威尼斯痴魂

《威尼斯痴魂》（Don't Look Now）是一部1973年上映的英語驚悚片，由尼古拉斯·羅伊格（Nicolas Roeg）執導，改編自達夫妮·杜穆裡埃1971年的短篇小說《此刻不要回頭》。茱莉·姬絲蒂和唐納德·薩瑟蘭分別飾演勞拉·巴克斯特和約翰·巴克斯特，這對夫婦在女兒意外去世後前往威尼斯，約翰受邀修復一座古老的教堂。在威尼斯，他們遇到了一對姐妹，其中一人自稱能透視，告訴他們亡女正在試圖與他們聯繫並警告他們即將到來的危險。起初，約翰不以為意，但隨後開始親身經歷一些神秘的幻象。
《威尼斯痴魂》探討了失去孩子的心理創傷以及這種悲痛對婚姻關係的影響。這部電影以其創新的剪輯風格、反覆出現的意象和主題而聞名，並且內有一場在當時尺度頗大的爭議性性愛場面。此外，影片運用了倒敍與預敍的手法，以符合對“預知能力”的描繪，同時也透過剪輯手段將不同場景交錯或融合，改變觀眾對現實的認知。影片在視覺上採用了印象派風格，經常透過熟悉的物品、圖案和顏色的關聯剪輯來預示未來事件。
自上映以來，該片的聲譽逐漸提升，如今已被視為經典之作，對恐怖電影及英國電影產生了深遠影響。

**劇情**
在英格蘭鄉間別墅中，約翰·巴克斯特和勞拉·巴克斯特年幼的女兒克里斯汀意外溺亡。事後，仍沉浸在悲痛中的勞拉與丈夫一同前往威尼斯，因為約翰接受了一位主教的委託，修復一座古老的教堂。在一次餐廳用餐時，勞拉結識了一對年長的姐妹——希瑟和溫迪。希瑟自稱有靈能力，儘管她是盲人，卻聲稱能夠“看見”巴克斯特夫婦已故的女兒。勞拉聞言深受震撼，返回餐桌後突然暈倒。
勞拉被送往醫院，隨後告訴約翰希瑟所說的一切。約翰對此持懷疑態度，但同時也注意到妻子的情緒有所好轉。當天晚上，勞拉出院後，夫妻二人度過了一夜激情時光。晚餐途中，他們在威尼斯的小巷中迷路並一度走散。此時，約翰瞥見一個身穿紅色斗篷的小小身影，與克里斯汀去世時所穿的外套極為相似。
次日，勞拉再次與希瑟和溫迪會面，透過降神會試圖聯繫克里斯汀。回到酒店後，勞拉告訴約翰，克里斯汀在警告他有危險，必須立刻離開威尼斯。然而，約翰對此不以為然，與妻子發生爭執。當晚，他們接到一通電話，得知兒子在寄宿學校發生事故受傷。勞拉隨即趕回英國，而約翰則留在威尼斯繼續修復教堂。不久之後，他在施工時險些從腳手架上墜落，這才開始相信“危險”的預言可能是真的。
當天下午，約翰本以為勞拉已回到英國，卻在一艘葬禮遊船上看到她與希瑟和溫迪同行。他擔心妻子精神狀況不穩定，並且威尼斯正有連環殺手出沒，於是向警方報案。調查案件的警探對約翰產生懷疑，派人對他進行跟蹤。約翰隨後尋找勞拉和兩位姐妹，但毫無結果，而那神秘的紅衣身影卻再次出現在他眼前。焦急之下，他致電兒子的學校確認情況，卻得知勞拉確實在英國，並親自與她通話核實。困惑不已的約翰回到警局，告訴警方失蹤案件是自己誤報。與此同時，警方將希瑟帶去問話，而約翰則向她道歉，護送她返回酒店。
回到酒店後，希瑟突然進入恍惚狀態，感應到即將發生某種可怕的事情，勸溫迪去阻止約翰，但她最終未能趕上。另一邊，約翰再次目睹紅衣身影，這一次，他決定追上去。在一座廢棄的宮殿內，他終於攔住了對方，以為是個孩子。然而，當紅衣身影轉身時，他驚恐地發現那竟是一名相貌醜陋的侏儒女子。就在約翰愣神之際，侏儒掏出一把鋒利的屠刀，一刀砍開了他的喉嚨。臨死前，約翰終於明白，他此前所見的種種異象，實際上是自己被謀殺和葬禮的預兆，但一切都已無可挽回。

**分析**

**主題**
《威尼斯痴魂》是一部以神秘學為主題的驚悚片，其中哥特式幽靈故事的傳統被用來探討一對喪女父母的心理狀態pp=21–23。導演尼古拉斯·羅伊格對“讓悲傷成為影片的核心驅動力”這一想法深感興趣，指出：“悲傷會讓人們分離……即使是最親密、最健康的關係，也可能因悲傷而瓦解。”電影的整體氛圍被克里斯汀的死亡籠罩，她的存在及其死亡方式不斷透過影像元素被召回：影片中多次倒敘克里斯汀穿著紅色外套玩耍的畫面，同時，神秘的紅衣小身影也時常出現，使人聯想到克里斯汀。此外，水與死亡之間的聯繫在連環殺手的支線劇情中得以延續，受害者被不斷從威尼斯的運河中打撈上來；影片開頭，約翰撈起女兒遺體的一幕也在後續場景中被呼應，他再次從水中撈起一隻玩偶pp=30, 45 & 59。
導演透過反覆出現的母題和非傳統的剪輯手法來暗示關鍵情節的發展pp=42–44。在達夫妮·杜穆裡埃的原著中，穿紅色外套的是勞拉，但電影中紅色被用來建立克里斯汀與神秘紅衣人物之間的聯繫pp=10–11, 60。此外，小說的故事原本從克里斯汀死於腦膜炎後的威尼斯開始，而電影則將其死亡方式改為溺水，並增加了一段開場序幕，以強化水的意象。影片中“墜落”的危險也無處不在：克里斯汀跌入湖中溺亡；勞拉在餐廳暈倒後被送往醫院；兒子約翰尼在寄宿學校受傷是由於跌倒；負責教堂修復的主教告訴約翰，他的父親死於墜落事故；而約翰本人在施工時也差點從腳手架上摔落p=48。此外，玻璃作為不祥預兆也頻繁出現：克里斯汀溺水前，約翰打翻了一杯水，而約翰尼則弄碎了一塊玻璃；勞拉在餐廳暈倒時碰翻了桌上的玻璃器皿；當約翰在教堂修復工程中差點墜落時，一塊木板擊碎了玻璃；最終，在約翰面對神秘紅衣人物之前，他向兩位姐妹要了一杯水——這一物品與克里斯汀的死亡有著象徵性的聯繫pp=42–44。
影片的故事主線圍繞著誤解和錯認展開：當約翰看到勞拉和兩位姐妹在葬禮船上時，他未能意識到這實際上是一個預兆，而誤以為勞拉仍在威尼斯pp=61–62；在跟隨勞拉前往降神會時，他被誤認為偷窺狂p=16；最終，他誤把神秘的紅衣身影當成了一個孩子。影片中還大量運用了“分身”與“副本”的概念：從水中的倒影到照片、警方畫像，再到約翰修復教堂時對馬賽克拼圖的精準匹配。這種重複意象強調了現實與幻象之間的模糊界限。勞拉在寫給兒子的信中提到，她無法分辨修復後的教堂玻璃窗與“真正的東西”，而約翰在修復古老的馬賽克時，也試圖讓新制的瓷磚與舊瓷磚完全匹配pp=42–44。導演羅伊格將電影的核心設定為“生活中一切都不像表面看起來那麼簡單”，特意讓唐納德·薩瑟蘭在片中親口說出這句臺詞——這一場景拍攝了十五次才最終完成pp=76–78。
溝通是尼古拉斯·羅伊格作品中的重要主題，在《威尼斯痴魂》中尤為突出p=12。最明顯的例子是盲眼通靈者希瑟，她能夠與亡靈交流。但溝通的主題還體現在其他方面：影片中沒有提供意大利語臺詞的字幕，增強了觀眾的困惑感，使他們與約翰一樣感到語言障礙帶來的不安pp=25–27。此外，女性在影片中被塑造成比男性更擅長溝通的角色：除了透視者希瑟是女性，勞拉也比約翰更頻繁地與兒子約翰尼保持聯繫p=47；當巴克斯特夫婦接到寄宿學校打來的電話時，校長在解釋兒子受傷情況時語焉不詳，最終由他的妻子接過電話，清楚地說明了情況p=48。
《威尼斯痴魂》的剪輯風格以破碎性著稱，這也是尼古拉斯·羅伊格電影的標誌之一。影片呈現了一種“流動的時間”，其中過去、現在和未來並存。例如，在影片開頭，約翰在幻燈片中似乎看到了神秘的紅衣身影；當他看到勞拉和兩姐妹在葬禮船上時，他誤以為那是當下發生的場景，但實際上是未來的預兆pp=61–62。在電影的性愛場景中，約翰與勞拉的激情片段與二人事後穿衣的畫面交錯剪輯在一起，形成了一種時間的錯位pp=21–23。此外，在約翰被紅衣侏儒殺害的高潮時刻，他的生命在眼前回放，過去的片段透過倒敘呈現，這種剪輯方式可以被理解為“人生在死亡前的回閃”pp=64–70。從敘事層面來看，影片的情節可以被解讀為一個“自證預言”：正是約翰對自己死亡的預感，促使了他最終走向死亡的道路pp=61–62。影片剪輯師格雷厄姆·克利福德（Graeme Clifford）曾表示，尼古拉斯·羅伊格將這部電影視為他對“電影語法”的一次實驗。

**靈感**
《威尼斯痴魂》在風格和主題上深受亞弗列·希治閣的影響，展現了多種希治閣電影的特徵。例如，克里斯汀死亡後，勞拉的尖叫聲與電鑽的刺耳聲相連，這一匹配剪輯讓人聯想到《三十九級臺階》中的一個經典場景：女性尖叫聲直接轉場到火車汽笛聲pp=14–15。此外，當約翰向意大利警方報告勞拉失蹤時，他意外地成為正在調查的一起謀殺案的嫌疑人——這一“無辜者被誤認為罪犯並被警方追捕”的情節是典型的希治閣式敘事模式p=30。影片在場面調度上的處理也具有希治閣風格，將主角的心理狀態透過具體的情節發展和視覺元素展現出來。例如，巴克斯特夫婦前往威尼斯的旅行，本質上是一次試圖逃離個人悲劇的旅程；在威尼斯期間，他們多次呈現出“奔跑”或“尋找”的狀態。約翰在威尼斯的迷宮般街道中迷失方向，反覆與勞拉失散，不斷試圖找到她，這些外在的行為實際上是他內心精神狀態的映射——他對喪女之痛的困惑、焦慮以及無法掌控的現實感pp=25–27。
尼古拉斯·羅伊格在拍攝《威尼斯痴魂》之前，就在《迷幻演出》和《澳洲奇談》中使用了類似的破碎式剪輯風格，但這一剪輯方式最早源自剪輯師安東尼·吉布斯（Antony Gibbs）在電影《芳菲何處》中的嘗試。羅伊格在《芳菲何處》中擔任攝影指導，該片的主演之一正是茱莉·姬絲蒂，而吉布斯後來又負責剪輯了《迷幻演出》和《澳洲奇談》，對羅伊格的剪輯風格產生了重要影響。羅伊格對於色彩，尤其是紅色的運用，同樣可以追溯到他早期的作品。《迷幻演出》和《澳洲奇談》中均有整片畫面變紅的場景，與《威尼斯痴魂》中克里斯汀溺水時，幻燈片上的水漬反應導致整個畫面變紅的視覺效果如出一轍pp=31–32。此外，神秘的紅衣身影與死亡的關聯，直接可追溯到羅伊格作為攝影師參與的電影《怪病》，該片中有一個穿著紅衣、象徵死神的角色，類似於《威尼斯痴魂》中的紅衣侏儒。電影中對於“短暫一瞥”的運用可能受到普魯斯特的啟發。在《追憶似水年華》中，主人公在威尼斯偶然瞥見遠處的一襲紅色長裙，這一瞬間讓他想起失去的愛人，引發了強烈的情感波動。這種“視覺瞬間引發情感回憶”的手法，在《威尼斯痴魂》中被用於約翰對紅衣身影的反覆追尋。
除了普魯斯特，博爾赫斯和尼采也被認為是影片的潛在文學影響。影評人波琳·凱爾（Pauline Kael）在影評中提到：“羅伊格比那些直接嘗試將博爾赫斯搬上銀幕的導演更成功地捕捉到了博爾赫斯的精髓。”另一位學者馬克·桑德森（Mark Sanderson）則在“英國電影協會現代經典”系列文章中，將影片與尼采的《善惡的彼岸》進行了對比pp=61–62。從電影風格上看，《威尼斯痴魂》的敘事結構、影像語言以及對角色心理的深入探索，使其與義大利的“鉛黃電影”類型產生了相似性。義大利恐怖片研究者安雅·斯坦利（Anya Stanley）指出，《威尼斯痴魂》雖然具有義式驚悚片的某些特點，但是缺乏“鉛黃電影”中常見的剝削式暴力與性元素。在這方面，學者丹尼·希普卡（Danny Shipka）認為，《威尼斯痴魂》與阿爾多·拉多（Aldo Lado）1972年的電影《追兇》（佐治·拉辛比主演）有許多相似之處：兩部電影都圍繞因女兒溺水死亡而陷入迷惘的夫婦展開，但拉多減少了“鉛黃電影”中極端的血腥和色情元素，而是透過威尼斯的背景營造出一種令人不安的氛圍——這一點與羅伊格的電影手法非常相似p=110。

**參考資料**

**參考書目**
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