CALM/arwiki huggingface dataset:
حصلت مصر، مع كونها جزءً اسميًا من الدولة العثمانية، على درجة كبيرة من الحكم الذاتي في عهد محمد علي باشا عقب الحرب المصرية العثمانية الثانية في الأعوام 1839-1841. وفي عام 1882 احتل البريطانيون مصر، وأنشأوا فعليًا محمية (أُعلنت رسميًا فقط في عام 1914). تم الحفاظ على مطالبة مصر التقليدية بالسودان، وبعد حرب ضد قوات الدولة المهدية في تسعينيات القرن التاسع عشر، غزا البريطانيون السودان وأنشأوا السودان الإنجليزي المصري في يناير 1899 كدولة مشتركة، مقسمة عن مصر على طول خط العرض 22. تمت إضافة نتوء وادي حلفا البارز إلى السودان في 26 مارس 1899 من أجل وضع محطة سكة حديد من الخرطوم تحت السيطرة السودانية. لقد أنشأت اتفاقية أخرى في عام 1902 "حدًا إداريًا" في الشرق من أجل تسهيل إدارة مختلف الشعوب البدوية، وبالتالي إنشاء منطقة بير طويل (لمصر) ومثلث حلايب (إلى السودان الإنجليزي المصري).
حصلت مصر على استقلالها الكامل في عام 1922، وفي عام 1956 تم إنهاء الملكية الإنجليزية المصرية مع استقلال السودان. في تلك المرحلة، ظلت اتفاقية 1902 سارية المفعول، ولكن في عام 1958 أعادت مصر تأكيد حدود عام 1899، وهي خطوة احتج عليها السودان. وبعد استعراض قصير للقوة، انسحبت القوات المصرية من المنطقة، وبعد ذلك ظل النزاع كامنًا. في عام 1959 وقعت مصر والسودان معاهدة مهدت الطريق لمصر لإنشاء سد أسوان، والذي كان له تأثير غير مباشر في إغراق جزء كبير من وادي حلفا تحت بحيرة ناصر.
اندلع نزاع حلايب مرة أخرى في عام 1992 عندما بدت إمكانية اكتشاف النفط قبالة سواحلها. تحركت مصر بقوات في المنطقة، وفرضت السيطرة المصرية فعليًا، مع احتجاجات السودان. بعد ذلك، أعاد الرئيس السوداني عمر البشير التأكيد على مطالبة السودان بالسيادة على حلايب في خطاب ألقاه عام 2010 في بورتسودان، قائلًا: "حلايب سودانية وستظل سودانية على الدوام". في الوقت الحالي، تعتبر حدود عام 1899 هي الأمر الواقع، مما يترك بير طويل في موقع فريد من نوعه لكونها قطعة الأرض الوحيدة غير القطبية التي لم تطالب بها أي دولة على وجه الأرض.
طافية الصفر اسم موضوع على سطح الأرض فيه يتقاطع خط الطول الأول وخط الاستواء، ويقع في المياه الدولية في خليج غينيا قبالة ساحل غرب إفريقيا. وفي النظام الجيوديسي العالمي، يكون هذا عند خط عرض وخط طول بدرجة صفر، وتوجد ثمة طافية.
التشويق الاجتماعي هو نمط من الأفلام يجمع عناصر من التشويق والرعب لتوضيح مواقف القمع في المجتمع. حصل هذا النمط على الاهتمام عام 2017 مع صدور فيلم "اخرج" من إخراج جوردان بيل، وهو فيلم يركز على حوادث الإقصاء العرقي، والتي تحجب خطة هادفة إلى خطف الأمريكيين الأفارقة الصغار. قبل جوردان بيل، استخدم عدد من الممثلين والمخرجين والنقاد السينمائيين هذا المصطلح لوصف نمط سينمائي حديث مع أمثلة من مختلف أنحاء العالم. يركز عدد كبير من أفلام التشويق الاجتماعي على قضايا العرق أو الطبقات الاجتماعية أو الهوية الجنسية أو الجنس أو الوطنية، ويكون ذلك غالبًا كأفلام ضمن أصناف معروفة على نطاق أوسع مثل الكوميديا السوداء وفيلم نوار (السينما المظلمة) وأفلام الدراما والرعب وسينما بوليوود والأفلام الموسيقية إضافة إلى أصناف أخرى.
الاستخدامات المبكرة.
ظهر مصطلح «التشويق الاجتماعي» للمرة الأولى في النقد السينمائي للإشارة إلى الأفلام التي تستخدم عناصر من التشويق للإشارة إلى التوتر الناتج عن الظلم الاجتماعي. ظهر هذا المصطلح بشكل أساسي في الاقتباسات، واستُخدم بدءًا من سبعينيات القرن العشرين للإشارة نحو الماضي إلى السينما المظلمة الجديدة السياسية. يأتي أحد الأمثلة المبكرة من تصوير الكاتب السينمائي جورج سادول لشخصية "الوحش"، وهو فيلم جريمة مصري دخل مهرجان كان السينمائي لعام 1954. يختصر سادول الفيلم بأنه «تشويق اجتماعي معتمد على قضية بوليسية حقيقية حول ملاحقة الشرطة لمجرم مدمن على المخدرات». يتابع سادول واصفًا أسلوب الفيلم الوثائقي وخلفية الحياة في الريف المصري. يمكن إيجاد استخدامات مبكرة لهذا المصطلح في وصف أفلام الموجة الجديدة الفرنسية، وذلك مثل فيلم "عصابة نادا" عام 1974 للمخرج كلود شابرول والمستوحى من أحداث مايو 1968 في فرنسا. في كتابهما "الثقافة الفرنسية منذ عام 1945"، كتب مالكوم ومارتن كوك أن «مسيرة شابرول كانت مكرسة بشكل شبه كامل لما يمكننا دعوته بنمط ’التشويق الاجتماعي’» ويتابعان في تعريف هذا النمط بأنه «الأفلام التي تستخدم صيغة تشويق شبيهة بتلك التي يستخدمها هيتشكوك للتعليق على انحراف وازدواجية المجتمع الفرنسي».
تجادل العديد من نقاد الأفلام الآخرين حول المصطلح في مراجعاتهم قبل العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين، لكن هذه النقاشات قلما سارت في الطريق الذي يمنح التشويق الاجتماعي مكانة كصنف سينمائي ثابت وواضح. قبل عام 2017، استخدم معظم الكتاب هذا المصطلح مرة واحدة فقط، عادة في مراجعة واحدة وبهدف وصف فيلم واحد بحد ذاته. في كتابه الذي يروي قصة حياة ويليام وايلر، يصف أكسل مادسن فيلم "النهاية الميتة" من عام 1937 لمخرجه همفري بوغارت بفيلم التشويق الاجتماعي. أما مراجع الفيديو لشبكة تي إل إيه ديفيد بلايلر فقد وصف فيلم "لا مهرب" عام 1950 للمخرج سيدني بواتييه بكونه «دراما متوترة مصممة باحتراف، إذ ينجح في كل من كونه دراما طبية طويلة وفيلم تشويق اجتماعي». دعا دوغلاس برود الممثل سبنسر تريسي «بالبطل غير التقليدي المنبوذ لفيلم التشويق الاجتماعي» تعليقًا على أدائه في فيلم "يوم سيء في بلاك روك" عام 1955. وُصف فيلم آخر لبواتييه، وهو "في دفء الليل" (1967) بفيلم التشويق الاجتماعي من قبل ليونارد مالتين، ونُقل هذا الاقتباس إلى جلسة في مجلس النواب الأمريكي. ظهر كل من تريسي وبواتييه في فيلم "خمن من سيأتي للعشاء" عام 1967، وهو فيلم وُصف لاحقًا بأنه مثال «غير تشويقي» مهم لنمط التشويق الاجتماعي.
بالنسبة إلى الأفلام المنتجة خارج الولايات المتحدة، ذكر أكثر من مراجع فيلم "الضحية" البريطاني الصادر عام 1961 كأحد أفلام التشويق الاجتماعي. نظرًا لكونه الفيلم الأول الناطق باللغة الإنجليزية الذي يذكر كلمة «مثلي الجنس» ضمن الحوار، أثار فيلم "الضحية" جدلًا في المملكة المتحدة بسبب نقده للقوانين البريطانية المعادية للمثلية، والتي بقيت قائمة حتى إصدار قانون الجرائم الجنسية لعام 1967 الذي ألغى تجريم المثلية الجنسية للرجال في إنجلترا وويلز. وصف إسماعيل خافيير فيلم سرقة القطار البرازيلي السياسي الصادر عام 1962 "هجوم على قطار الرواتب" بفيلم التشويق الاجتماعي. وُصف الفيلم التايواني "اختراق قانون الرب" الصادر عام 1982 للمخرج باي جينغ روي بأنه «تشويق اجتماعي حول الاستغلال»، كما أن الفيلم الإسباني "تاكسي" الصادر عام 1966 والذي يتطرق إلى صعود اليمين العنصري لُقب بالتشويق الاجتماعي أيضًا.
في كتابه "قاموس تاريخي للسينما الروسية والسوفييتية"، يذهب الكاتب بيتر رولبرغ أبعد من الإشارات وحيدة الذكر مثل أقرانه. في وصفه لعمل المخرج الروسي البيلاروسي ألكسندر فاينتسيمر، كتب رولبرغ «كرس فاينتسيمر نفسه لنمط التشويق الاجتماعي قليل التمثيل تقليديًا، وذلك بأفلام ضخمة مثل "لا حق في الفشل" (1974) "والكافيتيريا في شارع بياتنيكسكايا" (1978)». يذكر رولبرغ أيضًا فيلم "الكتب" (1982) للمخرج ليونيد فيلاتوف وفيلم "صياد الأفاعي" (1985) للمخرج فاديم ديربينيف كعلامتين فارقتين لهذا النمط في الاتحاد السوفييتي.
صحراء قربان تونغوت صحراء تسع جزءا كبيرا من حوض جونغاريا في شمال سنجان، في شمال غرب جمهورية الصين الشعبية، وتقع عاصمة الإقليم جنوبها.
يشير الرسم الفيكتوري إلى الأساليب المميزة للرسم في المملكة المتحدة في عهد الملكة فيكتوريا (1837- 1901). تميز عهد فيكتوريا المبكر بالتطور الصناعي السريع والتغيير الاجتماعي والسياسي، مما جعل المملكة المتحدة واحدة من أقوى الدول وأكثرها تقدمًا في العالم. هيمنت الأكاديمية الملكية للفنون ونظريات رئيسها الأول، جوشوا راينولدس، على الرسم في السنوات الأولى من حكمها. تأثر راينولدس والأكاديمية بشدة برسام عصر النهضة الإيطالي رافائيل، واعتقدوا أن دور الفنان يتجلى بجعل موضوع عملهم يبدو نبيلًا ومثاليًا قدر الإمكان. أثبت هذا نهجًا ناجحًا للفنانين في فترة ما قبل الصناعة، عندما تمثلت الموضوعات الرئيسية للجان الفنية بالصور الشخصية للنبلاء والمشاهد العسكرية والتاريخية. بحلول وقت اعتلاء الملكة فيكتوريا العرش، بدأ النظر إلى هذا النهج على أنه نهج عفا عليه الزمن وأصبح باليًا. أدى صعود الطبقة الوسطى الثرية إلى تغيير سوق الفن، وآمن الجيل الذي نشأ في العصر الصناعي بأهمية الدقة والاهتمام بالتفاصيل، وأن دور الفن هو أن يعكس العالم، لا أن يجعله مكانًا مثاليًا.
شكلت مجموعة من طلاب الفنون في أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن التاسع عشر، جماعة ما قبل الرفائيلية كرد فعل ضد التدريس في الأكاديمية الملكية. استندت أعمالهم إلى الرسم الذي يعتمد على أكبر قدر من الدقة بحيث تقترب اللوحة من الطبيعة عندما يكون ذلك ممكنًا، وعند رسم المشاهد الخيالية أيضًا للتأكد من إظهار المشهد بالواقعية التي كان سيظهر بها لو كان حقيقيًا، بدلًا من تشويه موضوع اللوحة لجعلها تبدو نبيلة. شعروا أيضًا أن دور الفنان هو سرد الدروس الأخلاقية، واختاروا الموضوعات التي يمكن أن يفهمها الجمهور في ذلك الوقت على أنها حكايات أخلاقية. لقد فُتنوا بشكل خاص بالتطورات العلمية الحديثة التي بدت وكأنها تدحض التأريخ العهد القديم، لأنها تتعلق باهتمام العلماء بالتفاصيل واستعدادهم لتحدي المعتقدات الحالية. على الرغم من أن جماعة ما قبل الرفائيلية كانت قصيرة العمر نسبيًا، إلا أن أفكارهم كانت شديدة التأثير.
أدت الحرب الفرنسية البروسية في عام 1870 إلى انتقال عدد من الفنانين الانطباعيين الفرنسيين المؤثرين إلى لندن، حاملين معهم أساليب جديدة للرسم. في الوقت نفسه، أدى الكساد الاقتصادي الحاد والانتشار المتزايد لاستعمال الآلات إلى جعل المدن البريطانية مكانًا مزعجًا للعيش بشكل متزايد، وانقلب الفنانون ضد التركيز على عكس الواقع. شعر جيل جديد من الرسامين والكتاب المعروفين باسم الحركة الجمالية أن هيمنة شراء الفن من قبل الطبقة الوسطى ضعيفة التعليم، وتركيز ما قبل الرفائيلية على عكس واقع العالم القبيح، أدى إلى تدهور جودة الرسم. ركزت الحركة الجمالية على ابتكار أعمال تصور الجمال والأفعال النبيلة، لتكون إلهاءً عن بغض الواقع. تحول العديد من الفنانين إلى رسم مشاهد من الماضي ما قبل الصناعي، مع تدهور نوعية الحياة في بريطانيا، بينما رسم العديد من فناني الحركة الجمالية، بغض النظر عن معتقداتهم الدينية، الفن الديني لأنه أعطاهم سببًا لرسم المشاهد والصور المثالية وتجاهل قبح وعدم يقين الواقع.
انتهى العصر الفيكتوري في عام 1901، وفي ذلك الوقت كان العديد من أبرز الفنانين الفيكتوريين قد توفوا. في أوائل القرن العشرين، لم تحظ المواقف والفنون الفيكتورية بشعبية كبيرة. كانت الحركة الحداثية التي هيمنت على الفن البريطاني، مستمدة من التقاليد الأوروبية ولم يكن لها صلة تُذكر بالأعمال البريطانية في القرن التاسع عشر. نظرًا لأن الرسامين الفيكتوريين كانوا عمومًا معادين بشدة لهذه التقاليد الأوروبية، فقد تعرضوا للسخرية أو للتجاهل من قبل الرسامين والنقاد الحداثيين في النصف الأول من القرن العشرين. عادت بعض أعمال ما قبل الرفائيلية في الستينيات من القرن العشرين إلى الموضة ضمن ثقافة الستينيات المضادة، التي رأتهم سلفًا لاتجاهات لستينيات القرن العشرين. أعادت سلسلة من المعارض في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين سمعتها، وكان المعرض الرئيسي لأعمال ما قبل الرفائيلية في عام 1984، أحد أكثر المعارض نجاحًا من الناحية التجارية في تاريخ معرض تايت. في حين تمتع فن ما قبل الرفائيلية بالعودة إلى الشعبية، ما تزال اللوحة الفيكتورية التي لا تنتمي لما قبل الرفائيلية تعتبر غير عصرية بشكل عام، وقد أدى عدم وجود أي مجموعات مهمة في الولايات المتحدة إلى تقييد انتشارها على نطاق واسع.
المحكمة العليا الكندية (بالإنجليزية: Supreme Court of Canada ويُشار إليها اختصارًا: SCC) هي أعلى سلطة قضائية في كندا، وهي محكمة الاستئناف النهائية في نظام القضاء الكندي. تأذن تلك المحكمة لما بين 40 و75 متقاضٍ كل عام باستئناف الأحكام الصادرة من محاكم الاستئناف المحلية، والإقليمية، والفيدرالية أمامها.
تمتلك السلطة التشريعية حق إبطال تأثير الأحكام القضائية المتعلقة بالقانون العام على تفسير القوانين، إلا إذا كانت أحكام المحكمة المعنية متعلقة بتطبيق الدستور الكندي، وفي تلك الحالة تلتزم السلطة التشريعية التزامًا تامًا بحكم المحكمة في معظم الحالات. وينطبق ذلك بصفة خاصة على الأحكام القضائية المتعلقة بالميثاق الكندي للحقوق والحريات، إذ لا يحق للسلطة التشريعية تعديل الأحكام التي تستند إلى هذا الميثاق إلا بموجب الباب رقم 33 من الميثاق الكندي للحقوق والحريات الذي يسمح بإبطال الأحكام تحت ضوابط معينة.
السلطة القضائية الكندية.
يتسم هيكل النظام القضائي الكندي بالهرمية، إذ تتألف قاعدة الهرم الأساسية من المحاكم المحلية والإقليمية، وتقع مسؤولية تعيين قضاتها على عاتق الحكومات المحلية أو الإقليمية. ويتألف مستوى الهرم التالي من المحاكم العليا المحلية والإقليمية التي تتولى الحكومة الفيدرالية مهمة تعيين قضاتها. يمكن استئناف أحكام المحاكم العليا أمام محاكم الاستئناف المحلية والإقليمية التي تشكل المستوى الثالث من هيكل الجهاز القضائي الكندي.
ثمة عدة محاكم فيدرالية أيضًا: محكمة الضرائب الكندية، والمحكمة الفيدرالية، ومحكمة الاستئناف الفيدرالية، ومحكمة الاستئناف العسكرية الكندية. وبخلاف المحاكم العليا المحلية ذات الاختصاص الأصيل أو الاختصاص العام، فإن اختصاص المحاكم الفيدرالية والمحاكم المحلية محدود بموجب القانون. وإجمالًا، ثمة ما يزيد عن ألف قاض ممن تعينهم الحكومة الفيدرالية على شتى المستويات القضائية في جميع أنحاء كندا.
عملية الاستئناف.
تقع المحكمة العليا الكندية على قمة الهرم القضائي في كندا. تفصل تلك المؤسسة في الطعون على أحكام محاكم الملاذ الأخير، وهي في العادة محاكم الاستئناف المحلية والإقليمية، أو محكمة الاستئناف الفيدرالية، إلا أنه في بعض الحالات تُقدم الطعون من المحاكم الابتدائية مباشرةً للمحكمة العليا، كما الحال في قضايا حظر النشر وغيرها من الأحكام التي لا يمكن الطعن فيها.
تقتضي معظم طلبات الاستئناف إذن المحكمة العليا أولًا. تُعرض التماسات إذن الاستئناف أمام لجنة مكونة من ثلاثة قضاة تابعين للمحكمة، ويصدر الحكم بناءً على موافقة الأغلبية. يقتضي العرف ألا تبرر تلك اللجنة سبب الموافقة على طلب إذن الاستئناف أو رفضه، ولكن المحكمة تنظر عادةً في قضايا ذات أهمية وطنية. ولمامًا ما تمنح المحكمة العليا إذن الاستئناف، ما يعني أن محاكم الملاذ الأخير لمعظم المتقاضين هي محاكم الاستئناف المحلية. ولكن بعض القضايا لا تشترط أذون الاستئناف، لا سيما القضايا الجنائية التي يعترض فيها قاضٍ واحد على الأقل على أحد نقاط القانون، وطلبات الاستشارة من المحاكم المحلية.
النوع الأخير من القضايا التي تُعرض على المحكمة العليا هي القضايا التي تحيلها الحكومة الفيدرالية إلى المحكمة. وفي تلك الحالة، يجب على المحكمة العليا أن تعطي رأيها بشأن القضايا المُحالة إليها من قبل مجلس الملك (مجلس الوزراء الكندي). ومع ذلك رفضت المحكمة العليا أن تجيب على أسئلة الحكومة في مواضع كثيرة، من بينها قضية زواج المثليين في عام 2004. ففي تلك القضية تحديدًا، قالت المحكمة أنها لن تصدر حكمًا بشأن ما إذا كان الميثاق الكندي للحقوق والحريات يسمح بزواج المثليين لأن الحكومة أعلنت أنها بصدد تغيير القوانين بغض النظر عن رأي المحكمة، وهذا هو ما فعلته بالفعل.
تفسير الدستور.
من هنا نرى أن المحكمة العليا تتولى مسؤولية فريدة من نوعها. إذ أنها تنظر في طلبات الاستشارة القانونية التي يقدمها مجلس الوزراء للإجابة عن أسئلة قانونية هامة. تختص تلك الأسئلة عادةً بمشروعية القوانين الفيدرالية والمحلية وتفسيرها في نظر الدستور، وتوزيع السلطات بين الحكومة الفيدرالية والحكومة المحلية. يمكن استشارة المحكمة العليا بشأن أي نقطة من نقاط القانون بهذا الأسلوب. ومع ذلك لا تُستدعى المحكمة العليا للنظر في مثل تلك المسائل القانونية في أكثر الأحيان. قُدمت طلبات الاستشارة في السابق لإعادة النظر في الأحكام الجنائية التي أثارت القلق في كندا مثل قضية ديفيد ميلغارد وستيفن تراسكات.
المحكمة العليا هي أعلى سلطة مختصة بالمراجعة القانونية والنظر في مشروعية القوانين الكندية الفيدرالية والمحلية. إذا حكمت المحكمة بمخالفة القانون الفيدرالي أو المحلي لبنود توزيع السلطة المنصوص عليها في الدستور، يجب على البرلمان أو السلطة التشريعية أن تتعايش مع هذا الحكم، أو أن تباشر بتعديل القانون ليكون متوافقًا مع الدستور، أو أن تعدل الدستور نفسه. وإذا تعارض القانون مع أحد بنود الميثاق الكندي للحقوق، يمكن للبرلمان أن يعتبر القانون صالحًا لفترة مؤقتة استنادًا لسلطة إلغاء الأحكام المنصوص عليها في المادة الثالثة والثلاثين من ميثاق الحقوق. ففي أحد الحالات، استغلت الجمعية الوطنية في كيبيك سلطة تخطي الأحكام لإبطال حكم المحكمة العليا في قضية "فورد ضد كيبيك" التي حكمت فيها المحكمة بأن أحد قوانين كيبيك التي تحظر عرض الإعلانات باللغة الإنجليزية يتعارض مع ميثاق الحقوق. استغلت مقاطعة ساسكاتشوان أيضًا تلك الثغرة في ميثاق الحقوق للحفاظ على قوانين العمل الخاصة بها. تسمح سلطة تخطي الأحكام بوقف تنفيذ الأحكام لمدة خمسة أعوام فقط، وبعدها يجب تنفيذ الحكم القضائي بالقوة.
قد تؤخر المحكمة تنفيذ أحكامها القضائية في بعض الحالات حتى تبقى القوانين المخالفة للدستور قيد التنفيذ لبعض الوقت. تقوم المحكمة بذلك عادةً لإعطاء البرلمان مهلة من الزمن لسن مخطط تشريعي جديد. فمثلًا، قضت المحكمة العليا ببطلان قوانين مانيتوبا في قضية حقوق اللغة لأنها لم تصدر تلك القوانين باللغة الفرنسية كما يقتضي الدستور. ولكن المحكمة أخرت حكمها الأخير لخمس سنوات حتى تسمح لمانيتوبا بإعادة سن قوانينها باللغة الفرنسية، ثم اتضح لاحقًا أن السنوات الخمسة لم تكن كافية لاستيفاء شروط المحكمة، ولذلك وافقت المحكمة على إعطاء المقاطعة مهلة جديدة.
يمكن طرح المسائل الدستورية بطبيعة الحال في قضايا الاستئناف العادية التي قد تنطوي على أفراد بعينهم، أو حكومات بعينها، أو مؤسسات حكومية، أو مشاريع مملوكة من قبل الدولة. وفي تلك الحالات يجب إخطار الحكومات الفيدرالية والمحلية بجميع المسائل الدستورية، ويحق لتلك الأطراف التدخل لتقديم مذكرة قانونية أو حضور المرافعات الشفوية في المحكمة. وفي العادة يُسمح للأطراف الحكومية بعرض دعواهم على المحكمة، إلا أنه في بعض الحالات النادرة رفضت المحكمة الدعاوي الحكومية بناءً على أوامر أحد قضاة المحكمة.
يتولى مجلس الملك مسؤولية تعيين قضاة المحكمة العليا، حيث يقوم نائب كندا العام، ممثل الملكية في كندا، بتعيين القضاة بناءً على مشورة مجلس الملكة الخاص بكندا. وبحسب الأعراف والتقاليد، وحده مجلس الوزراء، الذي يمثل أحد اللجان المتميزة في مجلس الملك، من يقدم المشورة لنائب كندا العام، وتتخذ تلك المشورة عادةً هيئة مشاوارات مع رئيس الوزراء الكندي. وبذلك لا يلعب البرلمان أي دور رسمي في تعيين القضاة، وهو ما يثير الخلاف أحيانًا.
النسيان الكتابي (بالصينية 提笔忘字 أي تناول القلم ونسيان اللفظ) عبارة عن نسيان المتحدثين ببعض لغات شرق آسيا كيفية كتابة الألفاظ الصينية. وترتبط هذه الظاهرة على وجه التحديد بالاستعمال المطول لطرق الكتابة بالحروف الرومية دون الحاجة لمعرفة طريقة الكتابة الأصلية.
الجمال الحقيقي ( حضور "الإلهة" ) هو مسلسل تلفزيوني كوري جنوبي لعام 2020 من بطولة مون جا يونغ وتشا اين وو وهوانغ اين يوب وبارك يو نا، استناداً إلى قصة ويبتون تحمل نفس الاسم، يحكي قصة فتاة في المدرسة الثانوية تعاني من عقدة نقص فيما يتعلق بمظهرها، وفتى في المدرسة الثانوية له ماض مظلم، وكيف تتطور القصة عندما يلتقيان ببعضهما البعض. يتم عرضه لأول مرة على tvN في 9 ديسمبر 2020 ويبث كل أربعاء وخميس الساعة 10:30 مساءً ( KST ) وهي متاحة للبث عبر Viu و Rakuten VIKI خارج كوريا الجنوبية.
تعرضت طالبة المدرسة الثانوية ايم جو كيونغ البالغة من العمر 18 عامًا ( مون قا يونغ )، والتي تعاني من عقدة نقص فيما يتعلق بمظهرها للتمييز المستمر من قبل عائلتها والتخويف من قبل زملائها بسبب باعتبارها قبيحة، بدأت في تعلم كيفية استخدام المكياج عن طريق مشاهدة مقاطع الفيديو التعليمية على الإنترنت وسرعان ما اتقنت استخدام المكياج قبل أن تنتقل إلى مدرستها الجديدة لتصبح في غاية الجمال وترتفع إلى الشهرة ويطلق عليها زملائها لقب "إلهة".
على الرغم من شعبيتها الحديثة لا تزال جو كيونغ تعتبر نفسها قبيحة، وخوفها الأكبر أن يرى أقرانها وجهها الحقيقي. ويحدث هذا فعلاً للأسف عندما يتعرف عليها زميلها الوسيم لي سو هو ( )والذي قد صادفته سابقًا بوجهها الخالي من المكياج عدة مرات، يحظى سوهو بشعبية كبيرة بين الطالبات في المدرسة، لكنه يكره أن يكون مركز الاهتمام المستمر، لديه مخاوفه الخاصة ويخفي سرًا مظلمًا يطارده لفترة طويلة. إضافة إلى ذلك، هناك هان سيو جون الجامح ( هوانغ إن يوب ) المرتبط بماضي سوهو ويحب جو كيونغ أيضًا.
• كيم تايهـيونغ (الحلقة 11)
في يوليو 2019 أعلن عن تحويل ويبتون الجمال الحقيقي إلى دراما. في أغسطس 2020 ، تم ختيار مون جا يونغ وتشا اين وو وهوانغ اين يوب للادوار الرئيسية، عُقدت الجلسة الأولى لقراءة السيناريو في أكتوبر 2020. تم إطلاق لقطات من التصوير في 10 نوفيمبر 2020.
تجمع هذه الدراما بين تشا اين وو وبارك يو نا، اللذين عملا معًا في دراما جي تي بي سي ذات الطابع المماثل "جمال قانقنام" )
تم إيقاف التصوير مؤقتًا في أواخر ديسمبر 2020 بعد أن ثبتت إصابة الممثل Kim Byung-chun بفيروس COVID-19.
حروب رمسيس الثاني هي الحروب التي خاضها الملك المصري رمسيس الثاني طوال فترة حكمه سواء دفاعا عن مصر من الغزاة أو من أجل توسيع حدود إمبراطوريتها، على الرغم من تضحية رمسيس الثاني بجزء كبير من مجهوداته، وثروة بلاده في إتمام المعابد التي لم يكن قد أنجزها والده سيتي الأول، فإنه مع ذلك لم يهمل المحافظة على الإرث الذي خلفه له والده — وإن كان ضئيلًا — في سوريا بعد حروب طاحنة لاستعادة مجد مصر الإمبراطوري في تلك الجهات، والواقع أنه كان إرثًا محفوفًا بالمخاطر؛ لأن سيتي الأول لم يكن في مقدوره إجلاء الموقف بينه وبين مملكة خيتا (مملكة الحيثيين) على حسب مطامحه العظيمة. حقًّا لم يظهر ما يكدر صفو السلم في الإمبراطورية المصرية التي لم تكن وقتئذ عظيمة كما كانت في عهد تحتمس الثالث عند تولية رمسيس الثاني الملك منفردًا. هذا، وتدل الأحوال كلها على أن مواتالي الثاني ملك خيتا قد استمر على مراعاة شروط معاهدة الصلح التي كانت على ما يقال قد عُقدت بينه وبين سيتي الأول عندما سمع بانفراد رمسيس الثاني بحكم مصر.
الحروب الأولى في السنة الثانية من حكمه.
ولدينا من جهة أخرى لوحة منقوشة في صخور أسوان، ومؤرخة بالسنة الثانية من حكمه، وفيها يفتخر الملك رمسيس الثاني بأنه حارب الآسيويين، واستولى على مدنهم، وحطم أجانب الشمال، وهزم التمحو، وأهلك شعوب البحر، وجاءت إليه بابل، وخيتا منحنيتين؛ مما يدل على أنه كان في حروب بعد توليه الملك مباشرة، وهذا النص:
السنة الثانية، الشهر الحادي عشر، اليوم السادس والعشرون في عهد جلالة رعمسيس الثاني، محبوب آمون رع ملك الآلهة، وخنوم رب إقليم الشمال، يعيش الإله الطيب منتو صاحب الملايين القوي البأس مثل ابن نوت المحارب من أجل الأسد القوي القلب، ومن هزم عشرات الألوف، والجدار العظيم لجيشه في يوم الواقعة، ومن نفذ خوفه في كل الأراضي، ومن تبتهج مصر عندما يكون الحاكم في وسطها — أي الأراضي الأجنبية، ولقد وسع حدودها إلى الأبد ناهبًا الآسيويين، ومستوليًا على مدنهم، ومن حطم أجانب الشمال، ومن سقطت التمحو (اللوبيون) خوفًا منه، والآسيويون يرجون نفس الحياة منه، ومن يرسل مصر للقيام بحملات، وقلوبهم ملأى بخططه عندما يجلسون في ظل سيفه، ولا يخافون أية بلاد، وقد أهلك محاربي البحر، ومضى الوجه البحري الليل نائمًا في سلام، وإنه ملك يقظ دقيق الخطة، لا يخيب ما يقوله، ويأتي الأجانب إليه حاملين أطفالهم ليسألوه نفس الحياة، وصوته عظيم في حرب بلاد النوبة، وقوته تصد الأقواس التسعة، وبابل وخيتا، و… تأتي إليه خاضعة لشهرته.
وإذا ألقينا نظرة فاحصة على محتويات هذا المتن — على الرغم مما يشيع فيه من عبارات المدح، وقرض الثناء للملك على شجاعته، وأمثال ذلك من الجمل التقليدية التي نجدها في كل متن خاص بالملوك المصريين، وجدنا أن هذا الملك قد شن حروبًا على قوم جدد، غير النوبيين، واللوبيين، والآسيويين الذين يستفتح الملك عهده بمحاربتهم، وهؤلاء القوم هم شعوب البحر الذين يعرفون بالشردان، ولا بد أنهم كانوا قد أغاروا على مصر في السنة الثانية من عهد هذا الملك فقضى عليهم الأسطول المصري، وأصبح أهل الوجه البحري ينامون في سلام، وهذا يفسر لنا وجود جنود شردان في معركة قادش، وهم الذين كانوا عماد الملك في هذه الموقعة؛ لأنهم كانوا حرسه الخاص كما سنرى بعد.
الشردان — أصلهم وحروبهم.
الشردان هم قوم من شعوب البحر الأبيض المتوسط، ومن المحتمل أن اسم جزيرة سردينيا مشتق من اسم هذا الشعب كما يدل على ذلك نقش فينيقي وصل إليها من عهد القرن التاسع قبل الميلاد، وأول ظهور لفظة شردان كان في رسائل تل العمارنة؛ حيث نجدهم كانوا تابعين للحامية المصرية في جبيل (ببلوص)، وهذا يشعر بقيام حرب مع أقوام البحر الأبيض المتوسط في عهد أمنحتب الثالث، أو قبل ذلك عندما أخذ بعض هؤلاء الأقوام أسرى، وقد جاء ذكرهم صراحة بوصفهم أسرى على حسب ما ذُكر في ورقة أنسطاسي حيث أشيد إلى إعداد شردان في الأخضر العظيم (البحر الأبيض المتوسط) بالسلاح، وهم من أسرى جلالته، وكذلك ذكروا في ورقة أنسطاسي مرة أخرى بوصفهم فرقة في الجيش المصري، وكذلك جاء ذكرهم في قصيدة رمسيس العظيمة في حديثه عن حملته الكبرى على خيتا؛ حيث يصف كيف أنه أعد جيشه وفرسانه، وجنود شردان الذين أسرهم جلالته ولا شك في أن تخصيص هؤلاء القوم الأجانب بالذكر في الجيش المصري دليل على الدور الهام الذي لعبوه بين فرق هذا الجيش، وقد حافظوا على مكانتهم الهامة بين الجنود المصريين، وبين المصريين عامة حتى عهد رمسيس الثالث، كما يدل على ذلك ما جاء في فقرات عدة في ورقة هارس، وكان أول ذكر شردان بوصفهم أعداء مصر في اللوحة المهشمة التي وجدت في تانيس» حيث نقرأ: «… شردانا الثائرة قلوبهم … سفن حربية في وسط البحر …» هذا بالإضافة إلى ما جاء في اللوحة التي نحن بصددها في مدح رمسيس الثاني، وهو: «وقد أهلك محاربين من سكان الأخضر العظيم، وبذلك أمضى الوجه البحري الليل نائمًا في سلام.»
وهذان الاقتباسان معًا يدلان على أن الدلتا قد هوجمت منذ سنوات عدة من البحر قبل عهد مرنبتاح، وأن قوم الشردان كانوا من بين المهاجمين.
وقد عرفنا شخصية هؤلاء القوم الأجانب من منظر على جدار في مدينة هابو؛ حيث نجد رسم سلسلة أمراء أجانب، ويتبع رسم كل أمير منهم عبارة مفسِّرة لشخصيته، وقد كُتب فوق الأمير الشرداني: «شرداني البحر»، وهو يميَّز عن كل الأمراء الآخرين بالخوذة التي يلبسها المثبتة فيها قرون، وشوكة بارزة تنتهي بقرص أو كرة، كما يمتاز وجهه بأنف أقنى، ولحية طويلة، ويتحلى بقرط كبير، ونلحظ أن تلك الخوذة الخاصة كان يلبسها جميع أفراد هؤلاء الأقوام الذين نشاهدهم في مناظر الجيش المصري، أو في مناظر مواقع القتال، غير أن معظمهم كان حليقًا. أما القرط فقد خُص به الأمراء، ويلحظ كذلك أن الخوذة كانت خالية من الشوكة أو القرص المثبت فيها، غير أنها تحتوي على شسع يمر تحت الذقن، أما أسلحتهم فكان من بينها السيف، ولكن سلاحهم الرئيسي الحربة، ولم يستعملوا قط القوس والنشاب، ووطنهم الأصلي الذين هاجروا منه هو كما ذكر لنا رخاروف بأدلة أثرية هامة، توحي بأنهم قد وفدوا إلى جزر البحر الأبيض المتوسط، وآسيا الصغرى من بلاد القوقاز؛ إذ قد وجدت في هذه الجهات تماثيل صغيرة من البرونز من العصر البرونزي بخوذات تشبه الخوذات التي على رءوسهم تمامًا، تلك التي كان يلبسها الشرداني، وهي التي قد وجد نظائرها في سردينيا، وأهم من ذلك في نظر الباحثين في هذا الموضوع، أمثال الدكتور هول، والأثري سمث ما وجد لهم من سيوف طويلة عريضة تشبه التي وُجدت مصورة مع جنود شردان على جدران معبد أبو سمبل، ومدينة هابو، كما عثر كذلك على سيوف قصيرة، أو خناجر مثلثة الشكل مثل التي كان يستعملها الشردان، والفلسطينيون على السواء.
حروب رمسيس الثاني مع التمحو.