CALM/arwiki huggingface dataset:
وتكمن المشكلة الأولى هنا في تتبع روخاس وإيجاد المؤلف الذي كتب الفصل الأول كاملًا وأيضًا إيجاد المادة التي أعاد كتابتها روخاس حتى موت كاليستو. ويُعتقد أن الفصل السابق ذكره هو عبارة عن مخطوطة تم العثور عليها في القصر الملكي وكانت تُدعى آنذاك . ويؤكد أتباع العمل أن البعض يُسند الفصل الأول إلى خوان دي مينا وآخرون يرونه ينتسب إلى رودريجو كوتا.
وكونت هذه الإسنادات من قبل فرناندو دي روخاس إشكالية. فقد اُستبعد خوان دي مينا على الفور، لأن شهرته سلطت الضوء على مشكلة تأليف العمل مما يوضح لنا أن روخاس فعل ذلك ليجذب الانتباه إلى عمله مستخدماً اسم ذي مكانة عالية. وتم الترحيب بالعودة لمسار مينا كونه مؤلفا للكتاب، بعد اكتشاف العديد من الأعمال النثرية له والمكتوبة باللاتينية ولكن تم استبعاد هذا المسار لكونه غير محتمل. ويعد رودريجو كوتا هو الاحتمال الأكثر مصداقية، خاصة بعد إيجاد صلة بين وعمله ، بالرغم من أن موضوع الحب يبدو مختلفاً في كلا العملين. ولكن ذلك في النهاية لم يتعدٍ نطاق الاحتمالات، حيث لا يوجد ما يؤكد مصداقية ذلك.
فيما تأتي الافتراضية الأكثر احتمالًا هي أن مؤلف هذه الثلستينية غير مكتملة، ويقصد بها العمل ككل وليس الفصل الأول فحسب، هو أراغوني، ينتمي لمقاطعة أراغون كما وضح بالتاسار جراثيان في القرن السابع عشر. ولكن تم صرف النظر عن هذه الافتراضية باعتبار أن ليس لها أي أساس من الصحة ولكنها في الوقت ذاته مرجحة جداً. ويوضح خوسيه جيرمو جارسيا بالدكاساس أن الفصل الأول يتضمن إشارات إلى إجراءات قانونية، والتي كانت تُفسر فقط في سياق القانون الأراغوني لهذه الفترة. أيضاً يتم مدح ملك في هذا العمل، بينما كانت التي تحكم مملكة قشتالة حينذاك ملكة. وكذلك كانت عقوبة كلودينا أن تقضي نصف يوم مرتدية طرطور المساجين فوق سلم في الميدان لممارستها السحر؛ وهذا يحدث فقط في أراغون، فلو كانت في قشتالة لواجهت عقوبة الموت. وكان القانون الأراغوني يحكم بالإعدام السريع حتى عام 1495 في حالة التلبس بالجريمة كما حدث مع خدم كاليستو. وتشير ثلستينا إلى وجود شُفعاء للمتهم، وهذه الهيئة لم تكن موجودة في قشتالة. وكذلك القديس جرجس الذي قارنت به كاليستو. كما احتوت غرفة مؤن كاليستو على نبيذ من مُرْبَاطَرُ، وكان هذا النبيذ محرم استيراده إلى قشتالة منذ عهد خوان الثاني.
وتتطابق مواصفات المدينة التي تجري فيها أحداث العمل مع سرقسطة أو بلنسية؛ فيتحدث العمل عن مدينة كبيرة بها جامعة، والعديد من القصور والأديرة، وعدة قضاة، وعلى الأقل ثلاثة مقابر من التي يجتمع فيها المسلم واليهودي وهو شيء يستحيل حدوثه في قشتالة، وما زالت المصادافات كثيرة.
وأصبحت المشكلة أكثر خطورة، ففي القرن التاسع عشر أنكر بعض الباحثين وجود روخاس، ونقبوا عن مؤلف آخر لإسناد العمل إليه. فيماأظهر كُتاب بدايات القرن العشرين، مانويل سيررانو وسانث عام 1902 وديل بايه ليرسوندي عام 1929 أن فرناندو دي روخاس شخص حقيقي وقدموا وثائق تثبت وجوده وكونه مؤلف العمل.
راجع مارثيلينو مينينديث أي بيلايو هذه الشكوك، والذين قد أثارها كتابًا أمثال لياندرو فرنانديث دى موراتين وخوسيه ماريا بلانكو كرسبو، وكشف كذب ادعاءات روخاس، ويرى أنه فعل ذلك نتيجة لخجله أو لأن المواضيع الأدبية التقليدية بالكاد تخفي حاجته بالخروج عن المألوف من خلال عمله الجرئ ، والذي ألفه في شبابه. وأضاف أيضًا احتمالية كونه يهودي متحول وبالتالي خوفه من محاكم التفتيش. واستند بيلايو إلى وحدة الإسلوب في العمل والتي تؤكد على نظرية وجود مؤلف واحد له. فيما اعتبر آخرون أن الفصل الأول مجهول الكاتب، وباقي العمل ينتسب إلى فرناندو دي روخاس؛ وبرهنوا على ذلك، باختلاف البنية النحوية للمصادر وبعض صفات الأسلوب في كلا النصين.
ويتجه المؤلف الآن دييرموند إلى التفكير بأن هذه الاختلافات الموجودة بالفعل هي نتيجة لمرور الزمن. ولكن حتى الآن تختلف الآراء، فهناك من يعتقد أن روخاس هو مؤلف الفصول الخمسة المضافة إلى التراجيديا الكوميدية، الفصل المدعو معاهدة ثنتوريو، أو حتى على العكس يُعتقد أن معاهدة ثنتوريو هي نتاج مؤلفات جماعية لأصدقاء مؤمنين بتيار الإنسانية. ووصلت هذه الاختلافات حول شخصية مؤلف العمل إلى النصوص التي تصاحب العمل مثل رسالة، ومقدمة، وأبيات متِّوجة، والمواضيع، ويُنسب جميع ما سبق ذكره عدا المواضيع بشكل عام إلى المؤمن بتيار الإنسانية ألونسو دي برواثا، بينما ترى الفقيهة اللغوية ماريا روسا دي ليدا مالكيل أنها ترجع إلى روخاس.
أثير الجدل حول النوع الأدبي لعمل لا ثلستينا منذ القرن الثامن عشر. دفعت القواعد غير المرنة للكلاسيكية الحديثة إلى وضعه في قالب كان موجود مسبقًا. ولكن جمود هذه القوالب جعلت ذلك أمرًا مستحيلًا مما أخر تقدير العمل بين الكُتاب البارزين لهذا العصر مثل موراتين والذي أطلق على العمل ، وذلك ليدلل على اختلاط الأنواع الأدبية بالعمل وأصالته. وأطلق الناقد الإسباني بونابنتورا كارليس أريباو من تيار النهضة الكاتالونية على العمل .
وتم الاعتراض على تصنيفها ضمن الدراما وذلك لأنها تدور حول نص مبني كليًا على الحوار؛ فطوال العمل يمكن ملاحظة القفزات الزمنية والمكانية التي أبعدت فكرة عرضه في ذلك الوقت. ولكنهم رجحوا قراءته بصوت عالي، كما جرت العادة في تلك الفترة، ولكن هذا لم يتعارض مع اعتبار القارئ له كنص درامي في زمن روخاس. ولكن مع دخول القرن العشرين وتطور وسائل العرض المسرحي، أمكن عرض العمل كاملًا أو مختصرًا، مع أنه لم يُعرض فوق خشبة المسرح ولكن كقراءة درامية.
وناقش مارثيلينو مينينديث أي بيلايو في عمله ، في نهايات القرن التاسع عشر، التعارض وما إذا يجب إدراج العمل ضمن الدراما، وذلك لحيويته وانعدام السرد به أم العدول عن هذه الفكرة لطول العمل المُفرط وجراءته وبنائه حيث يقل الحدث والمشاهد الفارغة. وعلى أي حال، فإن مينينديث أي بيلايو لم يشكك في التأثير الذي أحدثه العمل في الرواية اللاحقة وذلك لواقعيته التصويرية والنفسية.
ولكن من وجهة النظر الحديثة، فإن هذا التعارض الذي أثاره بيلايو ليس له أهمية كبيرة. فمن ناحية طول العمل، فهو تجاري أكثر منه أدبي. وأما عن جرأة العمل، فهي قابلة للنقاش. ويرجع هذا الرأي إلى الفترة السياسية التي عاش فيها بيلايو، وليس للفترة التي يرجع إليها العمل ولا الوقت الحالي أيضًا. وبالنسبة لبنية العمل، فهو لا يختلف كثيرًا عن العديد من الأعمال الأدبية الأخرى التي ظهرت في ذلك الوقت والتي لحقته أيضًا، عندما وصل المسرح إلى أوج ازدهاره في القرون الذهبية، القرن السادس عشر والسابع عشر. وأن مينينديث أي بيلايو ببساطة كان ضحية لأحكامه المسبقة الكلاسيكية وتكوينه الكاثوليكي الذين أثروا سلبًا باستمرار في أحكامه الجمالية.
واستورد نقاد لاحقون في نهايات القرن العشرين مثل ألان دييرموند إدعاءات الناقد أريباو بأن هي رواية حوارية، ورأوا أنها واحدة من الأعمال التي مهدت الطريق للرواية الحديثة ومعها أيضاً رواية الكيخوطي، التي تعد العمل الأول الذي يستحق هذه المكانة.
وبالرغم من أن الأغلبية في الوقت المعاصر يرونها عملًا دراميًا، إلا أنه من المستحيل حسم المسألة بطريقة مبسطة، حيث أن الحدث قليل والإيقاع بطيء، والخطاب طويل، والمونولوج مفصل، ولكنه ليس العمل الوحيد الذي يتسم بهذا الطول أو تغيير المناظر. وتحدثت ماريا روسا ليدا عن مسرح لم يتم عرضه. ويعتبر استخدام تقنية الوقت أمرًا تقليديًا في الرواية، إلا أنه ليس حكرًا عليها. ولا يشكك كلًا من ستيفن خيلمان أو أسنسيو في فصل الوقت الضمني عن الوقت الظاهر للعمل. ففي حين أن هناك وقتًا ظاهرًا للعمل تتطور فيه الأحداث بصورة مستمرة، يوجد بالمثل وقتًا ضمنيًا، وهو أطول، ضروريًا لفهم ما يحدث. ويحل خيلمان المسألة مصنفًا العمل على أنه هجين لعدة أنواع، لاحتوائه على الحوار الشامل في الأساس، والذي يراه أمرًا مختلفًا وسابقًا على تبلور الرواية والمسرح كما نعرفها الآن.
واتجهت ليدا عام 1962 إلى الفكرة التي أشار إليها مينينديث أي بيلايو سابقًا، وهي اعتبار العمل ككوميديا إنسانية. فيجب الإشارة إلى الكوميديا الإنسانية كنوع ضمني في بناء ، وذلك لعدة دوافع: مثل كتابتها من أجل القراءة مع حبكة بسيطة وتطور بطيء، ومفهوم الوقت والمكان. كما أنها مكتوبة علي هيئة نثر، وأيضًا التحكم في الحوار كعامل أساسي بها مع تقسيمها علي هيئة فصول والاهتمام بما هو جمالي.
ولكن لا يمكن التحدث عن الكوميديا الإنسانية لسبيين أساسيين: أولًا عدم كتابتها باللاتينية وخاصة النهاية المأساوية الموروثة من الرواية العاطفية كما يرى دييرموند. وكما أن الحوار لم يكن يستخدم حتى هذه الفترة، حيث أن الرواية والمسرح الحديث الذين يستخدمون نفس الحوار كانوا لا يزالون تحت الإنشاء؛ حيث تتجسد الشخصيات وتُخلق من خلال الحوار. ويرى خيلمان أن وضعت الأساس الذي استخدمه ثربانتيس في الحوار في روايته كيخوطي.
ويبرز أيضًا استخدام نوع من المناجاة غير المحدودة، والمونولوج والسخرية والتي يرجع أصلها الي الكوميديا اللاتينية لترنتيوس، والذي كثيرًا ما كان يستخدمها ككتاب تعليمي. كما استخدم هذا النوع في الكوميديا الرثائية، حيث كان للمحبوبة دورًا فعالًا في البيئة المعاصرة.
ويمكن الاستنتاج من كل ما سبق، أنه لا يمكن حسم المسالة بسهولة، بالرغم من الميل الي اعتبار عملًا دراميًا. ولكن في الواقع، فلا يوجد نوعًا أدبيًا يضم جميع سمات هذا العمل.
كان فرناندو دي روخاس قارئ عظيم، كما يشهد جرد الكتب التي أمتلكها بما في ذلك وصيته. وتم استنتاج أن مصادر عمله الرائع ليست شعبية ولكنها مثقفة. ولكن لا يجب التقليل من تجربة حياة المؤلف كما يحدث عادة، والتي ربما كانت همزة الوصل له مع العالم الجنائي. ويجب التمييز بين الأعمال، من بين مصادرها المثقفة، التي تمتلك مع بعض المصادفات مع ، والتي حدثت بشكل عرضي فقط مثل (متحف، وثيوقريطس، وصافو).
ولم يتم ذكر الكثير من المؤلفيين بطريقة مباشرة، ولكن عبر مقولات لهم تم إدارجها عن طريق مصادر غير مباشرة أو عن طريق محاكين لهم أو مٌعلقين مثل ميناندير، وإبيقور، وهرقليطس. ومثال على ذلك موضوع والذي ربما يرجع إلى أرسطو، ولكنه بدوره كان موضوعاً تقليدياً في العصور الوسطى ومتكرراً مثل موضوع اغتنم اللحظة، والذي يظهر أيضًا في العمل. ومن ناحية أخرى شخصية المومس وهي الشخصية الثالثة أو القوادة والشائعة جدًا في لأوفيد، وعند الكلاسيكيين مثل سينيكا وبلاوتو وترنتيوس.
ويظهر بشكل حاسم وأساسي في عمل روخاس الأعمال الفلسفية الإنسانية لفرانسيسكو بتراركا، وعلى وجه التحديد ، والذي يٌذكر 99 مرة والذي عرفه المؤلف من خلال فهرس أعماله. أما عن الآثار القشتالية، فيلاحظ وجود القمامصة ألفونسو مارتينث دي توليدو وخوان رويث، وربما لم يعرف روخاس الحب الطيب لخوان رويث بطريقة مباشرة، ولكن من مجموعة المصادر في الكوميديا الرثائية ، وأيضاً عمل ، و، و، وأعمال خوان دي مينا وخورخي مانريكي وخوان ديل إينثينا.
مصادر سابقة للعمل.
بالنسبة لحبكة العمل، كان يوجد سوابق للعمل عام 1390 وكاتبه بيير باولو برخريو، و لليوناردو بروني و للكاردينال إينيا سيلفيو بيكولومينو، وهو عمل مثير والذي جعل منه بابا فيما بعد، و ومؤلفه جيوفاني بوكاتشيو. وأيضاً بعض الأعمال من الكوميديا الإنسانية من العصور الوسطى مثل .
تتكون البنية الخارجية للعمل من عدة فصول، ولكنها لا تؤثر كثيرًا على مجرى الأحداث، فيما أمكن تقسيم العمل إلى جزئين وفقًا لأحداث الدراما.
فيما تُشير ناقدة العصور الوسطى ماريا روسا ليدا دى مالكيال إلى الدوافع الدقيقة وراء حبكة العمل إجمالًا على المستوى الواقعي، مثل علاقة للأحداث. يُعد المشهد الأول مُحيرا ولكنه يمنح العمل الطابع الدرامي اللازم للقاء الأول والرفض العنيف الذي يحمله، فوظيفته هي إثارة الذهن. وتخرج القليل من الحقائق عن إطار علاقة السبب/النتيجة، وذلك لتُفاجيء القارئ أو الشخصيات أنفسهم. وتُوصف أحداث العمل بأنها سلسلة من النتائج المتتابعة والتي تتطابق مع النمط الهيكلي لفكرة الحساب المُقدم لجورج لوكاش. ووفقا لذلك، فإنه يجب أن نُحاسب على أفعالنا عاجلاً أم أجلاً. ويجلب تكرار الدوافع نوعا من التناظر الذي بدوره يساعد على تنسيق العمل. ويندمج هذا المبدأ مع مبدأ تنسيقي آخر أكثر قوة وهو التنبأ بالنهاية. ويتم ترتيب كل الرموز الجزئية نحو النهاية الأخيرة.
نظرة أخرى لبنية العمل.
يتحدث الناقد مورون عن تخطيط آخر لبنية العمل. حيث تُضفي الفصول الخمسة المضافة طابعًا أكثر عمقًا لدوافع شخصية مليبيا وموت كاليستو. ويرى أومبرتو لوبيث موراليس أن ما وراء بناء هو رواية غرامية ذات طابع فروسي ورمزي يظهر في الفصل الأول، حيث يظهر الشاب الذي يلاحق طائرًا، فيلتقي بشابة جميلة. ويبني روخاس فوقها تصورًا معاكسًا تمامًا، فيتجه نحو أسلوب واقعي نفسي وبيئة برجوازية ذات صبغة محددة للغاية.
محاور الموضوع.
يوضح العنوان التمهيدي مواضيع العمل والتي بدورها تحدد وتشير إلى المقدمات، وذلك لتوجيه تفسير العمل في وقته. تتألف من ذم العشاق المجانين الذين تغلبهم شهوتهم المفرطة، ويطلقون على صديقاتهم آلهة وأيضاً تحذر من خداع القوادات والخدم الشرير والمتملق. ويستنتج من ذلك الغرض التعليمي لمواجهة الحب المجنون والرغبة في كل ما هو مادي، مثل حب الجسد، حب الذهب أي المال، والفساد الذي يقلب رأسًا على عقب النظام الاجتماعي الآدمى والآلهي. لكنه يتضمن أيضًا موضوع فلسفي مطروح في المقدمة الثانية للعمل، وهو مقتبس من الأعمال الفلسفية لفرانسيسكو بتراركا والتي قرأ الكاتب الكثير منها. وكان روخاس ينظر للعالم بمفهوم متنازع كونه محاميًا: حيث تولدت جميع الأشياء عن طريق المسابقة أو المعركة...: فعالم السادة يتعارض مع عالم الخدم، وعالم العجائز مع عالم الشباب، وعالم الرجال مع عالم النساء، وعالم المثاليات مع عالم الماديات، والشيء نفسه بين اللغة المبتذلة والفصحى. وينحصر في ذلك المواضيع الرئيسية مثل الحب، والموت، والجشع، حيث تختلف وجهات النظر وفقًا للشخصيات.
يُعتبر موضوع الحب هو محور العمل الذي يثير سلوك جميع الشخصيات. ويستثني من ذلك بليبيريو وأليسا، آباء مليبيا، الوحيدين الذين لم يقعوا ضحية للحب. كانت طريقة تقديم الحب في معقدة، وغامضة وأحيانًا معارضة للأفكار التقليدية لدى الشباب. حيث يضع العمل القيم الاجتماعية الخاصة بالأدب الرومانسي التقليدى موضع شك، حيث يحافظ على فصل الطبقات الاجتماعية. ويُرجع هذا التقليد الفضل إلى الطبقة العليا في العناية بالحب وتعاليمه، وهو الشيء الذي لم يقدر أبناء الطبقة السفلى على تجربته. وتم تناول موضوع الحب بطرق عدة: حيث نجد أولًا الحب العفيف، والذي يجعل منه العمل محاكاة ساخرة. ولم يتحلى كاليستو بصبر العاشق النبيل ولم يحفظ أسرار علاقاته الغرامية، فيغالي في تأليهه لها حتى يدعوه "ربه".
وفي الواقع، تبدو العلاقة الغرامية بين كاليستو ومليبيا علاقة حب رومانسية وعاطفية أكثر من كونها حبًا عفيفًا. فيدور كل شيء حول المفهوم الجمالي للحب. فكان من الجلي أن حب سيمبرونيو وبارمينو لإليثيا وأريوسا يسعى للمتعة الجسدية. فيما استخدم كلًا من كاليستو ومليبيا لغة أكثر مثالية وأدبية، والتي كان من المعتاد استخدامها كلغة غرامية حتى القرن الثامن عشر، إضافة إلى ذلك، أمكن تفسيرها كنوع من السخرية من هذه اللغة التي كانت تُستخدم فقط لتغطية نوايا ورغبات محددة.
تتناول نوع آخر من الحب وهو «الحب المجنون»، وهو الحب العاطفي الذي لا يمكن تمييزه عن الشهوة، وكان ذلك بمثابة تصريحًا حقيقيًا للجنون. حيث يتسم كاليستو بالجنون الحقيقي، حيث برهنت أفعاله وكلماته على ذلك. وبمجرد اعتراف مليبا بشغفها وحبها لكاليستو، أخذت تتصرف كشخص مجنون أيضًا ولم تتردد في تعريض سمعتها وسمعة أهلها للخطر بأن تدخل عشيقها ليلًا إلى البستان، مزدرية بذلك كل الأخلاقيات الخاصة بفتاة أرستقراطية.
النوع الأخير للحب هو «الحب المتمثل في ممارسة الجنس». كانت ثلستينا هي التي تطلق الأحكام وتعطي النصائح في الحب والجنس، مستندة إلى كل ما تعلمته طوال حياتها التي كرستها لهذا الحب المحرم. وفقًا لثلستينا، فإن الحب والجنس هما مصطلحات قابلة للتبديل. فيما تجاهلت بذلك المذهب الأرثوذكسي، لأنها كانت ترى أن رقة ونقاوة الحب العفيف هي مجرد لفتات منافقة يُظهر من خلالها الرجال والنساء حساسية الحب والعاطفة. فالجنس لم يكن له خصوصية، لذلك كانت العجوز تريد أن تشهد ممارسة الجنس بين بارمينو وأريوسا. أيضًا لم تجد مليبيا عقبة في وجود خادمتها لوكرثيا في البستان أثناء ممارستها للجنس مع كاليستو. فيما أكدت النتائج التراجيدية لهذا الحب التفسير الأخلاقي للعمل. ويشير فرانسيسكو خوسيه هيريرا إلى أن الجشع هو المحرك الأساسي لشخصيات الطبقة السفلى، والذي يحل محل غضب الحب عند الطبقة العليا.
وحول موضوع السحر، فقد تتعارض الآراء حول أهميته داخل العمل. وفقًا لليدا دي مالكيل، فهي تراه مجرد ملاحظة ساذجة لتلك الفترة ولا يجب الاهتمام به. إلا أن العديد من الكتاب الآخرين مثل بتريكوني، مارافال أو روسيل يرون أن له أهمية كبيرة في التطور والوصول إلى فئة العنصر المتكامل الذي لا يتجزأ. بينما تؤمن ثلستينا بفعالية فنها، وأن شغف مليبيا هو نتاج لتعاويذها. وأنكر أسينسيو وخيلمان وجود «الوقت الضمني»، مشيرين إلى أن التغيير النفسي لمليبيا كان نتيجةً لفن وخداع ثلستينا السيء. وكانت نية روخاس هي التحذير من ذلك العالم الحقيقي والسائد في وقته.
يبدأ العمل عندما يرى كاليستو مليبيا صدفةً في حديقة منزله بينما كان يبحث عن صقره ويطالبها أن تبادله الحب. تقابله مليبيا بالرفض ولكن بعد فوات الأوان فلقد أصبح متيمًا بها. ويلجأ كاليستو، بناءً على نصيحة خادمه سمبرونيو، إلى العاهرة القديمة ثلستينا والتي أصبحت الآن قوادة. وأيضًا تعمل كبائعة للأغراض المختلفة مما يُمكنها من دخول المنازل. وبهذه الطريقة كانت تعمل كخاطبة وكانت تتمكن من تدبير المواعيد الغرامية. كما كانت تدير بيتًا للدعارة، وكان يعمل لديها اثنتان من تلاميذاتها العاهرات وهم أريوسا وإليثيا. ويحاول الخادم الآخر لكاليستو، بارمنو والتي كانت أمه معلمة ثلستينا، ردعه ولكن يهينه سيده الذي كان يهتم فقط بإشباع رغباته. يتحد بارمنو مع سمبرونيو وثلستينا لاستغلال عشق كاليستو لمليبيا ويقومون بتوزيع الهدايا والمكافأت التي يعطيها لهم. وتتحكم ثلستينا ببارمنو، مُستغله مهاراتها الجدلية ووعدها له بالحصول على واحدة من تلميذاتها والتقرب منها. وبالمثل كانت تستخدم هذه المهارات إلى جانب تعويذة موجهه للإله بلوتو وتجعل مليبيا تقع في حب كاليستو. وتقديرًا لجهودها، يهديها كاليستو قلادة من الذهب، ولكن تصبح القلادة مجالًا للخلاف، فلقد دفعها جشعها إلى أن ترفض تقاسمها مع خادمي كاليستو الذين انتهى بهم المطاف إلى قتلها، فاُلقي القبض عليهم وتم إعدامهم. فيما تتآمر كلًا من إليثيا وأريوسا، واللتان فقدتا ثلستينا وعشيقيهما، لجعل الثرثار ثينتوريو يقتل كاليستو، إلا أنه فقط يثير ضجة ولا يتمم الأمر. وبينما كاليستو ومليبيا مستغرقان في حبهما، يسمعان ضجة في الشارع ويعتقد كاليستو أن خدمه في خطر، فيحاول القفز من فوق سور منزل حبيبته ولكنه ينزلق ويلقى مصرعه. وتتبعه اليائسة مليبيا منتحرة. وينتهي العمل ببكاء بلبريو والد مليبيا رثائًا على وفاة ابنته.
قام روخاس بعمل رسم قوي للشخصيات ليظهروا أمام القارئ مفعمين بالحياة وبعمق نفسي. فهم أشخاص ذوات وصف داخلي استثنائي، وهذا ما يميزهم عن الأنواع الأدبية المُعتاد ذكرها في أدب العصور الوسطى والأدب المعاصر. ولكن بعض النقاد لم يروا فيهم سوى رموز تكررت في نصوص أخرى.
تتحدث ماريا روسا دي ليدا مالكيل عن الموضوعية، حيث أن الشخصيات المختلفة تحكم على الآخرين بشكل مختلف. أما بالنسبة للتناقضات في سلوك الشخصيات، كان ذلك نتيجة إضفاء روخاس الطابع الإنساني عليهم. وهناك سمات مشتركة بين كل الشخصيات، في عالم الأسياد كما في عالم الخدم على السواء، وهي الفردية والأنانية، وافتقادهم للإيثار. ولكنهم لم يظلوا هكذا طوال مجرى الأحداث، بل أنهم يتغيروا في بعض الأحيان. فقد تناول فرانسيسكو خوسيه هيريرا موضوع الجشع في مقال حول مكاسب المادة الثلستينية؛ بمعنى أن كل الأعمال الخاصة بدائرة لا ثلستينا متضمنا أيضا المحاكاة والتكميلات. وأشار من خلاله إلى أن الدوافع التي تحرك القوادة والخدم هي السلب والنهب، فيما يحرك السادة الغضب نتيجة المحبة والدفاع عن الشرف العائلي والاجتماعي. فيُقابل المنفعة الذاتية لشخصيات الطبقة الدُنيا قوة الحب لشخصيات الطبقة العليا. ويفضل فرناندو دي روخاس خلق الشخصيات في ثنائيات، مما يساعد بدوره على بناء شخصية كل منهم من خلال علاقات التكامل والمعارضة. وبالتالي، فإنه يبني على مدار العمل مجموعتين من الشخصيات المتعارضة، السادة والخدم، وتتجمع الشخصيات في أزواج في كلتا المجموعتين؛ في عالم الخدم هناك: و، و و، و و. بينما في عالم السادة، يجتمع و، و و. فيما تعتبر العنصر المحفز للتراجيديا، وذلك لأنها تمثل الخلاعة الحيوية، بينما ، خادمة مليبيا، تمثل الكبت. وعلى هذا النحو، كانت إضافة شخصية الوغد في النسخة الثانية قليلة الفعالية، على الرغم من أنه كان من أسباب الاضطراب الذي لفت انتباه كاليستو وأدى إلى موته.
ثلستينا.
تعتبر ثلستينا أكثر الشخصيات إثارة. فهي، بلا جدال، بطلة هذا العمل الذي يحمل اسمها، على الرغم من أن موضوع العمل يدور حول علاقة الحب والشغف بين كاليستو وميلبيا. هي شخصية غريبة وجشعة وباحثة عن المتعة وعاشقة للحياة. تعرف بعمق نفسية باقي الشخصيات حتى أنها تجعل المتردد منهم يستسلم أمام تنفيذ خططها. ما يدفعها لذلك هو الجشع والشهوة الجنسية، والتي تُشبعها عن طريق تسهيل تلك اللقاءات أو شاهدة عليها، وحبها للتحكم في الأشخاص. تمثل عنصر مُخرب داخل المجتمع، وتشعر إنها ملتزمة بنشر وتيسير المتعة الجنسية.
وبالنسبة للسحر فهو منعزل عن المواضيع. هي شخصية مستوحاة من شخصية القوادة التي ظهرت مسبقاً في الكوميديا الرومانية لبلاوتو وطوال العصور الوسطى في أعمال مثل كتاب لخوان رويث، رئيس كهنة هيتا والمعروف بأوراكا لا تروتامونبنتوس. وفي أعمال لاتينية وإيطالية مثل لأنيا سيلفيو بيكولوميني أو جيوفاني بوكاتشيو. وتبدو لغة العمل مستوحاة من عمل لألفونسو مارتينث دي توليدو ومقاطع الشعرية. قديمًا كانت ثلستينا تعمل كعاهرة، ولكنها الآن تكرس نفسها لتنظيم المواعيد الغرامية لمن يطلب منها ذلك. وفي الوقت نفسه تستخدم منزلها من أجل أن تمارس إليثيا وأريوسا عملهم كعاهرات. تستخدم بيع مستحضرات التجميل والأعشاب والحلي للفتيات كحيلة لدخولها البيوت. فهي تؤمن بفائدة وظيفتها كقوادة وتعتز بهذه المهنة. تحب الخمر وشديدة الذكاء وتستخدم خبرتها في التلاعب بنفسية الآخرين، ولكن يغيم الجشع على عقلها. هي أيضاً ساحرة ومشعوذة قد عقدت ميثاقاً مع بلوتو، وهو قناع وثني يُخفي حقيقة الشيطان، وتبرز إضافات روخاس في الملهاة المأساوية ذلك الحدث.
كاليستو شاب من المجتمع الراقي ما يقلقه فقط هو إرضاء رغباته، داهساً أي شخص للحصول عليها. فلسفته التشاؤمية تجعله يقلل من شأن خادمه بارمينو وإخلاصه له عندما يريد تحذيره من الأخطار الجارية. لم تواجه شخصية كاليستو أزمات حقيقية، فهو شخص أناني. بينما يُظهر الشخصية الأقوى أدبيًا والأكثر تكلفًا. يجسد الذي راح هو ضحيته: رمز التراجيديا والشخصية المضادة للبطل. يأتى الحب المُحرم بعد المشهد الأول بعد رفض مليبيا له، فلم يطلب منها الزواج، ولكنه لجأ إلى القوادة. ويُرجع بعض الكُتاب ذلك إلى كونه مسيحي قديم بينما هي لا. تشير ليدا دى مالكيل أن الزواج بين المسيحيين الجدد والقدامى كان مشروعًا دائمًا. لا يمكننا معرفة نية المؤلف أو ما إذا يجب إرجاع هذا الحب المُحرم لتلك الدوافع. ولكن مما لا شك فيه، أنه لم يكن يُنظر جيدًا إلى المسيحيين الجدد في تلك الفترة وما يلحقها.
يوجد نظرية أخرى ترجع إلى أوتيس هورد جرين، والتي ترى أن الرفض المبدئي من قبل مليبيا يرجع إلى مثالية الحب العفيف. وإذا لم يتبع كاليستو القواعد، سيتسبب ذلك في حصوله على نوع من العقاب الشعري. وعلى أية حال، فإن الحب المُحرم أو الذي يجري في الخفاء كان متأصلًا في الشعر الغنائي الشعبي في شبه الجزيرة. عاشق يقوده إرضاءه لشغفه وخدم يسخر من التكلف في لغته.
مليبيا.
مليبيا امرأة عاطفية انتقلت من المقاومة إلى التسليم الكامل لكاليستو دون أى تردد، يظهر الكبت فيها مصطنع وغير طبيعي. تشعر بأنها عبدة للنفاق الذي غُرس فيها منذ الصغر في منزلها. يحاول العمل جعلها ضحية الشغف الأعمى الذي ترسخ في ذهنها بسبب تعاويذ ثلستينا. يحكمها وعيها الاجتماعى وما يهمها هو المفهوم الخارجي للشرف. ليس لديها حياء ولا قيود أخلاقية. حبها أكثر واقعية من كاليستو، ولكن أقل على الجانب الأدبي. ما يحركها هي الشهوة وليس الحب، إن لم يتم التفكير في السحر كعامل لتغير رأيها تجاه كاليستو، سيلاحظ أنها مجرد خطة وضعتها مليبيا يتحمل فيها كاليستو النفاقات، وتجتهد ثلستينا من أجل أن تستمتع مليبيا في النهاية. وكان الشيء الوحيد الذي يفسد عليها الأمر هو موت كاليستو، الذي تركها في وضع أخلاقي حساس، وتصل بها النهاية إلى الانتحار.
بارمينو.
بارمينو هو بالتأكيد الشخصية الأكثر مأساوية في العمل، وذلك لإفساد باقي الشخصيات له. ولكونه ابنا لكلاودينا، المعلمة والزميلة القديمة لثلستينا، يحاول تحذير سيده من الأخطار التي يمكن أن تلحق به، ولكنه لم يتلقَ منه إلا الإهانة. انهار ولاءه أمام إغواء واحدة من تلاميذ ثلستينا له، فعاونهم بوسائل كان يفتقر إليها، حيث أُجبر على المشاركة في إفساد سيده، في الوقت نفسه الذي قاموا فيه بإفساده. فقد أعماه الشغف المادي للحب الذي انتهى من اكتشافه، وأصبح يستغل هو أيضاً، كزميله سيمبرونيو الأكثر سخرية، شغف سيده كاليستو. لديه أوجه تشابه مع مليبيا، فهو أيضًا يرفض مجاراة الفساد في البداية.
سيمبرونيو.
فقد سيمبرونيو منذ فترة طويلة رؤيته للسادة الذين يخدمهم كمثل أعلى له، وكان يهتم فقط بالاستفادة منهم بدافع الأنانية والجشع. كان على علاقة بإحدى عاهرات ثلستينا والتي بدورها تخدعه. هو صاحب فكرة الاستفادة من كاليستو من أجل الحفاظ على علاقته على حساب سيده. يمثل التمزق في العلاقات الإقطاعية .
إليثيا وأريوسا.
تكره العاهرتان إليثيا وأريوسا في أعماقها الرجال والنساء المغرمات مثل مليبيا. فهن حاقدات يحسدن مليبيا وأرادو من أن ينتقم لمقتل عُشاقهم، خادمي كاليستو. واحدة منهن لديها زبائن ثابتة ومنزل والأخرى، وهي الأقل خبرة، ليس بعد. تبحث إليثيا عن المتعة دون القلق مما يدور حولها وما هو ليس بممتع، لا يشغلها الماضي ولا المستقبل. ما أعادها للواقع هو موت ثلستينا. تمثل أريوسا الوعي الذاتي الحاد، ولم تكن رغبتها في الانتقام مع إليثيا من أجل عُشاقهم، ولكن بسبب ما يشعرون به من نبذ وكراهية.
هناك نوعان من الوقت: الظاهر والضمني. ويرى الناقد أسنسيو أن أول قفزة زمنية ضمنية ظهرت بين مشهد المقدمة وما لحقه، فيفصل بينهم عدة أيام اشتدت فيهما عاطفة كاليستو ولجأ إلى ثلستينا. وهذا ما يؤدي بدوره إلى التطور النفسي مليبيا بشكل معقول. ويتبع ذلك ثلاثة أيام من الأحداث دون انقطاع. فيما كانت القفزة الزمنية الثانية بين المشهدين الخامس عشر والسادس عشر. تلك القفزة التي قد مضى خلالها شهر بأكمله، في حين أن كل ما بعدها قد حدث في يوم ونصف. ودفع هذا التحكم في الوقت ليدا أن تصرح بأن العرض ما هو إلا اختيار للمشاهد والأحداث. ولكن هناك بعضًا من النقاد ينكر وجود ذلك الوقت الضمني، مبرهنين على تطور مليبيا كدليل على سحر ثلستينا وأعطوا هذا العنصر أهمية هيكلية كبيرة.
يظهر جليًا أن المساحة الأكبر للعمل حضرية، والتي تتشكل من خلال الحوار بين الشخصيات في الشوارع، والميادين، والكنائس... والتي أخذت أسماء محددة. وتمت متابعة أسماء بعض المدن كإطار مكاني للعمل، ولكن لم توجد إشارات كافية وواضحة لهذا، ولذلك يفترض أن روخاس خلق كإطار للعمل مدينة نموذجية. تتغير الكثير من المشاهد بسرعة منتقلة من مكان لآخر حتى أنه قد يظهر مكانين في آن واحد، ويظهر في الفصل الثاني عشر حوارًا بين كاليستو ومليبيا وبين بارينو وسيمبرونيو في الوفت ذاته. ويتم تسليط الضوء على الحياة المنزلية: حيث يقام الحدث الرئيسي في ثلاث منازل: منزل مليبيا، وكاليستو، وثلستينا. ويجب الإشارة إلى الدور البارز لبستان مليبيا الذي جرى فيه لأول مرة في الأدب الإسباني إضفاء اللمحة الدرامية على الطبيعة. ويستنتج في النهاية أن المكان حيويًا، وديناميكيًا، بالإضافة إلى كونه متعددًا ومتزامنًا أيضًا.
هدف العمل.