CALM/arwiki huggingface dataset:
عيّن بيرسون نوعًا آخر إلى Elasmosaurus جنبًا إلى جنب مع وصفه لعام 1959 لـ "E." helmerseni من السويد ، وهي E. (؟) gigas. كان يعتمد على Pliosaurus (؟) gigas لشرودر ، سمي في عام 1885 من اثنين من الظهرية. تم العثور على واحد في بروسيا ، والآخر في سكانيا. بينما كانت غير مكتملة ، أدرك بيرسون أن نسبها وشكل نهاياتها المفصلية تختلف اختلافًا كبيرًا عن البلايوصورويدات ، وبدلاً من ذلك اتفقت جيدًا مع الإلاسموصورات. بالنظر إلى أنه في وقت كتابة بيرسون ، "لم يكن هناك ما يناقض أنها أقرب إلى الأسمسوريس" ، فقد خصصها لـ الأسمسوريس"بتردد". كان ثيودور فاجنر قد خصص جيجاس لـ Plesiosaurus في عام 1914. اعتبارًا من عام 2013 ، ظل هذا الإسناد المشكوك فيه دون تغيير. تم تسمية نوع آخر من روسيا ، E. antiquus ، من قبل Dubeikovskii و Ochev في عام 1967 من محجر Kamsko-Vyatsky الفوسفوريت ، لكن Pervushov وزملاؤه في عام 1999 ، تلاه Storrs وزملاؤه في عام 2000 ، أعادوا تفسيره على أنه elasmosaurid غير محدد.
على الرغم من أن كوب قد اعترف في الأصل بـ الأسمسوريس على أنه plesiosaur ، إلا أنه في ورقة عام 1869 وضعه ، مع Cimoliasaurus و Crymocetus ، في ترتيب جديد من الزواحف السوروبتريجيان. أطلق على المجموعة اسم Streptosauria ، أو "السحالي المعكوسة" ، نظرًا لأن اتجاه فقراتها الفردية يُفترض أنه مقلوب مقارنةً بما هو موجود في الحيوانات الفقارية الأخرى. بعد ذلك تخلى عن هذه الفكرة في وصفه عام 1869 للإلاسموصوروس ، حيث ذكر أنه استند إليها على تفسير ليدي الخاطئ لسيمولاسوروس. في هذه الورقة ، أطلق أيضًا على عائلة Elasmosauridae الجديدة ، التي تحتوي على الأسمسوريس و Cimoliasaurus ، دون تعليق. داخل هذه العائلة ، اعتبر أن الأول يتميز برقبة أطول مع فقرات مضغوطة ، والأخيرة برقبة أقصر مع فقرات مربعة ومنخفضة.
في السنوات اللاحقة ، أصبحت Elasmosauridae واحدة من ثلاث مجموعات صنفت فيها البليصور ، والمجموعات الأخرى هي Pliosauridae و Plesiosauridae (تندمج أحيانًا في مجموعة واحدة). شرح تشارلز أندروز الاختلافات بين الإلاسموريدات والبلايوسوريد في عامي 1910 و 1913. وقد وصف الإلاسموصورات برقابها الطويلة ورؤوسها الصغيرة ، بالإضافة إلى كتفها الصلبة والمتطورة (ولكنها ضامرة أو غائبة عن الترقوة والتراكمات) من أجل الحركة التي تحركها الأطراف الأمامية . في هذه الأثناء ، كان للبلايوصورات أعناق قصيرة ورؤوس كبيرة ، واستخدمت حركة تحركها الأطراف الخلفية. على الرغم من أن وضع الأسمسوريس في Elasmosauridae ظل غير مثير للجدل ، فقد تغيرت الآراء حول علاقات الأسرة على مدى العقود اللاحقة. أنشأ ويليستون تصنيفًا منقحًا للبليزوصورات في عام 1925.
في عام 1940 نشر ثيودور وايت فرضية حول العلاقات المتبادلة بين عائلات بليزيوسوريان المختلفة. واعتبر أن Elasmosauridae هو الأقرب إلى Pliosauridae ، مشيرًا إلى وجود كوراكويدات ضيقة نسبيًا بالإضافة إلى افتقارها إلى الترقوة أو الترقوة. كما لاحظ تشخيصه للإلاسموصوريدي الطول المعتدل للجمجمة (أي الجمجمة متوسطة الرأس) ؛ أضلاع العنق لها رأس أو رأسان ؛ تلامس الكتف والغرابي في خط الوسط ؛ الزاوية الخارجية الخلفية المتضائلة للغرابي ؛ وزوج الفتحات (fenestrae) في مركب لوح الكتف-الغرابي مفصول بواسطة شريط أضيق من العظم مقارنة بالبلايوصورات. ينشأ التباين المذكور في عدد الرؤوس على ضلوع الرقبة من تضمينه لـ Simolestes في Elasmosauridae ، نظرًا لأن خصائص كل من الجمجمة وحزام الكتف تقارن بشكل أفضل مع الأسمسوريس منها مع Pliosaurus أو Peloneustes. واعتبر Simolestes سلفًا محتملاً للإلاسموصوروس. اعتمد أوسكار كون تصنيفًا مشابهًا في عام 1961.
اعترض ويلز على تصنيف وايت في تنقيحه عام 1943 للبليزوصورات ، مشيرًا إلى أن خصائص وايت تتأثر بكل من الحفظ والتطور. قام بتقسيم البلصورات إلى عائلتين فائقتين ، Plesiosauroidea و Pliosauroidea ، بناءً على طول الرقبة ، وحجم الرأس ، وطول الإسك ، ونحافة عظم العضد وعظم الفخذ (البروبيديا). تم تقسيم كل عائلة عظمى بشكل أكبر حسب عدد الرؤوس على الضلوع ، ونسب epipodialia. وهكذا ، كان للإلاسموصورات رقبة طويلة ، ورؤوس صغيرة ، وإسكيا قصير ، وأضلاع ممتلئة ، وأضلاع أحادية الرأس ، وقصر فوق الظهارة. [34] اعتمد كل من بيير دي سان سين في عام 1955 وألفريد رومر في عام 1956 تصنيف ويلز. في عام 1962 ، قام ويلز بتقسيم الإلاسموصورات إلى أجزاء أخرى استنادًا إلى ما إذا كانت تمتلك قضبانًا في الحوض تكونت من اندماج الإسكيا ، مع اتحاد Elasmosaurus و Brancasaurus في فصيلة Elasmosaurinae من خلال مشاركتهما في قضبان الحوض المغلقة تمامًا.
يُعرف الأسمسوريس من تكوين شارون سبرينغز للعصر الكامباني في العصر الطباشيري العلوي بيير شيل في غرب كانساس ، والذي يعود تاريخه إلى حوالي 80.5 مليون سنة. يمثل صخر بيير فترة ترسبات بحرية من الطريق البحري الداخلي الغربي ، وهو بحر قاري ضحل غمر الكثير من وسط أمريكا الشمالية خلال العصر الطباشيري. امتد الطريق البحري الداخلي الغربي في أكبره من جبال روكي شرقًا إلى جبال الأبلاش ، بعرض حوالي 1000 كيلومتر (620 ميل). قد يكون عمقها في أعمق 800 أو 900 متر (2600 أو 3000 قدم) فقط. استنزفت مستجمعات مياه قارية كبيرة من الشرق والغرب ، مما أدى إلى تخفيف مياهها وجلب الموارد في الطمي المتآكل الذي شكل أنظمة دلتا نهرية متحركة على طول سواحلها المنخفضة. كان هناك القليل من الترسيب على الهامش الشرقي للممر البحري ؛ تراكمت على الحافة الغربية كومة سميكة من الرواسب المتآكلة من كتلة الأرض الغربية. وبالتالي كان الشاطئ الغربي متغيرًا بدرجة كبيرة ، اعتمادًا على الاختلافات في مستوى سطح البحر وإمدادات الرواسب.
من المحتمل أن قاع البحر الناعم الموحل تلقى القليل جدًا من ضوء الشمس ، لكنه كان يعج بالحياة بسبب الأمطار المستمرة للحطام العضوي من العوالق والكائنات الحية الأخرى في أعلى عمود الماء. ويغلب على القاع محار إينوسيراموس الكبير المغطى بالمحار. كان هناك القليل من التنوع البيولوجي. كانت أصداف البطلينوس قد تراكمت على مر القرون في طبقات تحت سطح البحر ، وكانت ستوفر مأوى للأسماك الصغيرة. تشمل اللافقاريات الأخرى المعروفة بأنها عاشت في هذا البحر أنواعًا مختلفة من rudists ، crinoids ورأسيات الأرجل (بما في ذلك الحبار والأمونيت).
فاتينيزا جامارا بونزون (المعروفة أيضًا بإسم فاتينيزا من مواليد 21 يناير 1975 في بوكارامانجا، كولومبيا) هي مغنية وكاتبة أغاني كولومبية.
"قصيدة لعندليب" هي قصيدة كتبها جون كيتس إما في حديقة نزل سبانياردز ، هامبستيد ، لندن أو ، وفقًا لصديق كيتس تشارلز أرميتاج براون ، تحت شجرة برقوق في حديقة منزل كيتس في وينتورث بليس ، أيضا في هامبستيد. وفقًا لبراون ، بنى العندليب عشه بالقرب من المنزل الذي شاركه مع كيتس في ربيع عام 1819. ألّف كيتس القصيدة مستوحاة من أغنية الطائر في يوم واحد. سرعان ما أصبحت واحدة من قصائده التي تعود لعام 1819 وتم نشرها لأول مرة في حوليات الفنون الجميلة في يوليو التالي. القصيدة هي واحدة من أكثر القصيدة المختصرة في اللغة الإنجليزية.
قصيدة "نشيد العندليب" هي قصيدة شخصية تصف رحلة كيتس إلى حالة القدرة السلبية. ترفض نغمة القصيدة السعي المتفائل وراء المتعة الموجود في قصائد كيتس السابقة ، وبدلاً من ذلك ، تستكشف موضوعات الطبيعة والعبور والفناء ، والأخيرة ذات صلة خاصة بكيتس.
العندليب الموصوف يمر بنوع من الموت لكنه لا يموت في الواقع. بدلاً من ذلك ، فإن الطائر المغرد قادر على العيش من خلال أغنيته ، وهو مصير لا يمكن للبشر توقعه. تنتهي القصيدة بقبول أن اللذة لا تدوم وأن الموت جزء لا مفر منه من الحياة. في القصيدة ، يتخيل كيتس فقدان العالم المادي ويرى نفسه ميتًا - على أنه "أحمق" يغني عليها العندليب. إن التناقض بين العندليب الخالد والرجل الفاني الجالس في حديقته يزداد حدة بجهد من الخيال. يُلاحظ وجود الطقس في القصيدة ، حيث جاء الربيع في أوائل عام 1819 ، حيث جلبت العندليب في جميع أنحاء الصحة.
من بين قصائد كيتس الستة الرئيسية لعام 1819 ، ربما تمت كتابة "قصيدة للنفسية" أولاً وكتابة "إلى الخريف" أخيرًا. في وقت ما بين الاثنين ، كتب "قصيدة لعندليب". [2] من الممكن أن يكون "نشيد العندليب" قد كُتب في الفترة ما بين 26 أبريل و 18 مايو 1819 ، بناءً على ظروف الطقس والتشابه بين الصور الموجودة في القصيدة وتلك الموجودة في رسالة أُرسلت إلى فاني براون في عيد العمال. تم تأليف القصيدة في منزل هامبستيد الذي تشاركه كيتس مع براون ، ربما أثناء جلوسه تحت شجرة برقوق في الحديقة. وفقًا لما ذكرته براون ، صديقة كيتس ، أنهت كيتس القصيدة في صباح واحد فقط: "في ربيع عام 1819 ، بنى العندليب عشها بالقرب من منزلي. شعرت كيتس بفرح هادئ ومستمر في أغنيتها ؛ وفي صباح أحد الأيام ، أخذ كرسيه من مائدة الإفطار إلى قطعة أرض العشب تحت شجرة البرقوق ، حيث جلس لمدة ساعتين أو ثلاث ساعات. عندما دخل المنزل ، أدركت أن لديه بعض قصاصات الورق في يده ، وكان يقوم بدفعها بهدوء خلف الكتب. عند الاستفسار ، وجدت تلك القصاصات ، بأربعة أو خمسة ، تحتوي على مشاعره الشعرية في أغنية العندليب. " رواية براون شخصية ، حيث ادعى أن القصيدة متأثرة بشكل مباشر بمنزله و محفوظ بفعله. ومع ذلك ، اعتمد كيتس على كل من خياله والأدب الآخر كمصادر لتصويره للعندليب.
التاريخ الدقيق لأغنية "Ode to a Nightingale" ، وكذلك تلك الخاصة بـ "Ode on Indolence" و "Ode on Melancholy" و "Ode on a Grecian Urn" ، غير معروف ، حيث قام كيتس بتأريخها جميعًا باسم "مايو 1819". ومع ذلك ، فقد عمل على القصائد الأربع معًا ، وهناك وحدة في كلٍّ من أشكال القصائد وموضوعاتها. الترتيب الدقيق للقصائد التي كتبت بها القصائد غير معروف أيضًا ، لكنها تشكل تسلسلاً داخل هياكلها. بينما كان كيتس يكتب "قصيدة على جرة إغريقية" والقصائد الأخرى ، نسخ براون نسخًا من القصائد وقدمها إلى ريتشارد وودهاوس. خلال هذا الوقت ، حصل بنجامين هايدون ، صديق كيتس ، على نسخة من "قصيدة لعندليب" ، وشارك القصيدة مع محرر حوليات الفنون الجميلة ، جيمس إلمز. دفع Elmes مبلغًا صغيرًا من المال لكيتس ، وتم نشر القصيدة في عدد يوليو. أُدرجت القصيدة لاحقًا في مجموعة قصائد كيتس لعام 1820 ، لمياء وإيزابيلا وحواء سانت أغنيس وقصائد أخرى.
ربما كان "نشيد العندليب" أول مجموعة قصائد في المنتصف من أربع قصائد كتبها كيتس بعد "نشيد العندليب" ، وفقًا لبراون. يتضح هذا أكثر من خلال هياكل القصائد. يجمع كيتس بشكل تجريبي بين نوعين مختلفين من الشعر الغنائي: الترنيمة الفردية والشعر الغنائي لاستجواب الصوت الذي يستجيب للترنيمة الغنائية. يشبه هذا المزيج من الهياكل ذلك الموجود في "قصيدة على جرة إغريقية". في كلتا القصيدتين ، يخلق الشكل المزدوج عنصرًا دراميًا داخل النص. شكل مقطع القصيدة عبارة عن مزيج من عناصر من سوناتات بتراركان وسوناتات شكسبير.
يدمج كيتس نمطًا من الأصوات المتحركة "القصيرة" و "الطويلة" بالتناوب تاريخيًا في قصيدته. على وجه الخصوص ، يحتوي السطر 18 ("الفم ذو اللون الأرجواني") على النمط التاريخي لـ "قصير" متبوعًا بـ "طويل" متبوعًا بـ "قصير" ويتبعه "طويل". يستمر هذا التناوب في سطور أطول ، بما في ذلك السطر 31 ("بعيدًا! بعيدًا! لأني سأطير إليك") الذي يحتوي على خمسة أزواج من التناوب. ومع ذلك ، فإن الأسطر الأخرى ، مثل السطر 3 ("أو أفرغت بعض المواد الأفيونية الباهتة في المصارف") تعتمد على نمط من خمسة أحرف متحركة "قصيرة" متبوعة بحروف متحركة "طويلة" و "قصيرة" حتى تنتهي بحرف "طويل" حرف متحرك. هذه ليست الأنماط المركبة الوحيدة الموجودة ، وهناك أنماط من حرفين متحركين "قصيرين" متبوعين بحرف متحرك "طويل" في سطور أخرى ، بما في ذلك 12 و 22 و 59 ، والتي يتم تكرارها مرتين ثم يتبعها مجموعتان من أزواج الحروف المتحركة "القصيرة" ثم "الطويلة". هذا الاعتماد على أصوات الحروف المتحركة ليس فريدًا في هذه القصيدة ، ولكنه شائع في قصيدة كيتس الأخرى التي تعود إلى عام 1819 وعشية سانت أغنيس.
تتضمن القصيدة اعتمادًا معقدًا على السجع - تكرار أصوات الحروف المتحركة - في نمط واع ، كما هو موجود في العديد من قصائده. يوجد مثل هذا الاعتماد على السجع في عدد قليل جدًا من القصائد الإنجليزية. ضمن "نشيد العندليب" ، يمكن العثور على مثال لهذا النمط في السطر 35 ("بالفعل معك! العطاء هو الليل") ، حيث يتصل حرف "ea" من "بالفعل" بحرف "e" من "العطاء" "و" i "من" مع "يتصل بـ" i "لـ" is ". تم العثور على هذا النمط نفسه مرة أخرى في السطر 41 ("لا أستطيع رؤية الزهور الموجودة عند قدمي") مع "لا" من "لا يمكن" الارتباط بـ "a" لـ "at" و "ee" لـ "see" ربط مع "ee" من "القدمين". يمكن العثور على نظام السكون هذا في عُشر أسطر شعر كيتس اللاحق.
عندما يتعلق الأمر بأنماط الصوت الأخرى ، يعتمد كيتس على قيصورات مزدوجة أو ثلاثية في حوالي 6٪ من الخطوط خلال 1819 قصيدة. يمكن العثور على مثال من "Ode to a Nightingale" ضمن السطر 45 ("العشب ، والأجمة ، وشجرة الفاكهة البرية") حيث أن التوقف المؤقت بعد الفواصل هو وقفة "ذكورية". علاوة على ذلك ، بدأ كيتس في تقليل كمية الكلمات والنحو ذات الأساس اللاتيني التي اعتمد عليها في شعره ، مما أدى بدوره إلى تقصير طول الكلمات التي تهيمن على القصيدة. هناك أيضًا تركيز على الكلمات التي تبدأ بالحروف الساكنة ، خاصة تلك التي تبدأ بحرف "b" أو "p" أو "v". يعتمد المقطع الأول بشكل كبير على هذه الحروف الساكنة الثلاثة ، ويتم استخدامها كمقاطع صوتية لإضافة نغمة موسيقية داخل القصيدة.
بالمقارنة مع قصائده السابقة ، فإن spondes كثيرة نسبيًا في قصائده التي تعود إلى 1819 وغيرها من القصائد المتأخرة. في "نشيد العندليب" يتم استخدامها في ما يزيد قليلاً عن 8٪ من خطوطه (مقارنة بـ 2.6٪ فقط في Endymion). تشمل الأمثلة:
يجسد المقطعان الأول والسادس تجاور نشوة الطرب والمرض في القصيدة:
قلبي يوجع ، وآلام تنميل نعاس
إحساسي ، كما لو كنت في حالة سكر من الشوكران ،
أو أفرغ بعض المواد الأفيونية الباهتة إلى المصارف
بعد دقيقة واحدة ، وغرقت أجنحة Lethe:
هذا ليس من خلال حسدك السعيد ،
لكن كونك سعيدًا جدًا بسعادتك ، -
أنك ، درياد الشجر الخفيف الأجنحة ،
في مؤامرة شنيعة
من خشب الزان والأخضر والظلال التي لا تعد ولا تحصى ،
أجمل موسم في الصيف بكل سهولة.
أستمع إلى الظلام. ولفترات طويلة
لقد كنت نصف في حالة حب مع الموت السهل ،
اتصل به بأسماء ناعمة في العديد من القوافي ،
لأخذ أنفاسي الهادئة في الهواء ؛
الآن يبدو أن الموت غني أكثر من أي وقت مضى ،
للتوقف عند منتصف الليل بلا ألم ،
بينما أنت تسكب روحك في الخارج
في مثل هذه النشوة!
ما زلت تغني ، ولدي آذان عبثا -
إلى ترانيمك العالية كن أحمق.
- الجزءان 1 و 6 (الأسطر 1-10 ، 51-60)
يصف "قصيدة العندليب" سلسلة من الصراعات بين الواقع والمثل الرومانسي المتمثل في الاتحاد مع الطبيعة. على حد تعبير ريتشارد فوغل ، "إن الضغط الأساسي للقصيدة هو الصراع بين المثالي والفعلي: مصطلحات شاملة تحتوي ، مع ذلك ، على تناقضات أكثر خصوصية من اللذة والألم ، والتخيل والعقل المنطقي ، والامتلاء والحرمان ، الديمومة والتغيير ، الطبيعة والإنسان ، الفن والحياة ، الحرية والعبودية ، اليقظة والحلم. "[16] بالطبع ، أغنية العندليب هي الصورة المهيمنة و" الصوت "المهيمن داخل القصيدة. العندليب هو أيضًا موضوع التعاطف والثناء في القصيدة. ومع ذلك ، فإن العندليب ومناقشة العندليب لا يتعلقان فقط بالطائر أو الأغنية ، بل يتعلقان بالتجربة البشرية بشكل عام. هذا لا يعني أن الأغنية هي مجرد استعارة ، لكنها صورة معقدة تتشكل من خلال تفاعل الأصوات المتضاربة من المديح والتساؤل. حول هذا الموضوع ، يلخص ديفيد بيركنز الطريقة التي يؤدي بها كل من "نشيد العندليب" و "قصيدة على جرة إغريقية" هذا عندما يقول ، "إننا نتعامل مع موهبة ، في الواقع نهج كامل للشعر ، يكون فيه الرمز ، مهما كان ضروري ، ربما لا يرضي الشاغل الرئيسي للشعر ، أكثر مما يمكن أن يكون مع شكسبير ، ولكنه بالأحرى عنصر في شعر ودراما ردود الفعل البشرية ". ومع ذلك ، هناك فرق بين الجرة والعندليب في أن العندليب ليس كيانًا أبديًا. علاوة على ذلك ، في خلق أي جانب من مظاهر العندليب الخالد أثناء القصيدة ، يفصل الراوي أي اتحاد يمكن أن يكون له مع العندليب.
ترتبط أغنية العندليب داخل القصيدة بفن الموسيقى بطريقة ترتبط بها الجرة في "قصيدة على جرة إغريقية" بفن النحت. على هذا النحو ، فإن العندليب سيمثل حضورًا ساحرًا ، وعلى عكس الجرة ، يرتبط ارتباطًا مباشرًا بالطبيعة. كموسيقى طبيعية ، الأغنية للجمال وتفتقر إلى رسالة الحقيقة. يتبع كيتس اعتقاد كوليردج ، كما هو موجود في "العندليب" ، في الانفصال عن العالم من خلال فقدان نفسه في أغنية الطائر. على الرغم من أن كيتس يفضل العندليب الأنثوي على طائر كوليردج الذكوري ، فإن كلاهما يرفض التصوير التقليدي للعندليب باعتباره مرتبطًا بمأساة فيلوميلا. طائرهم المغرد هو عندليب سعيد يفتقر إلى الإحساس الكئيب للرسوم الشعرية السابقة. الطائر ليس سوى صوت داخل القصيدة ، لكنه صوت يجبر الراوي على الانضمام إليه ونسيان أحزان العالم. ومع ذلك ، هناك توتر من حيث أن الراوي يحمل ذنب كيتس فيما يتعلق بوفاة شقيقه توم كيتس. تمثل خاتمة الأغنية نتيجة محاولة الهروب إلى عالم الهوى.
مثل "To a Skylark" لبيرسي Bysshe Shelley ، يستمع الراوي Keats إلى أغنية الطيور ، لكن الاستماع إلى أغنية "قصيدة إلى العندليب" يكاد يكون مؤلمًا ويشبه الموت. يسعى الراوي ليكون مع العندليب ويتخلى عن إحساسه بالرؤية من أجل احتضان الصوت في محاولة للمشاركة في الظلام مع العصفور. مع انتهاء القصيدة ، تنكسر النشوة التي يسببها العندليب ويترك الراوي متسائلاً هل كانت رؤية حقيقية أم مجرد حلم. إن اعتماد القصيدة على عملية النوم أمر شائع في قصائد كيتس ، وتشارك قصيدة "نشيد العندليب" العديد من نفس المواضيع مثل نوم وشعر كيتس وحواء سانت أغنيس. وهذا يفصل أيضًا صورة أغنية العندليب عن أقرب صورة مقارنة لها ، وهي الجرة الممثلة في "قصيدة على جرة إغريقية". العندليب بعيد وغامض ، وحتى يختفي في نهاية القصيدة. تؤكد صورة الحلم على ظل القصيدة ومراوغتها. هذه العناصر تجعل من المستحيل أن يكون هناك تعريف ذاتي كامل مع العندليب ، لكنها تسمح أيضًا للوعي الذاتي بالتغلغل في جميع أنحاء القصيدة ، وإن كان في حالة متغيرة.
في منتصف القصيدة ، هناك انقسام بين عمليتي القصيدة: المحاولات الأولى للتماهي مع العندليب وأغنيته ، والثانية تناقش تقارب الماضي مع المستقبل أثناء تجربة الحاضر. هذا الموضوع الثاني يذكرنا برؤية كيتس للتقدم البشري من خلال قصر العديد من الشقق وكيف يتطور الإنسان من تجربة ورغبة السعادة فقط إلى فهم الحقيقة كمزيج من المتعة والألم. تمثل الحقول الإليزية وأغنية العندليب في النصف الأول من القصيدة اللحظات الممتعة التي تغمر الفرد مثل المخدرات. ومع ذلك ، فإن التجربة لا تدوم إلى الأبد ، ويترك الجسد الرغبة في ذلك حتى يشعر الراوي بالعجز دون اللذة. وبدلاً من اعتناق الحقيقة الآتية ، يتمسك الراوي بالشعر ليختبئ من فقدان اللذة. الشعر لا يجلب المتعة التي يطلبها الراوي الأصلي ، لكنه يحرره من رغبته في المتعة فقط.
استمتع نقاد كيتس المعاصرون بالقصيدة ، وقد تم اقتباسها بشكل كبير في مراجعاتهم. ذكرت مراجعة مجهولة المصدر لشعر كيتس نُشرت في المجلة الأسكتلندية في أغسطس وأكتوبر 1820: "من بين القصائد الثانوية نفضل" قصيدة العندليب ". في الواقع ، نميل إلى تفضيلها على كل قصيدة أخرى في الكتاب ؛ ولكن دع القارئ يحكم. المقطعان الثالث والسابع لهما سحر بالنسبة لنا يجب أن نجد صعوبة في شرحه. لقد قرأنا هذه القصيدة مرارًا وتكرارًا ، وفي كل مرة بفرحة متزايدة. " في نفس الوقت ، كتب لي هانت استعراضاً لقصيدة كيتس في 2 أغسطس و 9 أغسطس 1820. المؤشر: "كعينة من القصائد ، وكلها غنائية ، يجب أن ننغمس في اقتباس كامل" قصيدة لعندليب ". هناك ذلك مزيج فيه من حزن حقيقي وتخفيف خيالي ، والذي يقدمه لنا الشعر وحده في "فنجانها الساحر" ، والذي تعهد بعض النقاد ذوي العقلانية المفرطة بإيجاد خطأ لأنه غير صحيح. لا يتبع ذلك ما هو غير صحيح لهم ، ليس حقيقيا للآخرين.إذا كانت الراحة حقيقية ، مي xture جيد وكافٍ. "
دافع جون سكوت ، في مراجعة مجهولة المصدر لعدد سبتمبر 1820 من مجلة لندن ، عن عظمة شعر كيتس كما يتضح من قصائد منها "نشيد العندليب":
إن الظلم الذي لحق بأعمال مؤلفنا ، في تقدير جدارة الشعر ، جعلنا قلقين بشكل مضاعف ، عند فتح مجلده الأخير ، لنجد أنه من المحتمل أن نسيطر بسرعة على التعاطف العام ، وبالتالي تحويل قوة ساحقة ضد التجار التافهين. من الموهبة ، الواعدة بشكل بارز في العديد من النواحي ، أكثر من أي عصر آخر تمت الدعوة لتشجيعه. لم نجد أن هذا هو كل ما نتمناه في هذا الصدد - وكان من الممكن أن يكون غير عادي للغاية لو كان لدينا ، لأن رغباتنا تجاوزت التوقعات المعقولة. لكننا وجدنا أنه من الطبيعة أن نقدم للفهم المشترك القوة الشعرية التي يُمنح بها عقل المؤلف ، في شكل ملموس ومفهوم أكثر من ذلك الذي ظهر فيه في أي من مؤلفاته السابقة. لذلك ، من المحسوب إلقاء العار على الروح الكاذبة المبتذلة ، التي صرخ فيها هذا العبد الشاب في معبد يفكر. مهما كانت الأسئلة التي لا يزال يتعين حلها بشأن نوع ودرجة مزاياه الشعرية. خذ على سبيل المثال ، كدليل على عدالة مدحنا ، المقطع التالي من قصيدة للعندليب: - مميز ، نبيل ، مثير للشفقة ، وصحيح: الأفكار لها كل الحبال من التواصل المباشر مع القلوب الطبيعية: أصداء السلالة باقية في أعماق حضن الإنسان.
في مراجعة لمجلة لندن في 21 يناير 1835 ، ادعى هانت أنه بينما كتب كيتس القصيدة ، "كان الشاعر قد أصيب بمرض مميت عليه ، وعرف ذلك. لم يكن صوت الموت أحلى من قبل". ديفيد موير ، في عام 1851 ، استخدم The Eve of St Agnes للإدعاء ، "لدينا هنا عينة من القوة الوصفية الفاخرة الغنية والأصيلة ؛ لكن السطور التالية ، من" القصيدة إلى العندليب "، تنساب من ينبوع أكثر عمقًا للإلهام. "
في نهاية القرن التاسع عشر ، أصبح تحليل روبرت بريدجز للقصيدة وجهة نظر سائدة وسيؤثر على التفسيرات اللاحقة للقصيدة. أعلن بريدجز ، في عام 1895 ، أن القصيدة كانت أفضل قصائد كيتس ، لكنه اعتقد أن القصيدة تحتوي على الكثير من اللغة الاصطناعية. على وجه الخصوص ، أكد على استخدام كلمة "forlorn" والمقطع الأخير كأمثلة للغة كيتس الاصطناعية. في "قصيدة من قصيدة كيتس" (1897) ، اقترح ويليام سي ويلكينسون أن "قصيدة لعندليب" معيبة للغاية لأنها تحتوي على الكثير من "التأملات غير المتماسكة" التي فشلت في توفير معيار المنطق الذي يسمح للقارئ بفهم علاقة الشاعر بالطائر. ومع ذلك ، اعتبر هربرت غريرسون ، في عام 1928 ، أن العندليب يتفوق على "قصيدة على جرة إغريقية" ، و "قصيدة على الكآبة" ، و "قصيدة للنفسية" ، بحجة عكس ويلكنسون تمامًا عندما صرح بأن "العندليب" جنبًا إلى جنب مع فيلم "To Autumn" ، أظهر قدرًا أكبر من التفكير المنطقي وقدم بشكل أكثر ملاءمة الحالات التي كانوا يعتزمون القيام بها.
سكوت فيتزجيرالد أخذ عنوان روايته "العطاء هي الليلة" من السطر الخامس والثلاثين من القصيدة.
وفقًا لـ Ildikó de Papp Carrington ، يبدو أن صياغة كيتس ، "عندما تكون مريضة في المنزل ، / وقفت في البكاء وسط الذرة الغريبة" ، قد تردد صداها في Alice Munro's Save the Reaper (1998) ، التي تنص على: "تستلقي حواء [...] ولا يوجد شيء في رأسها سوى حفيف الذرة العميقة التي ربما توقفت عن النمو الآن ولكنها لا تزال تصدر ضوضاء حية بعد حلول الظلام" (نسخة الكتاب).
أخذت الفرقة الفولكلورية الهولندية The Black Atlantic اسم EP لعام 2012 "Darkling I listen" من سطر البداية 51.
تم اقتباس القصيدة في الفصل الأول من رواية Full Moon (1947) للكاتب P.G Wodehouse: "Coming here؟ Freddie؟". بدا أن الخدر يؤلمه ، كما لو أنه كان مخمورًا بسبب الشوكران. "
تم اقتباس جزء من القصيدة في حلقة من Penny Dreadful ، عندما ظهر Lucifer لفانيسا إيفز لإغرائها ، واقتبس القصيدة في محادثته.
ألهمت القصيدة تينيسي ويليامز لتسمية مسرحيته الأولى ليس عن العندليب.
"نشيد العندليب" هو موضوع مقطوعة بن مور ، "Darkling ، I listen" ، دورة أغنية كُتبت للباريتون في عام 2010 ، بتكليف من Bruce و Suzie Kovner. تستخدم دورة الأغنية هذه كامل العمل مع الأغاني الثمانية للدورات بناءً على المقاطع الثمانية للقصيدة. تحتوي جميع الأغاني في الدورة تقريبًا على مقدمات وفواصل وفواصل ، وربما تلمح إلى تأثير شبيه بتأثير شومان ، حيث يكون البيانو هو الصوت الرئيسي والجزء المغني يضيف زخرفة فقط.
هناك أيضًا مكان راقٍ جدًا من قبل هاميلتون هارتي ، مُعد للسوبرانو والأوركسترا. تم عرضه لأول مرة في مهرجان كارديف عام 1907 ، ثم سجلته هيذر هاربر بشكل رائع.
لوحات غويا السوداء الأقدار (1819-1823) أو (لوحة أتروبوس) للفنان الأسباني فرانشيسكو جويا، في الأساطير الكلاسيكية، الأقدار هي ثلاث آلهة تتحكم في خيط الحياة. هم تجسيد القدر (أو الاقدار). الأول، كلوثو، يدور في خيط الحياة، والثاني، لاشيسيز، يتحكم في طوله، والثالث، أتروبوس، يقطعه. إنها ترمز إلى الولادة، والمرور عبر الحياة، والموت، على التوالي. تقليديا، تم تصوير كلوثو وهو يحمل بكرة، ولاشيسيس يحمل خيطًا قادمًا من البكرة، وأتروبوس يقطع الخيط بالمقصات. في لوحة غويا المصائر (المعروفة أيضًا باسم المصير أو أتروبوس) ، نرى المصائر الثلاثة تحمل رجلًا، يفترض أنه شخص تم قطع خيطه للتو. تمسك كلوثو دمية بدلاً من البكرة، وتمسك Lachesis بمظهر زجاجي أو عدسة، ومقص Atropos الصغير بدلاً من مقصاتها.الأقدار آلهة، لكن لا يوجد شيء إله أو إلهي في هؤلاء النساء. لديهم نفس الوجوه المشوهة والوحشية التي رأيناها في العديد من اللوحات السوداء.تعمل المناظر الطبيعية الكئيبة المضاءة بضوء القمر على خلق جو مخيف. المصائر معروضة في متحف ديل برادو في مدريد.
المصدر من museo del prado
المصدر من eeweems
مليش دعوة بحد هو أول ألبوم إستديو للمغني المصري رامي جمال. تم إصداره في 4 مايو 2011 بواسطة شركة ستارز. تم تصوير أغنيتان من الألبوم فيديو كليب، أغنية "قدامي" وأغنية "مفاضش بيا".
صيد الحمام هي إحدى أشهر مسابقات صيد الطيور الحية. تقليديا، يوجد نمطان للمسابقة، طيور الصندوق وكولومباير. في مسابقة طيور الصندوق، يحبس الحمام داخل صندوق ميكانيكي ليتم إطلاقها عندما ينادي المتسابق بذلك. أما في مسابقة كولومباير، يكون الحمام في أيدي أشخاص يطلقونها عندما ينادي المتسابق. يربي حمام المسابقة على السرعة. أشهر أنواع المستخدمة في مسابقات الصيد يعرف باسم زوريتو (حمام كولومبي).
أثناء المسابقة، يتم المراهنة على مبالغ كبيرة، يمكن أن يحصل الفائز منها على مبالغ تتجاوز "50,000" دولار أمريكي. لذلك تكون معدات هذه الرياضة متخصصة ومصممة لهذا الغرض.
في الماضي، اعتبرت هذه الرياضة شعبية على مستوى أنحاء العالم. حيث كانت رياضة الطبقة العليا وكانت تعقد في منتجعات كبيرة ومميزة مثل موناكو وهافانا. أما أخبارها فكانت تغطى من قبل مجلات مشهورة على غرار فيلد اند ستريم وسبورتس إليسترايتد. لكن مع مرور الوقت، فقدت تلك الرياضة شعبيتها عالميا بسبب تكلفتها العالية غير ظهور أنواع أخرى بديلة أقل تكلفة وأصعب مثل صيد الأطباق بالإضافة إلى دور جمعيات حماية حقوق الحيوان التي اعتبرت تلك المسابقات دموية يجب إيقافها.
في حين يرى مناصري هذه الرياضة أن صيد الحمام الحي أصعب وأكثر تحديا من صيد الأطباق. وأن الرياضة ليست دموية كما يراها البعض فهي لا تتعدى ما تقوم به الدول في للتخلص من الحمام البري، فعلي سبيل المثال، في الولايات المتحدة الأمريكية، تقوم وزارة الزراعة الأمريكية بالتخلص من 60,000 حمامة وأكثر نتيجة الشكاوى.
في الماضي، كان يتم الإعلان عن المسابقات وتغطية أحداثها بصورة شاملة، أما الآن، لا تقام المسابقات إلى في نطاق ضيق حيث لا يتم استضافتها إلا في مواقع محددة مثل نوادي الأسلحة ولا يمكنك الحضور إلا بدعوة فقط.
في الولايات المتحدة الأمريكية، تقام مسابقات صيد الحمام الحي في أماكن خاصة ذات مساحة شاسعة مملوكة لأفراد أو قطاع خاص مثل المزارع الواسعة ومربى المواشي وغالبا ما تكون في جنوب البلاد لتجنب الاحتجاجات والمظاهرات من جمعيات حقوق الحيوان. التي تحاول بدورها نشر فكرة الاعتماد على طائرات بدون طيار لتكون أكثر محاكاة للطيور للحد من تلك المسابقة. في الماضي، عقد السيناتور الأمريكي جيم إنهوف مسابقة لصيد الحمام الحي في أوكلاهوما كجزء من حملة لجمع التبرعات السياسية.
في عام 2015، تم إسقاط طائرة بدون طيار تديرها مجموعة حقوق الحيوان أثناء تحليقها فوق حملة جمع التبرعات الخاصة بانهوف والتي كانت تُقام في مزرعة نائية. في عام 2017، بسبب احتجاجات من مجموعات حقوق الحيوان، استبدل انهوف حملته السنوية لجمع التبرعات بمسابقة صيد الحمام البري.
الملاعب والبطولات.
في الفترة ما بين بداية القرن العشرين، كانت البطولات والمنافسة تقام في جميع أنحاء العالم. في أولمبياد باريس عام 1900، كانت رياضة صيد الحمام أحد الأحداث بجائزة وصلت إلى 20,000 فرنك فرنسي (يعادل أكثر من 82,000 دولار أمريكي في عام 2017).
اشتهر حدث هذا العام بموافقة أول أربع متسابقين على تقسيم الجائزة.
من أوائل القرن العشرين إلى منتصفه.