CALM/arwiki huggingface dataset:
كانت رواية كانغ غير جذابة للحضارة الفونانية، ولو أن سجلات المحاكم الصينية تظهر مجموعة من الموسيقيين الفونانيين الذين زاروا الصين في عام 263 بعد الميلاد. وقد أعجب الموسيقيان الإمبراطور الهندي كثيرًا إلى درجة أنه أمر بتأسيس معهد للموسيقا الفونانية قرب نانكينغ. وقد رُوي أن الفونانيين كان عندهم أراشيف كبيرة من مجموعات الكتب في أرجاء دولتهم، وهو ما يدل على مستوًى عالٍ من الإنجازات العلمية.
انتقل ناسكان بوذيان من فونان، هما ماندراسينا وسانغابالا إلى الصين في القرنين الخامس والسادس، وترجموا عدة سوترات بوذية من السنسكريتية (أو البراكريتية) إلى الصينية. من هذه النصوص: سوترا سابتاساتيكا براجناباراميتا الماهاياينية، وتسمى أيضًا سوترا ماهابراجناباراميتا مانجوسريباريفارتا. هذا النص ترجمه الكاهنان كل واحدٍ على حدته. وكان البوديفاستا مانجوسري شخصية بارزة فيه.
كانت فونان أعظم اقتصاد في جنوب شرق آسيا. وقد ازدهرت فونان بالتجارة البحرية والزراعة. والظاهر أن المملكة كان لها عملتها الفضية التي ضربتها، وكانت تحمل صورة أرغوس متوج أو طائر هامسا.
برزت فونان في فترة كان فيها الطريق التجاري من الهند إلى الصين مؤلفا من الطريق البحري من الهند إلى إلى برزخ كرا، وهو مضيق شبه الجزيرة المالاوية، ثم من العبور من المضيق، ثم رحلة حول الساحل في قارب، على طول خليج سيام، ثم تجاوز دلتا ميكونغ، ثم الإبحار على طول الساحل الفيتنامي إلى الصين. غزا الملوك الفونانيون في القرن الثاني دولًا على المضيق نفسه، ومن ثم سيطروا على كل خط التجارة من ماليزيا إلى فيتنام المركزية.
ديدام بالشين (باللغة التركية:Didem Balçın) (ولدت 18 مايو 1982، بأنقرة -) ، وهي ممثلة تركية، وديانتها الإسلام. تخرجت في جامعة أنقرة قسم الجغرافيا اللغوية والتاريخية ثم انتقلت إلى إسطنبول وعملت في المسرح. بدأت مشوارها الفني سنة 2009 بمسلسل مكان نار ومن ثم شاركت في مسلسلات أخرى مثل: امرأة غجرية، حديقة البنفسج، قلوب زائدة، حب الملائكة، دليل تفاهم، ومن ثم شاركت في المسلسل التركي الشهير قيامة ارطغرل بدور "سالجان خاتون" زوجة غوندوغدو ابن سليمان شاه وهي الآن تمثل في مسلسل المؤسس عثمان. شاركت في أفلام منها: على قيد الحياة، ليلى الحب، الرصاص الرخامي، وشبح الياسمين.
سفن نومارس وتعني بالانكليزيه NOMARS وتمثل الأحرف الأولى لمفهوم “مركبات بحرية لا يتطلب تشغيلها طاقم “.
تتعاون البحرية الأميركية مع “وكالة مشاريع الأبحاث المتطورة الدفاعية” الأميركية داربا لتطوير سفن روبوتية ذاتية التحكم بشكل تام.في حالة نجاح هذاالمشروع ستتحقق قفزة هائلة في مجال جهود تطوير السفن السطحية ذاتية التحكم الحالية.
ومن الأهداف المرجح تحقيقها في هذا المشروع، أن تستطيع القطعة البحرية الحربية تنفيذ أي مهام شاقة أو عالية المخاطر أو بالغة المشقة بدون الحاجة لأي تدخل من عنصر بشري، الأمر الذي يزيد من عوامل الحفاظ على أمن وسلامة أفراد القوات البحرية والسفن ذات الطواقم البشرية.
تسعى البحرية الأميركية لتنفيذ خطط تنمية وتطوير أسطولها بميزانية دفاعية غير مكلفة ترتكز على السفن الحربية ذاتية التحكم (يو اس في). أيضا تتضمن جهود البحرية الأميركية وداربا خلال خمس سنوات القادمة، تشييد 10 سفن حربية كبيرة ذاتية التحكم ( ال يو اس في ) ذات أطوال 60 إلى 90 متراً وذات إزاحة تصل إلى 2000 طن والإزاحة هي مصطلح قياس حمولة السفن الحربية.
محملة بكمية كبيرة من الصواريخ ستكلف سفن (ال يو اس في) بمهام الاستطلاع والكشافة، حيث ستبحر أمام الأسطول للكشف مبكرًا عن أي تهديدات محتملة، أو لغم عائم. ويعد الاختيار النموذجي لسفن (ال يو اس في) هو النسخة ذاتية التحكم بالكامل، ولكن سيكون متاحًا أيضا اختيار إضافي يسمح بتشغيل مركبة بحرية مسلحة ذاتية التحكم مع إمكانية استضافة طاقم صغير على متنها.
ويعد مفهوم نومارس جهدًا منفصلًا ومتوازيًا لتطوير سفينة ذاتية التحكم ومستقلة بشكل كامل تمامًا. فبينما تعتمد تصميمات سفن ( ال يو اس في )الحالية على إمكانية توفير مساحات وأماكن لطواقم بشرية، فإن سفن نومارس لا تشتمل على طواقم أو جنود بحرية من الألف إلى الياء.
أعلنت وكالة مشاريع البحوث الدفاعية المتقدمة داربا أن المشروع يقضي بتحويل متطلبات البحرية الأميركية سواء بالنسبة لحجم هيكل السفينة أو قدراتها أو مهامها وأي عوامل أخرى إلى مواصفات فنية للسفينة ذاتية التحكم المبتكرة.
خصصت داربا مبلغ 41 مليون دولار لتطوير برنامج وتصميم منصة نومارس ، والتي يجب أن تكون قادرة على العمل لمدة تصل إلى عام في البحر قبل الحاجة إلى الصيانة. لا تخطط الوكالة في الوقت الحالي لبناء سفينة تشغيلية ، بل بالأحرى بناء نموذج "X-ship" الذي يمكن استخدامه كدليل على مفهوم نومارس.
وأضافت داربا أن مساحة الحمولة الافتراضية تبلغ 23 قدمًا × 12 قدمًا × 9 قدمًا.
تعد نومارس بأن تكون سلالة مختلفة تماماً من السفن، ومن المرجح أن تكون أصغر حجما بكثير، مقارنة مع سفينة مماثلة تعمل بطواقم بشرية، حيث يمكن للمصممين تجاهل كل ما يتعلق باحتياجات الطواقم البشرية على متن السفينة، بداية من جسر السفينة ومركز المعلومات القتالية وكبائن أو عنابر الإقامة وغرفة الترفيه والحمامات وحتى الممرات، مما سيؤدي إلى تقليص حجم السفينة بشكل كبير.
ويُظهر تصور فني لنموذج سفينة نومارس مدى الاختلاف الحاد بين سفينة ذاتية التحكم تمامًا والسفينة المأهولة مع ميزة اختيار التشغيل الذاتي.
يبحر نموذج سفن نومارس على مستويات منخفضة في الماء مع توافر ساري عالي لأغراض أجهزة الاستشعار والاتصالات. يمكن تسليح السفينة بما يشبه أربعة قاذفات صواريخ، ربما يكون هناك إمكانية لإعادة التقليم من مخزن ذخيرة داخل هيكل السفينة.
تم الاستغناء عن أي نوافذ أو قضبان أو ممرات أو مظاهر شكلية تتعلق بأي احتياجات لطواقم بشرية.
وعلى الرغم من أن داربا تقر بأن “إبعاد العنصر البشري تماماً عن السفن” ربما لا يكون ممكناً حالياً، ولكن سيبقى حتى مع ما هو ممكن.
أن سفن نومارس ستمثل رصيدًا ضخمًا للبحرية الأميركية في المستقبل. يمكن للسفينة الروبوتية أن تؤدي المهام الروتينية، التي لا تخلو من عنصر الخطر والمغامرة، مثل الإبحار وبلوغ الخط الساحلي لبلدان مثل كوريا الشمالية، بغرض التنصت على موجات الرادار والراديو بل اتصالات الهاتف الخلوي.
وفي زمن الحرب، يمكن استخدام سفن نومارس كقاذفات صواريخ لتعزيز القوة النيرانية للأسطول الأميركي أو كعنصر مناورة لخداع أسطول العدو، مما يمثل تهديدًا من اتجاه مختلف.
إلكترونيا، يمكن أن تنتحل سفن نومارس صفة سفن حربية مثل الطرادات أو حتى حاملات الطائرات، وتستدرج الصواريخ المضادة للسفن التي يطلقها أسطول العدو بعيدًا عن السفن المأهولة بأطقم بشرية وجنود بحرية.
حتى وقت قريب، كانت سفن من نوعية نومارس أمرًا لا مفر منه، لبناء سفينة حربية ذاتية التحكم بتكاليف مادية قليلة ولا تتطلب طاقمًا بشريًا مكلفًا.
أما في زمن جائحة كورونا، فإن هناك سببًا آخر يحفز البحرية الأميركية على السعي بكل القوة والسرعة لاختيار مركبات بحرية حربية ذاتية التحكم تحتاج لأقل عدد ممكن من الجنود لتشغيلها، حيث إن إصابة البحارة بعدوى كوفيد-19 وتفشي العدوى على أكثر من عشرين سفينة حربية، من بينهم أكثر من ألف جندي مصاب بعدوى كورونا على متن حاملة الطائرات تيودور روزفلت. وبالتالي، فإن السفن ذاتية التحكم تعطي الإجابة النموذجية للعنصر الذي لا يمرض ولا يتأثر بالأوبئة.
في غضون 30 عامًا عندما تصبح السفن ذاتية هي القوام الرئيسي لأسطول البحرية الأميركية فإن جائحة كورونا ستكون أحد الأسباب وراء تلك المحصلة ولو بشكل جزئي.
يس أور يس (تُكتب YES or YES) هي الأسطوانة المطولة السادسة لفرقة الفتيات الكورية الجنوبية توايس. تم إصداره في 5 نوفمبر 2018 بواسطة جاي واي بي إنترتينمنت وتم توزيعه بواسطة شركة أريفير.  يحتوي على سبعة أغاني ، بما في ذلك الأغنية الرئيسية التي تحمل نفس أسم الأسطوانة المطولة، والنسخة الكورية من ألبوم "بي دي زي". وشارك الأعضاء جونغيون، تشايونغ و جيهيو في كتابة كلمات الأغاني لثلاث أغنيات من الأسطوانة المطولة.
تم إصدار إعادة إصدار للأسطوانة المطولة بعنوان "The Year of "Yes"" في 12 ديسمبر 2018"."
في أوائل أكتوبر 2018 ، تم وضع إعلانات بعبارة "هل تحب توايس؟ نعم أم نعم" (بالكورية: "트와이스 좋아하세요? YES or YES") على لوحات مترو الأنفاق ، لافتًا الانتباه عبر الإنترنت. في 11 أكتوبر ، أكدت جاي واي بي إنترتينمنت أن توايس يخططن لإصدار ألبومهم الكوري الثالث للعام في 5 نوفمبر.  تم الكشف عن "يس أور يس" كعنوان الأبوم في 20 أكتوبر واحتوى مقطع فيديو خاص لإحياء الذكرى الثالثة لتوايس على مقطع قصير من الأغنية الرئيسية للألبوم الذي تحمل نفس أسم الألبوم.
قبل يومين من إصدار الألبوم ، ظهرن توايس في البرنامج التلفزيوني "الأخوة المدركون" وقامو بأداء جزء من "يس أور يس" للمرة الأولى.  عقدت الفرقة حدث خاص للألبوم في 5 نوفمبر في أرينا هال في سول.  كان أول عرض تلفزيوني لـ "يس أور بس" في حفل توزيع جوائز جيني ميوزيك لعام 2018 في 6 نوفمبر.   ظهرن توايس أيضًا في آيدول روم كجزء من الترويج للألبوم.
في كوريا الجنوبية ، تصدّر الألبوم مخطط غاون فئة الألبومات بينما تصدّرت الأغنية الرئيسية مخطط غاون فئة الأغاني الرقمية. يس أور يس كان أيضًا أول ألبوم كوري لتوايس يحتل المرتبة الأولى في مخطط ألبومات أوريكون اليابانية وفئة الألبومات الرقمية.
الأرانب الثلاثة (أو الخِزّان الثلاثة) هو سمة أو رمز دائري يكون في الأماكن المقدسة امتدادًا من الشرق الأقصى والشرق الأوسط إلى كنائس ديفون في إنجلترا، وإلى المعابد التاريخية في أوروبا. وهي زخرفة معمارية ورمز ديني، وطريقة للتزيّن (بالوشوم مثلاً) في الأعمال الفنية الحديثة وقد تكون جواهر وقد تدل على شعار النبالة. ويعتبر هذا الرمز لغزًا أو مشكلة طوبولوجية أو تحديًا بصريًّا، وقد مثّلت في منحوتات ولوحات فنية.
في الرمز ثلاث أرانب يلحق كل واحدٍ منها الآخر في دائرة. يمثل الرمز تطابقًا تدويريًّا ثلاثيًّا، مثل التريسكليون والتريكيترا وسابقاتهما من الرموز (اللولب الدائري مثلًا). كل أذن من آذان الأرانب يتشاركها أرنبان، فلا تظهر في الرمز إلا ثلاث آذان. ومع أن معنى هذا الرمز يبدو أنه غير مشروح في المصادر المكتوبة المعاصرة اعتمادًا على أي من حضارات القرون الوسطى التي كانت تستعمله، فإن هذا الرمز يعتقَد أن له طيفًا واسعًا من الارتباطات الرمزية والأسرارية بالخصوبة والدورة القمرية. عندما يستخدم هذا الرمز في الكنائس المسيحية، يفترض أنه رمز للتعبير عن الثالوث المقدس. لا يُعرَف المعنى الأصلي للرمز ولا أماكن ظهوره الأولى، ولا تعرَف أسباب ظهوره في أماكن مختلفة من العالم.
أصوله في البوذية وانتشاره على طريق الحرير.
كانت أول ظهورات رمز الأرانب الثلاثة في المعابد الكفية في الصين، في زمن سلالة سوي الحاكمة (من القرن السادس إلى القرن السابع للميلاد). انتشر أسلوب التصوير هذا على طريق الحرير، وكان رمزًا مرتبطًا بالبوذية. ويُقال إن الأرانب إنما هي «رمز تصويري للوجود». وفي سياقات أخرى استخدم الرمز هذا للتعبير عن معانٍ مختلفة. فعلى سبيل المثال، يعتقد غوان يوهوي -وهو باحث متقاعد من أكاديمية دونهوانغ أمضى 50 سنة من عمره في دراسة الأنماط التزيينية في كهوف ماغاو- أن الأرانب الثلاثة «مثلها مثل رموز كثيرة في الفن الشعبي الصيني، لها رمزية مبشّرة، إذ تمثل السلام والطمأنينة». ظهرت الأرانب أيضًا في زخارف اللوتس.
ظهرت الأرانب الثلاث أيضًا في الأعمال المعدنية المغولية في القرن الثالث عشر، وعلى قطعة نقدية نحاسية وجدت في إيران وعاد تأريخها إلى عام 1281.
ظهرت الزخرفة هذه أيضًا في خزائن إسلامية الصنع وجدت في جنوب روسيا. ووُجد صندوق آخر من القرن الثالث عشر أو من أوائل القرن الرابع عشر، كان قد استخدم بعد ذلك صندوقًا للمقدّسات، وهو مصنوع في إيران أيام الحكم المغولي، وهو محفوظ اليوم في كاتدرائية ترير في ألمانيا. وعلى قاعدة الصندوق زخارف إسلامية، فيها صورتان للأرانب الثلاث. ولكن واحدة من الصورتين مطموسة لأذًى لحق بالصندوق.
تقول إحدى النظريات التي تحاول تفسير انتشار الزخرفة هذه إنه قد انتشرت من الصين إلى سائر آسيا وحملها التجار المسافرون في طريق الحرير إلى جنوب شرق إنجلترا وإن هذه الزخرفة انتقلت بزخارف كانت منقوشة على سيراميكات مشرقية. يدعم هذه النظرية قِدَم تاريخ الزخارف الموجودة في الصين الباقية إلى يومنا هذا. ولكن معظم تمثيلات الأرانب الثلاث الموجودة في كنائس أوروبا إنما هي في إنجلترا وجنوبي ألمانيا. وهذا يدعم نظرية أخرى تقول إن الأرانب الثلاثة نشأت في إنجلترا وألمانيا بشكل مستقل عن التي ظهرت في الصين.
يدّعي بعض الباحثين أن اسم ديفون  «أرانب معدني الصفيح»، مرتبط باتخاذ معدّني الصفيح في المدينة لهذا الرمز. كانت مناجم الصفيح تنشئ الثروات في المدينة وتموّل بناء كثير من الكنائس المحلية وإصلاحها، لذا ربما كان الرمز إشارة إلى محاباة المعدنين. تظهر زخرفة الأرانب الثلاث المعمارية في كنائس أخرى غير مرتبطة بالتعدين في جنوب غرب إنجلترا. كما تظهر في إنجلترا في الزخرفات البلاطية في أرضية كاتدرائية تشستر، وفي الزجاج المزخرف في لونغ ميلفورد، سوفولك، وفي سقف سكاربوروف، في يوركشير.
في اليهودية، تحمل كلمة شفن (שָׁפָן) في العبرية معنًى رمزيًّا. ومع أن الأرانب محرَّم أكلها في الشريعة اليهودية حسب الكتاب المقدس -فهي على الأقل تجترّ الطعام وليس لها أظلاف مشقوقة- فإن لها معاني رمزية إيجابية جدًّا، مثلها مثل الأسود والعقبان. يقول العالم الألماني ابن القرن السادس عشر الحاخام يوسف هاييم ييروشالمي، إنه يرى أن الأرانب رمز للشتات اليهودي. تُعرَض في متحف الشتات اليهودي في تل أبيب نسخة من كنيس تشودورو في بولندا، ولها سقف عليه رسم في الوسط يمثل عقابًا ذا رأسين يحمل خُززين بنّيين في مخالبه دون أن يؤذيهما. وحول الرسم اقتباس من نهاية سفر التثنية:
כנשר יעיר קינו על גוזליו ירחף. יפרוש כנפיו יקחהו ישאהו על אברתו.
— التثنية 32:11، نشيد موسى
يمكن ترجمة هذا إلى: «كما يحرك النسر عشه وعلى فراخه يرف، ويبسط جناحيه ويأخذها ويحملها على مناكبه (كذلك هو الربّ لليهود)».
يظهر الخزز كثيرًا في شكل رمز الأرانب الدوّارة. تشرح أحجية ألمانية قديمة هذه الصورة هكذا:
ثلاثة أرانب تشترك ثلاث آذان،
ولكل واحد منها أذنان.
المحاكاة الكاملة للدماغ (WBE) أو تحميل العقل أو تحميل الدماغ (تسمى أحيانًا "نسخ العقل" أو "نقل العقل") هي العملية الافتراضية المستقبلية لمسح الحالة العقلية (بما في ذلك الذاكرة طويلة المدى و "الذات") لدماغ معين ونسخها إلى جهاز كمبيوتر، يمكن للكمبيوتر بعد ذلك تشغيل نموذج محاكاة لمعالجة معلومات الدماغ، بحيث يستجيب بشكل أساسي بنفس الطريقة التي يستجيب بها الدماغ الأصلي (أي لا يمكن تمييزه عن الدماغ) وتجربة امتلاك عقل واعي.
يتم إجراء أبحاث كبيرة في المجالات ذات الصلة في رسم خرائط ومحاكاة دماغ الحيوانات وتطوير أجهزة كمبيوتر فائقة السرعة وواقع افتراضي وواجهات الدماغ والحاسوب والوصلات واستخراج المعلومات من العقول العاملة ديناميكيًا، وفقًا للمؤيدين، فإن العديد من الأدوات والأفكار اللازمة لتحقيق التحميل الذهني موجودة بالفعل أو هي حاليًا قيد التطوير النشط ومع ذلك سيعترفون بأن الآخرين هم حتى الآن مضاربين للغاية، لكنهم يقولون إنهم لا يزالون في مجال الإمكانيات الهندسية، شكل عالم الأعصاب راندال كوين منظمة غير ربحية تسمى نسخ الكربون لتعزيز أبحاث رفع العقل.
من المحتمل أن يتم تحميل العقل من خلال أي من الطريقتين: النسخ والتحويل أو الاستبدال التدريجي للخلايا العصبية، في حالة الطريقة السابقة يمكن تحقيق التحميل الذهني عن طريق مسح وتحديد السمات البارزة للدماغ البيولوجي ثم عن طريق نسخ حالة المعلومات ونقلها وتخزينها في نظام كمبيوتر أو جهاز حسابي آخر، قد لا ينجو الدماغ البيولوجي من عملية النسخ، يمكن أن يكون العقل المحاكي داخل الواقع الافتراضي أو عالم المحاكاة مدعومًا بنموذج محاكاة الجسم التشريحي ثلاثي الأبعاد، وبدلاً من ذلك يمكن للعقل المحاكي أن يقيم في جهاز كمبيوتر داخل أو متصل بروبوت وليس بالضرورة أنسانًا أو جسمًا بيولوجيًا.
من بين بعض المستقبليين وداخل الحركة عبر الإنسانية يتم التعامل مع التحميل الذهني كتقنية مهمة لتمديد الحياة، يعتقد البعض أن تحميل العقل هو أفضل خيار حالي للبشرية للحفاظ على هوية الأنواع على عكس علم التشفير، هدف آخر لتحميل العقل هو توفير نسخة احتياطية دائمة إلى "ملف العقل" لدينا لتمكين رحلات الفضاء بين النجوم ووسيلة للثقافة البشرية من النجاة من كارثة عالمية من خلال عمل نسخة وظيفية من مجتمع بشري في جهاز حوسبة، يناقش بعض علماء المستقبل المحاكاة الكاملة للدماغ باعتبارها "نقطة نهاية منطقية" في مجال علم الأعصاب الحسابي الموضعي ومجالات المعلوماتية العصبية، وكلاهما عن محاكاة الدماغ لأغراض البحث الطبي، تمت مناقشته في منشورات أبحاث الذكاء الاصطناعي كنهج للذكاء الاصطناعي القوي، يمكن للذكاء المستند إلى الكمبيوتر مثل التحميل أن يفكر بشكل أسرع بكثير من الإنسان البيولوجي حتى لو لم يكن أكثر ذكاءً، يمكن أن يؤدي مجتمع التحميلات الواسع النطاق وفقًا للمستقبليين إلى التفرد التكنولوجي مما يعني انخفاضًا مفاجئًا ثابتًا في التطور المتسارع للتكنولوجيا. تحميل العقل هو سمة مفاهيمية مركزية للعديد من روايات وأفلام الخيال العلمي.
الليسوتروبيكالية تدل على حالة التجانس والتعايش التي تشهدها البرازيل بين مختلف الأعراق من أوروبيين وسود وسكان أصليين، حيت أستخدم هذا المصطلح لأول مرة من قبل عالم الاجتماع البرازيلي جيلبرتو فراير لوصف الطابع المميز للإمبريالية البرتغالية في الخارج، مقترحًا أن البرتغاليين كانوا مستعمرين أفضل مقارنة بالدول الأوروبية الأخرى.
نظريًا بسبب المناخ الدافئ للبرتغال، وبعد أن سكنها الكلت والرومان والقوط الغربيون والمور والعديد من الشعوب الأخرى في العصور ما قبل الحديثة، كان البرتغاليون أكثر إنسانية وودية وقابلية للتكيف مع المناخات والثقافات الأخرى.
بالإضافة إلى ذلك، وبحلول أوائل القرن العشرين، كانت البرتغال إلى حد بعيد القوة الاستعمارية الأوروبية التي لها أقدم وجود إستعماري في الخارج، وحيت أنه في بعض الحالات، تم إستيطان مستعمراتها بشكل مستمر وحكمتها البرتغاليون طوال خمسة قرون. مدحت الليسوتروبيكالية العناصر الفعلية والميثولوجية للديمقراطية العرقية والمهمة الحضارية في الإمبراطورية البرتغالية، والتي شملت موقفًا مؤيداً لتمازج الأجناس في المستعمرات / أو الأقاليم الخارجية، وأفضل مثال على هذه الأيديولوجية هو عمل فراير.
اشتقاق الكلمَة.
أمّا لغويّاً، فالليسوتروبيكالية كلمةٌ مركبة مِن كلمتين: الأولى مشتقة من "لوسيتانيا" وهي مقاطعة رومانية أسست في القرن الأول قبل الميلاد شملت أغلب مساحة البرتغال الحالية وأجزاء من أسبانيا وأستعملت في هذا السياق لدلالة على دولة البرتغال والثانية تروبيكال وتعني المناطق المدراية وأستعملت في هذا السياق لدلالة على المستعمرات البرتغالية. وبهذا تكون الليسوتروبيكالية تَعني لغةً 'البرتغال ومناطقها المدارية' أو 'البرتغال ومستعمراتها'.
رد جيلبرتو فراير على الانتقادات التي تلقاها.
أصبحت سيرة جيلبرتو فراير، بعد أن نشر كتاب "كازا غراندي وسينزالا"، مصدرًا أبديًا للتفسير. وكرر عدة مرات أنه لم يخلق أسطورة الديمقراطية العنصرية وأن حقيقة أن كتبه اعترفت بالاختلاط الشديد بين "الأجناس" في البرازيل لا يعني عدم وجود التحيز أو التمييز. وأشار إلى أن الكثير من الناس زعموا أن الولايات المتحدة كانت "ديمقراطية نموذجية" في حين أن العبودية والتفرقة العنصرية كانت موجودة طوال معظم تاريخ الولايات المتحدة.
"إن تفسير أولئك الذين يريدون أن يضعوني بين علماء الاجتماع أو علماء الأنثروبولوجيا الذين قالوا إن التحيز العرقي بين البرتغاليين أو البرازيليين لم يكن موجودا على الإطلاق هو تطرف. ما اقترحته دائمًا هو أن هذا التحيز ضئيل للغاية... عند مقارنته بما لا يزال ساريًا في مكان آخر، حيث لا تزال القوانين تنظم العلاقات بين الأوروبيين والمجموعات الأخرى ".
"إن الأمر لا يعني غياب التحيز العنصري أو التحيز الاجتماعي المرتبط بالبشرة في البرازيل، بل هو موجود. لكن لا أحد هنا كان سيفكر في الكنائس "المخصصة للبيض فقط"، و لم يكن أحد في البرازيل ليفكر في قوانين ضد الزواج بين الأعراق... روح الأخوية بين البرازيليين أقوى من التحيز العنصري أو اللون أو الطبقة أو الدين. صحيح أنه لم يتم تحقيق المساواة منذ نهاية الرق... كان هناك تحيز عنصري بين أصحاب المزارع، وكانت هناك مسافة اجتماعية بين السادة والعبيد، بين البيض والسود... لكن قلة من البرازيليين الأثرياء كانوا معنيين بالنقاء العنصري مثل كان الأغلبية في الجنوب الأمريكي ".
رأي سالازار.
من أجل دعم سياساته الاستعمارية، اعتمد أنطونيو دي أوليفيرا سالازار فكرة فراير عن الليسوتروبيكالية، مع التأكيد على أنه منذ أن كانت البرتغال دولة متعددة الثقافات والأعراق وتمتد على عدة قارات منذ القرن الخامس عشر، إذا تم تقطيع البلاد من خلال فقدان أراضيها في الخارج، سيعني ذلك نهاية الاستقلال البرتغالي، و من الناحية الجيوسياسية، لن تكون هناك كتلة حرجة متاحة لضمان الاكتفاء الذاتي للدولة البرتغالية.
وكان سالازار قد قاوم بقوة أفكار فراير خلال ثلاثينيات القرن العشرين، ويرجع ذلك جزئيا إلى أن فراير كان ادعى أن البرتغاليون أكثر عرضة من شعوب الدول الأوروبية الأخرى إلى تمازج الأجناس، و لم يعتمد الليسوتروبيكالية إلا بعد زيارة فراير التي مولها إلى البرتغال وبعض مستعمراتها الأخرى في الخارج في ما بين 1951-1952. كان عمل فراير ( "المغامرة والروتينية" "Aventura e Rotina" ) نتيجة لهذه الرحلة.
&lt;parentid&gt;50865232&lt;/parentid&gt;
&lt;timestamp&gt;2021-07-31T05:16:52Z&lt;/timestamp&gt;
كانت هوليوود ما قبل الكود فترةً قصيرةً مرت على قطاع صناعة الأفلام الأمريكية بين فترة الاعتماد الكبير على الصوت في الأفلام في عام 1929 وفترة إنفاذ إرشادات الرقابة على قانون إنتاج الأفلام، والمعروفة باسم «كود هايز»، في منتصف عام 1934. لم يُطبق الكود بصرامة حتى 1 يوليو من عام 1934 مع إنشاء إدارة قانون الإنتاج (PCA)، فعلى الرغم من اعتماد الكود منذ عام 1930، فقد كان الإشراف على تنفيذه شبه معدوم. قُيد محتوى الأفلام قبل عام 1934من خلال القوانين المحلية والمفاوضات بين لجنة علاقات الاستوديو (SRC) والاستوديوهات الرئيسية والرأي العام، أكثر مما قُيد نتيجة الالتزام الصارم بكود هايز، والذي غالبًا ما تجاهله صناع الأفلام في هوليوود.
نتيجةً لما سبق، تضمنت بعض الأفلام في أواخر عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين صورًا مباشرةً أو مخفيةً حول الإساءات الجنسية المبطنة، والعلاقات الرومانسية والجنسية بين الأشخاص البيض والسود، والألفاظ النابية المعتدلة، والاستخدام غير القانوني للمخدرات، والعلاقات الجنسية غير الشرعية، والدعارة، والخيانة الجنسية، والإجهاض، والعنف الشديد، والمثلية الجنسية. لوحظ استفادة بعض الشخصيات الشريرة في هذه الأفلام من أفعالهم، دون أي انعكاسات تُذكر لهذه الأفعال. على سبيل المثال، اعتُبر العديد من أفراد العصابات في أفلام مثل ذا بابليك إينيمي وليتل سيزر وسكارفيس شخصيات بطولية وليست شريرةً. كانت الشخصيات النسائية القوية واسعة الانتشار في أفلام ما قبل الكود مثل فيميل وبيبي فيس وريد هيديد وومن. بحثت الأفلام في موضوعات الإناث التي لم يُعد النظر فيها إلا بعد عقود في الأفلام الأمريكية، بالإضافة إلى عرض الشخصيات النسائية القوية. بدأ العديد من نجوم هوليوود الكبار مثل كلارك غيبل وباربارا ستانويك وجوان بلونديل وإدوارد روبنسون مسيرتهم الاحترافية في ذلك العصر. نسي العامة عددًا من النجوم الآخرين الذين برزوا خلال هذه الفترة كروث شاترتون (التي انتقلت إلى السينما الإنجليزية) وإرين ويليام (المعروف باسم «ملك ما قبل الكود»، والذي توفي في عام 1948) بعد جيل من ذلك.
أطلق الروم الكاثوليك الأمريكيون حملة ضد ما اعتبروه غير أخلاقي في السينما الأمريكية، ابتداءً من أواخر عام 1933 وبشكل متصاعد طوال النصف الأول من عام 1934. شكل ذلك الأمر بالإضافة إلى السيطرة الحكومية المحتملة على رقابة الأفلام والبحوث الاجتماعية التي أشارت إلى إمكانية تعزيز الأفلام التي اعتُبرت غير أخلاقية آنذاك للسلوكيات السيئة ضغطًا كافيًا لإجبار الاستوديوهات على الاستسلام لمزيد من الإشراف على الأفلام.
هوليوود خلال الكساد الكبير.
اعتُبر الكساد الكبير فترةً خاصةً في قطاع صناعة الأفلام في الولايات المتحدة. غيرت الكارثة الاقتصادية الناجمة عن انهيار السوق المالي لعام 1929 القيم والمعتقدات الأمريكية بعدة طرق. فقدت مواضيع الخصوصية الأمريكية والمفاهيم التقليدية للإنجاز الشخصي والاعتماد على الذات والتغلب على الصعاب قيمتها المُعتبرة. ازداد شعور الأمريكيين بالامتعاض مما حصل، بسبب استمرار السياسيين في تقديم ضمانات اقتصادية فارغة في السنوات الأولى من الكساد الاقتصادي.
عكست أفلام هوليود خلال تلك الفترة مواقف العديد من الفئات المستهدفة من هذه الأفلام، وذلك من خلال ما أثارته هذه الأفلام من سخرية وتحدي للمعتقدات التقليدية وجدل السياسي، واختفى معها نمط أفلام عشرينيات القرن الماضي الذي صور حياة المغامرات الخالية من الهموم. علق فرنسيس سكوت فيتسجيرالد على ذلك في عام 1931 قائلًا «بدا عصر الجاز بعد عامين من بداية الكساد قديمًا قدم الأيام التي سبقت الحرب». اعتُبر فهم المناخ الأخلاقي في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين أمرًا معقدًا، وفقًا للمعنى الذي لاحظه فيتسجيرالد. نظر الكثيرون في أمريكا إلى انهيار السوق المالي على أنه نتاج تجاوزات العقد السابق، على الرغم من عرض الأفلام لمستوى غير مسبوق من الحرية وتجرئها على تصوير الأشياء التي بقيت مخفيةً لعدة عقود. ازداد اعتبار تلك الأحداث تمهيدًا لانهيار السوق المالي بشكل ملحوظ، بالنظر إلى عشرينيات القرن الماضي. ظهرت راقصات من نمط حفلات عشرينيات القرن العشرين إلى حد الإسراف في مشاهد الحفلة المثيرة في فيلم ارقصوا أيها الحمقى (1931). أصلحت جوان كراوفورد أعمالها في النهاية منقذةً مسيرتها الفنية؛ يُعتبر ويليام باكويل الأقل حظًا بين ممثلي تلك الفترة، إذ استمر في إهمال طريقة اختياره لأدواره حتى دمر مسيرته الفنية بنفسه في نهاية المطاف.
ألف ميلتون أجير وجاك يلين أغنية «هابي دايز آر هير أغين» من أجل فيلم رين أور شاين (1930). كررت بعض الشخصيات في العديد من الأفلام مثل أندر إيتين (1931) و20,000 ييرز إن سينغ سينغ (1933) استعمال الأغنية بطريقة ساخرة. كانت صورة الولايات المتحدة المستقبلية المقدمة في هيروز فور سيل لعام (1933) أقل كوميديةً، إذ يصفن المشرد في الفيلم في ليلة كئيبة ويقول، «إنها نهاية أمريكا».
أخرج ويليام آيه. ويلمان –المخرج غزير الإنتاج- فيلم هيروز فور سيل، وأدى نجم الفيلم الصامت المميز ريتشارد بارثلميس دور محارب الحرب العالمية الأولى القديم، المشرد في الشوارع والمدمن على المورفين بسبب إقامته في المستشفى. يقود الشاب الذي يمثل فرانكي دارو دوره مجموعةً من الأحداث المعدمين المتسكعين الذين يتشاجرون بشكل دائم مع الشرطة في فيلم وايلد بويز أوف ذا رود (1933). شاع صيت هذه العصابات في تلك الفترة، إذ سافر نحو 250 ألف شاب بواسطة القطارات أو سيرًا على الأقدام بحثًا عن ظروف اقتصادية أفضل في أوائل ثلاثينيات القرن الماضي.
تطلب عرض أفلام السينما الناطقة في عام 1927 إنفاقًا هائلاً في مراحل مزامنة الصوت، وعلى أكشاك التسجيل، والكاميرات، وأنظمة الصوت في دور العرض، ناهيك عن التعقيدات الفنية الجديدة لإنتاج الأفلام في وسط متغير جذريًا، ما زاد من تعقيد الأمور بالنسبة إلى الاستوديوهات. كانت الاستوديوهات آنذاك في وضع مالي صعب حتى قبل انهيار السوق المالي، إذ شارفت الاستديوهات على الإفلاس نتيجة عمليات الانتقال إلى أفلام السينما الناطقة وبعض المجازفات بشراء سلاسل دور العرض. أدت هذه الظروف الاقتصادية إلى فقدان نحو نصف عدد مرتادي السينمات الأسبوعي وإغلاق نحو ثلث دور العرض في البلاد خلال السنوات القليلة الأولى من الكساد الكبير. ومع ذلك، ارتاد 60 مليون أمريكي السينمات أسبوعيًا.
كانت اعتبارات الانتقال إلى أفلام السينما الناطقة فنيةً بحتةً، بصرف النظر عن الحقائق الاقتصادية المتعلقة بها. غالبًا ما لوحظ أن الأفلام الناطقة المبكرة مسهبة للغاية. انتقد كار لايمل الدعابات المستمرة في الأفلام الناطقة في عام 1930، وتساءل المخرج إرنست لوبيتش عن الغرض من الكاميرا إذا كانت الشخصيات ستسرد جميع الأحداث التي تظهر على الشاشة. قاوم قطاع صناعة الأفلام أيضًا منافسة الراديو المنزلي، وغالبًا ما بذلت الشخصيات في الأفلام قصارى جهدها لتقليل وسط المنافسة. لم تكن صناعة السينما أسمى من استعمال الوسيلة الجديدة [الأفلام الناطقة] لبث الإعلانات التجارية لمشاريعها، كما أنها حولت نجوم الإذاعة في بعض الأحيان إلى ممثلين بأدوار قصيرة للاستفادة من دمج المتابعين في القطاعين.
تغلغلت الأفلام في أعماق الحياة الأمريكية في ظل الكساد من خلال تمثيل خوف الحشود الغاضبة، الذين صُوروا في حالة من الذعر الهستيري في أفلام مثل غابرييل أوفر ذا وايت هاوس (1933)، وذا مايور أوف هيل (1933)، وأميريكان مادنيس (1932).