CALM/arwiki huggingface dataset:
في غضون ثلاثة أسابيع، كتب كوينز سيناريو بعنوان دور مكتوب خصيصًا للممثل جون تورتورو، الذي كانوا يعملون معه على "سيناريو فيلم ميلرز كروسينج" . تم وضع فيلم "بارتون فينك" الجديد في فندق كبير يبدو أنه مهجور. كان هذا الإعداد، الذي أطلقوا عليه اسم "فندق إيرل"، قوة دافعة وراء قصة المشروع الجديد ومزاجه. أثناء تصوير فيلمهم "بلود سيمبل" عام 1984 في أوستن، تكساس، شاهد الزوجان فندقًا ترك انطباعًا كبيرًا: "اعتقدنا،" واو، موتيل هيل " كما تعلم، محكوم عليك بالعيش في أغرب فندق في العالم. "
قالوا إن عملية الكتابة بالنسبة "لبارتون فينك" كانت سلسة، مما يشير إلى أن الراحة من الابتعاد عن "سيناريو فيلم ميلرز كروسينج" ربما كان حافزًا. كما شعروا بالرضا عن الشكل العام للقصة، مما ساعدهم على التحرك بسرعة خلال التكوين. "بعض الأفلام تأتي بالكامل في رأس المرء ؛ لقد تجشأنا نوعًا ما "بارتون فينك" ." أثناء الكتابة، ابتكر كوينز دورًا رائدًا ثانيًا مع وضع ممثل آخر في الاعتبار: جون جودمان، الذي ظهر في الكوميديا عام 1987 "ريسينغ أريزونا". شخصيته الجديدة، تشارلي، كانت جار بارتون المجاور في الفندق الكهفي. حتى قبل الكتابة، عرف كوينز كيف ستنتهي القصة، وكتبوا خطاب تشارلي الأخير في بداية عملية الكتابة.
خدم النص غرضه التحويلي، ووضعه كوينز جانبًا: "لقد جرف "بارتون فينك" عقولنا وكنا قادرين على العودة وإنهاء "سيناريو فيلم ميلرز كروسينج" ." بمجرد الانتهاء من إنتاج الفيلم الأول، بدأ كوينز في تعيين موظفين لتصوير فيلم "بارتون فينك". تطلع تورتورو إلى لعب الدور الرئيسي، وقضى شهرًا مع كوينز في لوس أنجلوس لتنسيق وجهات النظر حول المشروع: "شعرت أنه يمكنني إحضار شيء أكثر إنسانية لبارتون. سمح لي جويل وإيثان بمساهمة معينة. حاولت أن أبتعد قليلاً مما توقعوا ".
نظرًا لأنهم صمموا لوحات قصص مفصلة "لبارتون فينك"، بدأ كوينز في البحث عن مصور سينمائي جديد، منذ زميلهم باري سونينفيلد - الذين صوروا أول ثلاثة أفلام لهم - كان مشغولاً بأول إخراج له، "عائلة أدامز" . أعجب كوينز بعمل المصور السينمائي الإنجليزي روجر ديكنز، ولا سيما المشاهد الداخلية لفيلم "ستورمي مونداي" لعام 1988. بعد عرض أفلام أخرى كان قد عمل عليها (بما في ذلك "سيد ونانسي" "وفيلم جزيرة باسكال" )، أرسلوا سيناريو إلى يكيننو دعوه للانضمام إلى المشروع. نصح وكيله بعدم العمل مع كوينز، لكن ديكينز التقى بهم في مقهى في نوتينغ هيل وسرعان ما بدأوا العمل معًا في بارتون فينك.
بدأ التصوير في يونيو 1990 واستغرق ثمانية أسابيع (ثالث وقت أقل من المطلوب بواسطة "فيلم ميلرز كروسينج" )، وكانت الميزانية النهائية التقديرية للفيلم 9 ملايين دولار أمريكي. عمل ذا كوينز جيدًا مع ديكينز، وقاموا بسهولة بترجمة أفكارهم لكل مشهد إلى فيلم. يتذكر جويل كوين لاحقًا: "كانت هناك لحظة واحدة فقط فاجأناه فيها". دعا مشهد ممتد إلى لقطة تتبع للخروج من غرفة النوم إلى حوض الصرف "ثقب التوصيل" في الحمام المجاور كرمز للجماع الجنسي. قال جويل: "كانت اللقطة ممتعة للغاية وقضينا وقتًا رائعًا في معرفة كيفية القيام بها". "بعد ذلك، في كل مرة نطلب فيها من روجر القيام بشيء صعب، كان يرفع حاجبه ويقول، 'لا تجعلني أتتبع أي ثقوب الآن."
أمضيت ثلاثة أسابيع من التصوير في فندق إيرل، وهو موقع صممه المدير الفني دينيس جاسنر . تطلبت ذروة الفيلم اندلاع حريق هائل في مدخل الفندق، والذي خطط الزوجان في الأصل لإضافته رقميًا في مرحلة ما بعد الإنتاج . عندما قرروا استخدام اللهب الحقيقي، قام الطاقم ببناء مجموعة بديلة كبيرة في حظيرة طائرات مهجورة في لونج بيتش . تم تركيب سلسلة من نفاثات الغاز خلف الرواق، وتم ثقب ورق الحائط لسهولة الاختراق. بينما كان غودمان يجري في الردهة، فتح رجل على ممر علوي كل طائرة، مما يعطي انطباعًا بأن النار تتسابق أمام تشارلي. كل لقطة يتطلب إعادة بناء الجهاز، والمدخل الثاني (بلا نار) وقفت على استعداد قريب لتصوير البيك اب طلقات بين يأخذ. تم تصوير المشهد الأخير بالقرب من شاطئ زوما، كما كانت صورة موجة ترتطم بصخرة.
قام آل كوينز بتحرير الفيلم بأنفسهم، كما هي عادتهم. أوضح جويل في عام 1996: "نحن نفضل نهجًا عمليًا، بدلاً من الجلوس بجانب شخص ما وإخباره بما يجب قطعه". بسبب قواعد العضوية في نقابات إنتاج الأفلام، يتعين عليهم استخدام اسم مستعار ؛ يعود الفضل إلى "رودريك جاينز" في تحرير "بارتون فينك" . تمت إزالة عدد قليل فقط من المشاهد المصورة من المقطع النهائي، بما في ذلك مشهد انتقالي لإظهار حركة بارتون من نيويورك إلى هوليوود. (في الفيلم، يظهر هذا بشكل مبهم مع موجة تصطدم بصخرة. ) كما تم تصوير العديد من المشاهد التي تمثل العمل في استوديوهات هوليوود، ولكن تم تحريرها لأنها كانت "تقليدية للغاية".
ضبط.
هناك تناقض حاد بين أماكن المعيشة في فينك والمناطق المحيطة بهوليوود المصقولة والبكر، وخاصة منزل جاك ليبنيك. كان الشعور المخيف والفارغ لسبب غير مفهوم لفندق إيرل محوريًا في مفهوم كوينز للفيلم. أوضح جويل في مقابلة عام 1991: "أردنا أسلوب آرت ديكو "، "ومكانًا كان ينهار بعد أن شهد أيامًا أفضل". غرفة بارتون مؤثثة بشكل قليل مع نافذتين كبيرتين تواجهان مبنى آخر. وصفت كوينز لاحقًا الفندق بأنه "سفينة أشباح تطفو على غير هدى، حيث تلاحظ علامات وجود ركاب آخرين، دون أن تضع عينيك على أي منهم". في الفيلم، أحذية السكان هي مؤشر على هذا الوجود غير المرئي. علامة أخرى نادرة لسكان آخرين هي الصوت من الغرف المجاورة. قال جويل: "يمكنك أن تتخيلها من قبل مسافرين تجاريين فاشلين، بحياة جنسية مثيرة للشفقة، يبكون وحدهم في غرفهم".
تعتبر الحرارة والرطوبة من العناصر المهمة الأخرى للإعداد. ورق الحائط في غرفة بارتون يتقشر ويتدلى ؛ يواجه تشارلي نفس المشكلة ويعتقد أن الحرارة هي السبب. استخدم كوينز الألوان الخضراء والصفراء بشكل متحرّر في تصميم الفندق "للإيحاء بهالة من التعفن".
كان الهدف من جو الفندق هو التواصل مع شخصية تشارلي. كما أوضح جويل: "نيتنا، علاوة على ذلك، أن تكون وظيفة الفندق بمثابة مظهر خارجي للشخصية التي يؤديها جون جودمان. يقطر العرق من جبهته مثل الورقة التي تقشر الجدران. وفي النهاية، عندما يقول غودمان إنه سجين لحالته العقلية، وأن هذا مثل نوع من الجحيم، كان من الضروري أن يكون الفندق قد اقترح بالفعل شيئًا جهنميًا ". كما يعكس تقشير ورق الحائط والمعجون الذي يتسرب من خلاله عدوى تشارلي المزمنة في الأذن والقيح الناتج.
عندما وصل بارتون لأول مرة إلى فندق إيرل، سأله عامل الاستقبال الودود شيت ( ستيف بوسيمي ) عما إذا كان "متحولًا أو مقيمًا" - عابر أو مقيم. يوضح بارتون أنه ليس متأكدًا ولكنه سيبقى "إلى أجل غير مسمى". يظهر الانقسام بين السكان الدائمين والضيوف عدة مرات، ولا سيما في شعار الفندق، "يوم أو عمر"، الذي يلاحظه بارتون على أدوات مكتب الغرفة. تعود هذه الفكرة في نهاية الفيلم، عندما وصف تشارلي بارتون بأنه "سائح بآلة كاتبة". قدم الناقد إيريكا رويل قدرته على مغادرة إيرل (بينما لا يزال تشارلي) كدليل على أن قصة بارتون تمثل عملية الكتابة نفسها. وتقول إن بارتون يمثل مؤلفًا قادرًا على ترك قصة، بينما لا تستطيع شخصيات مثل تشارلي.
في المقابل، فإن مكاتب كابيتول بكتشرز ومنزل ليبنيك هي مكاتب نقية ومزينة ببذخ ومريحة للغاية. تغمر أشعة الشمس غرف الشركة، ويواجه مكتب بن جيزلر مجموعة غنية من النباتات. يلتقي بارتون مع ليبنيك في مشهد واحد بجانب حوض سباحة هائل نظيف. يردد هذا صدى موقعه كرئيس استوديو، حيث يوضح: "... لا يمكنك دائمًا أن تكون صادقًا، ليس مع أسماك القرش التي تسبح حول هذه المدينة ... إذا كنت صادقًا تمامًا، فلن أكون على بعد ميل من هذا المجمع - إلا إذا كنت أنظفها ". في مكتبه، يعرض ليبنيك تذكارًا آخر لقوته: تماثيل أطلس، تيتان من الأساطير اليونانية الذي أعلن الحرب على آلهة جبل أوليمبوس وعوقب بشدة.
يشاهد بارتون الصحف اليومية من فيلم مصارعة آخر أنتجته شركة كابيتول بكتشرز ؛ التاريخ على اللوح هو 9 ديسمبر، بعد يومين من الهجوم على بيرل هاربور . في وقت لاحق، عندما احتفل بارتون بالسيناريو المكتمل بالرقص في عرض منظمات الخدمة المتحدة، كان محاطًا بالجنود. في ظهور ليبنيك التالي، كان يرتدي زي العقيد، وهو في الحقيقة زي من شركته. لم يدخل ليبنيك الجيش فعليًا ولكنه أعلن عن استعداده لمحاربة "الأوغاد الأصفر الصغار". في الأصل، كان لهذه اللحظة التاريخية بعد دخول الولايات المتحدة الحرب العالمية الثانية تأثير كبير على فندق إيرل. كما أوضح كوينز: "كنا نفكر في فندق حيث النزل من كبار السن، والمجنون، والمعاقين جسديًا، لأن جميع الآخرين قد غادروا للحرب. كلما تم تطوير النص، تم ترك هذا الموضوع وراءنا، لكنه قادنا، في البداية، إلى الاستقرار في تلك الفترة. "
الصورة في غرفة بارتون لامرأة على الشاطئ هي نقطة التركيز المركزية لكل من الشخصية والكاميرا. يفحصها كثيرًا أثناء تواجده في مكتبه، وبعد العثور على جثة أودري في سريره ذهب للوقوف بالقرب منها. تتكرر الصورة في نهاية الفيلم، عندما يلتقي بامرأة متطابقة المظهر على شاطئ متطابق، وتضرب في وضع مماثل. بعد مدح جمالها سألها: "هل أنت في صور؟" تحمر خجلا وردّت: "لا تكن سخيفا".
قرر كوينز في وقت مبكر من عملية الكتابة تضمين الصورة كعنصر أساسي في الغرفة. أوضح جويل لاحقًا: "نيتنا أن تكون الغرفة ذات زخرفة قليلة جدًا، وأن الجدران ستكون عارية وأن النوافذ لن تعرض أي منظر لأي اهتمام خاص. في الواقع، أردنا أن تكون هذه الصورة هي الفتحة الوحيدة على العالم الخارجي. بدا من المهم بالنسبة لنا خلق شعور بالعزلة ".
في وقت لاحق من الفيلم، وضع بارتون في الإطار صورة صغيرة لتشارلي، مرتديًا بدلة فاخرة وحقيبة. يؤدي تجاور جاره في زي بائع تأمين وصورة الهروب للمرأة على الشاطئ إلى ارتباك الواقع والخيال بالنسبة لبارتون. يلاحظ الناقد مايكل دن: "لا يمكن للمشاهدين إلا أن يتساءلوا عن مدى حقيقة تشارلي. . . . في لقطة الفيلم النهائية ... يجب أن يتساءل المشاهدون عن مدى "حقيقية" [المرأة]. السؤال يقود الآخرين: ما مدى حقيقة فينك؟ ليبنيك؟ أودري؟ مايهيو؟ ما مدى واقعية الأفلام على أي حال؟ "
كانت أهمية الصورة موضوع تكهنات واسعة النطاق. قال ديسون هاو، المراجع في "صحيفة واشنطن بوست،" إنه على الرغم من تأثيره العاطفي، فإن المشهد الأخير "يبدو أشبه بضربة جزاء منها لكمة كودا ملفقة". في تحليلها لأفلام الأخوين كوين، تقترح رويل أن تثبيت بارتون على الصورة مثير للسخرية، مع الأخذ في الاعتبار مكانتها الثقافية المتدنية وادعاءاته تجاه الثقافة العالية (على الرغم من الخطب التي تناقض ذلك). وتشير كذلك إلى أن الكاميرا تركز على بارتون نفسه بقدر تركيزه على الصورة وهو يحدق بها. في مرحلة ما، تتحرك الكاميرا خلف بارتون لملء الإطار بالمرأة على الشاطئ. يظهر هذا التوتر بين وجهات النظر الموضوعية والذاتية مرة أخرى في نهاية الفيلم، عندما يجد بارتون نفسه - بمعنى ما - داخل الصورة.
الناقد إم كيث بوكر يصف المشهد الأخير بأنه "تعليق غامض على التمثيل والعلاقة بين الفن والواقع". يقترح أن الصور المتطابقة تشير إلى سخافة الفن الذي يعكس الحياة بشكل مباشر. الفيلم ينقل المرأة مباشرة من الفن إلى الواقع، مما يثير الارتباك لدى المشاهد ؛ يؤكد بوكر أن مثل هذا التصوير الحرفي يؤدي حتمًا إلى عدم اليقين.
لاحظ العديد من النقاد أن ، وهي حلقة من المسلسل التلفزيوني الذي أنتجته كوين والمبنية على فيلمهم الذي يحمل نفس الاسم عام 1996، تحتوي على إشارة إلى الصورة، حيث تجلس الشخصية الرئيسية في الحلقة جلوريا على الشاطئ في لقطة و . تمت مقارنة موضوعات الحلقة أيضًا بموضوعات بارتون فينك.
النوع الأدبي.
يشتهر كوينز بصنع أفلام تتحدى التصنيف البسيط. على الرغم من أنهم يشيرون إلى فيلمهم الأول، "بلود سيمبل" (1984)، كمثال مباشر نسبيًا للخيال البوليسي، كتب كوينز سيناريوهم التالي، "ريسينغ أريزونا" (1987)، دون محاولة ملاءمة نوع معين. قرروا كتابة فيلم كوميدي ولكنهم أضافوا عن قصد عناصر مظلمة لإنتاج ما يسميه إيثان "فيلم وحشي للغاية". عكس فيلمهم الثالث، "فيلم ميلرز كروسينج" (1990)، هذا الترتيب، مزجًا أجزاء من الكوميديا في فيلم جريمة . ومع ذلك، فإنه يفسد أيضًا هوية النوع الواحد باستخدام اصطلاحات من الميلودراما وقصص الحب والهجاء السياسي .
استمر هذا الاتجاه لخلط الأنواع وتكثف مع "بارتون فينك" (1991) ؛ يصر كوينز على أن الفيلم "لا ينتمي إلى أي نوع". وقد وصفه إيثان بأنه " فيلم صديق في التسعينيات". يحتوي على عناصر من الكوميديا والفيلم الأسود والرعب، ولكن توجد فئات أفلام أخرى. أشار الممثل تورتورو إليها على أنها قصة قادمة من العمر، بينما يصفها أستاذ الأدب ومحلل الأفلام آر. بارتون بالمر بأنها "قصة روائية"، مما يبرز أهمية تطور الشخصية الرئيسية للكاتب. يصف الناقد دونالد ليونز الفيلم بأنه "رؤية سريالية رجعية".
نظرًا لأنه يتقاطع مع الأنواع، ويقسم تجارب الشخصيات، ويقاوم دقة السرد المباشر، غالبًا ما يُعتبر بارتون فينك مثالًا على . في كتابه ما بعد الحداثة هوليوود، يقول بوكر إن الفيلم يصور الماضي بتقنية انطباعية، وليس بدقة دقيقة. ويشير إلى أن هذه التقنية "نموذجية لفيلم ما بعد الحداثة، الذي لا ينظر إلى الماضي على أنه عصور ما قبل التاريخ للحاضر ولكن كمستودع للصور يتم اقتحامها من أجل المواد". في تحليله لأفلام كوينز، أطلق بالمر على بارتون فينك لقب "نقش ما بعد الحداثة" الذي يفحص عن كثب كيف مثلت العصور الماضية نفسها. يقارنه بـ فيلم ذا آورز (2002)، فيلم عن وامرأتان قرأتا أعمالها. ويؤكد أن كلا الفيلمين، بعيدًا عن رفض أهمية الماضي، يضيفان إلى فهمنا له. يستشهد بالمنظرة الأدبية : إن نوع ما بعد الحداثة المعروض في هذه الأفلام "لا ينفي وجود الماضي ؛ إنه يتساءل عما إذا كان بإمكاننا معرفة ذلك الماضي بخلاف بقاياه النصية".
تسلط بعض العناصر في "بارتون فينك" الضوء على قشرة ما بعد الحداثة: فالكاتب غير قادر على حل تركيزه الحداثي على الثقافة العالية مع رغبة الاستوديو في إنتاج أفلام ذات ربح عالي. ينتج عن الاصطدام الناتج قوس قصة متصدع يرمز إلى ما بعد الحداثة. ومثال آخر هو أسلوب كوينز السينمائي. عندما يبدأ بارتون وأودري في ممارسة الحب، تتحرك الكاميرا بعيدًا إلى الحمام، ثم تتحرك نحو الحوض وأسفل المصرف. يسمي رويل هذا "تحديث ما بعد الحداثة" للصورة سيئة السمعة الموحية جنسيًا لقطار يدخل نفقًا، استخدمه المخرج ألفريد هيتشكوك في فيلمه " "الشمال من خلال الشمال الغربي"" (1959).
يستخدم "بارتون فينك" العديد من الاصطلاحات الأسلوبية لإبراز الحالة المزاجية للقصة والتركيز البصري على موضوعات معينة. على سبيل المثال، تتدحرج اعتمادات الافتتاح على خلفية فندق إيرل، حيث تتحرك الكاميرا لأسفل. تكررت هذه الحركة عدة مرات في الفيلم، خاصة بعد ادعاء بارتون أن وظيفته هي "شق الأعماق" أثناء الكتابة. تواصل تجاربه الأولى في فندق إيرل هذا المجاز ؛ يخرج الجرس شيت من تحت الأرض حاملاً حذاء (يفترض أنه كان يصقله) مما يشير إلى أن النشاط الحقيقي يقع تحت الأرض. على الرغم من أن أرضية بارتون من المفترض أن تكون ستة طوابق فوق الردهة، إلا أن الجزء الداخلي للمصعد يظهر فقط أثناء هبوطه. هذه العناصر - مصحوبًا بالعديد من الوقفات الدرامية والحوار السريالي والتهديدات الضمنية بالعنف - خلق جو من التوتر الشديد. وأوضح كوينز أن "الفيلم بأكمله كان من المفترض أن يشعر بأنه وشيك الموت أو الكارثة. وأردنا بالتأكيد أن ينتهي الأمر بشعور مرعب ".
أسلوب "بارتون فينك" مثير للذكريات أيضًا - وممثل - من أفلام الثلاثينيات والأربعينيات. كما يشير الناقد مايكل دن: "معطف فينك الثقيل، قبعته، بدلاته الداكنة الباهتة تأتي بشكل واقعي من الثلاثينيات، لكنها تأتي أكثر من أفلام الثلاثينيات." يعكس أسلوب فندق إيرل وجو المشاهد المختلفة أيضًا تأثير صناعة الأفلام قبل الحرب العالمية الثانية. حتى الملابس الداخلية لتشارلي تتطابق مع تلك التي كان يرتديها بطل الفيلم جاك أوكي . في الوقت نفسه، تمثل تقنيات الكاميرا المستخدمة من قبل كوينز في "بارتون فينك" مزيجًا من الكلاسيكية والأصلية. تميّز لقطات التعقب الدقيقة واللقطات المقرّبة الفيلم على أنه منتج من أواخر القرن العشرين.
منذ البداية، يتحرك الفيلم باستمرار بين نظرة بارتون الذاتية للعالم والأخرى الموضوعية. بعد انتهاء الاعتمادات الافتتاحية، انتقلت الكاميرا إلى بارتون، تراقب نهاية مسرحية. سرعان ما نرى الجمهور من وجهة نظره يهتف له بشدة. بينما يمشي إلى الأمام، يدخل في اللقطة ويعود المشاهد إلى وجهة نظر موضوعية. يعود هذا التشويش للذات والموضوعية في المشهد الأخير.
تتزامن وجهة النظر المتغيرة مع موضوع الفيلم: صناعة الأفلام. يبدأ الفيلم بنهاية مسرحية، وتستكشف القصة عملية الخلق. تم التأكيد على هذا النهج الماورائي من خلال تركيز الكاميرا في المشهد الأول على بارتون (الذي يتكلم بالكلمات التي نطق بها الممثلون خارج الشاشة)، وليس في المسرحية التي يشاهدها. كما تقول رويل: "مع أننا نستمع إلى مشهد، نشاهد مشهدًا آخر. . . . يُظهر الفصل بين الصوت والصورة انقسامًا حاسمًا بين "رأيين" للحيلة: العالم الذي خلقه البطل (مسرحيته) والعالم خارجه (ما يدخل في إنشاء الأداء) ".
يستخدم الفيلم أيضًا العديد من تقنيات الإنذار . للدلالة على المحتويات المحتملة للحزمة التي يتركها تشارلي مع بارتون، تظهر كلمة "رأس" 60 مرة في السيناريو الأصلي. في إيماءة قاتمة للأحداث اللاحقة، يصف تشارلي موقفه الإيجابي تجاه "وظيفته" في بيع التأمين : "الحريق والسرقة والخسائر ليست أشياء تحدث إلا للآخرين".
لقد كتب الكثير عن المعاني الرمزية "لبارتون فينك" . يقترح رويل أنه "تضخم رأس رمزي للأفكار التي تؤدي جميعها إلى الفنان". دفع قرب المشهد الجنسي من مقتل أودري ليونز إلى الإصرار: "الجنس في "بارتون فينك" هو الموت". اقترح آخرون أن النصف الثاني من الفيلم عبارة عن تسلسل أحلام ممتد.
الإيحاءات المثلية لعلاقة بارتون مع تشارلي ليست غير مقصودة. على الرغم من أن أحد المحققين يطلب معرفة ما إذا كان لديهم "شيء جنسي مريض"، إلا أن علاقتهم الحميمة يتم تقديمها على أنها ليست منحرفة، ومغطاة في أعراف الجنس السائد. على سبيل المثال، تأتي أول محاولة ودية لشارلي تجاه جاره في شكل خط استقبال قياسي: "سأشعر بتحسن تجاه الإزعاج اللعين إذا سمحت لي بشراء مشروب لك". مشهد المصارعة بين بارتون وتشارلي يُستشهد به أيضًا كمثال على المودة المثلية. قال جويل كوين في عام 2001 "نعتبر ذلك مشهدًا جنسيًا".
الصوت والموسيقى.
العديد من المؤثرات الصوتية في "بارتون فينك مليئة" بالمعاني. على سبيل المثال، يتم استدعاء بارتون بواسطة جرس أثناء تناول الطعام في مدينة نيويورك ؛ صوتها خفيف وممتع. على النقيض من ذلك، دق الجرس المخيف لقرع فندق إيرل بلا نهاية عبر الردهة، حتى أسكته شيت. تنبعث من الغرف القريبة من الفندق جوقة مستمرة من الصيحات الحلقية، والأنين، والأصوات المتنوعة غير المحددة. تتطابق هذه الأصوات مع حالة بارتون العقلية المرتبكة وتتخلل ادعاء تشارلي القائل "إنني أسمع كل ما يدور في مكب النفايات هذا". التصفيق في المشهد الأول ينذر بتوتر تحرك بارتون غربًا، مختلطًا كما هو الحال مع صوت موجة المحيط المتلاطمة. - صورة تظهر على الشاشة بعد ذلك بوقت قصير.
صوت رمزي آخر هو طنين البعوض . على الرغم من أن منتجه يصر على أن هذه الطفيليات لا تعيش في لوس أنجلوس (بما أن "البعوض يتكاثر في المستنقعات، هذه صحراء" )، فإن صوتها المميز يُسمع بوضوح عندما يشاهد بارتون دائرة حشرة في غرفته بالفندق. في وقت لاحق، وصل إلى اجتماعات مع لدغات البعوض على وجهه. تظهر الحشرة أيضًا بشكل بارز في الكشف عن موت أودري ؛ يصفع بارتون بعوضة تتغذى على جثتها ويدرك فجأة أنها قُتلت. يتردد صدى صوت البعوض العالي في الأوتار العالية المستخدمة في نتيجة الفيلم. أثناء التصوير، اتصلت مجموعة حقوق الحيوان بالكوينز التي أعربت عن قلقها بشأن كيفية معاملة البعوض.
تم تأليف النتيجة من قبل كارتر بورويل، الذي عمل مع كوينز منذ فيلمهم الأول. على عكس المشاريع السابقة، مع ذلك - اللحن الشعبي الأيرلندي المستخدم "في سيناريو فيلم ميلرز كروسينج" وأغنية شعبية أمريكية كأساس لـ "رايزنج آريزونا" - كتب بورويل الموسيقى "لبارتون فينك" بدون إلهام محدد. تم إصدار النتيجة في عام 1996 على قرص مضغوط، بالإضافة إلى النتيجة الخاصة بفيلم "فارغو" (1996).
العديد من الأغاني المستخدمة في الفيلم محملة بالمعاني. في مرحلة ما، يتعثر مايهيو بعيدًا عن بارتون وأودري، في حالة سكر. وبينما كان يتجول، كان يصيح بالأغنية الشعبية " أولد بلاك جو " (1853). من تأليف ستيفن فوستر، يروي الفيلم قصة عبد مسن يستعد للانضمام إلى أصدقائه في "أرض أفضل". يتزامن تسليم مايهيو للأغنية مع حالته كموظف مضطهد في كابيتول بكتشرز، وهو ينذر بوضع بارتون في نهاية الفيلم.
عندما ينتهي من كتابة السيناريو الخاص به، يحتفل بارتون بالرقص في عرض منظمات الخدمة المتحدة. الأغنية المستخدمة في هذا المشهد هي أداء أغنية "اجتماع مخيم داون ساوث"، وهي نغمة متأرجحة . تقول كلماتها (غير مسموعة في الفيلم): "أغنية جيت ريدي/ ها هم! الجوقة جاهزة ". هذه السطور تحاكي عنوان مسرحية بارتون، "فرقة باير روند". مع اندلاع الاحتفال في المشاجرة، تزداد شدة الموسيقى، وتقترب الكاميرا من التجويف الكهفي للبوق. يعكس هذا التسلسل تكبير الكاميرا إلى حوض استنزاف قبل مقتل أودري في وقت سابق من الفيلم.
المصادر والإلهامات والتلميحات.
جاء الإلهام للفيلم من عدة مصادر، ويحتوي على إشارات إلى العديد من الأشخاص والأحداث المختلفة. على سبيل المثال، عنوان مسرحية بارتون، "فرقة باير رويند"، يأتي من السطر الرابع من سونيت 73 من تأليف وليم شكسبير. تركيز القصيدة على الشيخوخة والموت يرتبط باستكشاف الفيلم للصعوبة الفنية.
لاحقًا، في مرحلة ما في مشهد النزهة، بينما كان مايهيو يتجول في حالة سكر بعيدًا عن بارتون وأودري، قال: "صامت عند قمة في دارين!" هذا هو السطر الأخير من سونيتة جون كيتس " عند النظر أولاً إلى هومر تشابمان " (1816). إن المرجع الأدبي لا يوضح فقط معرفة الشخصية بالنصوص الكلاسيكية، ولكن إشارة القصيدة إلى المحيط الهادئ تتطابق مع إعلان مايهيو أنه "سيمشي" إلى المحيط الهادئ، ومن هناك سوف ... الارتجال ".
يتم تقديم تلميحات أكاديمية أخرى في مكان آخر، غالبًا بدقة شديدة. على سبيل المثال، تشير لقطة قصيرة لصفحة العنوان في رواية مايهيو إلى دار نشر "سوين وباباس". من المحتمل أن تكون هذه إشارة إلى مارشال سوين وجورج باباس، الفلاسفة الذين يهتم عملهم بالمواضيع التي تم استكشافها في الفيلم، بما في ذلك حدود المعرفة وطبيعة الوجود. يلاحظ أحد النقاد أن تثبيت بارتون على البقعة عبر سقف غرفته بالفندق يتطابق مع سلوك البطل في القصة القصيرة لفلانيري أوكونور "البرد الدائم".
اقترح النقاد أن الفيلم يشير بشكل غير مباشر إلى أعمال الكتاب دانتي أليغييري (من خلال استخدام صور "الكوميديا الإلهية" ) ويوهان فولفغانغ فون غوته (من خلال وجود صفقات فاوستية ). تظهر الهياكل البيروقراطية المربكة والشخصيات غير العقلانية، مثل تلك الموجودة في روايات فرانز كافكا، في الفيلم، لكن أصر كينز على أن الاتصال لم يكن مقصودًا. "لم أقرأه منذ الجامعة"، اعترف جويل في عام 1991، "عندما التهمت أعمالًا مثل "رواية المسخ". وقد ذكر آخرون "القلعة" و " في السجن الجزائي "، لكنني لم أقرأهما مطلقًا ".
كليفورد أوديتس.
تستند شخصية بارتون فينك بشكل فضفاض إلى كليفورد أوديتس، كاتب مسرحي من نيويورك انضم في الثلاثينيات إلى مسرح المجموعة، وهو تجمع من المسرحيين ضم هارولد كلورمان وشيريل كروفورد ولي ستراسبيرج . أكد عملهم على القضايا الاجتماعية واستخدموا نظام ستانيسلافسكي للعمل لإعادة إنشاء التجربة الإنسانية بأكبر قدر ممكن من الصدق. تم تنفيذ العديد من مسرحيات أوديتس بنجاح في برودواي، بما في ذلك "استيقظ وغني!" "وانتظار اليسار" (كلاهما عام 1935). عندما ابتعدت الأذواق العامة عن المسرح المنخرط في السياسة واتجهت إلى الواقعية العائلية ليوجين أونيل، واجه أوديت صعوبة في إنتاج عمل ناجح، لذلك انتقل إلى هوليوود وقضى 20 عامًا في كتابة سيناريوهات الأفلام.
كتب كوينز مع وضع أوديت في الاعتبار ؛ لقد تصوروا بارتون فينك على أنه "كاتب مسرحي جاد وصادق ومنخرط في السياسة وساذج إلى حد ما". كما قال إيثان عام 1991: "بدا طبيعيًا أنه جاء من مسرح جروب وعقد الثلاثينيات". يعتقد بارتون، مثل أوديتس، أن المسرح يجب أن يحتفل بتجارب وانتصارات الأشخاص العاديين ؛ مثل بارتون، كان أوديتس مغرورًا للغاية. في الفيلم، تشير مراجعة مسرحية بارتون "فرقة باير رويند" إلى أن شخصياته تواجه "صراعًا عنيفًا من أجل البقاء ... في أكثر الزوايا قذرة ". هذه الصياغة مشابهة لتعليق كاتب السيرة جيرالد ويلز بأن شخصيات أوديتس "تكافح من أجل الحياة وسط ظروف تافهة". تذكرنا خطوط الحوار من أعمال بارتون بمسرحية "أوديت استيقظ وغني!" . على سبيل المثال، تعلن إحدى الشخصيات: "أنا مستيقظ الآن، مستيقظ لأول مرة". آخر يقول: "خذ تلك الجوقة المدمرة. اجعلها تغني ".
ومع ذلك، توجد اختلافات مهمة كثيرة بين الرجلين. قال جويل كوين: "كتب كلا الكاتبين نفس النوع من المسرحيات مع أبطال بروليتاريين، لكن شخصياتهم كانت مختلفة تمامًا. كان أوديتس أكثر انبساطية ؛ في الواقع، كان اجتماعيًا تمامًا حتى في هوليوود، وهذا ليس هو الحال مع بارتون فينك! " على الرغم من أنه كان محبطًا بسبب انخفاض شعبيته في نيويورك، إلا أن أوديتس كان ناجحًا خلال فترة وجوده في هوليوود. تم تكييف العديد من مسرحياته اللاحقة - بواسطته وبغيره - في الأفلام. واحدة من هؤلاء، "ذا بيج نايف" (1955)، تتطابق مع حياة بارتون أكثر من أوديتس. في ذلك، يصبح الممثل غارقًا في جشع استوديو سينمائي يستأجره وينتحر في النهاية. تشابه آخر مع عمل أوديت هو موت أودري، والذي يعكس مشهدًا في "الموعد النهائي في الفجر" (1946)، فيلم نوار كتبه أوديتس. في هذا الفيلم، تستيقظ شخصية لتجد أن المرأة التي كان ينام في الفراش في الليلة السابقة قد قُتلت لسبب غير مفهوم.
أرّخ أوديتس انتقاله الصعب من برودواي إلى هوليوود في مذكراته، التي نُشرت باسم "حان الوقت: مجلة كليفورد لعام 1940 أوديتس" (1988). استكشفت اليوميات المداولات الفلسفية لأوديتس حول الكتابة والرومانسية. غالبًا ما كان يدعو النساء إلى شقته، ويصف العديد من شؤونه في اليوميات. يتردد صدى هذه التجارب، مثل الخطب المطولة حول الكتابة، في "بارتون فينك" عندما تزور أودري ويغوي بارتون في فندق إيرل. كان تورتورو العضو الوحيد في الإنتاج الذي قرأ "مجلة" أوديتس، ومع ذلك، حث الأخوان كوين المشاهدين على "مراعاة الفرق بين الشخصية والرجل".
وليام فولكنر.
توجد بعض أوجه التشابه بين شخصية دبليو بي مايهيو والروائي ويليام فوكنر. مثل مايهيو، أصبح فولكنر معروفًا بأنه كاتب بارز في الأدب الجنوبي وعمل لاحقًا في صناعة الأفلام. مثل فولكنر، مايهيو شارب بكثرة ويتحدث بازدراء عن هوليوود. ظهر اسم فولكنر في كتاب تاريخ هوليوود في أربعينيات القرن العشرين "سيتي أوف نيتس"، والذي قرأه كوينز أثناء إنشاء "بارتون فينك". أوضح إيثان في عام 1998: "لقد قرأت هذه القصة بشكل عابر، حيث تم تكليف فولكنر بكتابة صورة مصارعة. . . . كان هذا جزءًا مما دفعنا إلى المضي قدمًا في موضوع "بارتون فينك" بأكمله. " عمل فولكنر على فيلم مصارعة بعنوان "فيلم لحم" (1932)، والذي قام ببطولته والاس بيري، الممثل الذي يكتب له بارتون. كان التركيز على المصارعة محظوظًا بالنسبة إلى كوينز، حيث شاركوا في الرياضة في المدرسة الثانوية.
ومع ذلك، ينكر آل كوينز وجود علاقة مهمة بين فولكنر ومايهيو، واصفين أوجه التشابه بأنها "سطحية". قال إيثان في عام 1991: "فيما يتعلق بتفاصيل الشخصية، مايهيو مختلف تمامًا عن فولكنر، الذي لم تكن تجاربه في هوليوود متماثلة على الإطلاق". على عكس عدم قدرة مايهيو على الكتابة بسبب الشراب والمشاكل الشخصية، استمر فولكنر في كتابة الروايات بعد العمل في صناعة الأفلام، وفاز بالعديد من الجوائز عن الروايات التي اكتملت أثناء وبعد فترة وجوده في هوليوود.
جاك ليبنيك.
جائزة الأوسكار ليرنر - الشخصية المرشحة لقطب الاستوديو جاك ليبنيك هي مجموعة من العديد من منتجي هوليوود، بما في ذلك هاري كوهن ولويس بي ماير وجاك إل وارنر - ثلاثة من أقوى الرجال في صناعة السينما في الوقت الذي تم فيه تعيين "بارتون فينك" . مثل ماير، ينحدر ليبنيك في الأصل من العاصمة البيلاروسية مينسك . عندما اندلعت الحرب العالمية الثانية، ضغط وارنر للحصول على منصب في الجيش وأمر قسم خزانة ملابسه بإنشاء زي عسكري له ؛ ليبنيك يفعل الشيء نفسه في مشهده الأخير. أشار وارنر ذات مرة إلى الكتاب باسم "شماكس مع أندروودز"، مما أدى إلى استخدام بارتون في فيلم آلة كاتبة أندروود .
في الوقت نفسه، أكد كوينز أن متاهة الخداع والصعوبة التي يعاني منها بارتون لا تستند إلى تجربتهم الخاصة. على الرغم من أن جويل قال إن الفنانين يميلون إلى "لقاء الفلسطينيين "، إلا أنه أضاف: " "بارتون فينك" بعيد تمامًا عن تجربتنا الخاصة. كانت حياتنا المهنية في هوليوود سهلة بشكل خاص، وهذا بلا شك استثنائي وغير عادل ". اقترح إيثان أن ليبنيك - مثل الرجال الذين يقوم عليهم - هو في بعض النواحي نتاج وقته. "لا أعرف أن هذا النوع من الشخصيات موجود بعد الآن. هوليوود أصبحت أكثر رقةً وشركات من ذلك الآن ".
سينما.