CALM/arwiki huggingface dataset:
كانت أنجلينا عضوًا نشطًا في الكنيسة المشيخية، وكانت من مؤيدي دراسة الكتاب المقدس والتعليم بين الأديان، ودرّست صفًا في مدرسة الأحد، وقدمت أيضًا الخدمات الدينية لعبيد عائلتها؛ وهو أمر أثار امتعاض والدتها في البداية، لكنها شاركت فيه لاحقًا. أصبحت غريمكي صديقةً مقربة لراعي كنيستها القس وليام مكدويل. كان مكدويل شماليًا، وكان في السابق قس كنيسة مشيخية في نيوجيرسي. كانت غريمكي ومكدويل معارضين بشدة لنظام العبودية، على أساس أنه نظامٌ ناقص أخلاقيًا وينتهك القانون المسيحي وحقوق الإنسان. دعا مكدويل إلى التحلي بالصبر والصلاة على اتخاذ خطوات والقيام بعمل مباشرٍ ضد العبودية، وقال إن إلغاء الرق «سيخلق شرورًا أسوء»، وهو الموقف الذي كان غير مقبول لدى الشابة أنجلينا.
في عام 1829، تناولت مسألة الرق في اجتماع في كنيستها وقالت إن على جميع أعضاء الجماعة أن يدينوا هذه الممارسة علنًا. تصرف جمهورها باحترام عندما رفض مقترحها لأنها كانت عضوًا نشطًا في مجتمع الكنيسة. بمرور الوقت، كانت الكنيسة قد تصالحت مع العبودية، ووجدت تبريرًا في الكتاب المقدس، وحثت أصحاب العبيد المسيحيين على ممارسة الأبوية وتحسين معاملة عبيدهم. ولكن أنجلينا فقدت الثقة بقيم الكنيسة المشيخية، وطُردت في عام 1829 رسميًا. بدعم من شقيقتها سارة، تبنت أنجلينا مبادئ جمعية الأصدقاء الدينية. كان مجتمع الجمعية صغيرًا جدًا في تشارلستون، وسرعان ما شرعت بإصلاح أصدقائها وعائلتها. مع ذلك، نظرًا إلى اعتقادها أنها أقوم أخلاقًا من الآخرين، كانت تعليقاتها المتعالية حول الآخرين تميل إلى الإزعاج والإغضاب أكثر من الإقناع. بعد أن قررت أنها لا تستطيع محاربة العبودية في أثناء عيشها في الجنوب بين أصحاب البشرة البيضاء، قررت الانتقال والتحرك، ومن منطلق اعتقادها أن الجنوب ليس المكان المناسب لها، تبعت شقيقتها الكبرى سارة إلى فيلادلفيا.
انضمت الأختان غريمكي إلى الاجتماع الأرثوذكسي في فرع فيلادلفيا لجمعية الأصدقاء الدينية (الكويكرز). خلال هذه الفترة، ظلتا جاهلتين نسبيًا بعض القضايا والمناقشات السياسية؛ كانت الدورية الوحيدة التي يقرؤونها بانتظام هي "ذا فرند"، الصحيفة الأسبوعية للكويكرز. قدمت الدورية معلومات محدودة عن الأحداث الجارية ولم تناقشها إلا في سياق مجتمع الكويكرز، وهكذا، لم تكن غريمكي في ذلك الوقت على علم بأحداث (ومن ثم لم تتأثر بها) مثل مناقشات ويبستر-هاين وفيتو مايسفيل رود، فضلًا عن الشخصيات العامة المثيرة للجدل مثل فرانسيس رايت.
عاشت أنجلينا لفترة من الزمن مع شقيقتها الأرملة آنا غريمكي فروست، التي عانت مشكلة عدم وجود أي خياراتٍ أمام الأرامل في ذلك الوقت سوى الزواج من جديد. بشكل عام، لم يكن مألوفًا أن تعمل نساء الطبقة العليا خارج المنزل. قررت أنجلينا أن تصبح معلمة بعد أن أدركت أهمية التعليم، وفكرت لفترة وجيزة بالانضمام إلى مدرسة هارتفورد للإناث، وهي مؤسسة أسستها وأدارتها غريمتها المستقبلية كاثرين بيتشر، لكنها في النهاية بقيت في فيلادلفيا.
فانتاسما ماجيك Fantasma Magic هي شركة مصنعة للادوات السحرية والمجموعات السحرية والألعاب المستندة إلى العلم وعناصر Rubik بالإضافة إلى الادوات الأخرى.
تم تأسيس شركة فانتازما ماجيك Fantasma Magic (المعروفة أيضًا باسم Fantasma Toys) في ديسمبر 2001 بواسطة Roger Dreyer و Mark Setteducati
تقدم Fantasma Magic ادوات سحرية ومجموعات سحرية متخصصة وألعابًا أخرى لتجار التجزئة مثل Costco و Toys R Us و K-mart و Walmart و Target وغيرها.
تم تشكيل أول مصنع لشركة Fantasma بواسطة Roger Dreyer في عام 1987 كشركة مصنعة للهولوغرام. هذا أدى إلى تصنيع ساعات Fantasma لديزني. وفي عام 1999 ، اشترت فوستر جرانت الشركة.
في عام 2001 ، بعد فترة عمل مع Marvin's Magic ، دخل Dreyer في شراكة مع Setteducati ، المخترع والمستشار مع Tenyo ومبدع خط Milton Bradley's Magic Works ، لتشكيل Fantasma Magic.
وفي فبراير 2003 ، أصبحت Fantasma Magic المورد السحري الحصري لمتجر FAO Schwarz الرائد في مدينة نيويورك وظلت المورد السحري الحصري حتى أغلقت منظمة FAO Schwarz متجرها الرئيسي في يوليو 2015.
في ربيع عام 2006 ، تركت Fantasma Magic مكاتبها في مركز الألعاب الدولي عندما تم الكشف عن بيع المركز. افتتحت Fantasma موقعها الأول للبيع بالتجزئة على زاوية الجادة السابعة والشارع 33.
يحتوي المتجر على حيل ومجموعات سحرية من Fantasma Magic بالإضافة إلى تأثيرات سحرية للهواة والمحترفين من مجموعة متنوعة من الشركات المصنعة الأخرى. كما ضم المتجر أول متحف هوديني في نيويورك.
اعتبارًا من عام 2010 ، أعلنت شركة Fantasma Magic عن أرباح بقيمة 950.000 دولار من مبيعات بقيمة 10 ملايين دولار.
Fantasma Magic هي الشركة المصنعة الوحيدة التي تلقت تأييدًا غير مدفوع من جماعة الإخوة العالمية للسحرة.
وقامت Fantasma Magic بتأسيس ورعاية حلقة I.B.M. الخاصة (الحلقة 257) في لاس فيجاس، نيفادا.
نظرية علم البيئة الإعلامي هي دراسة وسائل الإعلام والتكنولوجيا والاتصالات وكيفية تأثيرها في البيئات البشرية. اقترح مارشال ماكلوهان المفاهيم النظرية في عام 1964، لكنه طرح المصطلح علم البيئة الإعلامي رسميًا لأول مرة في عام 1962.
يشير علم البيئة في هذا السياق إلى البيئة التي تستخدَم فيها الوسيلة -ما هي وكيف تؤثر في المجتمع. يقول نيل بوستمان «إذا كانت "الوسيلة" في علم الأحياء شيئًا تنمو فيه مزرعة البكتيريا (كما هو الحال في طبق بتري)، ففي علم البيئة الإعلامي، إن الوسيلة هي "تقنية تنمو فيها ثقافة [بشرية]"». بعبارة أخرى «يبحث علم بيئة الإعلامي في كيفية تأثير وسائط الاتصال في الإدراك والفهم والشعور والقيمة لدى البشر؛ وكيف يهيّئ تفاعلنا مع وسائل الإعلام فرصنا في البقاء أو يعيقها. تعني كلمة علم البيئة دراسة البيئات: بنيتها ومحتواها وتأثيرها في الناس. البيئة هي، في نهاية المطاف، نظام رسائل معقد يفرض على البشر طرقًا معينة للتفكير والشعور والتصرف».
يناقش علم البيئة الإعلامي أن وسائل الإعلام تعمل كامتداد للحواس البشرية في كل عصر، وأن تقنية الاتصالات هي السبب الرئيسي للتغيير الاجتماعي. يشتهر ماكلوهان بصياغة العبارة «الوسيلة هي الرسالة»، وهي عبارة غالبًا ما تجري مناقشتها ويُعتقد أنها تعني أن الوسيلة التي يتم اختيارها لنقل الرسالة مهمة بنفس القدر (إن لم تكن أكثر أهمية) من الرسالة نفسها. اقترح ماكلوهان أن وسائل الإعلام تؤثر في تقدّم المجتمع، وأنه يمكن تصنيف فترات زمنية مهمة ونموًا كبيرًا بظهور تقنية معينة خلال تلك الفترة.
بالإضافة إلى ذلك، قارن الباحثون وسائل الإعلام على نطاق واسع بنظام البنية التحتية الذي يربط طبيعة المجتمع وثقافته بعلم البيئة الإعلامي كونه دراسة «حركة المرور» بين الاثنين.
مارشال ماكلوهان.
في عام 1934، التحق مارشال ماكلوهان كطالب في جامعة كامبريدج، وهي مدرسة رائدة في النقد الأدبي الحديث. خلال دراسته في كامبريدج، تعرّف على أحد أساتذته، إيفور آرمسترونغ ريتشاردز، وهو أستاذ اللغة الإنجليزية المتميز الذي ألهم ماكلوهان في أعماله البحثية اللاحقة. أُعجب ماكلوهان بنهج ريتشاردز لنظرته النقدية القائلة بأن دراسات اللغة الإنجليزية ليست سوى دراسة لعملية التواصل. اعتقد ريتشاردز أن «الكلمات لن تبقى على حالها وأن جميع التراكيب اللفظية تقريبًا شديدة الغموض». أثّر هذا الجزء من رأي ريتشاردز عن التواصل في الطريقة التي عبر بها ماكلوهان عن العديد من أفكاره باستخدام استعارات وعبارات مثل «قرية عالمية» و«الوسيلة هي الرسالة» وهما من أشهر عباراته التي تلخّص نظرية علم البيئة الإعلامي.
اعتمد ماكلوهان على مناهج ريتشاردز ووليام إمبسون وهارولد إينيس «كمدخل لدراسة وسائل الإعلام». ومع ذلك، استغرق الأمر سنوات عديدة من العمل حتى تمكن من الاضطلاع بنهجهم بنجاح. صرّح ماكلوهان أنه «إذا كانت الكلمات غامضة ودُرست بالشكل الأفضل ليس من حيث "محتواها" ولكن من حيث تأثيرها في سياق معين وكانت الآثار غالبًا خفيّة، فقد ينطبق الشيء نفسه على الأدوات البشرية الأخرى، العجلة والمطبعة والتلغراف والتلفاز». هذا أدى إلى ظهور أفكاره حول علم البيئة الإعلامي.
بالإضافة إلى عمله الأكاديمي، كان ماكلوهان أيضًا شخصية إعلامية معروفة في عصره. ظهر في البرامج التلفزيونية، ومقالات المجلات، وحظي بظهور صغير في فيلم "آني هول".
قليلة هي النظريات التي تتلقى ذلك النوع من الاعتراف الواسع الذي تلقته نظرية علم البيئة الإعلامي، ويرجع ذلك مباشرة إلى مكانة ماكلوهان كأيقونة في الثقافة الشعبية. كان مناقشًا ممتازًا ومتحدثًا عامًا، لكن كتاباته لم تكن دائمًا ما يتم تداوله عادة في الأوساط الأكاديمية.
نيل بوستمان.
مستلهمًا من ماكلوهان، أسّس نيل بوستمان البرنامج في علم البيئة الإعلامي في جامعة نيويورك في عام 1971، إذ طوّر النظرية التي أسّسها ماكلوهان. وفقًا لبوستمان، يؤكد علم البيئة الإعلامي على البيئات التي تعمل فيها الاتصالات والتقنيات وتقوم بنشر المعلومات ويؤكد أيضًا على التأثيرات التي تحدثها في المتلقّين. «هذه الأشكال من المعلومات مثل الأبجدية والكلمة المطبوعة والصور التلفزيونية ليست مجرد أدوات تجعل الأمور أسهل بالنسبة لنا. إنها بيئات -مثل اللغة نفسها، بيئات رمزية نكتشف فيها ونبتكر ونعبّر عن الإنسانية بطرق معينة».
ركّز بوستمان على تكنولوجيا الإعلام والعملية والهيكل بدلاً من المحتوى واعتبر إصدار الأحكام الأخلاقية المَهمّةَ الأساسية لعلم البيئة الإعلامي. «لا أرى أي جدوى من دراسة وسائل الإعلام ما لم يفعل المرء ذلك في سياق معنوي أو أخلاقي». يطرح منهج علم البيئة الإعلامي لبوستمان ثلاثة أسئلة: ما هي الآثار الأخلاقية لهذه الصفقة؟ هل العواقب أكثر إنسانية أم أكثر معاداة للإنسانية؟ هل نحن -كمجتمع- نربح أكثر مما نخسر، أم نخسر أكثر مما نربح؟
والتر أونغ.
كان والتر جي. أونغ باحثًا حاصلًا على درجة الماجستير في اللغة الإنجليزية وكان في السابق طالبًا لدى ماكلوهان في جامعة سانت لويس. وحّدت مساهمات أونغ مجال علم البيئة الإعلامي وأعطته المصداقية باعتباره مستحقًا المنحة الأكاديمية. استكشف أونغ التغيرات في الفكر والوعي الإنساني أثناء الانتقال من ثقافة شفهية مهيمنة إلى ثقافة قادرة على القراءة والكتابة في كتابه الشفهية والقدرة على القراءة والكتابة.
ساهمت دراسات أونغ بشكل كبير في تطوير مفهوم علم البيئة الإعلامي. كتب أونغ أكثر من 450 منشورًا، ركز الكثير منها على العلاقة بين السلوك الواعي وتطور وسائل الإعلام، وحصل على جائزة والتر بنجامين من جمعية علم البيئة الإعلامي عن المقال المتميز لبحثه «الرقمنة القديمة والحديثة: بدايات الكتابة وأجهزة الكمبيوتر اليوم».
النسخ الأمريكية الشمالية والأوروبية والأوراسية.
علم البيئة الإعلامي مصطلح متنازع عليه في دراسات الإعلام لأنه يحظى بمعانٍ مختلفة في السياقات الأوروبية والأمريكية الشمالية. يشير التعريف الأمريكي الشمالي إلى مجال متعدد التخصصات لنظرية الإعلام والتصميم الإعلامي يشمل دراسة البيئات الإعلامية. أما النسخة الأوروبية من علم البيئة الإعلامي فهي تحقيق مادي في أنظمة الإعلام كأنظمة ديناميكية معقدة. في روسيا، طوّر يوري روزديستفينسكي نظريةً مماثلة بشكل مستقل. أوضح روزديستفينسكي في أكثر من خمس دراسات التغييرات المنهجية التي تحدث في المجتمع في كل مرة تظهر فيها وسائل اتصال جديدة، وربط هذه التغييرات بالتحديات في السياسة والفلسفة والتعليم. وهو مؤسس مدرسة علم البيئة الثقافي النابضة بالحياة.
ترفض النسخة الأوروبية لعلم البيئة الإعلامي الفكرة الأمريكية الشمالية بأن علم البيئة يعني البيئة. يُستخدم علم البيئة في هذا السياق «لأنه واحد من أكثر [المصطلحات] تعبيرًا في الوقت الحالي التي يجب أن تشير إلى الترابط الهائل والديناميكي بين العمليات والأجسام وبين الكائنات والأشياء وبين النماذج والمادة». باتّباع منظرين مثل فيليكس غوتاري وغريغوري بيتسون ومانويل دي لاندا، تقدم النسخة الأوروبية من علم البيئة الإعلامي (كما مارسه مؤلفون مثل ماثيو فولر وجوسي باريكا) منظورًا سياسيًا ما بعد بنيوي عن وسائل الإعلام كأنظمة ديناميكية معقدة.
إلى جانب ماكلوهان وبوستمان وهارولد إينيس، استند علم البيئة الإعلامي إلى أعمال العديد من المؤلفين بما فيها أعمال والتر أونغ ولويس ممفورد وجاك إلول وبيير فيليكس غوتاري وإريك أ. هافلوك وسوزان لانغر وإرفنغ غوفمان وإدوارد تي هال وجورج هربرت ميد ومارغريت ميد وكلود ليفي ستروس وبنيامين لي وورف وغريغوري بيتسون.
تأسس مجلس اللسان العربي بموريتانيا في 9 رجب 1438ه‍ الموافق 7 إبريل 2017م بترخيص من الحكومة الموريتانية ليكون بيت خبرة وبحث في علوم اللغة العربية وقضاياها، واعتمدته وزارة التعليم العالي والبحث العلمي بصفة جمعية، وحظي بعضوية اتحاد المجامع اللغوية العلمية العربية.
الساقطة (Fallen) هي أغنية للفرقة الدنماركية فولبيت. تم إصدار الأغنية في 9 أغسطس 2010 كأغنية رئيسية للألبوم الرابع.
الفن المنحل أو المنحط ( هو مصطلح اعتمد في العشرينات من قبل الحزب النازي في ألمانيا لوصف الفن الحديث. أثناء ديكتاتورية أدولف هتلر، تمت إزالة الفن المعاصر الألماني، بما في ذلك العديد من أعمال الفنانين المشهورين دوليًا، من المتاحف المملوكة للدولة وتم حظرها في ألمانيا النازية على أساس أن هذا الفن كان "إهانة للشعور الألماني"، غير ألماني، يهودي أو شيوعي في طبيعته. تعرض أولئك الذين تم تحديدهم على أنهم فنانين منحطون لعقوبات تضمنت فصلهم من وظائف في التدريس، وحظر عرض أو بيع فنهم، وفي بعض الحالات منعهم من إنتاج الفن.
أيضا كان "الفن المنحط" عنوان المعرض، الذي عقد على يد النازيين في ميونيخ في عام 1937، ويتألف من 650 عمل فني معاصر ويرافقه التسميات النصية الساخرة من هذا الفن. صمم المعرض لإثارة الرأي العام ضد الحداثة، وتنقل بعد ذلك إلى عدة مدن أخرى في ألمانيا والنمسا.
في حين تم حظر الأساليب الحديثة للفنون، روج النازيون اللوحات والمنحوتات التي كانت تقليدية في الأسلوب والتي رفعت قيم " الدم والتربة " للنقاء العرقي والعسكرة والطاعة. تم وضع قيود مماثلة على الموسيقى، والتي كان من المتوقع أن تكون نغمات وخالية من أي تأثيرات موسيقى الجاز؛ تم وصف الموسيقى المرفوضة بالموسيقى المتدهورة. كما تم حظر الأفلام والمسرحيات.
رد الفعل ضد الحداثة.
كانت أوائل القرن العشرين فترة تغيرات مؤلمة في الفنون. في الفنون المرئية، لم يتم تقدير مثل هذه الابتكارات مثل الحوشية، التكعيبية، دادا، والسريالية - بعد رمزية وما بعد الانطباعية - عالميًا. لم يهتم غالبية الناس في ألمانيا، كما في أي مكان آخر، بالفن الجديد، الذي استاء منه الكثيرون على أنهم نخبويون، ومشبوهون أخلاقيا، وغالبا ما يكونون غير مفهومين. فيلهلم الثاني، الذي اهتم بشكل نشط بتنظيم الفن في ألمانيا، انتقد الانطباعية بأنها "لوحة مزراب" ( وحظرت Käthe Kollwitz من الحصول على ميدالية لسلسلة مطبوعاتها "A Weavers 'Revolt" عندما تم عرضها في معرض برلين الكبير للفنون في عام 1898. في عام 1913 ، أصدر مجلس النواب البروسي قرارًا "ضد الانحطاط في الفن".
في عام 1930 أصبح فيلهلم فريك، وهو نازي، وزيرا للثقافة والتعليم في ولاية تورينجيا. بأمره، تمت إزالة 70 لوحة تعبيرية في الغالب من المعرض الدائم لمتحف Weimar Schlossmuseum في عام 1930، وتم فصل مدير متحف كونيغ ألبرت في تسفيكاو، هيلدبراند جورليت ، لعرض الفن الحديث.
كديكتاتور، أعطى هتلر ذوقه الشخصي في الفن بقوة القانون إلى درجة لم يسبق لها مثيل. فقط في الاتحاد السوفياتي لستالين، حيث كانت الواقعية الاشتراكية هي النمط الإلزامي، كان لديها دولة حديثة أظهرت هذا الاهتمام بتنظيم الفنون. في حالة ألمانيا، كان النموذج هو الفن اليوناني والروماني الكلاسيكي، الذي اعتبره هتلر فنًا يجسد شكله الخارجي نموذجًا عنصريًا داخليًا.
يقول مؤرخ الفن هنري غروسهانز أن هتلر "رأى الفن اليوناني والروماني على أنه غير ملوث بالتأثيرات اليهودية. كان الفن الحديث يُنظر إليه على أنه عمل من أعمال العنف الجمالي من قبل اليهود ضد الروح الألمانية.
تم تفسير الطبيعة "اليهودية" المفترضة لكل فن غير قابل للتشفير أو مشوه أو يمثل موضوعًا "فاسدًا" من خلال مفهوم الانحطاط، الذي اعتبر أن الفن المشوه والمفسد هو عرض من أعراض العرق السفلي. من خلال نشر نظرية الانحطاط، قام النازيون بدمج معاداة السامية مع سعيهم للسيطرة على الثقافة، وبالتالي تعزيز الدعم الشعبي لكلا الحملتين.
تطهير.
صعود هتلر إلى السلطة في 31 يناير 1933، تبعه بسرعة إجراءات تهدف إلى تطهير ثقافة الانحطاط: تم تنظيم حرق الكتب، وتم فصل الفنانين والموسيقيين من مناصب التدريس، وتم استبدال القيمين الذين أظهروا تحيزًا للفن الحديث أعضاء الحزب. في سبتمبر 1933، تأسست (غرفة ثقافة الرايخ)، وكانجوزيف جوبلز -وزير الرايخ للتنوير العام والدعاية- المسؤول. تم إنشاء غرف فرعية داخل غرفة الثقافة، تمثل الفنون الفردية (الموسيقى والأفلام والأدب والهندسة المعمارية والفنون البصرية)؛ كانت هذه مجموعات عضوية تتألف من فنانين "نقيين عرقيا" داعمين للحزب، أو على استعداد للامتثال. وأوضح جوبلز: "في المستقبل، يُسمح فقط للأعضاء في الغرفة أن يكونوا منتجين في حياتنا الثقافية. العضوية مفتوحة فقط لأولئك الذين يستوفون شرط الدخول. وبهذه الطريقة تم استبعاد جميع العناصر الضارة وغير المرغوب فيها ". بحلول عام 1935 كان لدى غرفة ثقافة الرايخ 100000 عضو.
الدراية بالعلامة التجارية (بالإنجليزية: Brand awareness) هو مصطلح يشير إلى الحد الذي يكون فيه العملاء قادرين على تذكر علامة تجارية ما أو التعرف عليها. تُعد الدراية بالعلامة التجارية أحد الاعتبارات الرئيسة في سلوك المستهلك، وإدارة الإعلان، وإدارة العلامات التجارية، وتطوير الاستراتيجية. تُعتبر قدرة المستهلك على التعرف على علامة تجارية ما أو تذكرها أمرًا رئيسًا لاتخاذ قرار الشراء. لا يمكن أن يتم الشراء إلا في حال كان المستهلك مدركًا لفئة المنتَج وللعلامة التجارية في هذه الفئة. لا تعني الدراية بالعلامة التجارية بالضرورة أنه على المستهلك أن يتمكن من تذكر اسم علامة تجارية معينة، لكن عليهم تذكر ميزات مختلفة كافية لإتمام عملية الشراء. على سبيل المثال، في حال طلبت مستهلكة ما من أحد أصدقائها شراء علكة «بعلبة زرقاء»، من المتوقع أن يعرف الصديق أي علكة عليه أن يشتري، على الرغم من أن أيًا منهما غير قادر على تذكر اسم العلامة التجارية في ذلك الوقت.
حُددت أنواع مختلفة للدراية بالعلامة التجارية، وتُدعى تذكر العلامة التجارية والتعرف على العلامة التجارية. يناقش باحثون مهمون فكرة أن الأنواع المختلفة للدراية بالعلامة التجارية تعمل بطرق مختلفة جذريًا، وأن لذلك آثارًا مهمة على عملية قرار الشراء وعلى الاتصالات التسويقية. يرتبط مفهوم الدراية بالعلامة التجارية بشكل وثيق بمفاهيم مثل المجموعة المستدعاة والمجموعة محل الاعتبار التي تصف جوانب معينة من قرار المستهلك بالشراء. تتضمن مجموعة محل الاعتبار لدى المستهلكين افتراضًا ثلاث إلى سبع علامات تجارية من بين مجموعة كبيرة من فئات المنتَج. سيشتري المستهلكون عادة من واحدة من العلامات التجارية التي تحتل المراتب الثلاثة الأولى في المجموعة محل الاعتبار الخاصة بهم.
تُعد الدراية بالعلامة التجارية مؤشرًا رئيسًا لأداء العلامة التجارية التنافسي في السوق. نظرًا لأهمية الدراية بالعلامة التجارية في قرار الشراء لدى المستهلك، طور المسوقون عددًا من المقاييس المصممة لقياس الدراية بالعلامة التجارية، بينما تقيس مقاييس أخرى صحة العلامة التجارية. تُعرف هذه المقاييس كلها باسم مقاييس الدراية، والسلوكيات، والاستخدام.
لضمان نجاح منتج أو علامة تجارية ما، يجب أن تُدار مستويات الدراية طوال فترة دورة حياة المنتج -منذ إطلاقه وصولًا إلى فترة انحداره في السوق. يراقب العديد من المسوقين مستويات الدراية بالعلامة التجارية بشكل منتظم، وفي حال انخفاضها إلى ما دون العتبة المحددة مسبقًا، تُكثف الجهود الإعلانية والترويجية حتى عودتها إلى المستوى المرغوب.
أهمية الدراية بالعلامة التجارية.
ترتبط الدراية بالعلامة التجارية بوظائف هوية العلامة التجارية في ذاكرة المستهلكين، ويمكن قياسها بمدى قدرة المستهلك على التعرف على العلامة التجارية في ظروف مختلفة. تُعتبر الدراية بالعلامة التجارية عاملًا رئيسًا أيضًا في فهم عملية اتخاذ المستهلك لقرار الشراء. يمكن أن تتنبأ الدراية القوية بالعلامة التجارية بنجاحها. وهي مقياس قوي لقوة العلامة التجارية أو أسهمها، وتلعب دورًا في تحقيق رضا العميل، والوفاء للعلامة التجارية، والعلاقة بينها وبين العميل.
تُعتبر الدراية بالعلامة التجارية مؤشرًا رئيسًا لأدائها في السوق. يستثمر المعلنون كل عام قدرًا كبيرًا من المال في محاولة لتحسين جميع مستويات الدراية بالعلامة التجارية. يراقب العديد من المسوقين مستويات الدراية بالعلامة التجارية بشكل منتظم، وفي حال هبوطها إلى ما دون العتبة المحددة، تُكثف الجهود الإعلانية والترويجية إلى حين عودة الدراية إلى المستوى المرغوب. يُعتبر وضع أهداف للدراية بالعلامة التجارية قرارًا رئيسًا في التخطيط للتسويق وتطوير الاستراتيجية.
تُعتبر الدراية بالعلامة التجارية أحد الأصول الرئيسية للعلامة التجارية التي تضيف قيمة إلى المنتج، أو الخدمة، أو الشركة. من الممكن أن يؤدي الاستثمار في بناء الدراية بالعلامة التجارية إلى ميزات تنافسية مستدامة، وبالتالي يؤدي إلى خلق قيمة على المدى الطويل.
سهم العلامة التجارية.
سهم العلامة التجارية هو مجموع الأصول والخصوم المرتبطة بها، مثل اسمها وشعارها، والاختلاف هو القيمة التي يقدمها المنتج، أو الخدمة، أو الشركة، أو عملاء الشركة. ليكون للأصول والخصوم تأثيرات على سهم العلامة التجارية، عليها أن تكون مرتبطة باسمها أو شعارها. في حال تغير اسم العلامة التجارية أو شعارها، عندها من الممكن أن ينعكس ذلك سلبًا أو إيجابًا على أصولها وخصومها، بينما يتم تغيير بعضها لتلائم الاسم والشعار الجديدين. يعتمد سهم العلامة التجارية على أصولها وخصومها، ويمكن أن يختلف من عامل إلى آخر، مثل الوفاء للعلامة التجارية، والدراية باسمها، وكيفية تفهم العميل لجودتها، وأصول أخرى مملوكة مثل براءات الاختراع والعلامة التجارية.
إنشاء الدراية بالعلامة التجارية والحفاظ عليها.
من الممكن أن يزيد الإعلان عن العلامة التجارية من احتمال إضافة العميل لعلامة تجارية معينة إلى مجموعة محل الاعتبار الخاصة به. للنفقات الإعلانية المرتبطة بالعلامة التجارية تأثير إيجابي على مستويات الدراية بالعلامة التجارية. افتراضيًا، يزيد أي شيء يعرض المستهلكين للعلامة التجارية من الدراية بها. «يحسن العرض المتكرر للعلامة التجارية من قدرة المستهلكين على التعرف على العلامة التجارية وتذكرها». من الممكن أن تزيد مشاهدة الإعلانات الخاصة بالعلامة التجارية من دراية المستهلك بها وتسهل معالجة المستهلك للمعلومات الموجودة، بالتالي يمكن لذلك أن يزيد من تذكر المستهلك للعلامة التجارية وتعزيز موقفه منها.
لزيادة احتمال قبول السوق لمنتج ما، من المهم خلق مستويات عالية من الدراية بالعلامة التجارية في المراحل الأولى من دورة حياة المنتج أو العلامة التجارية. لتحقيق دراية عالية المستوى، اعتمد المسوقون بشكل تقليدي على حملات إعلانية مكثفة، خصوصًا في مرحلة إطلاق المنتج. لتكون الحملة الإعلانية المكثفة ناجحة، عليها أن تسلك سلوكين، الأول هو النطاق الواسع (تعريض عدد أكبر من الأشخاص إلى الرسالة)، والثاني هو التكرار (تعريض الناس عدة مرات إلى الرسالة). اعتُبر الإعلان، وخصوصًا الإعلان عن طريق وسائل الإعلام، الوسيلة الأكثر فعالية من حيث التكلفة للوصول إلى أعداد جماهيرية كبيرة بتواتر مرتفع نسبيًا للوصول إلى مستويات عالية من الدراية بالعلامة التجارية. مع ذلك، يمكن أن تصبح الحملات الإعلانية المكثفة مكلفة جدًا، ومن النادر أن تبقى مستدامة لوقت طويل. يوضح الحداد (2015) أن الدراية بالإعلان تشكل مصدرًا جيدًا لمعنى علامة تجارية ما وهويتها عن طريق تعزيز الدراية بها وبصورتها على وسائل التواصل الاجتماعي.
بينما يدخل منتيج جديد مرحلة نمو السوق، يميل عدد المنافسين إلى الارتفاع، ما يؤثر على الحصة السوقية. من الممكن أن يحتاج المسوقون إلى الحفاظ على الدراية في مستويات محددة مسبقًا لضمان ثبات المبيعات والحصة السوقية. عادة ما يعتمد المسوقون على «قواعد عامة» لتقدير قيمة التكاليف الإعلانية المطلوبة لتحقيق مستوى معين من الدراية. على سبيل المثال، من المُعتقد أنه لزيادة الدراية بعلامة تجارية ما بنسبة واحد بالمئة فقط، كان من الضروري مضاعفة المبلغ المنفق على الإعلان.
عندما تتأسس علامة تجارية ما وتحصل على مستوى الدراية المرغوب (الذي يُحدد عادة في الخطة التسويقية)، سبنتقل المعلنون عن العلامة التجارية من إجراء حملة إعلانية مكثفة إلى حملة تذكيرية. هدف الحملة التسويقية ببساطة إبقاء الجمهور المستهدف مدركًا لوجود العلامة التجارية وإحياء العرض الذي تقدمه. عادة ما تتبع الحملة التذكيرية طريقة النطاق الواسع، لكن بتكرار أقل وبالتالي تكون التكاليف أقل. تُستخدم الحملات التذكيرية من قبل العلامات التجارية المُنشأَة سابقًا، عند دخولها مرحلة النضج في دورة حياة المنتج.
معرض الفن المنحط كان معرضًا فنيًا نظمه أدولف تسيغلر والحزب النازي في ميونيخ من 19 يوليو إلى 30 نوفمبر 1937. قدم المعرض 650 عملاً فنياً، صودرت من المتاحف الألمانية، وتم عرضها في مقابل معرض الفن الألماني العظيم بالتزامن. قبل يوم واحد من بدء المعرض، ألقى هتلر خطابًا أعلن فيه "الحرب التي لا ترحم" على التفكك الثقافي، وهاجم "صناديق الثرثرة والمحتالين على الفن". تم تعريف الفن المنحل على أنه أعمال "تهين الشعور الألماني، أو تدمر أو تربك الشكل الطبيعي أو تكشف ببساطة عن عدم وجود مهارة فنية كافية". حضر المعرض مليون شخص في الأسابيع الستة الأولى. وعلق أحد الناقدين الأمريكيين قائلاً "ربما يكون هناك الكثير من الناس - عشاق الفن - في بوسطن، الذين سيقفون إلى جانب هتلر في هذا التطهير".
تبع صعود هتلر إلى السلطة في 30 يناير 1933 بسرعة إجراءات تهدف إلى تطهير ثقافة ما يسمى الانحطاط: تم تنظيم عمليات حرق الكتب، وتم فصل الفنانين والموسيقيين من مناصب التدريس، وتم استبدال أمناء المتاحف بأعضاء الحزب. في سبتمبر 1933 ، تم تأسيس غرفة ثقافة الرايخ، ويديرها جوزيف جوبلز، "Reichminister für Volksaufklärung und Propaganda لهتلر" (وزير الرايخ للتنوير العام والدعاية).
على الرغم من أن غوبلز وبعض المعجبين الآخرين بأعمال الفنانين التعبيريين مثل إميل هانسن وإرنست بارلاخ وErich Heckel، فصيل بقيادة ألفريد روزنبرغ احتقر التعبريين، وكانت النتيجة نزاعًا أيديولوجيًا مريرًا تمت تسويته فقط في سبتمبر 1934، عندما أعلن هتلر - الذي ندد بالفن الحديث وممارسيه بأنه "غير كفء، غش ومجنون" - أنه لن يكون هناك مكان للتجربة الحداثية في الرايخ.
في النصف الأول من عام 1937، كانت الاستعدادات جارية لـ "Große Deutsche Kunstausstellung" ("معرض الفن الألماني العظيم")، والذي كان من المقرر عرض الفن الذي وافق عليه النازيون. أسفرت دعوة مفتوحة للفنانين الألمان عن تقديم 15000 عمل إلى لجنة تحكيم المعرض، والتي شملت حلفاء غوبلز. عندما عرضت الأعمال التي اختاروها للمعرض لهتلر للحصول على موافقته، غضب. رفض هتلر هيئة المحلفين وعين مصوره الشخصي هاينريش هوفمان لإجراء اختيار جديد.
تم التحضير للمعرض على عجل، ليتم تقديمه بالتزامن مع "Große Deutsche Kunstausstellung" ("معرض الفن الألماني العظيم") المقرر افتتاحه في 18 يوليو 1937. تقليدًا لهتلر، قدم زيغلر نقدًا هادئًا للفن الحديث في افتتاح معرض الفن المنحل في 19 يوليو 1937.
بيضاء الثلج والأقزام السبعة هي موسيقى تم إنتاجها لأول مرة في عام 1969، من تلحين فرانك تشرشل وجاي بلاكتون، وكلمات لاري موري وجو كوك.
فولكشتوم هي أقلية عرقية، كانت الفكرة الأساسية لحركة فولكيش.
وقد صاغ هذا المصطلح القوميون الألمان في سياق " حروب الحرية " في ألمانيا، في معارضة ملحوظة واعية لمثل الثورة الفرنسية مثل حقوق الإنسان العالمية. يتم انتقاد هذا المعنى للكلمة الآن في الأوساط الأكاديمية، على الرغم من أنها لا تزال مستخدمة في حماية الأقليات العرقية وهي معيار قانوني في النمسا.
في عصر التنوير، كان الصفة "volkstümlich" عادة تعني الإنجازات الثقافية للألمان غير المتعلمين وكذلك الثقافة الشعبية. كان " "شعر" الناس" ( "Volksdichtung" ) أدبًا "عاليًا"، وثقافة تمييز، وخفض جزءًا من قيمة تعليم النخبة وجعله مثاليًا جزئيًا. لم يكن المفهوم مرتبطًا بعد بأمة معينة، وعزا بعض خصائصه إلى الثقافة غير الألمانية.
جوستوس موسر (1720-1794)، يوهان جوتفريد فون هيردر (1744-1803)، يوهان جورج هامان (1730-1788) وغيرهم من الرومانسيين الألمان زادوا المفهوم تدريجيًا من خلال أفعالهم.
تحت الاشتراكية الوطنية تم تفسير Volkstum. أدولف هتلر، في كفاحي، وضع Volkstum إلى جانب العرق، "لأن Volkstum، أفضل من العرق، لا يكمن فقط في الكلام، ولكن في الدم."