CALM/arwiki huggingface dataset:
Urbanik ، J (2007). "تحديد المشهد الجيني: التقنية الحيوية الحيوانية وسياسة المكان في ماساتشوستس". Geoforum. 38 (6): 1205-1218. دوى: 10.1016 / j.geoforum.2007.03.002.
بولر، هنري. موريس، كارول (2003). "رعاية حيوانات المزرعة: مرجع جديد لعلاقات الطبيعة والمجتمع أو الحداثة؟". علم الاجتماع الريفي. 43 (3): 216-237. دوى: 10.1111 / 1467-9523.00242.
هولواي، لويس (2016). "إخضاع الأبقار للروبوتات: تقنيات الزراعة وصنع الموضوعات الحيوانية". البيئة والتخطيط د: المجتمع والفضاء. 25 (6): 1041-1060. دوى: 10.1068 / d77j.
هوفوركا، أليس (2008). "النظريات الحضرية للنوع: الدجاج في مدينة أفريقية". الجغرافيا الثقافية. 15 (1): 95-117. دوى: 10.1177 / 1474474007085784.
ياروود، ريتشارد. إيفانز، نيك ؛ هيجينبوتوم، جولي (1997). "الجغرافيا المعاصرة للمواشي الأيرلندية الأصلية". الجغرافيا الأيرلندية. 30 (1): 17-30. دوى: 10.1080 / 00750779709478645.
إميل، جودي. "هل أنت رجل بما فيه الكفاية وكبير وسيئ؟ استئصال الذئب في الولايات المتحدة." في الجغرافيا الحيوانية: المكان والسياسة والهوية في مناطق الطبيعة-الثقافة الحدودية. حرره جنيفر ر. وولش وجودي إميل، 91-116. لندن ونيويورك: فيرسو، 1998.
لولكا، ديفيد (2004). "استقرار القطيع: تحديد هوية غير البشر". البيئة والتخطيط د: المجتمع والفضاء. 22 (3): 439–463. دوى: 10.1068 / د 298.
فاككارو، إسماعيل ؛ بيلتران، أوريول (2009). "الثروة الحيوانية مقابل" الوحوش البرية ": تناقضات في الإرث الطبيعي لجبال البرانس". مراجعة جغرافية. 99 (4): 499-516. دوى: 10.1111 / j.1931-0846.2009.tb00444.x.
Whatmore ، سارة ؛ ثورن، لورين (1998). "البرية (البرية): إعادة تكوين جغرافيا الحياة البرية". معاملات معهد الجغرافيين البريطانيين. 23 (4): 435-454. دوى: 10.1111 / j.0020-2754.1998.00435.x.
ويلكوكس، شارون (أغسطس 2017). "Savage Jaguars، King Cats، and Ghostly Tigres: Logic المنطق والطبيعة المفترسة في كتابة الطبيعة الأمريكية في القرن العشرين". الجغرافي المحترف. 69 (4): 531-538. دوى: 10.1080 / 00330124.2017.1349681.
باروا، م (2013). "الفيلة المتداولة: تفريغ جغرافيا حيوان عالمي". معاملات معهد الجغرافيين البريطانيين. 39 (4): 559-573. دوى: 10.1111 / tran.12047.
Whatmore ، سارة ؛ ثورن، لورين (2000). "الفيلة أثناء التنقل: التكوينات المكانية لتبادل الحياة البرية". البيئة والتخطيط أ .18 (2): 185-203. دوى: 10.1068 / d210t.
لوريمر، ياء ؛ Whatmore ، S. (2009). "بعد ملك الوحوش: صموئيل بيكر والجغرافيا التاريخية المتجسدة لصيد الأفيال في منتصف القرن التاسع عشر سيلان". مجلة الجغرافيا التاريخية. 35 (4): 668–689. دوى: 10.1016 / j.jhg.2008.11.002.
لوريمر ، ج (2010). "منهجيات الصور المتحركة للمناطق الجغرافية الأكثر من البشر". الجغرافيا الثقافية. 17 (2): 237-258. دوى: 10.1177 / 1474474010363853.
لوريمر ، ج (2010). "الفيلة كأنواع مصاحبة: الجغرافيا الحيوية الحية لحفظ الفيل الآسيوي في سري لانكا". معاملات معهد الجغرافيين البريطانيين. 35 (4): 491-506. دوى: 10.1111 / j.1475-5661.2010.00395.x.
Jepson ، P. ، Barua ، M. ، Ladle ، RJ. وبكينجهام ، ك. "نحو جغرافيا حيوية متعددة التخصصات: استجابة لسيرة لوريمر الحيوية للحفاظ على الأفيال الآسيوية." معاملات معهد الجغرافيين البريطانيين 36.1 (2010): 170-174.
Barua، M. "Bio-geo-graphy: منظر طبيعي ومسكن والإيكولوجيا السياسية للعلاقات بين الإنسان والفيل". البيئة والتخطيط د: المجتمع والفضاء.
Doubleday ، Kalli F (2017-05-01). "اللامحدودية غير الخطية: العلاقات بين الإنسان والحيوان في الحفاظ على النمرة الأكثر شهرة في العالم". Geoforum. 81: 32-44. دوى: 10.1016 / j.geoforum.2017.02.005. ISSN 0016-7185.
ويلكوكس ، شارون (2017). "Savage Jaguars، King Cats، and Ghostly Tigres: Logic المنطق والطبيعة المفترسة في كتابة الطبيعة الأمريكية في القرن العشرين". الجغرافي المحترف. 69 (4): 531-538. دوى: 10.1080 / 00330124.2017.1349681.
الفيلم الاجتماعي هو نوع من أنواع الأفلام التفاعلية الذي يقدم عبر وسائل التواصل الاجتماعي، ينشرو يدمج رقميا في الشبكات الاجتماعية مثل فيسبوك وقوقل، ويجمع بين خصائص المقطع المرئي والعاب الشبكات الاجتماعية ووسائل التواصل الاجتماعي.
العناصر الرئيسية.
الفيلم الاجتماعي هو ظاهرة حديثة لكن في المقابل يوجد لصياغتها بعض الطرق السابقة، يحتوي هذا الوسيط على عناصر معينة يمكن تحديدها بـ:
-الترفية العفوي
-وسائل التواصل الاجتماعي
-محتوى ينتجه المستخدم
-تقنيات الألعاب
باستخدام مزيج من هذه العناصر، يجذب الفيلم الاجتماعي المشاهدين للتفاعل معه سواء كان عبر التفاعل بوسائل التواصل مثل التعليقات أو التصنيفات أو الإضافة مباشرة للسرد نفسه.
يعتمد توزيع الفيلم الاجتماعي على مدى انتشاره على وسائل التواصل الاجتماعية، مثلما تنتشر الصور والتعليقات التفاعلية"الميم"، وهذا يستند إلى نموذج حلقات التوسع، بحيث يستفيد المشاهد من مشاركة التطبيق مع الأصدقاء، ومن خلال مضاعفة المشاهدات تتم مشاركة التطبيق.
أول فيلم اجتماعي" هو وهي وهم" انتجه وأصدره استديو مرمر في ابريل 2011, وتم نشره حصريا على فيسبوك والترويج له على انه أول فيلم فيسبوك، يتكون الفيلم من مقطع فديو قصير وشرائح عرض تفاعلية، ودمج معه واجهة الفيسبوك الاجتماعية.
شارك فيها المستخدمون عبر إضافة نصوص على القصة التي يمكن عرضها للاصدقاء فقط على صفحاتهم الشخصية.
وهناك امثلة أخرى للفيلم الاجتماعي مثل:
الفتاة الوحيدة 15, الذي استخدم المشاركات على اليوتيوب لإنشاء سلسلة فديوهات تفاعلية حول شخصية خيالية. ومشروع "Imagin8ion" لرون هاورد
كان صورة استخدمت كأساس لفيلم قصير.
في يوليو لعام 2011 تم التعاون بين شركتي انتل وتوشيبا لإنشاء أول تجربة لفيلم اجتماعي في هوليوود، وهو فيلم الاثارة "الداخل" اخراج دانيل حون كارسو وبطولة ايمي روسم، الفيلم تم توزيعة على منصات مختلفه مثل الفيسبوك ويوتيوب وتويتر وتم تحدي الجمهور على مشاعدة شخصية ايمي روسم، كرستينا، على الخروج بأمان من الغرفة التي حوصرت بها. هذا الشكل بالتحديد من الأفلام الاجتماعية هو مهم وكبير بحيث انه يجمع بين أنشطة وسائل التواصل الاجتماعي وموهبة التمثيل لإحداث تجربة فعلية للمستخدم.
على الرغم من ان هوليوود قد جربت فكرة الأفلام التفاعلية التي يصدرها الجمهور، لكن الفيلم الاجتماعي ليس نفس الفكرة تماما.
من الأفلام التي انتجتها هوليوود: الحياة في يوم لـ رادلي سكوت وهو فيلم بنمط وثائقي والذي سعى جاهدا ليكون أكبر فيلم وثائقي مصدره الجمهور تم إنشاؤه على الإطلاق.
وفي أغسطس 2012 تعاونت شركتي انتل وتوشيبا مرة أخرى وانشأو فيلم الجمال الداخلي، من اخراج دريك دوريموس وبطولة ماري اليزابيث وينستيد وتوبر غريس، وكان أول فيلم اجتماعي لهوليوود الذي يعطي كل شخص من الجمهور لـ لعب دور اليكس "الدور الرئيسي".
هذه التجربة ستكون مقسمة على 6 حلقات مصورة يتخللها وقت فعلي لرواية القصة التي ستكون على حساب اليكس على الفيسبوك.
في أغسطس 2013 اطلقت شركتا انتل وتوشيبا فيلمهم الثالث " القوة الداخلية" اخرجه ويل سبيك وجوش جوردن وبطولة هارفي كيتل، أنالي تيبتون، وكريج روبرتس، وكان فيلم هوليوود الأول الذي يطلب من المشاهدين الأداء اما للمساعدة في حماية أو تدمير العالم. هذه التجربة تم تقسيمها على ست حلقات مصورة من انشاء المستخدم ورواية القصة التفاعلية تكون على حساب الشخصية الأساسية على فيسبوك.
في عام 2015 تعاونت شركتا انتل ودل للفيلم الرابع " مالذي يعيش في الداخل" اخرجه روبرت سترومبرغ وبطولة كولين هانكس وكاثرين أوهارا وجوناثان سيمونز، وتم اطلاق أول اربع حلقات على موقع هولو في 25 مارس 2015.
كان الباروك في البرازيل الأسلوب الفني السائد خلال معظم الفترة الاستعمارية، إذ وجد مساحة مفتوحة للازدهار. حيث ظهر في بداية القرن السابع عشر وقدمه المبشرون الكاثوليك، خاصةً اليسوعيين الذين ذهبوا من أجل نشر المسيحية وتعليم السكان الأصليين ومساعدة البرتغاليين في عملية الاستعمار. خلال الفترة الاستعمارية، التي عبرت عن ارتباط وثيق بين الكنيسة والدولة، لم تمتلك المستعمرات مؤسسة قادرة على رعاية للفنون، ولم تهتم النخبة ببناء القصور أو المساهمة بدعم الفنون (الدنيئة)، مع ما للدين من تأثير قوي في الحياة اليومية للفرد، ضمن عدد من العوامل المستمدة غالبًا من تراث الباروك البرازيلي، وهو الفن المقدس: التماثيل والرسم وأعمال النحت لتزيين الكنائس والأديرة أو للعبادة الخاصة.
توصف الخصائص النموذجية للباروك عادةً بأنها أسلوب ديناميكي وسردي وزخرفي ودراماتيكي، بزرع التناقضات والمرونة المغرية، ونقل محتوى برمجي مفصل ببلاغة رائعة وواقعية كبيرة. كان الفن الباروكي فنًا في جوهره الوظيفي، وعمل جيدًا للأغراض التي وُضع من أجلها. إضافةً إلى وظيفته الزخرفية البحتة، فقد سهل استيعاب العقيدة الكاثوليكية والعادات التقليدية لدى المعتنقين الجدد كونه أداةً تربوية وفعالة.
في الأدب، تُعد قصيدة بينتو تيكسيرا الملحمية بروسوبوبيا (1601) نقطة الاستدلال الأولى، إذ وصلت إلى ذروتها مع الشاعر غريغوريو دي ماتوس والخطيب المقدس القس أنطونيو فييرا، وفي الفنون التشكيلية كان أعظم دعاتها أليجادينو وماستر أتايدي. ترسخت هذه المدرسة في مجال الهندسة المعمارية أساسًا في الشمال الشرقي وفي ميناس جيرايس، لكنها تركت أمثلة كبيرة عديدة في جميع أنحاء البلاد تقريبًا، من ريو غراندي دو سول حتى بارا. أما بالنسبة إلى الموسيقى، فمن المعروف من الروايات الأدبية أنها كانت وافرة أيضًا، ولكن على عكس الفنون الأخرى، لم يُحفظ منها أي شيء تقريبًا. مع تطور الكلاسيكية الجديدة والأكاديمية من العقود الأولى من القرن التاسع عشر، سرعان ما هجرت تقاليد الباروك في ثقافة النخبة، لكنها نجت في الثقافة الشعبية، خاصةً في المناطق الداخلية وفي أعمال سانتيروس وفي بعض الاحتفالات.
منذ بدأ المفكرون الحداثيون عملية إنقاذ الباروك الوطني بداية القرن العشرين، فقد حمت الحكومة بالفعل عددًا كبيرًا من المباني والمجموعات الفنية في حالاتها المختلفة، بإعلان حماية التراث أو التطوير أو الاجراءات الأخرى، ما يدل على الاعتراف الرسمي بأهمية الباروك في تاريخ الثقافة البرازيلية. تُعد المراكز التاريخية الباروكية -مثل الموجودة في مدن أورو بريتو وأوليندا والسلفادور، والمجموعات الفنية مثل محمية بوم جيسوس دي ماتوسينوس- من مواقع التراث العالمي لدى اليونسكو. يُعد هذا التراث الثمين أحد أهم عوامل الجذب للسياحة الثقافية في البلاد، الذي أصبح معرفًا لهوية البرازيل في الوقت نفسه، سواء للسكان المحليين أو الأجانب.
ورغم أهميته، فإن الكثير من الإرث المادي للباروك البرازيلي في حالة سيئة من الحفظ، ويتطلب ترميمًا وتدابير أخرى للمحافظة عليه، وغالبًا ما تحدث خسائر أو تدهور في العينات القيمة في جميع الأنماط الفنية. ما زال يجب على الدولة القيام بالكثير للحفاظ على هذا الجزء المهم من تاريخها وتقاليدها وثقافتها. من ناحية أخرى، يتزايد وعي السكان فيما يخص الحاجة إلى حماية التراث من جميع الجوانب، ما قد يعود بالنفع على الجميع، وقد تمثل فائدةً اقتصادية إذا أُدير هذا التراث وحفظ جيدًا. تسعى المتاحف الوطنية باستمرار لتحسين تقنياتها وإجراءاتها بزيادة حجم قائمة المراجع، وقد استثمرت الحكومة الكثير في هذا المجال، وحتى في السوق الجيدة التي دائمًا ما يجد فيها فن الباروك الوطني المساعدة لتثمين القطع الجديرة بالاهتمام والرعاية.
النموذج الأوروبي وبرزلته.
نشأ الباروك في إيطاليا في القرنين السادس عشر والسابع عشر، في خضم إحدى أعظم الأزمات الروحية التي واجهتها أوروبا على الإطلاق: حركة الإصلاح البروتستانتي، التي قسمت الوحدة الدينية القديمة في القارة وحرضت عملية إعادة ترتيب سياسي دولي فقدت فيها الكنيسة الكاثوليكية القديرة قوتها ومساحتها. كان الفن الجديد بمثابة رد فعل ضد كلاسيكية عصر النهضة التي تقوم أسسها على التناظر والتناسب والاقتصاد والمنطقية والتوازن الرسمي. وهكذا، سادت جماليات الباروك من خلال عدم التماثل والإفراط والتعبيرية وعدم الانتظام، لدرجة أن مصطلح الباروك، الذي أطلق على النمط، عيّن لؤلؤة غريبة غير منتظمة الشكل.
إضافةً إلى النزعة الجمالية، شكلت هذه السمات طريقة حياة حقيقية وتحكمت في ثقافة الفترة بأكملها، وهي ثقافة أكدت الحدود المتباينة المتضاربة الديناميكية الدراماتيكية والمفككة، إلى جانب الذوق البارز لثراء الأشكال والمواد، ما يجعلها وسيلة مثالية للكنيسة الكاثوليكية المعادية للإصلاح، والملكيات المطلقة الصاعدة، للتعبير بوضوح عن سعيهم إلى المجد والأبهة. سعت الهياكل الضخمة التي أقيمت خلال عصر الباروك مثل القصور والمسارح والكنائس العظيمة إلى خلق تأثير طبيعي مذهل ومثير للحيوية، واقتراح التكامل بين مختلف اللغات الفنية، وحصر المشاهد في جو تطهيري نبيل جذاب وعاطفي.
حظيت هذه الجمالية بقبول واسع في شبه الجزيرة الإيبيرية خاصةً في البرتغال، التي كانت ثقافتها مشبعة بالعصر الألفي والتصوف، والتحيز إلى تدين كلي الوجود وخرافي يتميز بقوة عاطفية، إلى جانب كونها كاثوليكية وملكية، إذ اتحدت الكنيسة والدولة رسميًا وتلاشت الحدود بين العام والخاص. انتقلت الحركة من البرتغال إلى مستعمراتها في أمريكا الجنوبية، حيث مثّل السياق الثقافي للشعوب الأصلية، الذي تميز بالطقوس والاحتفالية، خلفيةً متقبلة لهذا النمط الفني.
مات بلوت ليب هي مكتبة تصميم رسوميات خاصة بلغة البرمجة ببايثون ومكتبتها الرياضية نمباي.
قد يقصد من «مجلس الدفاع الوطني» :
قد يقصد من «مجلس نواب الشعب» :
كانت الحرب الأهلية الساسانية في 589—591 نزاعًا اندلع في 589، بسبب قدر كبير من عدم الرضا بين النبلاء تجاه حكم هرمز الرابع، وقد استمرت حتى عام 591، حيث انتهت مع إسقاط المهراني الغاصب بهرام جوبين واستعادة الأسرة الساسانية حكامًا لإيران.
سبب الحرب الأهلية كان بسبب المعاملة الشديدة للملك هرمز الرابع تجاه النبلاء ورجال الدين، الذين لم يثق بهم. هذا ما جعل بهرام جوبين يبدأ تمردًا كبيرًا، في حين أن اخوين من السلالة الأسباهبذانية هما بيستام و فيندويه يقومان بانقلاب ضده، مما أدى إلى إصابة هرمز السادس بالعمى وموته في النهاية. لقد توج ابنه كسرى الثاني بعد ذلك كملك.
ومع ذلك، فإن هذا لم يغير رأي بهرام جوبين، الذي أراد استعادة الحكم الفرثي في إيران. أُجبر كسرى الثاني في النهاية على الفرار إلى الأراضي البيزنطية، حيث أقام تحالفًا مع الإمبراطور البيزنطي موريكيوس ضد بهرام جوبين. وفي عام 591، غزا كسرى الثاني وحلفاؤه البيزنطيون أراضي بهرام جوبين في بلاد ما بين النهرين، حيث نجحوا في هزيمته، بينما استعاد كسرى الثاني العرش. فر بهرام جوبين بعد ذلك إلى أراضي الترك في ما وراء النهر، ولكن لم يمض وقت طويل على اغتياله أو إعدامه بتحريض من كسرى الثاني.
عندما اعتلى كسرى العرش الساساني عام 531، بدأ سلسلة من الإصلاحات التي بدأها والده وسلفه قباد بن فيروز. كانت هذه الإصلاحات موجهة في الغالب إلى نخب الإمبراطورية الساسانية، التي أصبحت قوية للغاية وتمكنت من عزل العديد من الحكام الساسانيين. كان كسرى ناجحًا للغاية في هذه الإصلاحات، وبعد وفاته عام 579، خلفه ابنه هرمز الرابع، الذي واصل سياسات والده، ولكن بطريقة أقسى؛ من أجل السيطرة على النخب، على حد تعبير شابور شهبازي، "لجأ إلى القسوة والتحقير والإعدام". كان هرمز معاديًا للغاية للنخب ولم يثق بهم. لذلك، وقف باستمرار مع الطبقات الدنيا.
كما رفض هرمز طلبات الكهان الزرادشتيين لاضطهاد المسيحيين. لم يكن يحب الكهان الزرادشتيين، وبالتالي قتل الكثير منهم، بما في ذلك رئيس الكهنة ("موبيد") نفسه. وعلاوة على ذلك، خفض هرمز بشكل كبير رواتب الجيش بنسبة 10 في المائة، وقتل العديد من الأعضاء الأقوياء والبارزين من النخبة، بما في ذلك "الوزير" الكارني الشهير لوالده، بزرجمهر، وشقيق الأخير سيماه برزين؛ من السلالة المهرانية ومن السلالة الأسباهبذانية؛ ال"سباهيد" ("قائد الجيش") بهرام ماه أذر، ومن السلالة الأسباهبذانية شابور، والد بيستام وفينديويه. ووفقًا للمؤرخ الفارسي في العصور الوسطى الطبري، يُقال إن هرمز أمر بقتل 13،600 من النبلاء والدينيين.
اندلاع الحرب الأهلية.
تمرد بهرام جوبين.
في 588، غزا جيش ضخم من الهياطلة - الترك المحافظة الساسانية Harev. تم تعيين بهرام جوبين، وهو عبقري عسكري من السلالة المهرانية، "كقائد" لحراسة خراسان. وبعد ذلك تم تعيينه قائدًا لجيش قوامه 12،000 جندي. لقد قام بهجوم مضاد ضد الترك، ونجح في هزيمتهم، وقتل حاكمهم باغا قاغان (المعروف باسم الشوا / سافا / سابا في المصادر الساسانية). وبعد مرور بعض الوقت، هُزم بهرام على يد الإمبراطورية البيزنطية في معركة على ضفاف نهر آراس. استخدم هرمز الرابع، الذي كان يغار من بهرام جوبين، هذه الهزيمة كذريعة لإقالة بهرام من منصبه، وأهانه.
الانقلاب في  طيسفون ومسيرة بهرام جوبين.
غضب بهرام من تصرفات هرمز، ورد بالتمرد، وبسبب مكانته النبيلة ومعرفته العسكرية الكبيرة، انضم إليه جنوده والعديد من الآخرين. ثم عين حاكمًا جديدًا لخراسان، وبعد ذلك تم تعيينه ل طيسفون. هذه هي المرة الأولى في التاريخ الساساني التي تتحدى فيها سلالة فرثية شرعية العائلة الساسانية من خلال التمرد. أُرسِل آزن غوشناسب لقمع التمرد، لكنه قُتل في همدان على يد أحد رجاله، زادسبرا. كما تم إرسال قوة أخرى بقيادة ساراميس الأكبر لإيقاف بهرام، الذي هزمه ودهسته الفيلة حتى الموت. من المفترض أن الطريق الذي سلكه بهرام كان الحافة الشمالية للهضبة الإيرانية، حيث صد هجومًا بتمويل روماني من قبل الأيبيريين وآخرين على أدوربادجان، وقد تعرض لانتكاسة طفيفة من قبل القوة الرومانية المستخدمة في القوقاز. ثم سار جنوب ميديا، حيث كان الملوك الساسانيون، بما في ذلك هرمز، يقيمون عادة خلال الصيف.
ثم غادر هرمز إلى الزاب الكبير من أجل قطع الإرسال بين  طيسفون والجنود الإيرانيين على الحدود الرومانية. وفي ذلك الوقت تقريبًا كان الجنود متمركزين خارج نصيبين، المدينة الإيرانية الرئيسية في شمال بلاد ما بين النهرين. ومع ذلك، تمردوا أيضًا على هرمز وتعهدوا بالولاء لبهرام. استمر تأثير وشعبية بهرام في النمو بشكل متزايد. كانت القوات الموالية الساسانية المرسلة شمالًا ضد المتمردين الإيرانيين في نصيبين تغمرها دعاية المتمردين. تمردت القوات الموالية في النهاية وقتلت قائدها، مما جعل موقع هرمز غير مستدام، مما جعله يقرر الإبحار في نهر دجلة واتخاذ ملاذ في الحيرة، عاصمة المناذرة.
ومع ذلك، أثناء إقامة هرمز في قطيسيفون، أطيح به في ثورة قصر غير دموية على ما يبدو من قبل صهره بيستام وفيندويه، "اللذان كرها هرمز بالمثل". أصيب هرمز بالعمى لفترة وجيزة بإبرة ملتهبة من قبل الأخوين، اللذين وضعا ابنه الأكبر كسرى الثاني (الذي كان ابن أخيهما من خلال جانب والدته) على العرش. قتل الأخوان هرمز بعد فترة وجيزة بموافقة ضمنية على الأقل من كسرى الثاني. ومع ذلك، واصل بهرام مسيرته إلى  طيسفون، بحجة الانتقام لهرمز.
ثم اتخذ كسرى موقف العصا والجزرة، وكتب ما يلي إلى بهرام؛ "كسرى، ملوك الملوك، المتسلط على الحاكم، سيد الشعوب، أمير السلام، خلاص البشر، بين الآلهة، الإنسان الصالح والحي إلى الأبد، من بين البشر الإله المحترم، اللامع، المنتصر، الواحد الذي يشرق مع الشمس ويضفي على بصره الليل، ذائع الصيت من خلال أسلافه، الملك الذي يكره، المحسن الذي تعامل مع الساسانيين وأنقذ الإيرانيين ملكهم — إلى بهرام، قائد الإيرانيين، صديقنا... لقد استولينا أيضًا على العرش الملكي بطريقة مشروعة ولم نخل بالعادات الإيرانية... لقد قررنا بشدة عدم خلع الإكليل لدرجة أننا توقعنا حتى أن نحكم على عوالم أخرى، إذا كان هذا ممكنًا... إذا كنت ترغب في رفاهيتك، فكر فيما يجب القيام به".
ومع ذلك، تجاهل بهرام تحذيره - بعد بضعة أيام، وصل إلى نهر النهروان بالقرب من  طيسفون، حيث حارب رجال كسرى، الذين كان عددهم أقل بكثير، والذين تمكنوا من إبعاد رجال بهرام في عدة اشتباكات. ومع ذلك، بدأ رجال كسرى في النهاية يفقدون معنوياتهم وهزموا في النهاية من قبل قوات بهرام جوبين. هرب كسرى مع اثنين من أعمامه وزوجتيه وحاشية من 30 نبيلًا، بعد ذلك إلى الأراضي البيزنطية، بينما سقطت  طيسفون في يد بهرام جوبين.
رحلة كسرى إلى بيزنطة والاستعادة.
من أجل لفت انتباه الإمبراطور البيزنطي موريكيوس (حكم 582-602)، ذهب كسرى الثاني إلى سوريا، وأرسل رسالة إلى مدينة مارتيروبوليس الساسانية المحتلة لوقف مقاومتهم ضد البيزنطيين، ولكن دون جدوى. ثم أرسل رسالة إلى موريس، وطلب مساعدته لاستعادة العرش الساساني، وهو الأمر الذي وافق عليه الإمبراطور البيزنطي؛ في المقابل، سيستعيد البيزنطيون السيادة على مدن أميدا وكارهايو دارا ومارتيروبوليس. وعلاوة على ذلك، طُلب من إيران التوقف عن التدخل في شؤون إيبيريا وأرمينيا، والتنازل فعليًا عن السيطرة على لازيكا للبيزنطيين.
في عام 591، انتقل كسرى إلى كونستانتيا واستعد لغزو أراضي بهرام جوبين في بلاد ما بين النهرين، بينما كان فيستام وفيندويه يحشدان جيشًا في أذربيجان تحت مراقبة القائد البيزنطي جون ميستاكون، الذي كان أيضًا يحشد جيشًا في أرمينيا. وبعد مرور بعض الوقت، غزا كسرى مع القائد البيزنطي للجنوب، كومينتيولوس، بلاد ما بين النهرين. خلال هذا الغزو، انشقت نصيبين ومارتيروبوليس بسرعة لهم، وقائد بهرام في Zatsparham هزم وقتل. أحد قادة بهرام الآخرين، بريزاسيوس، تم القبض عليه في الموصل وتم قطع أنفه وأذنيه، وتم إرساله بعد ذلك إلى كسرى، حيث قُتل.
بعد مرور بعض الوقت، شعر كسرى بعدم احترام كومينتيولوس ، وأقنع موريس باستبدال الأخير ب،نارسيس كقائد للجنوب. ثم توغل كسرى ونارسيس في عمق أراضي بهرام، واستولوا على دارا ثم ماردين في فبراير، حيث أعيد تنصيب كسرى ملكًا. بعد ذلك بوقت قصير، أرسل كسرى أحد أنصاره الإيرانيين، ماهبود، للاستيلاء على  طيسفون، وهو ما تمكن من تحقيقه.
في هذه الأثناء، غزا عمّا كسرى وجون ميستاكون شمال أذربيجان وذهبا جنوبًا في المنطقة، حيث هزما بهرام في بلاراتون. ثم هرب بهرام إلى الترك الفرغانة. ومع ذلك، تمكن كسرى من التعامل معه إما باغتياله أو إقناع الترك بإعدامه.
ثم تم السلام مع البيزنطيين رسميًا. تلقى موريس، لمساعدته، الكثير من أرمينيا الساسانية وجورجيا الغربية، وتلقى إلغاء الجزية التي كانت تُدفع سابقًا للساسانيين. يمثل هذا بداية فترة سلمية بين الإمبراطوريتين، والتي استمرت حتى 602، عندما قرر كسرى إعلان الحرب ضد البيزنطيين بعد مقتل موريس على يد المغتصب فوقاس.
النحت الباروكي هو نحت مرتبط بالنمط الباروكي في الفترة بين أوائل القرن السابع عشر ومنتصف القرن الثامن عشر. اكتبست مجموعة من الشخصيات أهمية في النحت الباروكي، ووُجدت حركة وطاقة فعالة للأشكال الإنسانية التي تدور حول دوامة مركزية فارغة أو تتصل بالخارج في اتجاه المساحة المحيطة. غالبًا ما كان للنحت الباروكي العديد من زوايا العرض المثالية، التي انعكست على استمرارية عصر النهضة، التي ابتعدت عن النحت النافر واتجهت إلى النحت القريب، وصُممت لتوضع وسط ساحة كبيرة، نوافير متقنة مثل نافورة الأنهار الأربعة التي صممها بيريني (روما، 1651)، أو تلك الموجودة في حدائق فرساي ذات السمة الباروكية. كان النمط الباروكي مناسبًا تمامًا للنحت، ويُعَد جيان لورنزو برنيني شخصيةً رائدة في العصر الباروكي بأعماله مثل نشوة القديسة تيريزا (1647-1652). أضافت العديد من المنحوتات الباروكية عناصر جديدة غير نحتية مثل الإضاءة الخفية والنافورات المائية والنحت والهندسة المعمارية بغرض تكوين تجربة جديدة للمُشاهد. وجد الفنانون أنفسهم في التقليد الكلاسيكي، لكنهم أُعجبوا بالنحت الهلنستي والروماني فيما بعد، بدلًا من النحت الكلاسيكي الذي نراه اليوم.
أعقب فن النحت الباروكي نحت عصر النهضة والنحت التكلفي، وأعقبه الروكوكو والحركة الكلاسيكية الحديثة. كانت روما أول مركز تشكل فيه هذا النمط. انتشر الأسلوب الباروكي إلى بقية أنحاء أوروبا خاصةً في فرنسا التي أعطت اتجاهًا جديدًا للنحت في أواخر القرن السابع عشر. في نهاية المطاف، تخطى انتشار الأسلوب الباروكي أوروبا إلى المستعمرات التابعة لها خاصةً في أمريكا اللاتينية والفلبين. وضع الإصلاح البروتستانتي حدًا للمنحوتات الدينية في شمال أوروبا، ورغم استمرار النحت المنفصل عن الدين خاصةً في التماثيل الشخصية وآثار المقابر، فإن العصر الذهبي الهولندي لم يكن لديه عنصر نحتي غير صياغة الذهب. في رد فعل مباشر، برز النحت الباروكي الكاثوليكي في أواخر العصور الوسطى. أصبح لتماثيل الحكام والشخصيات النبيلة شعبية متزايدة. في القرن الثامن عشر، استمرت العديد من المنحوتات على النمط الباروكي، واكتملت نافورة تيرفي عام 1762 وكان نمط الروكوكو أكثر ملاءمةً للأعمال الصغيرة.
الأصول والميزات.
ظهر النمط الباروكي في منحوتات عصر النهضة، وجعل الشكل البشري مثاليًا أكثر بالاعتماد على النحت الاغريقي الكلاسيكي والنحت الروماني. عُدل هذا المنط من طريق الحركة النهجية، عندما حث الفنان العالم جورجو فازاري الفنانين لتقديم أعمالهم بأسلوب شخصي ومنفرد. قدم النمط النهجي فكرة التماثيل ذات التناقضات القوية مثل الشباب والمسنين، والجمال والقبح، والرجال والنساء. وقدمت الحركة النهجية الشكل الملتوي الذي أصبح فيما بعد ميزة رئيسية في النحت الباروكي. كان ترتيب الأشكال في نسق ملتوٍ ومنحدر، ما أعطى العمل إضاءة وحركة.
قدم ميكيلانجيلو العديد من الأعمال منها العبد المحتضر (1513-1516) والعبقري المنتصر (1520-1525)، لكن هذه الأعمال خُصصت لتُشاهَد من وجهة نظر منفردة. قدمت أعمال النحات الإيطالي جيامبولونجنا عناصر جديدة للنحت الباروكي مثل اغتصاب النساء السابينيات (1581-1583)، لكن هذا العمل لم يُخصص لوجهة نظر واحدة بل لوجهات نظر متعددة، ما أصبح ميزة شائعة جدًا في النحت الباروكي. وكان لعمل جيامبولونجنا تأثير في رواد العصر الباروكي خاصةً برنيني.
كان للكنسية الكاثوليكية تأثير مهم وقيادي في النمط الباروكي، وسعت للحصول على أسلحة في معركتها ضد البروتستانتية. أعطى مجلس ترنيت (1545-1563) صلاحيات التوجيه الفني للبابا وعبر عن رفضه القاطع للعقائد الإنسانية، التي كانت بؤرة الفن خلال عصر النهضة. خلال حكم بول الرابع (1605-1621) بدأت الكنيسة بتطوير الفنون العقائدية لمواجهة الإصلاحيين وكُلف فنانون جدد لتنفيذها.
برنيني والنحت الروماني الباروكي.
يُعَد جان لورينزو برنيني (1598-1680) شخصيةً رائدة في النحت الباروكي. وهو ابن النحات بيترو برنيني الذي استدعاه إلى روما البابا بول الرابع. صنع برنيني أول أعماله الفردية بعمر 15، وفي الفترة 1618-1625 حصل على عمولة كبرى مقابل التماثيل التابعة لفيلا كاردينال بيسون بوغرس. تُعَد أعمال برنيني المثيرة، التي صُممت ليمكن رؤيتها من وجهة نظر واحدة، ذات تأثير كبير في النحت الأوربي. استمر برنيني في السيطرة على النحت الإيطالي من خلال أعماله على النافورات الرومانية وضريح القديس بطرس وقبر البابا ألكسندر السابع في كنسية القديس بطرس، وخصص هيكل لكنيسة القديسة ماريا ديلا فيتوريا في روما. وكانت مهمته الأخيرة نحت نافورة الفيل (1665-1667) وسلسلة الملائكة لجسر سان أنجلو في روما (1667-1669). توفي برنيني عام 1680، لكن أسلوبه في النحت كان له تأثير في النحاتين في جميع أنحاء أوروبا، خاصةً في فرنسا وبافاريا وأستراليا.
جعلت المهمة البابوية الواسعة من روما مركزًا لجذب النحاتين في إيطاليا وجميع أنحاء أوروبا. زينوا الكنائس والساحات الرومانية والنافورات الشهيرة الجديدة التي أُنشئت حول المدينة بأمر البابا. سبقت أعمال ستيفانو مادرينا (1576-1636) -الذي يعود أصله إلى بيسوني في لومباردي- أعمال بيرني، وبدأ مهنته في صناعة نسخ صغيرة الحجم من الأعمال الكلاسيكية من البرونز، ويُعَد تمثال القديس سيسل (1600) التابع لكنيسة القديس سيسل في تراستفري، أحد أعماله الرئيسية. كان جسد القديس ممددًا كما لو كان ملتصقًا، ومثيرًا للرثاء. فرانسسكو موجي (1580-1654) أحد النحاتين الرومان، وُلد في مونتفرجي بالقرب من فلورنسا. نحت تمثالًا برونزيًا احتفاءً بألكسندر فارنيز في الساحة الرئيسية التابعة لبياتشنزا (1620-1625)، وتمثالًا حيًا للقديس فيرونكا في كاتدرائية القديس بطرس
من النحاتين الباروكيين البارزين في إيطاليا أليساندرو إلجاردي (1598-1654)، كانت أول مهمة له قبر البابا ليو الحادي عشر في الفاتيكان. كان أليساندرو منافسًا لبرنيني رغم أنهما اتبعا الأسلوب نفسه، وتضمنت أعماله الأخرى نقشًا منحوتًا للقاء الأسطوري بين البابا ليو الأول وأتيلا الهوني (1646-1653)، الذي أقنع البابا بعدم مهاجمة روما. يعد فرانسو ديكسنوي (1597-1643)، الذي وُلد في فلاندرس، أحد أبرز النحاتين الباروكيين الإيطاليين، وهو صديق الرسام يوسن، واشتهر بتمثال القديسة سوزانا في سانت ماريا دي لورتو في روما، وتمثال القديس أندرو (1629-1633) في الفاتيكان. سُمي النحات الملكي للويس الثالث عشر في فرنسا، وتوفي عام 1643 خلال رحلته من روما إلى باريس.
يُعد نيكولو سالفي (1697-1751) أبرز النحاتين في الفترة المتأخرة، واشتهر بعدة أعمال مثل تصميم نافورة ترفي (1732-1751). تضمنت النافورة أعمالًا مستعارة لعدد من النحاتين الباروكين الإيطاليين، مثل فليبو ديلا فالي وبيترو براكسي وجيفاني جروسي. مثلت النافورة المشهد الأخير من النمط الباروكي الإيطالي بكل فخامة وحيوية.