CALM/arwiki huggingface dataset:
وفيما يتعلّق بالجنس الغنائي، فقد برز في العصر الباروكي ما يسمى مدرسة سيليزيا الأولى، وهي جماعة من الشعراء الباروك الألمان. تأسست على يد مارتين أوبتز وباول فليمنغ وأنجليوس سيلسيوس وأندرياس جريفوس. وظهرت أيضا مدرسة سيليزيا الثانية التي برز فيها دانيل كاسبر فون لوهنستين وكريستيان هوفمان فون هوفمانسفالداو.
وعن أدب السرد فقد سبق فيه كل من لوهنستين مؤلف الرواية الباروكية الألمانية الأولي (القصة الرائعة للأمير العظيم الألماني المسيحي هرقل، وهانس ياكوب كريستوفل فون جريملسهاوزن مؤلف مغامر سيمبليسيمس el aventurero Simplicíssimus، الرواية الشبيهة بالرواية الشطارية في إسبانيا.
إن اقتراب البرتغال وانضمامها للعرش الملكي الإسباني كان بمثابة فترة انحطاط أصابت المجتمع الإسباني، وبذلك نرى كيف تأثر الأدباء الإسبان والبرتغال بعضهم ببعض، فمثلا سار العديد من الشعراء على نهج الشاعر البرتغالي لويس دي كامويس الذي كان أحد رواد الحركة الإنسانية، ومن أشهر أعماله أوس لوسياداس Os Lusiadas، وهي ملحمة شعرية تتحدث بشكل أساسي عن التفسير الخيالي لرحلات الاستكشاف البرتغالية خلال القرنين خامس عشر والسادس عشر والتي تُعتبر بدورها الملحمة الشعرية القومية للبرتغاليين.
وتأثر شعراء آخرين بغيرهم إثر هذا الاقتراب، فنجد العديد من الشعراء كانوا قد اتبعوا باسكو موثينو دي كيبيدو مؤلف القصيدة البطولية ألفونسو أفريكانو، وساروا على خطى فرانثيسكو سا دي مينيسيس مؤلف القصيدة البطولية الأخرى مالاكا كونكيستادا، وغابريل بيرايرا دي كاسترو مؤلف لشبونة المشيدة وهي أيضا قصيدة بطولية، وقلّدوا الشاعر براث غارثيا دي ماسكارينهاس وهو مؤلف القصيدة البطولية فيرياتو التراجيدية.
وفي النصف الأول من القرن، اشتهر كل من الروائي والشاعر فرانثيسكو رودريغيوس لوبو مؤلف الروايات الرعوية التي يُستبدل فيها النثر والشعر كما هو الحال في رواية الراعي المتجول، والشاعر فرانثيسكو مانويل دي ميلو مؤلف القصائد الغونغورية، والخطابات، والمؤلفات التاريخية، ومؤلف أعمال الأوزان الشعرية. وفي الوقت نفسه برز في البرتغال أيضا النثر الديني الذي تبناه برناردو دي بريتو وجون دي لوسينا وأنطونيو فييرا ومانويل بيرنارديس.
لعب استقلال إسبانيا دورا مهما في إحياء الحركات الأدبية وإنعاشها، ويسمى لذلك القرن السابع عشر بـ"العصر الذهبي" فيما يخص ازدهار الآداب والفنون بشكل عام في معظم أنحاء أوروبا. وكغيره من الآداب، فإن الأدب الهولندي لم ينسجم مع القوانين الباروكية، فقد مال في بداية الأمر أكثر ليأخذ سمة المجتمع المحلي الهولندي والسمة الدينية فيه، الأمر الذي نراه أيضا في الفنون الأخرى، حيث راق لها أن تعزف أنغامها الفريدة بالقرب من مجتمعاتها المحلية.
ظهر في أمستردام ما يسمّى (جماعة مويدين، بالإسبانية: Círculo de Muiden)، وهي مجموعة من الشعراء والكتاب المسرحيين على رأسهم بيتر كونيليزون هوفت، كاتب الأدب الرعوي والمؤلفات التاريخية. وقامت هذه المجموعة من الشعراء بوضع أساسات قواعد اللغة الهولندية. ينتمي أيضا إلى هذه المجموعة قسطنطين هايجينس المستفرد بإبيجراما روحية تخصه.
وكان أشهر من يمثل الشعر الغنائي الذي تطوّر في العصر الذهبي في هولندا جوست فان دي فونديل الذي تأثر بالشاعر رونساد. وتميّز جوست بشعره ذي الإيفاع الرنان المحكي بأسلوب يشوبه بعض الهجاء والذي نراه في أحداث قصيدة أسرار الآخر، ويذكر فيها أهم ما حدث في عصره.
وفي ميديلبورخ اشتُهر جاكوب كاتس مؤلف قصائد التعليم الديني والأخلاق. ومن كتّاب النثر الباروكيين في هولندا، جون فان هيميسكيرك ، مؤلف أركاديا باتافا Arcadia Bátava، وهي قصيدة الرومانس الأولى المكتوبة باللغة الهولندية، ثم تبعها قصائد أخرى كالـ ميراندور Mirandor التي ألفها نيكولايس هينسويس الشاب.
في إسبانيا، كان القرن السابع عشر استمراراً "للعصر الذهبي"، وكان الأدب، كما لم يكن في مكان آخر، في خدمة السلطة السياسية والدينية على حد سواء. وكانت معظم الأعمال الأدبية تهدف إلى تمجيد وتعظيم الملك كما لو أنّه مختار من الله، وتهدف أيضا إلى تمجيد الكنيسة لاعتبارها مخلّصة للبشرية. وتسعى تلك الأعمال إلى الهروب من الحقيقة المؤلمة لتخفيف وطأة الوضع الاقتصادي لغالب السكان. لكن على الرغم من تلك القيود إلا أنّ إبداع كتّاب ذلك العصر وغنى اللغة المستخدمة في أعمالهم وضعها في مستوى متقدمٍ من الجودة، وجعل الأدب الإسباني لذلك العصر يتحوّل إلى نموذج الأدب الإسباني الباروكي والأغنى في تاريخ الأدب. كان يستند وصف الحقيقة على محورين رئيسيين هما: زوال الظواهر الدنيويّة "العبث من العبث" اللاتينية: (vanitas vanitatum) ودوام التّذكير بالموت (اللاتينية: memento mori) الذي يجعل من تقدير الحياة مسألة أكثر أهمية (انتهز الفرصة، اللاتينية: carpe diem).
يأتي مفهوم الأدب الباروكي الإسباني من الثقافة اليونانية الرومانيّة، ولكنه يتكيف مع السياسة والكنيسة ومناصرتهما للدين المسيحي. وهكذا تتمحور الجمالية الأدبية حول ثلاثة مواضيع من أصل كلاسيكي، الأول فهو: التناقض بين العقلانية والطرافة، وبينما نجد توازناً لهما عند الإنسانيين في عصر النهضة فقد كان للعبقرية في العصر الباروكي الأهمية الأكبر. أما الموضوع الثاني فهو: موضوع هوراس، الاستمتاع واستغلال الفرص اللاتينية: (delectare et prodesse) الذي يصنع تعايشاً ما بين المحسنات البديعية والدعوة الممقوتة لمذهبٍ أو فكرٍ جديد، حسب القوّة المسيطرة، ووصل ذلك التعايش في النهاية إلى صيغة "الفن لأجل الفن" اللاتينية: (ars gratia artis) عندما يتم هجران الأدب لأجل الاستمتاع بجمال بسيط. أما الموضوع الثالث فهو موضوع آخر لهوراس، وهو "الشعر مثل الرسم" (اللاتينية: ut picture poesis)، أي على الفن أن يقلّد الطبيعة ليحقق الكمال، وكما قال بالتسار جراثيان "الفكرة للفهم كالجمال للعينين وكالتناغم الموسيقي للأذنين".
ويرتكز الشعر الغنائي في إسبانيا على تيّارين أساسيين، الأول: التقعرية ويقودها لويس دي غونغورا، لذلك فهي تسمى أيضا ب "الغونغورية" حيث برز جمال الشكل باستخدام أسلوب كتابي رفيع ومجازي مع الكثير من إعادة صياغة الجمل، وكثرة استخدام الدخيل اللاتيني والتلاعب في قواعد اللغة. والتيار الثاني: اللوذعانية التي يمثلها فرانثيسكو دي كيفيدو، وفيها يسيطر الذّكاء والفطنة والتناقض بإيجاز لغوي ولكن بمشترك لفظي، أي معانٍ متعددة في كلماتٍ قليلة. كان غونغورا من أفضل الشعراء في بداية القرن السابع عشر، في حين كان عمله ككاهن بمثابة نشاط له في وقت فراغه. وقد تأثر عمله بغارثيلاسو دي لا فيغا، ولكن دون أن يتأثر بالأسلوب التناغمي والمتوازن. في حين يتميّز أسلوب غونغورا الكتابي بأنه زخرفي وموسيقي ومنوّع، بالإضافة إلى الكثير من استخدام إحدى المحسنات التي تفيد بتغيير ترتيب الجملة قواعدياً للحفاظ على الوزن الشعري، بالإضافة إلى استخدام الاستعارات، مما جعل من الصعب قراءة أعماله وأصبحت حكراً على الأقلية المثقفة من الشعب. أما بالنسبة إلى المواضيع فطغى عليها الحب والهجاء الساخر والدين والأخلاق. واستخدم تفعيلات غير مألوفة كتفعيلات السِلفا (وفيها تتخذ القصيدة الشعرية شكل مقطعين، الأول مكوّن من أحدَ عشرَ بيتا والآخر من سبع أبيات، ومن قافية غير منتظمة). و :والأوكتاف ريال (وتتكون القصيدة الشعرية من ثمانية فقرات، كل فقرة مكوّنة من أحدَ عشرة بيتاً شعرياً مع قافية منتظمة)، واستخدم تفعيلات أخرى مشهورة كالسونيته وقصيدة الرومانس والردونديّا (وهي عبارة عن فقرة شعرية من أربع أبيات مكونة من ثمانية مقاطع). ومن أهم أعماله: "القصّة الرّمزية لبوليفيموس وغالاتيه" 1613، و"الخلوة"، وعددها أربع 1613. ومن الشعراء التقعرييين: خوان دي تاسيس وغابرييل بوكانخيل وبيدرو سوتو دي روخاس واناستاسيو بانطاليون دي ريبيرا وسلفادور جاسينتو بولو مدينا وفرانثيسكو دي ترلو وفيغيروا وميغيل كولودريرو دي فيلالوبوس واخيراً الرّاهب اورثينسيو فيليكس بارافيثيو.
في الوقت نفسه، تأرجح كيفيدو في حياته الشخصيّة بين مسؤولياته السياسية المهمة وبين السجن والنفي، نظراً للعلاقة المزاجية التي كانت تربطه مع السلطات. ويسود في أعماله شعور الألم من واقع الحياة اليوميّة في بلده، حيث تسيطر خيبة الأمل والوجع والموت. وتطوّرت نظرته التشاؤمية إلى الحياة في فكرتين متضاربتين: إما في وصف صرف وصريح للواقع، أو في الاستهزاء والسخرية به. وتم نشر قصائده بعد موته في مجلّدين: "ديوان شعري إسباني أو مجموعة من القصائد الإسبانية" Parnaso Español, 1648 و"ربات الشعر والغناء الثلاثة" 1670. ومن الشعراء اللوذعانيين أيضاُ: ألونسو دي ليديسما وميغيل توليدانو وبيدرو دي كيروس، وأخيراً كونت إقليم ساليناس دييغو دي سيلفا إي مندوثا.
وفضلأ عن هذين التيارين، فتستحق شخصية لوبي دي فيغا الذّكر، فهو كاتب مسرحي عظيم ساهم أيضاً في تطوير الشعر الديني والدنيوي على حد سواء، مع إضافة خلفيّة خاصة بالسيرة الذّاتية أحياناً. كما واستخدم بشكل أساسي تفعيلات قصيدة الرومانس والسونيته كما في "القوافي المقدّسة" 1614 و"قوافي بشريّة والآهيّة للجامعي تومي دي بورغيوس". وكتب قصائد ملحميّة، منها: "التنين الصغير" 1598 و"اسيدرو" 1599 ولا غاتوماكيا 1634.
وسيطر على النثر اسم عظيم وهو ميغيل دي ثيربانتس الذي على الرغم من وجوده بين عصر النهضة وعصر الباروك إلا أنه فرض شخصية انتقالية أنجبت جيلاً جديداً من الكتاب الإسبان. تجند ثيربانتس في شبابه وشارك في معركة ليبانت البحرية غير أنه في النهاية وقع أسيراً لدى الدولة العثمانية لمدة خمسة أعوام. بعد ذلك شغل العديد من المناصب الإدارية التي توافقت مع عمله ككاتب وهو ما قدم له شهرةً أولية غير أنه لم يحل دون موته فقيراً. اعتنى بالرواية والمسرح وبالشعر، وهذا الأخير لم يحقق له نجاحاً كبيراً. ومما لا شك فيه أنه موهبته كانت تكمن في النثر الذي تقلب فيه بين الحركتين الواقعية والمثالية، وفي كثيرٍ من الأحيان بقصد أخلاقي بحت، مثل "روايته النموذجية". أحد أعظم أعماله الروائية وتعد واحدة رائعة من روائع الأدب العالمي "دون كيخوتي" 1605، وتحكي قصة رجل نبيل يخوض سلسلة من المغامرات البرية معتقداً نفسه بطلاً عظيماً من أبطال روايات الفروسية. كان الهدف الرئيسي لثيربانتس تقديم محاكاة ساخرة لمعالجة التاريخ بطابع فلسفي وإدراك داخلي للعقل والمشاعر الإنسانية مروراً بالفكاهة ووصولاً إلى نهايةٍ ساخرة معفاة من مشاعر الاستياء أو المرارة، ويُظهر أن الصفة الأساسية للإنسان هي قدرته على الحلم.
بالإضافة إلى ثيربانتس هناك ثلاثة محاور رئيسية أسهمت بشكلٍ كبير في تطوّر النثر البروكي الإسباني. نبدأ بالرواية الشطّارية، حيث تشكل هذا النوع الأدبي بعد ظهور أول رواية شطّارية في القرن الماضي هي لاثريو دي تورميس 1554. وبعد ذلك ظهرت بشكل رئيسي في ثلاثة أسماء: فرانثيسكو دي كيفيدو مؤلف رواية "حياة الصعلوك" 1604 التي صوّرت بشكل مرير وواقعية صارخة، وماثيو أليمان الذي ربط اسمه بروايته عثمان دي الفاراتشيه بجزئيها: 1599 و1604، لعلها كانت الأفضل من نوعها حيث يعرض الصعلوك كشخص حكيم وليس مجرد فقير متشرد. وفيسنتي اسبينل الذي يعرض في روايته "حامل الدرع ماركوس دي اوبريغون" 1618 حياة الصعلوك الذي رغم سوء أقداره وجد جمال الحياة. ثم نمت الرواية الرعوية بشكلٍ رئيسي على يد الكاتب لوبي دي فيغا مؤلف رواية "أركاديا" 1598 والدراما النثرية" دوروتيا" 1632 التي بسبب حواراتها الطويلة تعذر تمثيلها كعمل درامي مسرحي. وأخيراَ، ثمة جانب آخر من النثر في تلك الفترة هو النثر اللوذعاني الذي طور أسلوب كتابة فكري ذا درجة عالية من الثقافة بالتوازي مع الشعر مستخدماً فيه المحسنات اللغوية والنحوية من أجل وصف الواقع المحيط بصورة واقعية مخيبة للآمال، الأمر الذي يعكس مرارة العصر حيث كان غالب الشعب يعيش تحت ظل ظروف اجتماعية قاسية. ومن أبرز الشعراء اللوذعانيين بالتاسار جراثيان، مؤلف الرسالة "الفطنة وفن العبقرية" 1648التي فيها طوّر الإمكانات الخطابية، ورواية "الناقد" 1651-1655، وهي قطعة فلسفية تدور حول قصة رمزية عن الحياة البشرية التي تتراوح بين الحضارة والطبيعة وبين الثقافة والجهل وبين الروحانية والمادية. شخص آخر يستحق أن يوضع اسمه في قائمة الشعراء اللوذعانيين هو لويس فيليز دي غيفارا صاحب رواية "الشيطان الأعرج" 1641، وهي رواية هجائية تشبه الرواية الشطارية إلا أنها تفتقد لأهم عناصرها الشائعة، لذلك ينبغي وصفها برواية عادات وتقاليد.
في أمريكا اللاتينية تأثر الأدب بشكل رئيسي بالمدن الرئيسية رغم خصائصها الإقليمية المتنوعة، فقد تم تسليط الضوء بشكل خاص على المسرح والشعر الذي تأثر بشكل رئيسي بأسلوب الشاعر لويس دي جونجورا الذي أضاف الطابع المحلي والأسلوب الملحمي، بدءاً بالشاعر ألونسو دي إرثييا وملحمته "لا أروكانا" ثم الشاعر برناردو دي بالبوينا وملحمته "البرناردو" 1624 وأيضاً "مرآة الصبر" 1608 للشاعر الكوبي سيلفستر دي بالبوا وأخيراً "المجد الأعظم" للشاعر الكوبي دييغو دي أوخيدا 1611. أما في المكسيك فقد نال الشعر الجونجوري اهتماماً كبيراً بفضل مجموعة من الشعراء تأتي في مقدمتهم الراهبة خوانا إينيس دي لا كروث التي بدأت نوع من الشعر التعليمي والتحليلي الذي يرتبط مع عصر التنوير (الغزارة الفكرية، 1689). ومن الأسماء الأخرى لويس ساندوفال إي ثاباتا، كارلوس دي سيغوينزا إي غونغورا، أوغستين دي سالازار إي توريس. وكان للنثر نصيب قليل من الإنتاج نتيجة للمنع الذي حصل عام 1531 لأي عمل مستحدث بالنسبة للجماعات التي تبنت الأدب الخيالي. وبرعوا فقط في مجال علم التأريخ مثل كتاب "العلاقة التاريخية لمملكة تشيلي" 1646 للكاتب ألونسو دي أوفال وكتاب "التاريخ العام لغزو مملكة غرناطة الجديدة" 1688 للكاتب لوكاس فرنانديز دي بيدراهيتا وأيضاً كتاب "احتلال وإعمار مقاطعة فنزويلا" 1723 للكاتب خوسيه دي أوفييدو وبانوس. وفي البرازيل برع الشاعر غريغوريو دي ماتوس جيررا في كتابة الشعر الهجائي والديني والعلماني متأثراً بأعمال كلِ من غونغورا وكيفيدو.
من الصعب التحدث عن المسرح الباروكي في أوروبا لأن المسرح كان قد ازدهر كجنس أدبي ووكعرض من العروض الذي امتدّ من إيطاليا إلى سائر البلدان الأوروبية في القرن السابع عشر. تتسم المسارح الوطنية التي تشكلت في أوروبا خلال القرن السابع عشر بصفات خاصة وعديدة.
المساحة المسرحية.
تم تعيين الحدود الهيكلية لقاعة المسرح خلال العصر الباروكي، وساهم استخدام الوسائط والأجهزة الميكانيكية في زيادة العنصر البصري للعرض. امتدّت الإنجازات المتعلقة بالبناء المسرحي التي تطورت في إيطاليا من آليات وأجهزة خداع بصري إلى سائر البلدان الأوروبية (إسبانيا، فرنسا، والنمسا خاصة). لم يعد المسرح الجديد مجرد محيط تنقسم فيه قاعة المسرح عن خشبة المسرح، منقسمتان ومتصلتان بواسطة المسافة بين خشبة المسرح والفرقة الموسيقية. وعند رفع الستارة تعرض خشبة المسرح كمشهد وهمي، تطورت مع تطور فن المسرح. وطبق منظور المشهد الإيطالي ورؤية العالم التي وثقت بالقوانين العلمية، ووصل لدرجة عالية من التعقيد إلى درجة وجود مداخل ومخارج كثيرة للممثلين. أدّى تطور خشبة الكورال التي كانت تقدم عليها الكوميديا الإسبانية وقاعات المسرح على الطريقة الإيطالية إلى ظهور الأبنية والقاعات المسرحية المعاصرة.
تحول المسرح الباروكي إلى تجارة مختلفة. من جانب وجد المسرح الشعبي الذي انتقل من الساحة العامة إلى أماكن مخصصة لهم، مثل خشبة الكورال التي كانت تعقد عليها الكوميديا الإسبانية أو المسرح الإليزابيثي (في عصر إليزابيث الأولى ملكة المملكة المتحدة في إنجلترا). تم احتكار أخويات الإغاثة في مدريد (مؤسسات الإغاثة الاجتماعية، تحت الشفاعة الدينية) والذين احتكروا الإدارة التجارية للمسرح الشعبي، وساهم في تطوره المنفعة العامة الخيرية وسمحت في التغلب على تكتم الواعظين الكنسييين والمثقفين نحو المسرح التجاري الدنيوي الذي يعتبر "منبعاً للخطيئة والعادات السيئة". واعتبر مسرحاً سردياً بسبب غياب الستارة وفن المشهد المسرحي، وقدِّمت تغيرات في الزمان والمكان من خلال النص وكانت عبارة عن مناجاة طويلة مألوفة، وتعليقات جانبية، وخطب مطوّلة.
وكان لاستخدام الأجهزة البصرية وفن المشهد المسرحي في التمثيل دوراً في غلبة العرض البصري على النص، على خلاف "الكوميديا العاميّة". وكانت "الكوميديا المسرحية" جنساً أدبياً مرتبطاً بتطور التقنيات والفنون، وخاصة البناء وألات المسرح التي صنعت خصيصاً للتمثيل المسرحي. نقل المهندسون المعماريون والرسامون الإيطاليون الاختراعات التي تتعلق بالبناء المسرحي من آليات وأجهزة خداع بصري (tramoggie) لسائر البلدان الأوروبية وإسبانيا وفرنسا والنمسا.
عقدت الأمسيات المسرحية للمسرح الباروكي على خشبات الكورال أو في مسارح البلاط الملكي، وبالفعل لم تتألف من تمثيل قطعة أو عمل واحد، بل اعتبرت حفلاً مسرحياً وهو عبارة عن توال لقطع من مختلف الأجناس الأدبية واحتلت فيها الكوميديا دوراً أساسياً. أتًبعت هذه الجلسات تركيبة ثابتة، بحيث أن القطع الصغيرة من مختلف الأجناس الأدبية أدخلت بين أعمال الدراما الرئيسية، وعادةَ إما ان تكون كوميديا أو الأسرار السبعة المقدسة. وتختلف وظيفة هذه الأجناس الأدبية داخل التمثيلية مع محتوى كبير أو صغير من الغناء أو الرقص على المسرح. وقد استمر حفل مسرح الباروك خلال الثلثين الأولين من القرن الثامن عشر مع وجود اختلافات بسيطة.
في نهايات القرن السادس عشر طوّر مجموعة من الفنانين والمثقفين في فلورنسا جمالية مسرحية تسعى لتقليد "روعة وتأثير الطبيعة اليونانية المعبرة"، منطلقةً من نصوص أرسطو وأفلاطون. دارت الجمالية الجديدة حول وسائل الصوت التعبيرية عند إلقاء الخطبة وحول دور الموسيقى كمساند ومرافق للنص الشعري. وأدّى التطور اللاحق لنظرياتهم إلى ظهور أنواع موسيقية جديدة مثل الأوبرا وشبه الأوبرا والأوبريت.
سيطرت في إيطاليا الكوميديا المرتجلة، وهي مسرح شعبي مبني على الارتجال. امتدّ هذا المسرح إلى جميع أنحاء أوروبا، واستمر حتى بدايات القرن التاسع عشر. وتبنى المسرح الإيطالي الكثير من الكوميديا الإسبانية. ولم يعجب المحتوى المأساوي في المسرح الإسباني الجمهور الإيطالي فتمّ تقليله أو حذفه من العمل، في حين توّسعت وأدخلت مواقف هزلية مما سمح بظهور شخصيات ورموز كالبولتشينللا Pulcinella أو الدكتور Dottore. واشتهرت أكثر في مسرح الشارع الفلورنسي (الإيطالية: Vía del Teatro dei Fiorentini) لنابولي التي كانت جزءاً من التاج الإسباني، ولقّبت بشارع الكوميديا الإسبانية (الإيطالية: Via della commedia spagnola).
في فرنسا أدى التأثير المتأخر لعصر النهضة إلى تطوير الكتّأب للمسرح الكلاسيكي، وهو مسرح وجّه إلى جمهور من أصحاب الامتيازات. وأيّد كتّأب المسرح مثل موليير وراسين وكورني مبادئ الكلاسيكية والقواعد الدرامية الثلاثة استناداً إلى "شعر" أرسطو.
ومع ذلك تدل أعمال بعض الكتاب المسرحيين مثل كورني على تأثره بالمسرح البروكي الإسباني. الأمر الذي أتاح الجدل بين القدماء والمعاصرين وبين أنصار الكلاسيكية وجيل جديد من الكتّأب المسرحيين (جيل عام 1628) الذين دافعوا عن حرية الإبداع واحترام الذوق العام، وبرز فيها مسرحية "السيد" (1637) لكورني، التي شكلت أحد أشهر الجدالات في تاريخ فرنسا على الرغم من كونها واحدة من أكثر الأعمال التي نالت استحساناً في القرن السابع عشر في فرنسا إلا أنها انتُقدت بشدة لعدم احترامها للمفاهيم الكلاسيكية وبالأخص "المقبول" و"المحتشم" و"الغرض التربوي". وفي عام 1608 أسس لويس الرابع عشر المسرح الوطني الفرنسي نتيجة لاندماج عدد من المسارح واحتكارها التمثيل باللغة الفرنسية في باريس وضواحيها. وظهر هذا المسرح متعارضاَ مع ما يسمى بالكوميديا الإيطالية وهو مسرح إيطالي متخصص في تمثيل الكوميديا المرتجلة، كان ينافس بقوة في هذا المجال.
وصل تأثير عصر النهضة متأخرا لإنجلترا كذلك، حيث لم يعتد الحديث عن المسرح الباروكي في الأدب الإنجليزي في القرن السابع عشر بل عن المسرح الاليزابيثي (مسرح عصر النهضة) وكوميديا استرجاع الحكم الملكي.
ومن المؤلفين المسرحيين للعصر الإليزابيثي كريستوفر مارلو منشئ التقنية المسرحية الحديثة التي أتقنها ويليام شكسبير، أعظم ممثلي الأدب الإنجليزي وأحد أشهر كتاب الأدب العالميين.
أما في إسبانيا، فقد انتقلت الأعمال المسرحية للاحترافية متخذة كمنصة صالات العرض العامة والخاصة والمعنية بالعمل الدرامي بشكل خاص، بدلا من الساحات.
من أول المسارح التي أنشئت في لندن يذكر: مسرح (ثيتر)، مسرح (كرتن)، مسرح (سوان)، مسرح جلوب، ومسرح (فورتشن).
وبعد انقطاع دام ثمانية عشر عاما والتي استطاع فيها الحزب البيوريتاني في البرلمان الإنجليزي من إبقاء المسارح مغلقة، مهد استرجاع الحكم الملكي من تشارلز الثاني عام 1660 الطريق لكوميديا استعادة الحكم، أحد عروض إيطاليا الجمالية ذات الطابع الشعبي والتحرري.
مقارنة بالتقدم الملحوظ في أوروبا، لم يقدم المسرح الألماني مساهمات كبيرة في القرن السابع عشر. وبالإمكان القول أن المؤلف المسرحي الألماني الأكثر شهرة هو أأندرياس جريفوس والذي احتذى حذو الهولندي فان دن فوندل وكورناي في مسرح اليسوعيين (الجزويت).
يجدر بالذكر أيضا يوهانس فيلتن، الذي دمج تقاليد الكوميديين الإنجليز وكوميديا الفن، مع المسرح الكلاسيكي لكورني وموليير. هذا وتعد فرقته المسرحية المتنقلة من أهم الفرق المسرحية للقرن السابع عشر.
نالت الباروك حضورها الأكثر تميزا في إسبانيا الكاثوليكية وإسبانيا في عصر الإصلاح الكاثوليكي، الأمر الذي لحق بالريادة الأدبية فيما بعد في إيطاليا والتي انتمت للباروك خلال عصر النهضة. سعى المسرح الهسباني الباروكي لإرضاء العامة بتقديم واقع مثالي يظهر فيه الحس الديني الكاثوليكي، الحس الملكي والوطني، وحس الشرف المستمد من عالم الفروسية.
لاقى المسرح الإسباني الباروكي التقدير خلال فترتين زمنيتين، والذي تفاقمت حدة انفصاله في عام 1630 تقريبا؛ الدورة الأولى حيث ممثلها الأساسي لوبي دي فيغا، ويجدر بالذكر أيضا: تيرسو دي مولينا، جاسبار دي أغيلار، غيين دي كاسترو، أنتونيو ميرا دي أميسكوا، لويس فليث دي جيفارا، خوان رويز دي ألاركون، دييغوو خيمينيث دي إنثيسو، لويس بيلمونتي بيرموديث، فيليب غودينث، لويس كينيونس دي بينافينتي، وخوان بيريز دي مونتالبان،
الدورة الثانية والتي عرفت بمدرسة كالديرون لممثلها كالديرون دي لا باركا، والتي ضمت مؤلفين مسرحيين أمثال: أنتونيو أورتادو دي ميندوزا، ألفارو كوبيّو دي أراغون، خيرونيمو دي كانسر وفيلاسكو، فرانثسكو دي روخاس ثوريّا، خوان دي ماتوس فراغوسو، أنتونيو كوييو وأوتشوا، أغوستين موريتو وفرانثسكو دي بانثيس كاندامو. والتي كانت عبارة عن تصنيف متساهل نسبيا وضع بحيث يكون لكل مؤلف حرية التصرف والقدرة في بعض المناسبات أن ينتهج أساليب مختلفة عن تلك التي حددها وأنشأها لوبي. ولربما يكون أسلوب لوبي أكثر تحررا بالنسبة لأسلوب كالديرون الذي كان ممنهجا بشكل أكبر.
قدم لوبي دي فيغا وكاربيو خلال الفن الحديث لصنع الكوميديا في تلك الفترة (1609) "الكوميديا الحديثة"، والتي أُسس عن طريقها صيغة مسرحية جديدة خرجت عن قانون الوحدات الثلاث لأرسطو في مدرسة الشعر الإيطالي (وحدة الحدث، وحدة الزمان، ووحدة المكان)، وكوحدة رابعة أيضا وضحها أرسطو بوحدة الأسلوب. كما ودمج في نفس العمل عناصر تراجيدية وكوميدية معتمدا على أنواع مختلفة من الشعر والمقاطع الشعرية بحسب ما يتم تقديمه.
بالرغم من معرفة لوبي الجيدة بالفنون المرئية إلا أنها لم تكن متوافرة لمعظم حياته المهنية أو في المسرح أو في فن السينوغرافيا الذي تم تطويره لاحقا.
هذا ومنحت كوميديا لوبي دي فيغا دورا ثانويا للأشكال البصرية في الأداء المسرحي والتي كانت ترتكز على النص نفسه.
كان تيرسو دي مولينا، إلى جانب لوبي دي بيغا وكالديرون، أحد أهم ثلاثة مؤلفين مسرحيين في إسبانيا خلال العصر الذهبي كما يمكن اعتبار عمله؛ والذي تميز بدهائه وفهمه العميق لإنسانية شخوصه، جسراً يربط ما بين كوميديا لوبي البدائية ودراما كالديرون المتقدمة. بالرغم من أن جزءاً من النقد الأدبي يجادل في مؤلفاته إلا أنه عرف تيرسو دي مولينا في المقام الأول بعمليه المتميزين "القانط من رحمة الله" و"ساحر نساء إشبيلية" الذي يعد المصدر الأساسي لأسطورة دون خوان.
حمل مجيءم الفلورنسي الرساكوزمي لوتي معه لمدريد الأساليب الأكثر تقدماً في أوروبا للساحة الإسبانية. معارفه التقنية والميكانيكية تم تنفيذها في معارض خاصة بالبلاط الملكي تسمى (فييستاس) أي احتفالات، وبانتشار فخم حول الأنهار والنوافير الاصطناعية المسماة بالنوماشيا. وكان المسؤول عن تصاميم حدائق البوين ريتيرو، وقصر لازارزويلا، وسلسلة حذائق وغابات آرنخويث، وبناء المبنى المسرحي لمدرج بوين ريتيرو.
بدأت بصمات لوبي دي بيغا تُستبدل بدعم من المسرح الملكي وظهور مفاهيم جديدة مع بداية المسيرة المهنية للمسرحي بيدرو كالديرون دي لا باركا، الذي عرف في البداية بتجديداته في كوميديا لوبي الحديثة. تميز أسلوب كالديرون باختلافات متعددة مع المزيد من العناية البنّاءة والاهتمام بالبنية الداخلية، هذا ووصلت أعماله للكمال الحقيقي، بلغة شعرية أكثر، وأكثر رمزية.
أفسحت الحرية، والحيوية، وعفوية لوبي الطريق لكالديرون للتفكير العقلي والدقة المحكمة. وغلبت الغاية الأيدولوجية والعقائدية على العواطف والأحداث، مما جعل المسرحية الدينية تصل لقمة أوجها.
الكوميديا المسرحية هي نوع أدبي "متعدد الفنون والعلوم، ومتعدد الآداب، هجينٌ بطريقة معينة." النص الشعري محبوك من وسائل ومصادر مستمدة من العمارة، والرسم، والموسيقى، متحرراً من وصفه في كوميديا لوبي الذي سبّب نقصاً في الزخرفة، ومنخرطاً في الحوار الذي يدور خلال الحدث.
بعد التطور الملحوظ في إسبانيا، وفي نهاية القرن السادس عشر، بدأت فرق الكوميديا، خاصة تلك التي تعمل حسب المواسم، في زيادة الاحترافية المهنية. ومع الاحتراف ظهرت الرقابة على الأعمال المسرحية، فكما هو الحال في باقي أوروبا تراوح المسرح بين التسامح وأحيانا التمتع بحماية الحكومات وبين رفض (مع بعض الاستثناءات) أو اضطهاد الكنيسة. كان المسرح مفيداً للسلطات كأداة نشر السلوكيات المرغوب بها ووسيلة للترويج لاحترام النظام الاجتماعي والنظام الملكي ومدرسة للعقيدة الدينية.
كانت دور المسرح تدار لصالح المستشفيات التي كانت تتقاسم الأرباح مع الممثلين. وكانت الفرق الجوالة تتكفل بنقل أرضيات المسارح المفتوحة في الهواء الطلق لتلك المناطق التي لا تمتلك مسارح ثابتة، وكان يلزمها رخصة من حكومة نائب الملك للتمكن من مزاولة المهنة، وخصصت الأرباح للتبرعات والجمعيات الخيرية. وبالنسبة للفرق التي تمتلك مسارح ثابتة في العواصم والمدن المهمة، فقد كانت إحدى موارد دخلها الرئيسية المشاركة في مهرجانات عيد القربان، وليس فقط للخروج بأرباح اقتصادية وإنما أيضآ لزيادة مكانتها وشهرتها الاجتماعية. وكان العمل المسرحي في قصور حكومة نائب الملك أو قصور الأرستقراطيين، مقدمين كافة أنواع الكوميدية مع مؤثرات ضوئية وفنون مسرحية وأجهزة خداع بصري- كان يعد أيضاً مصدراً هاماً للدخل والصورة الاجتماعية المتميزة.
بعد ولادته في مستعمرات إسبانيا الجديدة واستقراره بعد ذلك في إسبانيا أصبح خوان رويث دي ألاركون هو الشخصية الأبرز للمسرح الباروكي في أمريكا اللاتينية الإسبانية. وعلى الرغم من تقليده لكوميديا لوبيه دي بيغا غير أننا نجد إشارات إلى نزعة علمانية لديه، وقد كان يتمتع بقدرات حادة وبصيرة نافذة للنفس البشرية لا نجدها عند معاصريه من الإسبان. ومن أبرز أعماله "الحقيقة المشكوك بها"، وهي كوميديا تعكس مواعظه الأخلاقية. ووضع الإنتاج الدرامي الراهبة خوانا إينيس دي لا كروث في المرتبة الثانية من الشخصيات الأهم في المسرح الباروكي في أمريكا اللاتينية، ومن بين مؤلفاتها حول الأسرار السبعة نذكر "نارسيس السماوي" وكوميديا "لوس ايمبينيوس دي اونا كاسا".
اتفق المتخصصون بينهم أن الموسيقى بين بداية القرن السابع عشر ومنتصف القرن الثامن عشر كان لديها عدد من الميزات التي يمكن تصنيفها كفترة أسلوبية تلحق بما يسمى الباروك في التاريخ الموسيقي الغربي. بالرغم من أن الفترة يمكن تحديدها بين 1600 و1750، فيوجد اتفاق على أن بعض ملامح هذه الموسيقى موجودة بالفعل في إيطاليا في الجزء الثاني من القرن السادس عشر وفي المناطق البعيدة عن وسط أوروبا حتى أواخر القرن الثامن عشر. وصنّف الكتاب موسيقى الباروك إلى ثلاث فترات فرعية: الباكرة، حتى منتصف القرن السابع عشر: والمتوسطة، حتى أواخر القرن السابع عشر. والمتأخرة، حتى وفاة باخ وهاندل.
ودُرس أوجه الشبه بين الموسيقى والفنون الأخرى من هذه الفترة التاريخية كالهندسة المعمارية والرسم. ويرى بعض الكتّأب مبالغات في التطرق لهذه التشبيهات، ويفضلون الإشارة إلى الميزات الأسلوبية للموسيقى والتي يمكن وصفها بأنها باروكية ببساطة لمعاصرتها للفنون التشكيلية والأدب ولوجود وحدة روحية وفنية تجمعها بفترة ما بعد عصر النهضة. وغالبا ما كان للموسيقى الباروكية نسيج موسيقي هوموفوني، حيث يطور الجزء الأعلى لحناً على قاعدة الأدنى مع تداخلات متناسقة.
من بين العديد من الملحنين الباروكيين يبرز الإيطاليون كلاوديو مونتيفيردي، أركانجلو كوريلي، ألساندرو سكارلاتي، دومينيكو سكارلاتي، أنطونيو فيفالدي، تومازو ألبينوني، والفرنسيين جون باتيست لولي، فرانسوا كوبران، جون فيليب رامو ومارك أنطوان شاربنتييه والألمان هاينريش شوتز، غيورغ فيليب تيليمان، يوهان باخيلبيل ويوهان سباستيان باخ والأنجليزيان هنري برسل وجورج فريدريك هاندل (مولودان في ألمانيا).