CALM/arwiki huggingface dataset:
2- أما الأندلس فلبعدها عن المركز وانفتاحهم على مجتمع شاع فيه الترف واللهو والغناء شيوعا عظيما أضعفت سيطرتهم لا بل جذبتهم الطبيعة الأندلسية وجعلتهم ينسون طبيعتهم الصحراوية وأوزانها التقليدية الآمر الذي أدى بالأمراء في الأندلس إلى تشجيع هذا اللون من الشعر . فبدأت حركـــة التحرر في القـرن الحادي عشـــر فأخذ الشعراء العرب يمثلون بيئتهم الجديدة من غير أن يهملــــوا التقليـــد إهمالا تامــا، أمثال الشاعر ابن زيدون وابن عمار والمعتمد بن عباد وغيرهم .
نشأة الموشحات الأندلسية.
عند النظر إلى مصادر دراسة الموشحات تنقسم إلى مجموعتين :مغربية وشرقية
أما المصادر المغربية (وتتضمن الأندلسية بطبيعة الحال) فأنها تمدنًا أساسًا بقدر وفير من النصوص ؛ولكنها لا تتضمن إلا معلومات ضئيلة عن البناء الفني للموشحات، بالإضافة إلى أن عددًا من المؤلفات الأدبية التاريخية الأندلسية تجاهل هذا الفن تمامًا، أو اكتفى بتقديم إشارة عابرة عنه .
أما كيف انتقل هذا الفن من المدراس السريانية إلى الموشح العربي فيكون:
1- من خلال المدارس والجامعات السريانية في الكنائس والاديرة التي كان يتلقى فيها الكثير من الأدباء والمفكرين العرب علومهم فيها ومن بينها المداريش والسوغيتات، ومن خلال ما نقله المترجمون السريان من الآداب والعلوم السريانية إلى العربية . فتشبعت الاذن العربية بهـــذه التراتيل التي كانت ترتل باستمرار في الكنائس والاديرة بالحان شتى . وكانت بغداد ودمشق زاخرة بشعر عربي أصيل يشكل امتدادا للشعر في الجزيرة ويتطرب بنغمات المدينة الحاضرة، فليس من المستبعد أن تكون بغداد ودمشق قد شقت طريقها نحو التجدد الشعري، وكان محقا من اعتبر بشار بن برد وأبا نواس ومسلم بن الوليد أول دعاة التجديد، في حين كان الشــعر في الأندلس لا يجـرؤ ان يـذرع مثـل هــذه الخطـوات لانشغال العرب هناك بالدفاع عن انفسهم والتفكير بالتوســـع، الا في اواخر عهد الإمارة الأموية في القرن العاشر الميلادي. فليس مستبعدا ان تكون هناك عشرات الموشحات تغنى سرا أو علنا في العراق أو الشام واختفت لعدم تشجيعها من قبل الخلفاء.
2- عندما دخلت الجيوش العربية الإسلامية بلاد الأندلس واستقرت هناك كان من بينهم أو من بين الذين توافدوا إليها لاحقا الكثير من الأدباء الذين تلقوا علومهم في المدارس السريانية في العراق أو بلاد الشام فنقلوا معهم اشعارهم وافكارهم التجددية في الشعر، فعندما سنحت لهم الفرصة اظهروها هناك .حيث كانت العلاقات وثيقة بين طرفي العالم العربي، والرحالة الكثيرون يذهبون إلى الشرق للتزود بعلمه وياتون إلى الأندلس طلبا للرزق أو الشهرة . فوفد زرياب ( تلميذ اسحق الموصلي )إلى الأندلس عام 822 م وكان له اثر بليغ في فن الغناء والموسيقى وجلبت المغنيات من الشرق فحملت معها إلى الأندلس فنها وادبها ومن أشهر هؤلاء المغنيات القيان قمر البغدادية .
3- ومن المحتمل ان يكون هذا الفن قد انتقل إليهم من خلال اليهود القاطنين في بلاد الأندلس ( كما يقول المستشرق فيليكروسا ) الذي انتقل إليهم هذا الفن من الأدب السرياني حيث استمدوا (اليهود) الكثير من ادابهم وعلومهم من السريان كما يقول بذلك الباحث إسرائيل ابراهام . ومن الأسباب التي دعتني إلى ذلك :
1- ان الجيوش الإسلامية احتلت بلاد الأندلس سنة 711م ودامت الدولة الإسلامية هناك حتى سنة 1492 في حين ان أقدم الموشحات ظهرت فـــي القرن العاشر أو الحادي عشر . في حين كان احتكاك المفكرين والأدباء العرب في المشرق منذ القرن السابع الميلادي حين نزلوا إلى ساحات العمل في التأليف والترجمة جنبا إلى جنب اخوانهم السريان .
2- كانت باستطاعة الاذن العربية ان تتقبل اللغة السريانية وادابها والحانها بصورة أسهل بكثير من تقبلها للغة اعجمية بعيدة كل البعد عن لغتها وتراثها .
3-ان ما يجمع من صفات مشتركة بين المدراش السرياني (القرن الثالث الميلادي) والموشحات العربية (القرن الحادي عشر) يجعلنا نؤكد جازمين أن الموشح مشرقي الاصل سرياني المولد . فالمدراش الذي هو عبارة عن منظوم جدلي في قالب شعري يمثل النوع الغنائي من الوزن يمتاز والموشحات بـ :
1- ان ابياتها لاتكون على نمط واحد أي تتساوى عدد مقاطعه حينا وتختلف حينا آخر.
2- ان ابياتها تكون قائمة بذاتها ولا صلة لها بالبيت السابق ( أي تاتي مستقلة أي كل بيت في المدراش قائم بذاته ) وتفصل هذه الابيات ( ويسمى في الموشحات الدور حيث يشتمل على أجزاء تسمى اغصانا تتعدد بتعدد الاغراض) ردة ( قفل بالعربية الذي هو عبارة عن بيت واحد أو عدة ابيات من الشعر تبتدئ بها الموشحات وتتكرر ويشترط فيها التزام القافية والوزن والأجزاء وعدد الابيات الشعرية وذات موسيقى واحدة ) ترتلها الجوقة بعد كل بيت أو أكثر يقوم فرد بترتيله، أي أن :
3- للمداريش انغام شتى وكانت الالحان تتغير بموجب أنواع المداريش فالمونسنيور لامي اكد وجود 75 ضربا من الالحان في الاناشيد الصحيحة أو المنحولة لمار افرام . وتاتي على الاغلب على شكل حوار وكان ذلك سببا دفع البعض بتسمية المداريش بالموشحات، وأول من صنفها هو برديصان (+154م) واسونا (القرن الرابع الميلادي) ومار افرام (+306) ومار اسحق وبالاي و.. . وقد دخلت عليها وعلى الموشحات بعض الفنون في كتابتها. وتفرع من المدراش السوغيت، حيث يستعمل في صياغة الماسي الدينية ويكون على شكل حوار بين منشدين أو جماعتين . فبعد مقدمة مؤلفة من 5-10 أبيات ذات أربعة اشعار من الوزن السباعي ( الغالب ) تبدا المحاورة بين شخصين أو جوقتين كما في انشودة الميلاد (محاورة بين العذراء والمجوس ) وانشودة البشارة ( محاورة بين الملاك جبرائيل والعذراء ) وهي من قصائد نرساي ( 399 -503 م) .
تكوين الموشح.
يضم الموشح عادة ثلاثة أقسام، دورين وخانة كل منها بلحن مختلف والختام بالخانة الأخيرة غالباً ما يكون قمة اللحن من حيث الاتساع والتنويع مثلما في موشح لما بدا يتثنى وموشح ملا الكاسات، وقد لا تختلف الخانة الأخيرة ويظل اللحن نفسه في جميع مقاطعه كما في موشح يا شادى الألحان، وقد تتعدد أجزاء الموشح لتضم أكثر من مقطع لكل منها شكل وترتيب وتتخذ تسميات مثل المذهب، الغصن، البيت، البدن، القفل، الخرجة.
أما ابن سناء الملك فيقول: ( الموشح كلام منظوم على وزن مخصوص وهو يتألف في الأكثر من ستة أقفال وخمسة أبيات ويُقال له التام، وفي الأقل من خمسة أقفال وخمسة أبيات ويُقال له الأقرع، فالتام ما ابتدئ فيه بالأقفال، والأقرع ما ابتدئ فيه بالأبيات).
اما الموشحات فهي تتالف من اسماط ( اقفال ـ يقابلها الردة ) ومن ابيات تتفرع إلى اغصان ( أجزاء ـ يقابلها دعامات ) وهي كالاتي :
1- القفل ( الاسماط) : هو بيت أو عدة ابيات من الشعر تبتدئ بها الموشحات في اغلب الأحيان، وتتكرر قبل كل بيت منها، ويسمى القفل سمطا ويشترط في الاقفال التزام القافية والوزن والأجزاء وعدد الابيات الشعرية . وهكذا تكون كلها في الموشحة ذات موسيقى لفظية وتلحينية واحدة . والقفل لا يكون اقل من جزأين ( دعامتين ) ويصل إلى ثمانية أجزاء عند البعض وهي قليلة .فمثلا
شمس قارنت بدرا راح ونديم 7+5 حركات
حلت يد الأمطار ازرة النوار فياخذني 7+7+5 حركات
ادر لنا اكواب ينسى بها الوجد واستحضر الجلاس كما اقتضى الؤد
7+6+7+7 وهكذا.
2-البيت : هو ما نظم بين القفلين من ابيات شعرية (ويسمى الدور) ويشتمل على أجزاء تسمى اغصانا تتعدد بتعدد الاغراض والمذاهب . وقد يتالف البيت من جزاين أو ثلاثة أجزاء . ومن شروط الابيات ان تكون كلها متشابهة وزنا ونظاما وعدد أجزاء، واما الروي فيحسن تنويعه، ومن عادة الموشح ان يبدا بقفل وينتهي بقفل ويسمى بالتام وعادة يتردد ست مرات . اما إذا تردد خمس مرات ( أي لا يبدا بقفل) يسمى بالاقرع .
وقد قسم ابن سناء الملك الموشحات إلى قسمين :
1- ما جاء على اوزان العرب وهي تشبه المدراش السرياني ذو الوزن المتساوي
2- الخالية من العروض كما يقول : ( اردت ان أقيم لها عروضا يكون دفترا لحسابها وميزانا لاوتارها واسبابها فعز ذلك واعوز لخروجها عن الحصر وانفلاتها من الكلف ... واكثرها مبني على تأليف الارغن ...) يقصد بها ابن سناء العروض الخليلي لانها كما يقول هو نفسه مبنيــة على الايقـاع. وهي نفسها في المداريش الموزنة على الوزن المركب كأن تكــــون منظومة على البحر الخامس والسابع أو السابع والثامن أو ... وهذا ما نلاحظه في الموشحات أيضا، فهي مبنية ( ومـن ضمنها الموزونــة على اوزان العـرب ) على الإيقاع أكثر من بنائها على التفعيلة الخليلية .
الوزن: من حيث الوزن نجد ان الموشحات تستخدم نفس أسلوب الوزن السرياني وهذا الوزن يختلف عن أوزان الشعر العربي الخليلي ذات التفعيلة الواحدة، كما أن الشعر العربي لا يحتوي على دعامات متساوية كما سنجدها في الموشحات، وذلك لتدوير الإيقاع بين التفعيلات في اوزان الخليل وهذا لا يجوز في الشعر السرياني وما لا نجده في الموشحات الاصلية .
فعلى سبيل المثال نجد ان قصيدة صفي الدين الحلي(750هـ) والتي مطلعها:
شق جيب الليل عن فجر الصباح ايها السامون
وزنها ( فاعلاتن فاعلاتن فاعلان فاعلن فاعلن) هذا الوزن سوف لن تجده في أوزان الخليل الصافية . كونها موزونة على أساس الإيقاع الموسيقي كما الحال في المدراش وهي على الشكل الاتي:
6حركات + 5 حركات 5 حركات
أي الشطر 11 حركة والعجز 5 حركات
وهكذا في القصيدة الغنائية ( سكن الليل) لجبران خليل جبران التي يقول فيها :
سكن الليل وفي ثوب السكون تختبي الأحلام
وسعى البدر وللبدر عيون ترصد الأيام
نجدها موزونة على وزن ( فعلاتن فعلاتن فاعلان فاعلن فعلان ) هذا الوزن أيضا لا تجده في الاوزان الصحيحة عند الخليل بل تجدها موزنة وبشكل صحيح كما في المدراش فوزنها( 5 حركات +6 حركات في الشطر و5 حركات في العجز ) . وهكذا الحال في قصيدة ابن بقي (المولود سنة 1145م ) والتي مطلعها :
انما يحيى سليل الكرام واجد الدنيا ومعنى الانام
نجده يستخدم الدعامة الخماسية أي 5+5+5+5 وعلى مدار القصيدة .
وهي تشبه قصيدة لانطون التكريتي (المتوفي سنة 840م) يقول فيها :
وكذا الحال لدى شاعر آخر :
ليل طويل وما معين يا قلب بعض الناس اما تلين
يستعمل أربع دعامات (4+4+6+4)
وهي تشبه قصيدة بالاي (توفي سنة 432م) :
محدا دنشقه
شِنيت نوشه
فقدلا مريا
فقدلا لصِفرا
فقدلا ليونا
وهناك قصيدة تنسب لسلم الخاسر (180هـ) تتكون من مجموعة دعامات (سلم موسيقي) على وزن مستفعلن، يتكون البيت الواحد من أربع دعامات وكل دعامة من أربع حركات كما في قوله:
موسى المطر. غيث بكر. ثم انهمر.الوى المرر
كم اعتسر. ثم ابتسر. وكم قدر . ثم غفر
عدل اليسر. باقي الاثر. خير وشر . نفع وضر
خير البشر. فرع مضر . بدر بدر . والمفتخر
وهذا اللون لا نجده الا في الموروث السرياني الذي اشتهر فيه كل من نرساي (+399م) ويعقوب السروجي (+451م) .وكما في المدراش الذي نيشه ( بيلدى دمارن ـ ميلاد المسيح ) أو كقول أو كقول نرساي (399م) :
رش حَخِمتا / حِخمَت لقوشتا / دحيل بارويا
نجد ان البيت الشعري يتكون من ثلاث دعامات ( بدلا من أربع ) وكل دعامة تتكون من أربع حركات . أو كقول انطون التكريتي :
كَد غون يَصرَت / بلبي رِنيَت / دكنسا دناشا / من كدو شيطا / وزونا شغيشا
نجد ان البيت الشعري وكما عند سلم الخاسر يتكون من عدة دعامات وكل دعامة تحوي أربع حركات.
اما القافيـــة
فنجدها في المدراش اســوة بالموشـح تختلف من مقطع لاخر واحيانا تستعمل قافيــــة موحـــدة فـــي الدعامات الداخلية كما في موشحة ابي عبــد اللـــه محمـــد بن عبـــادة المعروف بابن قزاز :
بدرتم . شمس ضحا غصن نقا . مسك شم
ما اتم . ما اوضحا ما اورقا . ما اتم
لا جرم . من لمحا قد عشقا .قد حرم
نجد ان المقطع يتكون من دعامتين ذات ثلاث واربع حركات أي بمجموع سبع حركات وعلى وتيرة واحدة خالية من التدوير ذات قافية مقطعية . ومثل هذا الأسلوب لا نجده الا في الموروث السرياني . كما في قصيدة يعقوب السروجي ( تولد 521م). يقول فيها:
قالِه دَحلين / حِزوه تميهين / رعما رهيوين / طَقسا سديرين / تَغما شويحين
مكونات الموشح الأندلسي.
وتتألف الموشحة غالبا من خمس فقرات، تسمى كل فقرة بيتا. والبيت في الموشحة ليس كالبيت في القصيدة، لأن بيت الموشحة فقرة أو جزء من الموشحة يتألف من مجموعة أشطار، لا من شطرين فقط كبيت القصيدة. وكل فقرة من فقرات الموشحة الخمس ينقسم إلى جزأين: الجزء الأول مجموعة أشطار تنتهي بقافية متحدة فيما بينها ومغايرة في الوقت نفسه للمجموعة التي تقابلها في فقرة أخرى من فقرات الموشحة. أما الجزء الثاني من جزئي بيت الموشحة، فهو شطران ـ أو أكثر ـ تتحد فيها القافية في كل الموشحة. والجزء الأول الذي تختلف فيه القافية من بيت إلى بيت يسمى غصنا، والجزء الآخر الذي تتحد قافيته في كل الموشحة، يسمى قفلا.
أصل كلمة الموشحات.
وكلمة موشح أو الموشحة مشتقة من الوشاح ، وهي حلية ذات خيطين يسلك في أحدهما اللؤلؤ، وفي الآخر الجوهر، أو هو جلد عريض مرصع بالجوهر تشده المرأة بين عاتقها وكشحها. والثوب الموشح هو الثوب المزين، فالفكرة إذن هي فكرة التجميل المنوع المعتمد على التقابل، وهكذا الموشح أو الموشحة، تزدان بالقوافي المنوعة والأوزان المتعددة، ولكن مع التقابل في أجزائها المتماثلة.
وهذا نموذج لموشحة، نسوقه لكي تتضح تلك الأجزاء التي تؤلف هذا البناء الشعري، وهي لابن سهيل الإشبيلي، أحد شعراء القرن السابع الهجري:
هـل درى ظبي الحـمى أن قد حمى قلــب صــب حلــه عــن مكــنس
فـــهو فـي حـــر وخـــفــق مـثلمـــا لــعبت ريــح الصبـــا بــالقبـــس
يـــا بـــدورا أطلعـت يـــوم الـنوى غــرورا تسـلك فـي نــهج الغـرر
مــا لعـينــي وحـدها دنب الهـــوى منكــم الحسن ومن عينــي النظـر
أجتنـــي بالـذات مــكـروه الجــوى والتـذاذي مــن حـبيبــي بــالفكـــر
وإذا أشــكـــوه وجــدى بــســمــــا كـالربــى والعــارض المنبجـــس
وإذ يقـيــم القطــر فيـهـــا مــأتمــا وهــي مـن بهجتهــــا فـــي عرس
مــن إذا أمـلـــى عـليـــه حرقـــى طـــارحتنــــي مــقلتـــاه الدنفــــا
تـركـــت ألحـــاظه مــن رمـقـــي أثــر النــمل علــى صم الصفـــا
وأنــــا أشـــكـــره فيمــــا بقـــــى لســــت ألحـــاه علـــى مــا أتلفـا
وهـــو عــندي عــادل إن ظـلمــا ونصـيحـــي نطقـه كـــالحــرس
لـــيس لي فـي الأمر حكم بعد مـا حـــل مـن نفســـي محـل النفـــس
غـــالب لـــي غــالب بـــالتـــؤده بأبـــي أفديــه مـن جـاف رقيـق
مـــا علمنـــا قــبل ثــغر نضـــده أقحوانــا عصــرت منه رحيــق
أخــــذت عينـــاه منــه العربـــده وفــؤادي سـكره مـــا إن يفيـــق
فـــاحم اللمــة معســــول اللمـــى ســاحر الغنـج شهــــي اللعــــس
وجــهه يتلــو الضحــى مبتسمـــا وهـو مـن إعراضــه فــي عبـس
أيهــا الســائل عن جرمي عليـــه لــي جــزاء الذنب وهو المذنـب
أخذت شمس الضحى من وجنتيه مشرقـا للـشمــس فـيــه مغــرب
ذهبــت دمعـــي أشـواقــي إلــيــه ولــه خــذ بلحـظـــي مــذهـــــب
يــنبـــت الورد بغســرسـي كلمـا لحـظتــه مقلتـــي فــي الخــلــس
ليــت شعــري أي شــيء حرمـا ذلـك الــورد علـــى المــغتــرس
أنــفدت دمعــي نــار بـي ضرام تــلتظــي فـي كــل حين ماتشــا
هــي فــي خـذيـه بــرد وســـلام وهــي ضر وحريـق في الحشا
أتـقــي منه علــى حــكم الغــرام أســــدا وردا وأهـــــواه رشـــا
قلــت لمــا أن تبــدي معــلـمــــا وهــو مــن ألحـــاظه في حرس
أيهــــا الآخـــذ قـلـبـي مغـنـمـــا اجـعــل الوصـل مكـان الخمـس
الموشحات من الموقع الإلكتروني لجامعة أم القري
برثا بابنهيم ، ناشطة نسوية نمساوية من مواليد 27 فبراير 1859 بمدينة فيينا. تعتبر مؤسسة العمل الاجتماعي في ألمانيا. عرفت برثا بمحاربتها للبغاء وبتأسيسها للرابطة النسائية اليهودية. تشتهر برثا بابنهيم في تاريخ التحليل النفسي، تحت اسم مستعار هو " آنا أو" (anna O).
النشأة ومرحلة الطفولة.
ولدت بيرثا بابنهايم في 27 فبراير 1859 في فيينا. بيرثا هي الابنة الثالثة لسيغموند بابنهيم وريشا بابنهيم. ينحدر والدها سيغموند (1881-1824)، وهو تاجر، من عائلة أرثوذكسية يهودية برجوازية من بريبرغ (الآن براتيسلافا، سلوفاكيا)؛ يشير اسم عائلة برثا الذي اكتسبته من والدها، إلى بلدة بابنهايم الفرنكونية. أما والدتها ريشا (1905-1830)، فهي تنحدر من عائلة قديمة وثرية من فرانكفورت. ترجع جذور كلا الأسرتين إلى الطائفة اليهودية الأرثوذكسية.
ارتادت بيرثا مدرسة كاثوليكية للبنات، ونظمت حياتها وفقا تقويم العطلة اليهودية،أما الإجازات الصيفية فقد قضتها في إيشل. تعلمت برثا عدة لغات هي الإنجليزية، الفرنسية، الإيطالية، العبرية واليديشية.
في سن الثامنة، توفيت شقيقتها الكبرى هنرييت (1867-1849) بسبب "السل الذريع". عندما بلغت الحادية عشرة من عمرها، انتقلت أسرتها من ليوبولدشتات في فيينا، التي كان يسكنها في المقام الأول اليهود الذين يعانون من الفقر، إلى ليختنشتاينسترا الواقعة في المقاطعة التاسعة ألزرغروند.
تركت المدرسة عندما كانت في سن السادسة عشرة، حيث كرست نفسها للتطريز ومساعدة والدتها في تحضير طعامهم الكوشر.
المرض والعلاج.
أصيبت برثا بابنهايم بالمرض في سن الواحدة والعشرين. حيث خضعت بين عامي 1880 و1882 للعلاج من طرف الطبيب النمساوي جوزيف بريور نتيجة لتعرضها لمجموعة متنوعة من الأعراض العصبية التي ظهرت عليها عندما أصبح والدها مريضا فجأة. أبقى بريور صديقه سيغموند فرويد على علم بقضيتها، ليبني بذلك أول تحليل له عن أصول الهستيريا. وبذلك تحولت برثا بابنهايم، التي اطلق عليها اسم "أنا أو" (Anna O) إلى الوجه المريض الأكثر شهرة في تاريخ التحليل النفسي.
عند مغادرتها لمصحة الأمراض النفسية لكروزلينغن، بقيت برثا لمدة بضعة أشهر في ألمانيا، وأجرت تدريبا كممرضة في كارلسروه. لكن وعند عودتها إلى فيينا في سنة 1883، تعرضت لإنتكاسة، جعلتها تقيم ثلاثة مرات لمدة طويلة في مصحة إنزيردورف.
في نوفمبر 1888، عندما كانت في التاسعة والعشرين من العمر وبعد شفائها، انتقلت برثا رفقة أمها للإقامة في فرانكفورت أم ماين. حيث كان الوسط العائلي خليطا بين الأرثوذكسية والليبرالية. خلافا لحياتهم في فيينا، في فرانكفورت أصبحوا يشاركون في الفن والعلوم، وليس في الأعمال الخيرية فقط. كانت عائلتا غولدشميت وأوبنهايم معروفتان باسم جامعي ورعاة الفنون، حيث قدمتا الدعم للمشاريع العلمية والأكاديمية، خاصة خلال تأسيس جامعة فرانكفورت.
في هذه البيئة الجديدة، كثفت برثا بابنهايم جهودها الأدبية، حيث بدأت منشوراتها في سنة 1888، وكانت في البداية تكتب تحت اسم مجهول الهوية؛ لكنها ظهرت لاحقا تحت اسم مستعار "ب.برتولد"، ومن تم أصبحت تشارك في الأنشطة الاجتماعية والسياسية.
في سنة 1895 كانت مسؤولة مؤقتا عن دار للأيتام، وسرعان ما أصبحت بعد عام واحد من ذلك، مديرة له بشكل رسمي. خلال الإثني عشر سنة التي قضتها في إدارته، تمكنت برثا من توجيه البرنامج التعليمي بعيدا عن هدفه الواحد والوحيد المتمثل في الزواج اللاحق إلى  التدريب بهدف الاستقلال المهني.
بحلول سنة 1895، عقد بفرانكفور اجتماع عام "للجمعية العامة للمرأة الألمانية"، برثا بابنهيم شاركت بدوها في الاجتماع، وساعد كذلك في إنشاء مجموعة محلية للجمعية. خلال السنوات التالية باشرت نشر مقالات تتعلق بموضوع حقوق المرأة في مجلة "إيثيسش كولتر" (الثقافة الأخلاقية)، التي كانت البداية. كما قامت أيضا بترجمة كتاب ماري وولستونكرافت الشهير "دفاع عن حقوق المرأة" ("A Vindication of the Rights of Woman").
الرابطة النسائية اليهودية.
طلب من برثا بابينهايم وسارا رابينويتش خلال انعقاد المؤتمر الألماني الأول لمكافحة الاتجار بالنساء بفرانكفورت في تشرين أكتوبر 1902، السفر إلى غاليسيا وإجراء تحقيق عن الوضعية الاجتماعي هناك. تضمن التقرير الذي نتج سنة 1904 حول هذه الرحلة التي استمرت عدة أشهر، وصفا للمشاكل التي نشأت من مزيج التخلف الزراعي والتصنيع البدائي، وكذلك نتيجة لاصطدام حركتي الحاسيديم والصهيونية.
خلال اجتماع للمجلس الدولي للمرأة، عقد في برلين سنة 1904، تقرر إنشاء جمعية نسائية يهودية وطنية. على غرار اتحاد الرابطات النسائية الألمانية ("Bund Deutscher Frauenvereine")، التي شاركت في تأسيسها هيلين لانج في سنة 1894، فكانت الأولى من بين العديد من الجهود الاجتماعية والتحررية للجمعيات النسائية اليهودية. انتخبت برثا بابنهايم كأول رئيسة للرابطة النسائية اليهودية ("Jüdischer Frauenbund")، حيث بقيت على رأسها لمدة 20 عاما، وساهمت بجهودها فيها حتى وفاتها في سنة 1936. بحلول سنة 1907، إنضمت الرابطة النسائية اليهودية إلى اتحاد الرابطات النسائية الألمانية. لتصبح بابنهيم بين سنتي 1914 و 1924، على رأس مجلس إدارة اتحاد الرابطات النسائية الألمانية.
بالموازات مع ذلك قادت برثا حملة دولية لمكافحة البغاء تشمل شابات من أوروبا الشرقية والشرق الأوسط، في هذا السياق، قامت بتفقد مناطق في أوروبا الشرقية والشرق الأوسط. كما قامت بجولة في كل من فلسطين، لندن، باريس ونيويورك من أجل لفت الانتباه إلى حملتها.
كانت بيرثا باببينهايم مؤسِسة ومبادِرة لإنشاء العديد من المؤسسات، من بينها رياض الأطفال ودور المجتمع والمؤسسات التعليمية. حيث اعتبرت أن عمل حياتها سيكون هو دار أيتام إيزنبورغ للفتيات اليهوديات ("Mädchenwohnheim Neu-Isenburg").
بعد أن ألقت خطابا في "جمعية هيلفسفيرين" سنة 1901، شكلت مجموعة نسائية بهدف التنسيق وإضفاء الطابع المهني على عمل مختلف المبادرات والمشاريع الاجتماعية. فكانت هذه المجموعة كزء أول من "هيلفسفيرين إسرائيليتشر"، حيث أصبحت في سنة 1904 منظمة مستقلة، تحت اسم "منظمة الإغاثة النسائية" ("Weibliche Fürsorge").
بعد وفاة والدتها في سنة 1905 عاشت بيرثا بابنهيم وحدها دون مرافق لسنوات عديدة. بحلول سنة 1924، ربطت برثا صداقة وثيقة بينها وبين "هانا كارمينسكي" البالغة من العمر 40 عاما، والتي تولت قيادة نادي الفتاة اليهودية ("Jüdischer Mädchenclub"). حتى عندما انتقل كارمينسكي في سنة 1925 إلى برلين، بقيتا على تواصل حيث كتبوا لبعضهم البعض كل يوم تقريبا.
خلال رحلتها التي قادتها إلى النمسا في سنة 1935، تبرعت بمجموعتيها (من الدانتيل ولمسبوكات الصغيرة) لمتحف فيينا للفنون التطبيقية. ومن فيينا سافرت إلى ايشل. وأثناء سفرها هذا تدهورت حالتها الصحية ونقلت إلى مستشفى في ميونيخ. خلال عملية أجريت هناك، تم تحديد سبب حالتها بالإصابة بورم خبيث.
على الرغم من مرضها، سافرت في نهاية سنة 1935 إلى أمستردام للقاء هنريتا زولد، زعيمة "منظمة شباب آليا"، ومن ثم مرة أخرى إلى غاليسيا، من أجل تقديم المشورة لمدارس بيت يعقوب. بعد عودتها إلى فرانكفورت زادت معاناتها مع المرض وأصبحت طريحة الفراش، بالإضافة لإصابتها باليرقان.
خلال الأيام الأخيرة من حياتها، تم استدعائها للإستجواب من قبل مركز شرطة ولاية أوفنباخ، والسبب كان هو شكاية كان قد قدمها موظف مسيحي من المنزل. رفضت بابنهيم الظهور في جلسة الاستماع بسبب سوء حالتها الصحية. بعد جلسة الاستماع 16 أبريل 1936، التي حضرت إليها بهدوء ولكن بتحفظ تجاه التهمة، لم تتخذ الشرطة أي إجراء آخر.
توفيت بابنهيم في 28 مايو 1936، بعد أن اعتنت بها حتى النهاية صديقتها الوفية هانا كارمينسكي، ودفنت بجوار والدتها في مقبرة "رات بيل ستراس" اليهودية في فرانكفورت. وقد خلدت الصحيفة التي أسستها لذكرى وفاتها بطبعة خاصة مكونة من 40 صفحة.
الإعتراف.
أصدر البريد الألماني في سنة 1954 ضمن سلسلة "المنفعة الإنسانية"؛ طابعا بريديا يحمل صورة برثا بابنهايم تقديرا لخدماتها. بالإضافة لذلك وبمناسبة الذكرى الخمسين لوفاتها، عقد مؤتمر تم خلاله التطرق لمختلف جوانب حياتها. أيضا وفي الموقع السابق لدار نيو إيسنبورغ للفتيات المعرضات للخطر والأمهات العازبات، افتتحت في سنة 1997، غرفة دراسية ونصب تذكاري لبريثا بابنهايم.
صحيفة النورأو صحيفة الإمام كتاب جمع فيه بيانات وخطابات المرجع الديني الإيراني الشيعي وقائد الثورة الإسلامية الإيرانية ومؤسس الجمهورية الإسلامية الإيرانية روح الله الخميني، في مختلف المناسبات سواء ماقبل الثورة أو بعدها، فتشمل خطاباته منذ عام 1962م حتى وفاته 1989 م، وقد جمعت في 22 مجلد.
روح الله مصطفى الموسوي الخميني ( خمين24 سبتمبر 1902م- طهران 3 يونيو 1989م)، عالم دين ومرجع شيعي إيراني، رجل سياسي فقيه مُفسر وفيلسوف وعارف كاتب أسس جمهورية إيران الإسلامية وقائد الثورة الإسلامية ضد حكومة محمد رضا بهلوي عام 1979 م، له العديد من المؤلفات منها كتاب الأربعون حديثا، كشف الأسرار ، الحكومة الإسلامية وولاية الفقية وغيرها.
تحتوي هذه المجموعة على الأحكام والأوامر والمضامين الأخلاقية والسياسية والاجتماعية المتنوعة والتعريف بتاريخ الثورة الإسلامية وأحداثها وماعقبها من حوادث في العشر السنوات التالية لها، في 21 جزء، والجزء الأخير 22 يضم فهارس الموضوعات والأعلام والحوادث التاريخية والآيات والأحاديث والأشعار، وعُملت فهارس الموضوعات بنحوٍ مفصل لما ورد من موضاعات في المجلدات 21.
أهمية الصحيفة.
تُعد صحيفة نور منبعاً مهماً لأحداث الثورة الإسلامية وأفكار روح الله الخميني وماصدر عنه من أحكام وأوامر في شتى المجالات، ويستخدم كمصدر أساس في تعليم آرائه وأفكاره ومواصلة ثورته وطريقه.
ترجمة وطباعة الكتاب.
لقد تبنت مؤسسة إعداد ونشر تأليفات الإمام الخميني ترجمة صحيفة الإمام إلى اللغة الإنجليزية والعربية منذ عام 2003 م، وإن ترجمة الصحيفة قد جاء تلبية لرغبة العديد والطلب المتكرر من الشعوب العربية. حيث عمل 40 شخصاً من العلماء العرب على ترجمة هذه المجموعة من اللغة الفارسية إلى اللغة العربية من أبرزهم اللبناني منير مسعود وعلي كنجيان وصادق خورشا من أبرز أستاذة جامعة الطباطبائي في فرع اللغة والأدب، وطبع وأصدر الكتاب باللغة العربية مؤسسة تنظيم ونشر آثار الإمام الخميني، والتي عملت قبل ذلك على إصدار الصحيفة بااللغة الإنجليزية.
وقد قام المؤلف محمد رضا زائري في (كتاب الثورة) بشرح افكار الخميني وتلخيص كلماته المطروحة في مجموعة صحيفة النور لهدف تشجيع القارئ على التأمل والتفكر في كلمات وأفكار الخميني تحت عنوان فرعي للكتاب (موسم الصحوة) وذلك في 420 صفحة، وعمل مكتب نشر الثقافة الإسلامية في إيران على إصداره
تم افتتاح موقع خاص لعرض صحيفة الإمام الخميني تحت عنوان "ruhollah.info"
في الفهرس العام الجديد NGC 328 هي مجرة حلزونية تقع في إتجاة كوكبة العنقاء الجنوبية . تبعد حوالي 300 مليون سنة ضوئية من الأرض. اكتشفت في 5 سبتمبر 1836 من قبل عالم الفلك البريطاني جون فريدريك وليام هيرشل.ووصفها جون دراير "بالخافتة جدا، والمدودة قليلا وأكثر سطوعا تدريجيا نحو الوسط، شرق NGC 323.
الضغط الفعّال هو القوة التي تحافظ على مجموعة من الجسيمات في حالة صلبة. وعادة ما ينطبق هذا على الرمال أوالتربة أو الحصى.
إذا ضغطت على كومة من القطع النقدية بين أصابعك، ستبقى الكومة معا. وإذا أرخيت الضغط بين أصابعك، فإن كومة القطع النقدية سوف تنهار. وبالمثل، فإن كومة من الرمل تُمنع من التفرق مثل السائل لأن وزن الرمل يحافظ على التصاق الحبيبات معا في الترتيب الحالي، في الأغلب بسبب الاحتكاك الساكن. هذا الوزن والضغط هو الضغط الفعال.
من السهل انهيار الضغط الفعال عن طريق تطبيق قوى إضافية، فكل خطوة على الرمال تمثل ذلك. وهو عامل مهم في دراسة استقرار المنحدر و تميع التربة، وخاصة من الزلازل.
كارل فون تيرجاجي هو أول من صاغ علاقة للضغط الفعال في عام 1925.  بالنسبة له، فإن مصطلح "فعال" يعني الإجهاد المحسوب والذي كان فعالا في تحريك التربة أو التسبب في تحركات. فهو يمثل الضغط المتوسط الذي تتحمله تركيبة التربة.
يمكن حساب الإجهاد الفعال (σ') العامل على التربة من خلال متغيرين: الإجهاد الإجمالي (σ) وضغط مسام الماء (u) وفقا للمعادلة:
عادة، وبالنسبة إلى الأمثلة البسيطة
مثل مفهوم الإجهاد نفسه، فإن المعادلة مصممة لتسهيل تصور القوى التي تعمل على كتلة التربة، خاصة في نماذج التحليل البسيط في استقرار المنحدر، والتي تحتوي على مستوى منحدر. في هذه النماذج، من المهم معرفة الكتلة الكلية للتربة في الأعلى (بالإضافة إلى الماء) وضغط مسام الماء داخل المستوى المنحدر بافتراض أنها تعمل كطبقة واحدة محددة.
يصبح مفهوم الضغط الفعال مثير للاهتمام فعلا عند التعامل مع ضغط مسام مياه غيرهيدروستاتيكي. في ظل ظروف تدرج ضغط مسام المياه، فإن المياه الجوفية تتدفق وفقا لمعادلة النفاذية (قانون دارسي). وباستخدام الكرات كنموذج، فإن الأمر يشبه إدخال أو سحب المياه من بين كرتين. عند إدخال المياه، فإن القوة تعمل على فصل الكرتين وتقليل الضغط الفعال. ولذا تصبح كتلة التربة أضعف. أما عند سحب المياه، فإن الكرتين تدفعان نحو بعضهما البعض ويزداد الضغط الفعال.
اثنان من التأثيرات القوصى لذلك هي الرمال المتحركة، حيث يعمل تدرج المياه الجوفية وقوى التسرب ضد الجاذبية؛ و"تأثير قلعة الرمال "، حيث تعمل قوى سحب وقوى الخاصية الشعرية على تقوية الرمال. وكذلك فإن الضغط الفعال يلعب دورا هاما في استقرار المنحدر، وغيرها من مشاكل الهندسة الجيوتقنية و الجيولوجيا الهندسية، مثل هبوط المياه الجوفية.
بطولة الأندية الآسيوية 1990–91 كانت النسخة رقم 10 من منافسة كرة القدم الدولية السنوية للأندية والتي تقام في منطقة الاتحاد الآسيوي لكرة القدم (آسيا). وقد تم تحديد بطل أندية كرة القدم في آسيا لهذه السنة.
توج نادي نادي استقلال طهران الإيراني باللقب، بعد تغلبه على نادي لياونينغ الصيني بنتيجة 2–1.