم الإنسانية العامة إلى وزارة التربية.
نظراً لأن الثقافة شأنٌ يخصّ الصالح العام (أي أنها تقدم قيمةً عامة للمجتمع ولا يمكن استثناء غير القادرين على الدفع من نشاطاتها، لأن المجتمع بأكمله يستفيد من الفنون والثقافة) فهي شيء يُعدّ سلعاً نفعيّة (كماليّة)، ولهذا سعت الحكومات إلى إنشاء برامج لتعزيز فرص الوصول إلى الفنون. ومن هذا المنطلق، تجب إتاحة الأعمال الجمالية البارزة كالرسومات والمنحوتات للعامّة. بمعنى آخر، ينبغي على «الثقافة العالية» ألا تقتصر على طبقة اجتماعية واحدة أو موقعٍ حضريّ. بل يجب أن تُتاح منافع الجودة الثقافية بشكل متساوٍ، ويجب على الكنوز الثقافية الوطنية أن تكون متاحةً للجميع بصرف النظر عن العوائق الطبقية والتعليمية أو مكان السكن.
مسجد علي بيدغل هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة الإلخانية والقاجاريون، ويقع في أران وبيدغل.
مسجد نقشينة بيدغل هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة التيمورية والدولة الصفوية والقاجاريون، ويقع في أران وبيدغل.
حجل مدغشقري (Margaroperdix madagarensis)، نوع الطيور من فصيلة التدرجية. يوجد فقط في مدغشقر.
موائله الطبيعية هي غابات الأراضي المنخفضة الرطبة شبه الاستوائية أو الاستوائية والغابات الجبلية الرطبة شبه الاستوائية أو الاستوائية.
مسجد أغا عباس هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر الدولة الصفوية والقاجاريون، ويقع في أمل.
مسجد إمام حسن عسكري أمل هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر 140 هجري، ويقع في أمل.
مسجد الحاج علي كوتشك هو مسجد تاريخي يعود إلى عصر القاجاريون، ويقع في أمل.
مقاطعة بلاغوفارسكي ( . ) هي مقاطعة إدارية وبلدية (رايون)، واحدة من أربعة وخمسين مقاطعة في جمهورية باشكورتوستان، روسيا . تقع في الجزء الغربي الأوسط من الجمهورية وتحدها مقاطعة تشيكماغوشيفسكي في الشمال، ومقاطعة كوشنارينكوفسكي في الشمال الشرقي، ومقاطعة تشيشمينسكي في الشرق، ومقاطعة دافليكانوفسكي في الجنوب، ومقاطعة بيزدياكسكي في الغرب. تبلغ مساحة المقاطعة . مركزها الإداري هو المقاطعة الريفية ( "سلو") من . اعتبارا من تعداد عام 2010، كان مجموع سكان المقاطعة   26،004، مع سكان يمثلون 24.5 ٪ من هذا العدد.
تأسست المقاطعة في عام 1935.
في إطار التقسيمات الإدارية، تعد مقاطعة بلاغوفارسكي واحدة من أربعة وخمسين مقاطعة في جمهورية باشكورتوستان . تنقسم المقاطعة إلى خمسة عشر سيلسوفيت، التي تضم سبعة وثمانين التجمعات الريفية . كقسم بلدية، تم دمج المقاطعة كمقاطعة بلدية بلاغوفارسكي. تم دمج خمس عشرة مقاطعة تابعة لها كمستوطنات ريفية داخل المقاطعة البلدية. يُعد "سولو" بمثابة المركز الإداري لكل من المقاطعة الإدارية والبلدية .
النموذج الذهني هو تفسير لعملية تفكير شخص ما حول كيفية عمل شيء ما في العالم الواقعي. وهي بمثابة تمثيل للعالم المحيط والعلاقة بين أجزائه المتنوعة والإدراك الحدسي لشخص ما حول أفعاله ونتائج تلك الأفعال. يمكن للنماذج الذهنية أن تساعد في تشكيل السلوك ووضع منهج لحل المشاكل (شبيه بالخوارزمية الشخصية) والقيام بالمهام.
النموذج الذهني هو نوع من الترميز الداخلي أو تمثيل للواقع الخارجي يُفترض أن يلعب دورًا رئيسًا في الإدراك والتفكير وصناعة القرار. اقترح كينيث كرايك عام 1943 أن العقل يبني «نماذج على نطاق صغير» للواقع الذي يُستخدم لتوقع الأحداث.
يُعرّف جاي رايت فوريستر النماذج الذهنية العامة على أنها:صورة العالم حولنا التي نحملها في عقولنا، هي مجرد نموذج. لا أحد يخيل كامل العالم أو البلاد أو الحكومة في دماغه. بل هو اختار فقط مفاهيم، وعلاقات بينها، واستخدمها ليمثل النظام الحقيقي (فوريستر، 1971)يُستخدم مصطلح النماذج الذهنية في علم النفس أحيانًا للإشارة إلى التمثيلات الذهنية أو المحاكاة الذهنية بشكل عام. يُستخدم في أحيان أخرى للإشارة إلى النماذج الذهنية والتفكير المنطقي ولنظرية النموذج العقلي حول تطور التفكير المنطقي التي طرحها فليب جونسون لايرد وروث إم. جاي. بايرن.
يُعتقد أن مصطلح النموذج الذهني قد تشكل على يد كينيث كرايك في كتابه الصادر عام 1943 بعنوان «طبيعة التفسير». قال جورجيس هنري ليكويت في كتابه الصادر عام 1927 بعنوان «رسومات الأطفال» إن الأطفال يبنون نماذج داخلية، وهي فكرة أثرت في عالم نفس الأطفال جان بياجه، بالإضافة للكثيرين غيره.
نشر فيليب جونسون لايرد كتاب «النماذج الذهنية: نحو علم لغات معرفي، الاستدلال والوعي» عام 1983. في ذات السنة، حرر كل من ديدر جينتر وألبرت ستيفنس مجموعة من الفصول في كتاب يحمل عنوان «النماذج الذهنية» أيضًا. يشرح السطر الأول من كتابهما الفكرة من ناحية أخرى، إذ يقول: «إحدى وظائف هذا الفصل هي للاستفاضة بالأمور الجلية، فتعتمد آراء الناس عن العالم، وعن أنفسهم، وعن قدراتهم، وعن المهام التي طُلب منهم أداؤها، أو المواضيع التي طُلب منهم تعلمها بشدة على عملية وضع المفاهيم (المفهمة) التي يجلبونها إلى المهمة».
منذ ذلك الحين، كان هناك العديد من النقاش والاستخدام للفكرة في مجالي التفاعل الإنساني الحاسوبي وقابلية الاستخدام من قِبل الباحثين أمثال دونالد نورمان وستيف كروغ (في كتابه «لا تجعلني أفكر»). استخدم كل من والتر كينتش وتوين إيه. فان ديجك مصطلح نموذج الحالة (في كتابهما استراتيجيات فهم الحديث الصادر عام 1983)، مظهرين علاقة النماذج الذهنية في الإنتاج وفهم الحديث.
النماذج الذهنية والتفكير المنطقي.