申克分析

申克分析是依據海因裡希·申克（Heinrich Schenker, 1868-1935）的一系列理論，所形成的調性音樂分析法。申克分析的目的是闡釋調性作品深層的結構，以便用這種結構解讀譜面。該理論的基本宗旨，可認為是要找到一種定義調性的方法。申克分析可以展示一段音樂在音高上的層級關係，並從這種層級關係中得出其時間結構。這種分析使用申克開發的一套符號形式的記譜，來演示各種修飾手法。申克的調性理論中，一個關鍵概念是“調性空間”。 主三和絃的各音之間的音程，形成了一個可被經過音和輔助音填充的調性空間，這個空間經進一步修飾之後，形成了作品的表層（譜面）。
申克本人經常以生成的角度表達他的理論，從基本結構（Ursatz）開始入手；而申克分析的實踐中往往是從譜面開始簡化，使其簡化成基本結構。基本結構的圖示是無節奏的，這和嚴格對位法的定旋律類似。即使在中度的簡化裡，記譜的節奏（空心、實心符頭、符幹、符尾）也不代表實際節奏，而代表音高事件的層級關係。
申克分析是共主觀的（即主觀的、任意的，而非客觀的、機械的）。這種分析反映了分析者的音樂感知和直覺，它依據的是申克及後來的理論家建立的特定原則。

**基礎**

**目的**
申克相信共性實踐時期作品（尤指J·S·巴赫、C·P·E·巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦和勃拉姆斯）的傑出卓越，這使他開始探索理解大師們對位法傳統規則的關鍵。申克的目標是說明自由作曲（freier Satz）其實是嚴格作曲（strenger Satz）（即分類對位法，尤其是二聲部對位法）的修飾，即延長。他的辦法是，提出一套稱為延長層次、聲部進行的層次（Stimmführungsschichten），或轉化（Verwandlungen）的修飾層級理論，即，每一層的存在都是在嚴格作曲的基礎上進行的一度自由發揮。
既然修飾的第一原則便是用經過音填滿調性空間，那麼，申克分析的本質目標之一，就是來揭示填充某一層級上的三和絃的幾個音之間本來的線性聯繫——而在次級層次上，這些音符可能被嵌入的其他三和絃分隔開幾小節乃至幾頁的距離。因此分析者應具備一種“結構聽覺”（Fernhören）的能力。

**和聲**
主三和絃是整個作品賴以成立的基礎，它以泛音列為原型。然而：
 純粹地復刻某種自然現象，不可能是人類追求的目標。所以……泛音列……就變形為一個橫向的分解和絃，以納入人聲的音域中。這樣，出於藝術的目的，泛音列就被濃縮、被截斷。 
申克將（大）三和絃與泛音列聯繫起來，這只不過是20世紀初共識的口惠。他斷言，小三和絃無此聯繫：
 想從自然（即泛音列）中衍生小調的基礎（即小三和絃）的任何嘗試都必然是徒勞的。若認為小調不來自自然界中，而是來源於審美趣味，就容易解釋得多了。
申克的和聲學的基本元素是音級（簡稱“級”，德文原術語Stufe，英譯scale degree或scale-step），即具有結構意義的某個和絃。從一個和絃的外音經過音和琶音的組合中，可以生出另一個和絃：最初只是裝飾音，只是聲部連接的現象，但進一步修飾發展之後，就具有了結構意義，更恰當地說，也就成為了音級。申克發現，辨認音級“沒有一成不變的方法”，但從他舉的例子中可以推定，如果一個三和絃能解釋為聲部進行的經過音或輔助音，便不能被認定是音級。
申克分析採用羅馬數字來表示音級：這是19、20世紀維也納通行的、由Georg Joseph Vogler及其學生Gottfried Weber的著作中提出的理論。申克在維也納的音樂學院Simon Sechter及其門徒布魯克納的課堂上學到。
申克的理論是單一調性的：作為主三和絃自然音展開的“基本結構”，其定義決定了它不可能出現轉調。當一個音級被修飾到成為臨時主和聲的程度是，就產生“離調”，但整個作品仍是單一調性的，最終只能是一個音級（主音級）。

**對位、聲部連接**
申克的嚴格作曲模型仍是二聲部對位；而自由作曲是對嚴格對位法的的自由運用。申克分析的一個目的就是，透過表層的自由發揮，來跟蹤作品在最深層次是如何遵守這些嚴格規則的。
申克的理論在多年的發展中，在二聲部嚴格寫作的問題上貫穿的一點就是“流暢旋律”（fliessender Gesang）的規則。申克將此規則歸功於凱魯比尼，是他提出了“嚴格對位法中，流暢的旋律永遠是好的”；而旋律的流暢（即對級進的偏愛）即使在自由作曲中，也是聲部連接的一個主要規則。這樣的旋律中不會出現連續的跳進，營造一種“波浪形的旋律線條，而整體而言，在起伏的曲線中又使各獨立部分達到平衡的一個生動的實體”。 這個概念催生了線條進行（Zug）的概念，具體來說就是基本線條（Urlinie）的概念。 

**基本結構**
scale degree 3 scale degree 2 scale degree 1 線條。
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基本結構（Ursatz，英譯通常為“fundamental structure”）是申克為作品賴以發端的底層最簡結構所擬的術語。在該理論最典範的含義中，基本結構由一個分解低音（Bassbrechung）支持的基本線條（Urlinie）構成。因此，基本結構其實是一個二聲部對位，遵守嚴格對位法的規則。以調性空間理論來看，基本線條可以從三和絃的任意一音開始，下行到主音為止；分解低音是空五度，從I級上行到V，再下行回I。基本線條在旋律的維度上展開調性空間，而分解低音從和聲維度表現。
基本結構理論是申克理論中最飽受批評的部分——把所有調性音樂都簡化為差不多千篇一律的背景結構，這是讓人難以接受的。然而這是一個誤解：申克分析並非要說明所有作品都能簡化為同樣的背景，而是要闡釋每部作品是如何獨一無二地展開背景，而實現其本體和“含義”的。這也是申克的座右銘：“Semper idem, sed non eodem modo.”（永遠相同，但以不同的方式相同。）

**基本線條**
在申克理論發展的早期，基本線條的概念就出現了。印刷材料中首次提到是在1920年貝多芬奏鳴曲Op. 101的版本中；但此概念與“流暢旋律”聯繫起來，明顯是在其十年之前。申克最初將基本線條構想成一種流暢的動機線條，在各種掩蓋下貫穿整個作品，使其統一。後來他猜想一部作品從頭到尾應該只有一個統一的基本線條。他意識到這些線條一般是下行的，所以最終將基本線條定義為只能下行。並不是他不承認上行線條，而是他認為在結構上不重要。“基本線條從8、5或3開始，經過下行導音2進行到1。”基本線條的起始音稱為“首音”（Kopfton）。首音可以用上方輔助音裝飾，但不能在下方裝飾。很多情況下首音要通過上行線條（Anstieg，“初始爬升”）或上行琶音來達到，這在嚴格意義上不屬於基本結構的一部分。

**分解低音及五度分割點**
五度的分解是對泛音列的一種模擬，因為原文“人類的能力只能感受相繼發出的幾個聲音。”琶音中的五度音與基本線條中的2同時發聲，這乍一看只是形成了一個填充調性空間的“五度處的分割”。然而它作為一個協和的音響，可以進一步定義出一個高層級的調性空間，即屬和絃，以便作品進一步展開。五度分割和屬和絃的區別，似乎只是在於所在的層次不同：五度分割的概念是初始調性空間的一個修飾，而屬和絃的概念則是在已有的調性空間中創造出的新調性空間。但現代申克理論家在這一點上有分歧。

**申克圖式的記譜法**
圖式在申克分析中扮演重要角色。“用記譜方法來表現各種因素的關係，是申克理論所獨有的”。申克圖式是一種“層級的”記譜，音符的大小、時值和其他特徵，只代表音高的結構意義。申克本人在其《圖式分析五則》的前言中稱“圖形表示法很發達，文字說明已不再需要了”。申克圖式更代表了符號系統從音樂本身到圖形表示的轉化，類似於從音樂到（分析）文字的轉化，不過這種變化已經體現在了譜面上，而申克也正確地注意到了記譜和分析之間的類比。圖形分析中，有一個方面沒有得到足夠強調，那就是對時間的捨棄，而將作品一目瞭然地表示——至少，以“扁平的”讀譜替代了“線性的”讀譜。
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分析的第一個步驟一般是對作品進行“節奏性”縮譜，將節奏和聲部連接“標準化”。這種縮譜有悠久的傳統，它不僅存在於對位法論著和理論著作中，也存在於某些巴羅克時期作品的簡化記譜中，例如亨德爾A大調組曲的序曲HWV426、以及巴赫《平均律鍵盤曲集》第一冊的C大調前奏曲的早期版本。節奏縮譜的一個直接優勢在於，它使聲部連接變得清晰：在車爾尼的這個例子中，將肖邦的琶音轉換成四部（或五部）和聲。Edward Aldell和Carl Schachter寫道，改寫的第一步應該是“儘可能做到音對音”。Allen Cadwallader和David Gagné提出了一種他們稱為“假想數字低音”的節奏縮譜，強調了節奏縮譜和一個帶數字低音的旋律之間的聯繫。它基本上是為作品想象出了一個數字低音，併為之配上相應的和絃。
申克本人在著手分析時，通常先作出一個他稱為“Urlinietafel”的節奏縮譜。從1925年往後，它在節奏縮譜上進一步完善其他表示，分別對應通往基本結構的各階段。最初，他主要依靠符頭的大小來指代層級關係，但後來發現對印刷技術的要求太高，便拋棄了這一體系。Allen Cadwallader和David Gagné描述申克的圖形記譜體系稱：“它很靈活，方便每個人表述細微的（有時甚至是不同的）解讀方法。”他們提到了表示最高層級的空心符頭，較低等級的實心符頭，連接分解和絃或輔助、經過音的連線，重複音或持續音的虛連線，聯結錯位音符的斜線，以及連接統一和絃中連續兩個音（展開）的反轉符桿等。

**延長的手段**
申克分析的主要內容，是說明背景結構如何擴展形成作品表層的一連串音樂事件。申克用術語Auskomponierung（意即：作出）表述這個過程，但更常用的譯名是”elaboration“（展開、修飾、潤色）。現代申克理論家更傾向用”延長“（prolongation）這一術語，強調在時間軸上對事件的修飾展開。
申克寫道：
 在藝術的實踐中的主要問題，是如何在實際內容中實現和聲的概念。於是可以看到，在肖邦的前奏曲Op. 28第6首中，這一動機關於這個音頻文件 播放和絃（-{zh-cn:幫助; zh-tw:說明}-·-{zh-cn:信息; zh-tw:資訊}-）  或關於這個音頻文件 播放琶音（-{zh-cn:幫助; zh-tw:說明}-·-{zh-cn:信息; zh-tw:資訊}-） 
 是負責實現B、D、升F這一三和絃的抽象概念的。
此處對三和絃的展開主要是以琶音的形式，它將具體意義、”實際內容“，賦予了三和絃。修飾是以減時的形式進行的，將待修飾的事件完整時值打碎成為多個短時值事件。這樣做改變了音符的音高和節奏位置；而分析的目的某種程度上就是恢復這些音符本來的位置，並解釋其錯位的原理和原因。
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申克分析的一個特點是，它不將作品看待成一連串相繼發生的事件，而是從高層次事件中生成出來的新事件，正如從樹幹上生長出來的枝葉——從這個意義上，申克理論須理解為一個有機的整體。此處的例子最初也許會被認為只是一個F大三和絃在三個聲部上的展開，上方兩聲部帶有一些經過音（無符杆實心音符），這是F大調調性空間的一個例子。標為(V)的和絃最初只是“五度分割”，但低音分解和絃中的五音（C）與上方經過音碰撞之後，便在主和絃I中生成了一個屬和絃V。海頓F大調奏鳴曲Hob. XVI:29的開頭正是這種情況，第三小節最末出現了（不完整的）屬和絃，而剩餘的分裂則由F大三和絃的琶音（帶有經過音）構成。
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**琶音、輔助音、經過音**
琶音是最簡單的展開形式，它劃定了展開所需的調性空間，但缺少進一步發展所需的旋律維度，所以說它“仍僅是一個和聲現象”。三和絃本身的結構，自然而然決定了分解的和絃音之間是分離的，而需要連續的運動來填充其中的空間。申克區別了調性空間填充的兩個種類：其一是輔助音（Nebennoten），以相鄰的音裝飾著三和絃的其中一個音；其二，經過音，在兩個音之間以級進方式填充。輔助音和經過音都是不協和音，通過與其他音配合而達到協和（如上海頓例）；而一旦協和，便可以劃定其他的調性空間來展開。只要一個和絃中包含多個聲部，琶音、經過音就一定會出現從一個聲部運動到另一個聲部的情況。

**線條進行**
線條進行，是協和音程之間的級進填充。在圖形分析中通常以連線連接進行首尾的兩音。最初級的線條進行由其展開形成的調性空間所決定：從主音到三音，三音到五音，五音到八度音，可以上行或下行。申克寫道：“調性空間只有1-3、3-5和5-8的。當中沒有經過音進行，也沒有旋律的存在。”換句話說，線條進行可以是三度進行（Terzzüge）或四度進行（Quartzüge），以及它們結合成的更大進行。當線條進行的支持和聲不變，但其中一個音被替換時，進行可以不完整（阻礙）。下例貝多芬奏鳴曲Op. 109的開頭中，低音線條從E3下行到E2。B1替代了♯F2本該出現的位置以形成終止式，但在B7和絃中不明顯。另外，上方聲部以聲部交換的形式（E大三和絃下行琶音後，第3小節的E4-♯F4-♯G4與其下方的♯G2-(♯F2)-E2）呼應了低音線條。中音聲部從♯G4到♯G3的下行，與低音線條形成平行十度；次中音聲部交替支持高音聲部和低音聲部，如虛括線所示。統一這一段落的是低音聲部，它對E大三和絃的展開最充分，是其他所有聲部都依賴的“主導進行”。
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申克稱七度的線條距離為“虛幻的”，他認為那代表了二度（音區轉移後），無法填充調性空間，只是和絃間的經過。

**跨聲部線條、超越**
填充和絃內音程的經過音，可以認為形成了該和絃各聲部之間的線條。同時，如果和絃音本身參與了和絃進行的線條（且通常如此），那麼低級線條會在高級線條之間展開。最有趣的要數線條從內聲部連接到上聲部的情況——這不僅有上行情況（通常描述為“內聲部發出的線條”），當內聲部被音區轉移為上聲部線條，即“超越”（Übergreifen，英譯為superposition或overlapping）時，也會出現下行的情況。下面舒伯特《遊子夜歌》例中，第一小節末尾的下行線條♭G-F-♭E-♭D可以認為是一個超越。

**橫展**
橫展(Ausfaltung)是一種修飾方式，指組成一個和絃或和絃進行的多個聲部中，當上聲部的音連接到內聲部，再返回上聲部（或反之）時，合併為一個線條。舒伯特《遊子夜歌》Op. 4第三首的結尾，人聲旋律的兩個聲部展延為I-V-I進行。下聲部的♭B-♭A-♭G是主要線條，表達了♭G大調調性；上聲部的♭D-♭C-♭B在伴奏的右手聲部低八度重複。SchubertOp4no3
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申克在他後來的（1930年以降）著作中，有時使用一個特殊的符號來表示橫向展延——用一個翻轉的符槓連接概念上同時出現在不同聲部的音（甚至是同一個線條中先後出現的）。

**音區轉移、八度耦合**
音區轉移（register transfer）是指一個或幾個聲部向另一個八度（即音區）的運動。申克設想，一首作品正常情況下只在一個音區（“責任音區”，德文Obligate Lage，英文Obligaroty register）展開，但有時也會錯位到更高或更低音區，分別稱作“向上音區轉移”（Höherlegung）和“向下音區轉移”（Tieferlegung）。音區轉移在鋼琴作品（其他鍵盤作品亦然）中尤其突出，因為音區（雙手距離）的對比十分有力，可以營造一種交響化的效果。八度耦合（coupling）是指音區轉移的聲部與原來的八度保持連接，這時作品似乎在兩個音區平行展開。

**聲部交換**
聲部交換在對位法中是一個常用手法。申克將其看作是通過移動位置來對和絃修飾。兩個聲部交換音符，其中往往還有經過音。上例貝多芬Op. 109的末尾，低音和高音聲部發生交換：♯G從低音聲部轉移到高音聲部，而E從高音聲部轉移到低音聲部，由交叉的直線標出。

**基本結構的展開**
基本結構的展開需要具體討論，因為它決定了作品的曲式。

**初始爬升、初始分解和絃**
基本線條的起點“首音”（Kopfton）需要通過上行達到，或初始爬升線條（Anstieg）或初始分解和絃，這一過程可能比下行的基本線條還要長。這會形成一個拱形的旋律。申克決定基本線條只能下行時，已是1930年；而在他早期的分析中，初始爬升線條也是基本線條的一部分。

**一級輔助音**
申克強調，基本線條的首音需用“一級輔助音”來裝飾。一級輔助音必須是上方的，因為“下方輔助音會有一種被打斷的效果”。第一級的輔助音是3–4–3或5–6–5，而支持的和聲通常是IV級或VI級，表示處於作品的下屬調域。

**分解低音從I到V的表達**
分解低音最典範的形式是I-V-I。其中處於2–1正格完全終止之下的第二個音程V-I，在背景層上不受修飾。而第一個音程I-V則通常修飾展開。主要有以下幾種情況：

**I–III–V**
這是三和絃的完整琶音。一旦修飾展開之後（尤其在小調作品中），會成為三個調域，這時III級便是到關係大調的離調。這種情況經常出現在小調的奏鳴曲樂章中，主部主題群負責展開I級，副部主題群在III級的關係大調調域，而展開部會走向V級，最後於在線部中回到主調。

**I-IV-V或I-II-V**
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申克在其理論中儘管一直沒有詳細討論這種修飾，但它仍佔據特殊地位。甚至可以說，基本結構中只要沒有在背景中描述到II或IV，就是不完整的。申克用一個特殊的符號表示這種現象，見此例的繞行曲線，它穿過了IV（或II）和V之間的圓滑線。該IV（即此處的F音）記作四分音符，表示它比記作二分音符的I和V等級更低。這裡申克理論和裡曼的調性功能理論產生了意外巧合；也許這是申克不願就此詳述的原因。現代的申克分析中，IV級或II級和絃一般取名為“屬前”（predominant）和絃，意即為屬和絃作準備。這樣的進行會寫作“T-P-D-T”，即主-屬前-屬-主。

**I–II–III–IV–V**
屬和絃可能以級進上行的方式聯繫到主和絃。通常這種進行中的某個和絃（II、III或IV）會異常突出，然後還原到上述已知的某種情況。

**阻斷**
阻斷（Unterbrechung，英譯interruption）是在基本線條到達終點之前的最後一個經過音2上被打斷的一種修飾。結果，分解低音本身也在五度分割點（V）被阻斷。基本線條和分解低音都需要回到起點，重複一次之後最終到達終點。阻斷是形成曲式的主要修飾手法，經常用於二部曲式（第一部分結束在屬和聲）中。而若分割屬和聲（即V級上的2）的修飾足夠充分，也可能產生三部曲式，尤其是奏鳴曲式。

**混合（調式交替）**
申克將主和絃調式的交替稱為“混合”（Mischung），即將主大三和絃替換成小三和絃。對形成和絃修飾，可以在大調作品中形成一個小調段落，或反之。.

**超越基本結構**
一部作品基本結構的形式可以在任何層次上重現。“基本結構的每一種越級都有自足的結構效果，都有上下聲部來界定一個單一的調性空間”。。這便是說，一部作品中的任何一個樂句都可以作為完整基本結構的一個載體。很多經典的主題（例如莫扎特K.331鋼琴奏鳴曲的主題及一套變奏）就形成了這種類型的自足結構。局部的中景與背景結構相像，這是申克分析的魅力所在，它具有一種遞歸的自相似結構。

**影響和批評**

**在二戰前的歐洲**
申克本人在1927年與學生Felix-Eberhard von Cube的通信中提到，他的觀點影響範圍在“不斷擴大：有愛丁堡的John Petrie Dunn（包括紐約的George Wedge）、萊比錫的Reinhard Oppel、斯圖加特的Herman Roth、維也納的他本人和Hans Weisse、慕尼黑的Otto Vrieslander、⋯⋯杜伊斯堡的你（馮·庫布），以及圖林根維克斯多夫的August Halm”。馮·庫布與申克的另一個學生Moritz Violin於1931年在漢堡建立了申克學會。基於申克的學說，Osward Jonas於1932年出版了《音樂作品的本質》（Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes），Felix Salzer於1935年出版了《西方復調音樂的含義與本質》（Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits）。二人還共同創辦並編輯了短命的申克理論期刊《三角》（Der Dreiklang）（維也納，1937-1938年）。
由於二戰的原因，歐洲的研究陷入暫停。申克的著作被納粹封禁，有些被蓋世太保收繳。而美國才是申克分析首次得以重大發展的地方。

**在美國早期的接受情況**
George Wedge早在1925年於紐約的音樂藝術學院教授了一些申克的思想。曾在維也納師從Hans Weisse的Victor Vaughn Lytle寫做了可能是最早討論申克學說的英語文章《當前的作曲》（《美國管風琴家雜誌》1931年），但沒有明確歸功於申克。最早從1912年起就跟隨申克學習過的Weisse本人，在1931年移民美國，並在紐約曼尼斯音樂學院教授申克分析。他的一個學生Adele T. Katz在1935年為《亨利希·申克的分析方法》一書供稿，又在1945年為另一本重要的書《挑戰音樂傳統》供稿：她的分析對象不僅限於申克喜愛的J. S. 巴赫、C. P. E. 巴赫、海頓和貝多芬，還包括瓦格納、德彪西、斯特拉文斯基和勳伯格。這無疑可以代表拓寬申克分析的語料庫的最早嘗試。
然而，評價也不總是正面的。羅傑·賽欣斯在《現代音樂》第12期（1935年5-6月號）發表題為《亨利希·申克的貢獻》的訃文，肯定申克的成就，但批評了《自由作曲》出版前（他承認，當時尚未在美國發行）數年間的理論進展，稱“當申克的教學遠離了具體描述，而開始進入了教條的主觀臆斷，就是它走向貧瘠乏味之時。”對申克最激烈的攻來自保羅·亨利·朗針對Adele Katz的新書《挑戰音樂傳統》為《音樂季刊》32/2（1946年6月）撰寫的“社論”，當中他反對了唐納·托維同在1945年出版的《貝多芬》。他的攻擊也指向了申克的追隨者，可能主要是美國的追隨者。他寫道：
 申克和他的弟子們的音樂理論和哲學，已經不是藝術。整體的概念——至少著作中表達出來的——是缺乏感情的。很少有人的靈魂像他們一樣冰冷，唯一的溫暖是他們的教條主義。只有能夠納入這個體系的音樂才能引起他們的興趣⋯⋯。結果音樂只是成了飼料，餵養他們貪求無厭的理論頭腦，而不是內心的想象力。在這個卓越的體系中，沒有藝術，也沒有詩意，只討論演奏家手中音樂的原材料。申克和他的弟子們演奏音樂就像別人下象棋一樣，從來不去猜想每個作品深層有什麼幻想、什麼感傷的漩渦。他們只能看見白紙黑字的線條，他們的思想是冰冷的、一板一眼的。而音樂是多彩的、溫暖的，這才是具體藝術的價值。

**二戰後**

**著作翻譯**
申克留下了約4000頁打印稿，最初的翻譯工作驚人地緩慢。現在幾乎都有英譯版， 申克文檔在線工程處理著100000多張手稿的編輯和翻譯。其他語言的翻譯進展緩慢。- 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik.- 1976 Transl. by H. Siegel, Music Forum 4, pp. 1–139. - 1979 Japanese translation by A. Noro and A. Tamemoto.- 1906 Harmonielehre.- 1954 Harmony, transl. by Elisabeth Mann Borgese, edited and annotated by Oswald Jonas ISBN 9780226737348. - 1990 Spanish transl. by R. Barce.- 1910 Kontrapunkt I.- 1987 Counterpoint I, transl. by J. Rothgeb et J. Thym.- 1912 Beethovens neunte Sinfonie, 1912- 1992 Beethoven's Ninth Symphony: a Portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as well, transl. by J. Rothgeb, 1992.- 2010 Japanese transl. by H. Nishida and T. Numaguchi.- 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 (Erläuterungsausgabe).- 2012 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi.- 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 (Erläuterungsausgabe). - 2013 Japanese transl. by M. Yamada, H. Nishida and T. Numaguchi.- 1921–1924 Der Tonwille (10 vols.)- 2004–2005 Der Tonwille, transl. under the direction of William Drabkin.- 1922 Kontrapunkt II.- 1987 Counterpoint II, transl. by J. Rothgeb et J. Thym.- 1922 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, pp. 3–21. - 1988 Transl. by W. Petty, Theoria 3, pp. 105–160.- 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 BWV 939", Der Tonwille IV, 1923, p. 7. - 2007  French transl. by N. Meeùs date=20160303202539 .- 1923 "J. S. Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 BWV 926", Der Tonwille V, pp. 8–9. - 2006  French transl. by N. Meeùs date=20160304030239 .- 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, pp. 25–29.- 2011  French transl. by N. Meeùs date=20140808233202 .- 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, pp. 34–35.- 2011  French transl. by N. 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**教科書**
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**參見**
 申克分析術語

**註釋**


**參考文獻**
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**延伸閱讀**
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**教學著作**
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**拓展應用**
 Salzer, Felix (1952). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York: Charles Boni. "The first book to present a reorganization (as well as modification and expansion) of Schenker's writings from a pedagogical standpoint." Beach (1983)- Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W. Norton.- Yeston, Maury, ed. (1977). Readings in Schenker Analysis and Other Approaches. New Haven: Yale University Press.- Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press.- Epstein, David (1979). Beyond Orpheus – Studies in Musical Structure. Cambridge, MA: The MIT Press.

**向‘後調性’拓展**
doi=10.2307/842853
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**節奏方面拓展**
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**批評**
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**外部鏈接**
  Schenker Guide by Tom Pankhurst date=20170308003242 -  List of Schenker's writings concerning analysis date=20170901151410  on the Schenkerian site of Luciane Beduschi and Nicolas Meeùs (Paris)- Introduction to Schenkerian concepts in a Bach fugue:  Flash movie date=20150219161448  or  pdf date=20160303200610 - Yale University's Gilmore Music Library  provides an introduction to important primary and secondary sources date=20100628133321