CALM/arwiki huggingface dataset:
تزوج ميلان من ناتاليا كيشكو في 17 أكتوبر عام 1875 في كاتدرائية القديس ميخائيل في بلغراد في صربيا. كانت ناتاليا، ابنة بيتري إيفانونيتش كيشكو -العقيد في الجيش الإمبراطوري الروسي- البالغة من العمر ستة عشر عامًا، وكانت بولشيريا والدة ناتاليا، على علاقة وثيقة جدًا مع أبناء عمها من الدرجة الثانية، لأن إيلينا والدة ميلان وبيتري والد ناتاليا، كانا أولاد خالة، ما يعني أن ميلان وناتاليا تشاركا مجموعة من الأجداد، الأمر الذي عني بدوره أن زواجهما كان يجب أن يتم بإشراف الكنيسة تحديدًا، وبالتحديد مطران بلغراد متروبوليتان ميهايلو جوفانوفيتش، وهو الأمر الذي لم يحصل.
وُلد ألكسندر ابن ميلان وناتاليا في عام 1876، لكن علاقتهما أظهرت علامات التنافر منذ بدايتها.
أقرت قوى الباب العالي الأوروبية باستقلال صربيا وفق معاهدة برلين (1878)، في نهاية الحروب الصربية التركية (1876 - 1878).
ملك صربيا (1882 - 1889).
أُعلن في 6 مارس عام 1882، أن إمارة صربيا أصبحت مملكة، وأن ميلان هو ملكها.
كرس الملك ميلان، بتصرف تحت التأثير النمساوي، كل طاقاته لتحسين وسائل الاتصال وتنمية الموارد الطبيعية. ومع ذلك، أدت تكلفة هذا الأمر، التي زادت دون مبرر نتيجةً للإسراف المتهور، إلى فرض ضرائب باهظة بشكل غير متكافئ مع النتائج، بالإضافة إلى موضوع زيادة مدة الخدمة العسكرية، ما جعل الملك ميلان والحزب النمساوي غير محبوبين.
ازدادت مشاكل ميلان السياسية بعد هزيمة الصرب في حربهم ضد بلغاريا، التي حصلت في الفترة الممتدة بين عامي (1885 - 1886). تسبب اتحاد الروملي الشرقية وبلغاريا في سبتمبر عام 1885، في إثارة انفعال واسع النطاق في صربيا. أعلن ميلان على الفور الحرب على الدولة البلغارية الجديدة في 15 نوفمبر. وُجه الصرب بشكل كامل بعد حملة قصيرة وحاسمة إلى معركة سليفنيتسا، ومعركة بيروت. لم يُنقَذ عرش ميلان إلا عن طريق التدخل المباشر للنمسا والمجر. نشأت صعوبات محلية اكتسبت أهمية سياسية بسرعة.
لم يكن ميلان سوى زوجًا مخلصًا في حياته الشخصية، ولكنه خاض علاقة غير شرعية مع كلارا فريوين (شقيقة اللورد راندولف تشرشل وعمة ونستون تشرشل)، في الوقت الذي تأثرت فيه الملكة ناتاليا بشكل كبير بالتعاطف الروسي. انفصل الزوجان في عام 1886 بشكل شخصي وسياسي، بعد إحدى عشر عامًا من الزواج.
في علم النفس وعلم الأعصاب الإدراكي، يصف تعرف الأنماط عملية إدراكية تقوم بمطابقة المعلومات الواردة بسبب منبه ما مع المعلومات القادمة من الذاكرة.
يحدث تعرف الأنماط عندما يجري تلقي معلومات من البيئة فتدخل الذاكرة قصيرة الأمد مسببة تفعيلًا آليًا لمحتوى معين في الذاكرة طويلة الأمد. من الأمثلة التي تحدث في عمر باكر هو تعلّم الحروف الأبجدية بالترتيب. فعندما يكرر مقدم الرعاية «أ، ب، ث» لطفل عدة مرات، يقول الطفل -مستخدمًا تعرف الأنماط- «ث» بعد أن يسمع «أ، ب» بالترتيب. يسمح لنا تعرف الأنماط بتنبؤ وتوقّع ما هو قادم. تتضمن عملية تعرف الأنماط مطابقة المعلومات التي يجرى تلقّيها مع المعلومات التي خُزنت مسبقًا في الدماغ. تكوين ارتباط بين الذكريات والمعلومات المُدركَة هو إحدى مراحل تعرف الأنماط التي تدعى كشف الهوية. يتطلب تعرف الأنماط تكرر التجربة. إن ذاكرة دلالات الألفاظ التي تُستخدَم بصورة ضمنية وغير واعية هي النوع الأساسي من الذاكرة المرتبطة بالتعرف.
تعرف الأنماط ليس مهمًا للبشر فقط وإنما للحيوانات الأخرى أيضًا. حتى الكوالا -التي تمتلك قدرات عقلية أقل تطورًا- تستخدم تعرف الأنماط لإيجاد واستهلاك أوراق شجر الكينا. لقد تطور الدماغ البشري أكثر من أدمغة الطيور والثدييات الدنيا إلا أنه لا يزال يمتلك تشابهات معها. سمح تطور الشبكات العصبية في الطبقة الخارجية من الدماغ لدى البشر بإجراء معالجة أفضل للأنماط البصرية والسمعية. إن التوضّع الفراغي في البيئة وتذكر الأشياء والتعرف على المخاطر والموارد بغرض زيادة فرص النجاة كلها تمثل أمثلة على تطبيق تعرف الأنماط لدى البشر والحيوانات.
هناك ست نظريات أساسية لتعرف الأنماط هي: مطابقة النموذج ومطابق الأنماط الأولية وتحليل السمة ونظرية التعرف من خلال المكونات والمعالجة التصاعدية ومن أعلى لأسفل وتحليل فاورير. تطبيق هذه النظريات في الحياة اليومية ليس متنافرًا. يسمح لنا تعرف الأنماط بقراءة الكلمات وفهم اللغة وتمييز الأصدقاء وحتى تقدير الموسيقا. تنطبق كل نظرية على نشاطات ومجالات متنوعة رُصِد فيها حدوث تعرف الأنماط. تمييز الوجوه والموسيقا واللغة والترتيب التسلسلي هي بعض هذه المجالات. يحدث تمييز الوجوه والترتيب التسلسلي من خلال تشفير النماذج البصرية، بينما يستخدم تمييز الموسيقا واللغة تشفير النماذج السمعية.
مطابقة النموذج.
تصف نظرية مطابقة النموذج أكثر المقاربات أساسية لتعرف الأنماط لدى البشر. هي نظرية تفترض أن كل شيء مُدرَك يُخزَّن كنموذج في الذاكرة طويلة الأمد. تُقارَن المعلومات الواردة بهذه النماذج لإيجاد تطابق دقيق. بكلمات أخرى، يُقارّن كل إدخال حسي بتمثيلات متعددة لشيء ما بغرض تكوين فهم تصوري له. تعرّف هذه النظرية الإدراك بأنه عملية معتمدة على التعرّف بصورة أساسية. تفترض أننا نفهم كل ما نراه فقط من خلال وجود تعرّض سابق له والذي يحدد بدوره إدراكنا المستقبلي للعالم الخارجي. على سبيل المثال، يجرى التعرف على أ و أ و "أ" على أنها جميعها الحرف أ وليس الحرف ب. إن وجهة النظر هذه قاصرة عن تفسير كيف يمكن أن تُفهم تجارب جديدة دون أن تُقارن بنموذج ذاكرة داخلي.
مطابقة الأنماط الأولية.
بخلاف نظرية مطابقة النموذج الدقيقة نموذج لنموذج، تُقارن نظرية مطابقة الأنماط الأولية عوضًا عن ذلك الإدخال الحسي الوارد بنمط أولي وسطي. تقترح هذه النظرية أن التعرض لسلسلة من المنبهات المرتبطة ببعضها تؤدي إلى خلق نمط أولي نموذجي بالاعتماد على السمات المشتركة فيما بين هذه المنبهات. إنها تقلل عدد النماذج المخزَّنة من خلال توحيدها في تمثيل وحيد. تدعم هذه النظرية المرونة التصوّرية لأنها -بخلاف ما هو عليه الحال في نظرية مطابقة النموذج- تسمح بوجود تنوع عند التعرف على منبه جديد. على سبيل المثال، إن لم يكن الطفل قد رأى من قبل كرسي حديقة، سيبقى بمقدوره تمييز أنه كرسي بسبب فهمه لمعالمه الأساسية كامتلاك أربعة قوائم ومقعد. على كل حال، فإن هذه النظرية تحدد القدرة على تصوّر الأشياء التي لا يمكن بالضرورة خلق شيء وسطي منها مثل الحيوانات الشبيه بالكلاب على سبيل المثال. فعلى الرغم من أن الكلاب والذئاب والثعالب جميعها حيوانات بحجم بمتوسط وذات فرو وتمتلك وأربع أرجل وأذنين وذيل إلا أنها ليست نفس الحيوان وبالتالي لا يمكن إدراكها وفق نظرية مطابقة الأنماط الأولية.
تحليل السمة.
تحاول عدة نظريات تفسير قدرة البشر على تمييز الأنماط في بيئتهم. تقترح نظرية اكتشاف السمة أن الجهاز العصبي يفرز ويرشّح المنبهات الواردة إليه ليسمح للإنسان (أو الحيوان) بتحليل هذه المعلومات منطقيًا. لدى هذا الكائن، يتكوّن هذا الجهاز من مستكشِفات للسمات هي عبارة عن خلايا عصبية مستقلة أو مجموعات من الخلايا العصبية تشفّر سمات إدراكية محددة. تقترح هذه النظرية وجود تعقيد متزايد في العلاقة بين المستكشِفات والسمات الإدراكية. يستجيب المستكشف الأكثر أساسيةً لخصائص بسيطة في المنبهات. على طول مسار السبيل الإدراكي، توجد مستكشِفات سمات أكثر تنظيمًا تكون قادرة على الاستجابة لخصائص أكثر تعقيدًا وأكثر نوعية للمنبهات. عندما تحدث أو تتكرر السمات بتسلسل ذي معنى، سنكون قادرين على التعرف على هذه الأنماط بفضل جهاز استكشاف السمات الموجود لدينا.
نظرية التعرف من خلال المكونات.
بصورة مشابهة لنظرية اكتشاف السمة، تركّز نظرية التعرف من خلال المكونات على سمات المنبه التصاعدية التي تجري معالجتها. اقترح هذه النظرية بدايةً إرفينغ بيدرمان (1987)، وهي تنص على أن البشر يميزون الأشياء من خلال تحليلها للأشكال الهندسية ثلاثية الأبعاد المؤلفة لها والتي تدعى الجيونات (مثل الأسطوانات والمكعبات والمخاريط وغيرها). أحد الأمثلة على ذلك هو كيفية تحليلنا لشيء مألوفا مثل فنجان القهوة، فنحن نميز الأسطوانة المجوّفة الحاوية للسائل والمقبض المنحني على الجانب والذي يسمح لنا بحمل الفنجان. ورغم أن فناجين القهوة ليست جميعها متماثلة، إلا أن هذه المكونات الأساسية تساعدنا في التعرف على الاتساق بين الأمثلة (أو النمط). تقترح نظرية التعرف من خلال المكونات وجود أقل من 36 جيون فريد عندما تُدمَج يمكن أن تشكل عددًا غير منتهٍ من الأشياء. لتحليل شيء ما، تقترح نظرية التعرف من خلال المكونات أننا نتعامل مع سمتين نوعيتين هما: الحواف والتقعّرات. تمكّن الحواف الناظر من الحصول على تمثيل ثابت للشيء بغض النظر عن زوايا الرؤية وشروط الإضاءة. أما التقعّرات فهي مكان تلاقي حافتين وتمكّن الناظر من إدراك مكان انتهاء جيون وبدء آخر.
يمكن أن تنطبق مبادئ تعرف الأشياء بصريًا في نظرية التعرف من خلال المكونات على التعرف السمعي أيضًا. فبدل الجيونات، يقترح الباحثون في مجال اللغة إمكانية تحليل اللغة المحكية إلى مكونات أساسية تدعى «الأصوات اللغوية أو فونيمات» (مقاطع). على سبيل المثال، يوجد في اللغة الإنجليزية 44 صوتًا لغويًا.
المعالجة التصاعدية ومن أعلى لأسفل.
المعالجة من أعلى لأسفل.
يشير مصطلح المعالجة من أعلى لأسفل إلى استخدام المعلومات السابقة في تعرف الأنماط. إنها تبدأ دائمًا من معارف الشخص السابقة، وتعطي تنبؤات وفق المعارف المكتسبة سابقًا. يقدّر عالم النفس ريتشارد غريغوري أن حوالي 90% من المعلومات تضيع أثناء انتقالها من العين إلى الدماغ لذا يجب على الدماغ أن يُخمّن ما يراه الشخص اعتمادًا على تجاربه السابقة. هذا يعني أن إدراكنا للواقع هو عبارة عن افتراضات أو اقتراحات تُشكّل بالاعتماد على الخبرات السابقة والمعلومات المُخزَّنة. سيؤدي تشكيل اقتراحات غير صحيحة إلى حدوث أخطاء في الإدراك مثل الأوهام البصرية. فبالنسبة لمقطع مكتوب بخط يد صعب القراءة، سيكون من الأسهل فهم ما يريد أن يعبّر عنه الكاتب إذا قُرأ المقطع بالكامل من قبل شخص واحد بدلًا من قراءته من قبل عدة أشخاص. فقد يكون الدماغ قادرًا على إدراك وفهم جوهر المقطع بفضل السياق الذي تعطيه الكلمات الموجودة.
المعالجة التصاعدية.
تدعى المعالجة التصاعدية أيضًا بالمعالجة القائمة على البيانات لأنها تبدأ بتنبيه المستقبلات الحسية. عارض عالم النفس جيمس غيبسون نموذج الأعلى لأسفل وجادل أن الإدراك يكون مباشر ولا يخضع لاختبار الافتراضات كما زعم غريغوري. بحسب جيبسون فإن الإحساس هو الإدراك وليس هناك حاجة لحدوث تفسير إضافي نظرًا لوجود معلومات كافية في بيئتنا لفهم العالم بصورة مباشرة. تدعى نظريته أحيانًا بالنظرية البيئية بسبب زعمه أن الإدراك يمكن أن يفسر فقط بحسب البيئة. أحد الأمثلة على المعالجة التصاعدية هو وضع زهرة في مركز مجال نظر شخص ما. يُنقَل منظر الزهرة وكل المعلومات حول المنبه من الشبكية إلى القشرة الدماغية البصرية. تنتقل الإشارة باتجاه واحد.
فرانك ريموند ليفيز (14 يوليو 1895-14 أبريل 1978) هو ناقد أدبي بريطاني عاش في أوائل القرن العشرين ومنتصفه. عمل في معظم حياته المهنية بالتدريس في كلية داونينغ في جامعة كامبريدج ثم في جامعة يورك (إنجلترا).
الحياة اللاحقة والعمل.
تزوج ليفيز من إحدى طالباته، وتُدعى كويني روث في عام 1929، وأسفر هذا الزواج عن تعاون الزوجين في العديد من الأعمال الهامة. كان عام 1932 عام العجائب (أنوس ميرابيليس باللغة اللاتينية) بالنسبة للزوجين، فنشر ليفيز في هذا العام  كتاب الاتجاهات الجديدة في الشعر الإنجليزي ونشرت زوجته كتابي الخيال والقراءة العامة، وأسسا مجلة سكروتيني الأدبية النقدية الدورية. أسس غوردون فريزر، وهو أحد طلاب ليفيز، دور نشر صغيرة تُدعى «مطابع الأقلية» في عام 1930، وعمل عدة سنوات منفذًا إضافيًا لعمل ليفيز وبعض طلابه.
عُيِّن ليفيز مديرًا للدراسات في قسم اللغة الإنجليزية في كلية داونينغ في عام 1931 حيث عمل مدرّسًا أيضًا مدة الثلاثين عامًا القادمة. أسس ليفيز بعد ذلك مجلة سكروتيني الأدبية النقدية، واستمر بالعمل محررًا حتى عام 1953، واستخدمها أداةً للنقد الجديد في جامعة كامبريدج، ودعم المعايير الفكرية الصارمة وهاجم النخبوية الهاوية التي اعتقد أنها ميزت مجموعة بلومزبري. قدمت مجلة سكروتيني منتدى للتعريف بالعمل المعاصر المهم، وبشكل أكثر شيوعًا، لمراجعة مجموعة المبادئ والقواعد التقليدية اعتمادًا على معايير جادة. وُجِّه هذا النقد عن طريق اهتمام المعلم بتقديم ما هو أساسي بالنسبة للطلاب مع مراعاة القيود الزمنية والخبرة المحدودة.
كان كتاب الاتجاهات الجديدة في الشعر الإنجليزي أول كتاب نقدي كبير ينشره ليفيز، إذ وفر هذا الكتاب لمحة عن مواقفه النقدية. نُسب ليفيز بشكل متكرر (وغالبًا بشكل غير صحيح) إلى المدرسة الأمريكية للنقد الجديد، وهي مجموعة دعت إلى القراءة العميقة والتحليل النصي المفصّل للشعر أو الاهتمام بتفكير الشاعر وشخصيته والمصادر وتاريخ الأفكار والآثار السياسية والاجتماعية. يتميز ليفيز عن مدرسة النقد الجديد على الرغم من التشابه الواضح بين نهجهما (خاصةً أن كلاهما يأخذان العمل الفني نفسه باعتباره المحور الرئيس للمناقشة النقدية)، ويعود سبب ذلك إلى عدم تبنيه ومعارضته لنظرية القصيدة باعتبارها قطعة فنية جمالية ورسمية قائمة ومكتفية ذاتيًا ومعزولة عن المجتمع والثقافة والتقاليد التي بثقت منها. كان كتاب الاتجاهات الجديدة، الذي كُرِّس بشكل أساسي للشاعر الإنجليزي جيرارد مانلي هوبكنز وويليام بتلر ييتس وتوماس ستيرنز إليوت وعزرا باوند، محاولة للتعريف بالإنجازات الجديدة الأساسية في الشعر الحديث. ناقش الكتاب عمل رونالد بوترال الذي لم تُذكر أهميته بشكل مؤكد من قبل القراء والنقاد فلم يُثنَ عليه.
نشر ليفيز كتابًا بعنوان «من أجل الاستمرارية»، وكان مجموعة مختارة من مقالات منشورة مسبقًا في مجلة سكروتيني في عام 1933. شدد هذا الكتاب -جنبًا إلى جنب مع كتاب الثقافة والبيئة (الذي كان نتيجة جهد مشترك مع المؤلف دينيز تومبسون)- على أهمية وجود نخبة فكرية مستنيرة مميزة مدربة تدريبًا عاليًا، إذ يساعد وجودها داخل أقسام اللغة الإنجليزية بالجامعة في الحفاظ على الاستمرارية الثقافية للحياة والأدب الإنجليزي. ناقش ليفيز في كتاب «في التعليم والجامعة» (1943) بأنه «هناك إنجاز ثقافي سابق للغة، فاللغة ليست أداة قابلة للانفصال إلى الفكر والتواصل. إنها تجسيد تاريخي لافتراضات مجتمعها وتطلعاته على مستويات تُعتبر مموهة للغاية في معظم الوقت وأن اللغة هي فهرسها الوحيد».
يُنظر إلى ليفيز أحيانًا على أنه ساهم في أساطير الكاتبة ماري إنغلاند بفكرته عن «المجتمع العضوي» والذي عنى بها مجتمعًا ذو ثقافة عميقة الجذور ومكتفية ذاتيًا محليًا مدعيًا وجودها في قرى إنجلترا في القرن السابع عشر والثامن عشر، وقد دمرها ظهور الآلات والثقافة الجماهيرية التي أدخلتها الثورة الصناعية. اقترح مؤرخو الحقبة أن الفكرة استندت إلى قراءة خاطئة للتاريخ وأن مثل هذه المجتمعات لم تكن موجودة أبدًا. لم يدعم مؤرخو التاريخ المبكر لبريطانيا الحديثة فكرة المجتمع العضوي.
ركز ليفيز اهتمامه على الخيال في عام 1948، وأدلى ببيان عام حول الرواية الإنجليزية بعنوان «التقليد العظيم» الذي تبع فيها هذا التقليد المزعوم من خلال الروائية جاين أوستن وجورج إليوت وهنري جيمس وجوزيف كونراد. ألحّ ليفيز وأتباعه على استبعاد بعض المؤلفين الرئيسين مثل تشارلز ديكنز ولورنس ستيرن وتوماس هاردي من قائمة الكتاب الخاصة به، ووصفوا ديكنز بأنه «مجرد فنان ترفيهي». غيّر ليفيز من موقفه هذا بعد أن أُعيد تقييم ديكنز من قبل إدموند ويلسون وجورج أورويل ونشر كتاب ديكنز الروائي في عام 1970. يمكن أن يكون لانتقاص ليفيز من قدر هاردي أضرار على سلطة ليفيز في تلك الفترة.
توفي ليفيز في عام 1978 عن عمر يناهز 82 عامًا بعد أن حصل على وسام رفقاء الشرف في جوائز العام الجديد السابقة. توفيت زوجته كوين دي. ليفيز في عام 1981. جُسِّد ليفيز  بشخصية رئيسة تقمصها الممثل إيان هولم في عام 1991 بفلم بعنوان «آخر الرومانسيين» عُرض على قناة بي بي سي التلفزيونية. تركز القصة على علاقته مع معلمه السير آرثر كويلر كوتش والطلاب. كان ليفيز موضوع سلسلة من المؤتمرات في جامعة يورك وكلية داونينغ في جامعة كامبريدج تجسد موضوعها بإعادة خلق الاهتمام بأعماله في الآونة الأخيرة.
النقد الشعري.
وُصف ليفيز في أغلب الأوقات على أنه ناقد أفضل للشعر من الروايات. هاجم ليفيز في كتاب الاتجاهات الجديدة في الشعر الإنجليزي المثالية الشعرية الفيكتورية، ويشير ذلك إلى أن شعر القرن التاسع عشر سعى إلى الشاعرية، وأظهر انفصالًا عن الفكر والشعور وانفصالًا عن العالم الواقعي. يمكن التعرف بسهولة على تأثير ت. س. إليوت في انتقاداته للشعر الفيكتوري، واعترف ليفيز بذلك قائلًا في كتابه بعنوان «السعي المشترك» إن «السيد إليوت هو الذي جعلنا ندرك تمامًا ضعف هذا التقليد». ظهر اعتماد ليفيز على إليوت في كتابه الذي أصدره لاحقًا بعنوان «إعادة التقييم» بشكل كبير، ولكن ليفيز أظهر حاسة فردية نقدية عملت بطريقة جعلت منه أحد النقاد الحديثين المتميزين.
أعلن ليفيز عن تأثره المبكر بشعر ت. س. إليوت وإيزرا بوند وكذلك قراءة هوبكينز بشكل كبير عبر اعترافه بعظمتهم. لم يتأثر احترام الناس للشاعر جون ميلتون بعد أن انتقده ليفيز. أُعيدت طباعة العديد من أفضل تحليلاته للقصائد في عمله الأخير بعنوان «المبدأ الحي».
النقد الروائي.
ذكر مبدأ ليفيز الرئيس (بصفته ناقدًا للرواية) أن الروائيين العظماء يظهرون اهتمامًا أخلاقيًا مكثفًا في الحياة، وأن هذه المصلحة الأخلاقية تحدد طبيعة أسلوبهم الخيالي. تميز جميع المؤلفين ضمن هذا «التقليد» بموقف جاد أو مسؤول تجاه التعقيد الأخلاقي للحياة ومن بينهم جاين أوستن وجورج إليوت وهنري جيمس وجوزيف كونراد وديفيد هربرت لورانس لورنس ولكنهم استبعدوا توماس هاردي وتشارلز ديكنز. حاول ليفيز في كتاب «التقليد العظيم» عرض مفهومه للعلاقة الصحيحة بين الأسلوب والتعبير والمصلحة الأخلاقية والفن والحياة. أثبتت هذه القضية جدليتها في العالم النقدي حيث رفض ليفيز فصل الفن عن الحياة أو الجمالية أو الرسمية عن الأخلاقية. أصرّ على أن انشغال الروائي الكبير بالأسلوب هو أمر مسؤول تجاه مصلحة أخلاقية غنية، وأن الأعمال الفنية ذات الاهتمام الرسمي المحدود ستكون دائماً أقل جودة.
الطحالب الصفراء-الخضراء أو الصفراويات ، هي مجموعة مهمة من طحالب السوطيات المتغايرة. تعيش معظمها في المياه العذبة، ولكن يوجد بعضها في الموائل البحرية والتُرابية.
المنافسة الاحتكارية هي نوع من المنافسة غير المتكافئة، يبيع فيها العديد من المنتِجين منتجات تختلف عن بعضها (على سبيل المثال علامات تجارية مختلفة أو جودة متباينة)، لذا فهي ليست بدائل مثالية. في المنافسة الاحتكارية، تأخذ الشركة أسعار منافسيها كما وردت، وتتجاهل تأثير أسعارها هي على أسعار الشركات الأخرى. في ظل وجود حكومة قهرية، ستقع المنافسة الاحتكارية في يدي الاحتكار الذي تمنحه الحكومة. على عكس المنافسة الكاملة، تحافظ الشركة على طاقة احتياطية. غالبًا ما تستخدم نماذج المنافسة الاحتكارية في تشكيل القطاعات. من الأمثلة على القطاعات ذات الهيكلية السوقية المماثلة للمنافسة الاحتكارية: المطاعم وإنتاج الحبوب والملابس والأحذية وصناعات الخدمات في المدن الكبيرة. «الأب المؤسس» لنظرية المنافسة الاحتكارية هو إدوارد هاستينغز تشامبرلين، الذي كتب كتابًا رائدًا حول هذا الموضوع أسماه نظرية المنافسة الاحتكارية (1933). نشرت جوان روبنسون كتابًا بعنوان «اقتصاديات المنافسة غير المتكافئة» مع موضوع مماثل يميز بين المنافسة السليمة والمنافسة غير المتكافئة.
تتمتع الأسواق التنافسية احتكاريًا بالخصائص التالية:
تعَد الخصائص طويلة الأمد لسوق بمنافسة الاحتكارية مماثلة لسوق بمنافسة كاملة. يتمثل الاختلافان بينهما في أن المنافسة الاحتكارية تنتج منتجات غير متجانسة وأنها تنطوي على قدر كبير من المنافسة غير السعرية تستند إلى تمايز دقيق بين المنتجات. ومع ذلك، فإن الشركة التي تحقق أرباحًا على المدى القصير لن تعادل إلا على المدى الطويل؛ لأن الطلب سينخفض وسيزداد متوسط التكلفة الإجمالية. هذا يعني أنه على المدى الطويل، ستحقق الشركة المنضوية ضمن منافسة احتكارية ربحًا اقتصاديًا يساوي صفرًا. هذا يوضح مقدار التأثير الذي تملكه الشركة على السوق، فهي، وبسبب ولاء المستهلكين للعلامة التجارية، يمكنها رفع أسعارها دون أن تفقد جميع عملائها. هذا يعني أن منحنى طلب شركة فردية ينحدر إلى أسفل، على عكس المنافسة الكاملة، التي لديها جدول طلب مرن.
خصائص المنافسة الاحتكارية.
هناك ست خصائص للمنافسة الاحتكارية:
في المنافسة الاحتكارية، تبيع الشركات منتجاتها التي بينها فروق غير سعرية حقيقية. مع ذلك، فإن الاختلافات ليست كبيرة لدرجة القضاء على الحاجة للسلع الأخرى مثل البدائل. من الناحية الفنية، تعد مرونة الطلب على السلع بين هذه الأسواق إيجابية. في الواقع، ستكون مرونة الطلب التقاطعية عالية. من الأفضل وصف السلع في ظل المنافسة الاحتكارية بأنها بدائل قريبة لكن غير كاملة. تؤدي البضاعة نفس الوظائف الأساسية، ولكن لها اختلافات في الصفات مثل النوع والأناقة والجودة والسمعة والمظهر الذي يميزها عن بعضها. على سبيل المثال، الوظيفة الأساسية للمركبات هي نفسها: نقل الأشخاص والكائنات من نقطة إلى أخرى في راحة وأمان معقولين، لكن هناك العديد من أنواع المركبات المختلفة مثل الدراجات البخارية والدراجات النارية والشاحنات والسيارات والعديد من الاختلافات حتى ضمن هذه الفئات.
شركات عديدة.
هناك العديد من الشركات في كل مجموعة منتجات ضمن المنافسة الاحتكارية والعديد من الشركات على الخطوط الجانبية مستعدة لدخول السوق. مجموعة المنتجات هي «مجموعة من المنتجات المماثلة». يمنح وجود «العديد من الشركات» كل شركة في المنافسة الاحتكارية حرية تحديد الأسعار دون الانخراط في اتخاذ القرارات الستراتيجية فيما يتعلق بأسعار الشركات الأخرى؛ لأن تصرفات كل شركة لها تأثير ضئيل على السوق. على سبيل المثال، يمكن لشركة معينة خفض الأسعار وزيادة مبيعاتها دون الخوف من ردود انتقامية من منافسيها بسبب تصرفاتها.
كم شركة يمكن لسوق منافسة احتكارية أن يدعم؟ يعتمد الجواب على عوامل عدة مثل النفقات الثابتة واقتصاديات الحجم ومستوى التخصص. على سبيل المثال، كلما ارتفعت التكاليف الثابتة، قلّ عدد الشركات التي يمكن للسوق أن يدعمها.
حرية الدخول والخروج من السوق.
كما في المنافسة الكاملة، يمكن للشركات في ظل المنافسة الاحتكارية الدخول أو الخروج بحرية. ستدخل الشركات عندما تحقق الشركات العاملة أرباحًا مرتفعة جدًا. مع دخول شركات جديدة، سيزيد العرض فيقل السعر، لذا فإن الشركات القائمة ستتجه أرباحها لتصبح عادية. وبالمثل، إذا كانت الشركات الفاعلة تتكبد خسائر، فستخرج بعض الشركات منها، سيؤدي ذلك إلى تقليل العرض، ثم ارتفاع السعر، ما سيرفع أرباح الشركات الحالية لتصبح عادية.
استقلالية في اتخاذ القرارات.
تحدد كل شركة في المنافسة الاحتكارية شروط التبادل لمنتجها بشكل مستقل. لا تعطي الشركة أي اعتبار لتأثير قرارها المحتمل على المنافسين. تقول النظرية إن أي إجراء سيكون له تأثير ضئيل على الطلب الكلي في السوق فيمكن لأي شركة ضمن المنافسة الاحتكارية أن تتصرف دون خوف من إثارة المنافسة المتزايدة. بمعنى آخر، تشعر كل شركة بالحرية في تحديد الأسعار كما لو كانت تحتكر السوق على الرغم من أنها ليست كذلك.
القدرة السوقية.
الشركات العاملة ضمن منافسة احتكارية لديها نوع من القدرة السوقية. تعني القدرة السوقية أن الشركة لديها سيطرة على شروط الصرف وأحكامه. يمكن لشركة عاملة ضمن منافسة احتكارية أن ترفع أسعارها دون أن تفقد جميع عملائها أو زبائنها. يمكن للشركة أيضًا أن تخفض الأسعار دون إثارة حرب أسعار محتملة مع المنافسين. مصدر القدرة السوقية لأي شركة عاملة ضمن منافسة احتكارية ليس الحواجز أمام الراغبين بدخول السوق لأنها منخفضة. بدلًا عن ذلك، تتمتع الشركات ضمن المنافسة الاحتكارية بالقدرة السوقية بسبب وجود عدد قليل جدًا من المنافسين الذين لا يشاركون في اتخاذ القرارات الاستراتيجية ويبيعون منتجات متباينة.
استُخدِمت البُسط الشرقية ذات الأصول الشرق أوسطية، مثل: السجاد التركي والسجاد الإيراني والسجاد الأذري أو من المشرق (الشرق الأدنى) ودولة المماليك في مصر أو شمال أفريقيا، كخصائص زخرفية في الفنون التشكيلية لأوروبا الغربية من القرن الرابع عشر وما بعده. وُجدت رسوم للبُسط الشرقية بكثرة في لوحات عصر النهضة، مقارنةً بالسجاد الفعلي الذي أُنتج قبل القرن السابع عشر، رغم أن أعدادها ازدادت في العقود الأخيرة. لذا، اعتمدت الأبحاث الفنية في المقارنات التاريخية على السجاد المُمثل في اللوحات الأوروبية المؤرَّخة في أواخر القرن التاسع عشر.
خلفية تاريخية فنية.
ازدادت أنشطة العلماء وهواة جمع الفن التي بدأت في أواخر القرن التاسع عشر بشكل كبير مع وجود مجموعة البُسط الشرقية الباقية، وهذا ما سمح لهم بإجراء مقارنة أكثر تفصيلًا للسجاد الحالي مع نظيراتها المطلية. أدت نتائج أبحاث المقارنة الغربية إلى تاريخ ثقافي أكثر تفصيلًا عن الفن الشرقي لنسيج السجاد. وهذا ما جدَّد وألهم الاهتمام العلمي بها في البلدان الأصلية. ظلَّت الأبحاث القائمة على لوحات عصر النهضة والسجاد المحفوظ في المتاحف والمجموعات تساهم في توسيع نطاق المعرفة الفنية والثقافية والتاريخية.
يوفر تقليد الواقعية الدقيقة بين الرسامين الغربيين في أواخر القرن الخامس والسادس عشر مواد تصويرية غالبًا ما تكون مفصلة بما يكفي لتبرير الاستنتاجات حول التفاصيل الدقيقة للسجاد المطلي. يُعامل السجاد بعناية فائقة من ناحية تقديم الألوان والأنماط وتفاصيل الشكل والتصميم: يشير الملمس المرسوم للسجاد في صورة العذراء والطفل في بيتروس كريستوس، ورسم الأشكال والأنماط الفردية، إلى أن النسيج المصور هو سجادة منسوجة من الوبر.
يعمل السجاد من الناحية البصرية على لفت الانتباه إلى شخص مهم، أو لتسليط الضوء على الموقع الذي يجري فيه عمل كبير. بدأت تظهر رسوم القديسين والمشاهد الدينية بشكل أساسي على السجاد بالتوازي مع تطور لوحة عصر النهضة. دمج السجاد لاحقًا في السياقات العلمانية، ولكنه خدم دائمًا فكرة الفخامة الغريبة والترف والثروة. أولًا، خُصّص استخدامها للأشخاص الأقوى والأكثر ثراءً، من أجل الملوك والنبلاء. ثم مع زيادة عدد الأشخاص أصحاب الثروات الكافية لشراء سلع الرفاهية، ظهر السجاد الشرقي في بورتريه التجار والسُّكان الأثرياء. انخفض الاهتمام بالسجاد في أواخر القرن السابع عشر والثامن عشر. وبشكل مماثل، انخفض اهتمام اللوحات بالتفاصيل.
كانت البُسط الشرقية الغنية بالتصاميم تروق جدًا للرسامين الغربيين. وأثرت الغنى اللوني على الرسامين من البندقية العظيمة في كواترسينتو. وقد اقترح أن التمثيل التصويري للسجاد مرتبط بتطور الرسم المنظوري، الذي وصفه ليون باتيستا ألبيرتي لأول مرة في عام 1435.
يُعتبر تصوير البُسط الشرقية في لوحات عصر النهضة مساهمةً مهمةً في «تاريخ الفن العالمي»، استنادًا إلى تفاعلات التقاليد الثقافية المختلفة. وصل السجاد من العالم الإسلامي بأعداد كبيرة إلى أوروبا الغربية بحلول القرن الخامس عشر، الذي أصبح معروفًا بشكل متزايد باعتباره حلقة زمنية محورية في اللقاءات الثقافية التي ساهمت في تطوير أفكار عصر النهضة والفنون والعلوم. وفر التواصل المكثف -بالأخص التجارة المتزايدة بين العالم الإسلامي وأوروبا الغربية- مصادر مادية وتأثيرات إسلامية على الفن الغربي خلال القرون القادمة. في المقابل، أثرت طلبات السوق الأوروبية أيضًا على إنتاج السجاد في بلده الأصلي.
أصل النهج المقارن وحدوده.
نشر يوليوس ليسينغ كتابه عن تصميم السجاد الشرقي في عام 1871. واعتمد فيه على اللوحات الأوروبية أكثر من فحص السجاد الموجود على أرض الواقع بسبب نقص المواد؛ لأن السجاد الشرقي القديم لم يكن قد جُمعَ بعد في الوقت الذي عمل فيه يوليوس على الكتاب. لقد أثبت نهج ليسينغ أهمية تحديد التسلسل الزمني العلمي لنسيج السجاد الشرقي، وقد تطوَّر وتوسع بشكل رئيس على يد علماء «مدرسة برلين» لتاريخ الفن الإسلامي: فلهلم فون بوده، وخلفاؤه فريدريش ساري، إرنست كونل، وطوَّر كورت إردمان طريقة «أنتي كويم» المبنية على لوحات عصر النهضة لتاريخ البسط الشرقية.
كان مؤرخو الفن هؤلاء على دراية بحقيقة أن منهجهم العلمي كان متحيزًا: إذ صُدِّر السجاد الذي أنتجته المصانع إلى أوروبا الغربية فقط، فكان متاحًا لفنانين عصر النهضة. لم يصل السجاد القروي أو البدوي إلى أوروبا خلال عصر النهضة، ولم يُصوَّر في اللوحات. لم يدرك هواة جمع العملات، مثل: جوزيف ف. ماكمولان أو جيمس ف. بالارد حتى منتصف القرن العشرين القيمة الفنية والتاريخية للسجاد القروي، إذ كان موضع تقدير في العالم الغربي.