新疆曲子

新疆曲子樂團
新疆曲子，也被稱為小曲子，當表演完整的劇目時，被稱為新疆曲子劇或新疆曲子戲，是中華人民共和國新疆維吾爾自治區唯一使用漢語表演的本土地方曲種。流行於北疆、東疆等地。是吸取了郿鄠、蘭州鼓子、青海平弦等曲種及不同民族音樂元素的曲藝形式。是中華人民共和國國家級非物質文化遺產代表性項目。

**歷史和發展**

**新疆曲子的起源**

**乾隆時期起源說**
新疆曲子的起源與漢民、回民移民新疆息息相關。因新疆曲子的具體出現的時間並未被確切記載，所以對其起源時間略有爭議。關於新疆曲子最早出現的時間，至在乾隆年間新疆曲子被認為已經在北疆地區開始流傳。紀昀曾在新疆生活過兩年，他將這兩年的所見所聞寫入了他的詩集《烏魯木齊雜詩》之中，其中就有新疆曲子在乾隆年間誕生的依據。紀昀在新疆生活的時期是迪化（今烏魯木齊）經濟較為繁榮的時候。當時甘肅因人多地少等原因，出現了大量前往新疆的移民，其中也包括各色藝人。從《烏魯木齊雜詩》中的詩與作者的注得知，當時的迪化城建立了很多歌樓、梨園，各類戲曲曲藝在迪化非常流行。《中國曲藝志》與《中國曲藝音樂集成》為將乾隆時期作為新疆曲子的出現時期提供的另一份證據為《烏魯木齊雜詩》中記載有乾隆時期迪化城東南的萬壽宮遇聖節朝賀時，與內地一樣有朝賀樂以及班戲演出的形式。而其中提到的“張樂坐班”則是新疆曲子坐唱形式的早期稱呼。另外，《烏魯木齊雜詩》中也提及“唱採蓮”。“唱採蓮”為新疆曲子《菜花》與《蓮湘》的合稱。

**道光年間起源說**
然而因“張樂坐班”與“唱採蓮”的說法而將新疆曲子的起源認定為乾隆時期遭到質疑。首先，“張樂坐班”一詞是指當時萬壽節當日，地方官員設置香案，朝賀演劇，此處所演的劇種應為崑曲為代表的官戲，而非新疆曲子這類民間曲藝。而“採蓮”則是古代文學中常見的主題。另外，採蓮也指上元節的一種民俗活動，並非專指新疆曲子曲牌。清人黃濬所撰寫的《紅山碎葉》記載了新疆曲子在道光年間已經基本形成。不過相比於秦腔等大戲，新疆曲子還處在曲藝階段，其形式以坐唱為主，大多在妓院、飯館中演出。因為其易學易唱，在群眾間廣受好評，同治新疆回亂期間也沒有斷絕。光緒以後，因為大量的新移民進入新疆，大量的文化也隨之而來。新疆曲子開始由曲向戲曲開始轉變，最終形成曲子戲。

**同治光緒時期起源說**
同治光緒時期起源的說法認為早期雖有西北各地曲子形式的曲藝在新疆境內表演，但直到同治光緒時期才形成具有特點的地方戲種。在乾隆三十三年（公元1768年），在新疆崑曲依然為當時的官腔，最受民眾喜愛的卻是當地民間藝人鱉羔子、簡大頭和劉木匠。這三人所飾演的角色和形式與西北流行的曲子戲相同。新疆建省前，吐魯番、烏蘇、迪化、哈密及鎮西等地由甘肅省布政使管理。當時敦煌等地流行小曲，曲子戲及其他的民間小調通過軍隊、商賈、流民等方式逐步傳入新疆。西北各地小曲開始傳入新疆後，開始受到新疆民眾的喜愛。西北流行的小曲，諸如敦煌小曲、隴西小曲、民勤小曲、陝西小曲（郿鄠）等紛紛在新疆建立戲班以及坐班演劇。不過此時傳唱的依然是各地小曲和戲曲，這些小曲和戲曲的傳播僅為新疆曲子的形成奠定了基礎。清政府治疆初期，駐紮在城區的官兵有因為看戲而耽誤訓練和操防的情況發生。為杜絕此種現象，乾隆後期以及嘉慶、道光年間，新疆的戲劇演出遭到禁止。面對一紙禁令，生活在新疆的民眾只得通過演唱“太平歌”代替戲劇表演。太平歌其實就是西北各處的小曲。太平歌和崑曲等成熟的戲曲比較，情節不連貫，曲目鄙俗，業餘、即興、靈活稱為太平歌的特點，這也是後來新疆曲子的特點。雖然將各地曲子改名為太平歌，但民眾依然認為其是曲子，這為整合各地曲子提供了時機。太平歌在音樂、曲目、曲詞、演唱形式等方面融合了所有流傳到新疆並收到歡迎的曲子。直到同治末年到光緒初年，新疆曲子大體形成。隨著左宗棠收復新疆，趕大營開始，大量的小販、流民進入新疆，也為新疆曲子帶來了不同地區的曲調。此時，清政府的政策也開始放寬，曲子方才在新疆得以較快發展，平調和越調逐步成熟。新疆曲子戲逐漸開始登陸新疆各地的舞臺。光緒初年主要的新疆曲子藝人有馮寡婦（瘋寡婦），她和她的弟子曾經在伊犁將軍府演唱。馮寡婦的三弟子三鳳，是國家級非物質文化遺產項目新疆曲子傳承人侯毓敏的啟蒙老師。

**發展與現狀**
到了光緒三十年（公元1904年）前後，新疆曲子得到了空前的發展。隨著新疆人口規模的擴大，迪化、伊犁、奇台等地商業也開始呈現興興向榮之勢。此時如山西會館、甘肅會館等各地的商業會館開始建立起來，每逢年節或是紀念日，這些商業會館便會舉辦社火表演以及祭祀活動。這種活動為新疆曲子等各大戲種提供了平臺，其中以秦腔、新疆曲子以及郿鄠最為流行。除了會館，各地開始修建各類廟宇，包括關帝廟、城隍廟、文廟、娘娘廟、藥王廟等。每年不少廟宇都會舉辦廟會，尤其是迪化幾乎月月有廟會，持續數日的廟會也為新疆曲子等戲曲提供了演出場所。光緒三十二年（公元1906年），文明堂刻刊的《出口外歌》中有唱詞“小曲唱罷還有亂彈”，證明在當時新疆曲子已經在新疆廣為流傳。此時知名的新疆曲子藝人有侯毓敏的師父譚秀英，春娃子、王奎等。此時流傳較廣的多為平調新疆曲子。到了宣統年間，木壘縣曲子藝人張生才（八斤子、瞎八斤子）常年在木壘縣、奇臺縣、孚遠縣（今吉木薩爾縣）等地表演新疆曲子，他的表演隊來往的客商以及農民產生了較大影響。他根據奇臺縣宮大官人利用小老婆詐取流浪藝人錢財的真人真事所創作的《下三屯》，是第一首新疆曲子的本土曲目。
辛亥革命後，新疆曲子在疆內依然廣受喜愛。敦煌民間藝人徐建新、徐建善前往哈密縣城，並聯絡當地藝人組成班社，演出並收徒。他們是已知最早的新疆曲子半職業演出班社。同時期在哈密演出的藝人還有陳作玉（蘭州棗）、馬子俊（哈密瓜），他二人藝名是哈密縣知事因喜愛他們而取的。民國十二年（公元1923年）前後，劉子富（雙喜子）、張虎成（成娃子）等人在鎮西縣（今巴里坤哈薩克自治縣）表演蘭州鼓子，但由於不受歡迎，開始以走唱的形式表演新疆曲子。除了他們，木壘有崔尚之等人，阜康有白雲海等人，米泉（今烏魯木齊米東區）有吳壽山等人，昌吉有寇金元等人，迪化有孫家義等人，呼圖壁有張安泰等人，綏遠（今瑪納斯縣）有張敬鰲等人，伊犁有三娃子等人、焉耆有安景新等人。民國十九年（公元1930年）前後，迪化城中有了屬於新疆曲子的演出場所，元新戲園。元新戲園由王左家開辦，藝人賀老六及徒弟在此演出。另外，維吾爾族新疆曲子藝人卡帕爾也在元新戲園演出。在此時，新疆曲子常常和秦腔打對臺戲，甚至有秦腔演員改行唱新疆曲子。新疆曲子開始了職業化道路，不過此時大部分班社的條件依然簡陋。那時形容新疆曲子班社全部家當僅有“一把大刀兩杆槍，一頭駱駝兩個筐”。抗日戰爭期間，新疆曲子藝人多次參加募捐義演，並上演了抗日題材劇目《新馬寡婦開店》（《消滅漢奸》）、《砸煙燈》等。抗日戰爭勝利後， 國民黨軍隊進駐新疆，隨之而來的是實力雄厚的京劇團、秦劇團等。單在《新疆日報》刊登廣告的京劇社就有9個，其中6個劇社屬於軍隊。此時，新疆曲子班社生存空間逐漸被壓縮。民國三十四年（公元1945年），元新戲園因年久失修倒塌，班社因無力修復而停止演出，藝人們只得前往他處謀生。1949年侯毓敏曾在奇臺縣開辦了表演曲子的民生劇團，然而僅僅堅持了兩年，也宣告停演。
新疆和平解放後，曲子藝人安景新在迪化市七道灣組建過10餘人參加的曲子劇團，他們即演新疆曲子傳統劇目《李彥貴賣水》等，也移植其他歷史劇《白蛇傳》等，並且編創新曲子戲《窮人恨》等。此時專業的曲子劇團已不復往日盛況，不過民間組成的業餘班社、自樂班卻在北疆、東疆生根發芽。成為了當地民眾，尤其是墾荒種地的農民的主要娛樂形式。在伊犁察布查爾縣生活的錫伯族藝人，將大量新疆曲子翻譯成錫伯語演唱，形成了自己的汗都春藝術。昌吉回族自治州黨委和政府意識到新疆曲子在群眾的精神文化中的重要地位，於是向自治區提出成立新疆小曲子劇團的請求，1959年4月，新疆維吾爾自治區文化廳批准在昌吉回族自治州建立新疆曲子劇團，劇種被命名為新疆曲子劇。隨後，侯毓敏等老曲子藝人開辦曲子劇學員班，在1962年，在新疆人民劇場等地彙報演出了《漁蚌緣》等劇目。1965年，學員班的學員畢業，此時新疆曲子劇團改製為昌吉州文工團曲子隊，然而因為自治區先前成立了過多的表演團體，已無力扶持，不得不多次精簡藝術團體。在這樣的背景下，1966年昌吉州文工團曲子隊解散，學員改行。文化大革命開始後，新疆曲子被列為“四舊”，新疆曲子藝人不得不面對樂器被砸、服裝被燒，甚至藝人自己也會被帶高帽遊街的風險。即便如此，如今是國家級非物質文化遺產項目新疆曲子代表性傳承人的郭天祿依然偷偷保留住了自己的三絃。謝伯鈞也在此時學會了四五十首曲目。中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議後，曲子班社又開始在各地出現。曲子劇的復興帶頭人包括巴里坤縣的陳建生等人，呼圖壁縣的張世勇等人，烏魯木齊的謝伯鈞等人，哈密的姚輝等人，奇台的侯毓敏等人，木壘的郭天祿等人，米泉的韓生元等人。隨即，呼圖壁縣委在1980年5月成立新疆曲子文工隊，並開始招收學員、排演。1982年，呼圖壁縣新疆曲子文工隊改名為呼圖壁縣新疆曲子劇團，先後排演過《田頭風波》、《心事》等劇目。1999年，劇團排演大型新疆曲子現代戲《大山裡》，在新疆文藝界收到了關注。因此呼圖壁縣新疆曲子劇團在2002年7月，整團轉由昌吉州文體局管理，更名為昌吉回族自治州新疆曲子劇團。
新疆曲子在2006年和2008年分別由昌吉回族自治州和巴里坤哈薩克自治縣兩次申報為中華人民共和國國家級非物質文化遺產代表性項目。其代表性傳承人為侯毓敏和郭天祿。之後國家和自治區加大了對新疆曲子劇團的扶持力度，先後為其所在的昌吉州藝術劇院修建了4個排練廳和1個小劇場，併為其配備了現代化的演出設備。
除了昌吉回族自治州新疆曲子劇團這樣的官方劇團外，昌吉州還發展了若干個業餘新疆曲子劇團，比如：六工鎮新莊村曲子隊、三工鎮曲子隊、濱湖鄉曲子隊、昌吉市園藝場曲子隊、南吾工村曲子隊、佃壩鄉二畦村曲子隊等。在巴里坤縣，縣委、縣人民政府曾抽調專人對新疆曲子藝人、民間班社、曲子演唱特點進行普查登記。超過120名新老藝人的數據被錄入巴里坤非物質文化遺產數據庫。2010年，還成立了巴里坤哈薩克自治縣非物質文化遺產保護中心，組織開展曲子戲的表演、比賽和培訓班。在伊犁哈薩克自治州，伊寧市、霍城縣、察布查爾縣等地也為新疆曲子愛好者提供場地，並且組織匯演。在2018年中國中央電視臺《2018新年戲曲晚會》上，新疆曲子劇團演員鄧金榮參演了序曲《一個都不能少》戲曲聯唱。為提高演出人員的綜合素質，昌吉州藝術劇院曾與山西戲劇職業學院合作開設了一批次新疆曲子表演藝術大專班。

**面臨的困境**
新疆曲子面對的困境首先是來自人民的生活方式的改變，新疆曲子高潮時期的平臺，如婚喪嫁娶時的搭臺唱戲、年節時的廟會的頻率和次數已經大幅減少。而新興娛樂活動的繁榮，多元文化的發展，也使得新疆曲子等傳統曲藝活動不再被受青睞，原本看戲聽曲的觀眾日益流失。儘管各類活動、競演為新疆曲子提供了表演機會，但自發活動卻越來越少。另外，新疆曲子還面臨著後繼乏人的情況，演職人員趨於老齡化。民間自樂社的平均年紀近60歲，一些藝人不再追求唱功和身段的提升。而曲子藝人中本身就少有中青年，隨著老藝人的離開，新疆曲子將不得不面對傳承斷層的情況。第三，新疆曲子受歡迎的原因是其生於民眾的日常生活，符合大眾的審美趣味。而現在，劇團固定化、都市化、劇場化、行政化、戲曲演員幹部化等趨勢，使得新疆曲子和其編創人員、演出人員逐漸脫離其生長的土地。失去鄉土氣息和趣味的曲子，生硬的方言表達反而會讓觀眾感到尷尬。除此之外，新疆各地的曲子保護工作中，各地經費支持並不平衡，被列為非物質文化遺產代表性項目名錄的地區保護程度較好。巴里坤縣屬哈密市，然而因為巴里坤的新疆曲子已被列為非物質文化遺產代表性項目，各級政府較為重視，並且有相關的經費發展這門曲藝。但哈密市的曲子藝人沒有相關經費，也沒有繼續學習的機會。2012年，巴里坤組織的曲子培訓班，因為哈密市的藝人需要自費，使得他們失去了這次培訓的機會。

**伴奏樂隊**
早期的新疆曲子演出中，多以三絃、四胡配合瓦子（四頁瓦）、甩子（碰鈴）作為伴奏樂器。不過，最少也能用一把三絃和一副瓦子即可作為演奏。到了二十世紀40到50年代，新疆曲子班社的樂隊往往由文、武兩種場面組成，其中文場面以絲絃樂器為主，武場面則由板、鼓、鑼等響器為主。隨著新疆曲子的發展，伴奏樂器也變得豐富。新疆曲子樂隊常常因為演出團體的條件以及曲目、劇目的需要來構建不同的形式。在自樂班、地攤子等小型演出團體中，樂隊成員大多三到五人，所使用的樂器包括三大件，即三絃、板胡、四胡，加之四頁瓦和碰鈴。而在後來的職業樂團、班社則會使用更多的樂器，包括三絃、四胡、板胡、二胡、中胡、低胡、揚琴、琵琶、大鑼、小鑼、木魚，甚至大提琴等。在所有給新疆曲子伴奏的樂器中，三絃是樂隊領銜。三絃在新疆曲子演奏中通常有兩種定弦法。其一為老弦與中弦是純五度的關係，與子弦是純八度的關係，即“越調定弦法”。其二為老弦與中弦是是大二度的關係，與子弦是大六度的關係，即“平調定弦法”。

**形式跟唱腔**
新疆曲子以唱為主，道白為輔。主要可分為較為簡單的坐唱（場）、走唱（場）以及較為複雜的彩唱（場）、戲唱（場）。坐唱也被稱為坐場子，即戲曲中的清唱。既可以是一個人自彈自唱，也可以是多人分角對唱。但坐唱都要一唱到底，即沒有道白，也沒有表演，還沒有行頭和化妝。坐唱沒有固定的演出地點，房前屋後、街頭巷尾都可以作為坐唱的演出舞臺，具有較為強大的靈活性。走唱，亦被稱為走場子，即戲曲行中的撂地。走唱往往為幾個人演唱，有一把弦和一面鑼，誰有空就去打瓦子或甩子。演唱者有角色的區分，但沒有行當的不同，也沒有精美的角色裝扮，角色也可以互替互換。到具有簡單的扇子、手帕、棍子等。走唱常以短小精幹的平調曲目為主。彩唱，也被稱為彩辦走場，是從走唱發展而來。由於其他戲種藝人的融入，新疆曲子得以發展。行頭、伴奏樂器等都得以增加。從只注重唱到唱、念、做、舞並重。也出現了行當的劃分，小生、小旦、小丑的三小戲很受觀眾喜愛。彩唱多在廟會時的土臺或戲臺上演出。戲唱，即曲子戲。戲唱生、旦、淨、末、醜行當齊全，生分為貧生、富貴生、文小生、武生等，旦角分為小旦、花旦、正旦、娃娃旦、老旦、刀馬旦等，淨角分為銅錘花臉、架子花臉、武淨等，丑角分為小丑、老醜、武丑等。行頭及扮相也更為專業。並從不同劇種中吸取各行當的手、眼、身、法、步的表演。亦會使用更豐富的樂器。
早先，新疆曲子主要被分為四種腔系，分別是平、越、賦、鼓。“平”是指平調（青海平弦），“越”是指越調（郿鄠），“賦”是指青海賦子，“鼓”是指蘭州鼓子。但隨著新疆曲子的發展，賦調逐漸歸入平調，鼓子調也歸入越調。新疆曲子平調腔系的特點是不管曲目有多長，只用一個曲牌或曲調進行演唱，並對其不斷反覆。在平調腔系中，曲名往往也是劇名，如《十里墩》、《賣道袍》等。平調的調源往往來自於西北各省民歌或小調。越調的開頭則有固定的越頭曲調，結尾也有固定的越尾曲調，中間的部分則根據唱詞的不同選取若干個曲牌連綴演唱。越調的變化創新也很迅速，初部分曲調、曲牌還與原曲相近外，大部分的曲調、曲牌都有了變化，除了越頭曲調和越尾曲調外，常見的越調還有《北宮》、《硬西京》等。除了流行於漢族的曲調外，新疆曲子亦會將維吾爾族民歌（如《假大爺浪院》中的《天山令》、《駱駝客》等）、撒拉族民歌（如《瞎子觀燈》中的《薩拉調》）、錫伯族民歌（如《赤心愛社》中的《玩花燈》）作為曲調或曲牌演唱。

**內容與唱詞**
在民間，新疆曲子從內容上可分為素曲子和葷曲子（粉曲子）。素曲子主題較為正統，多以歷史故事、英雄人物作為內容，內容上較為文雅。葷曲子數量較少，但內容詼諧滑稽，多以民間傳說、故事作為內容。一些曲目會有色情描述。從功能上區分，新疆曲子有文曲子和武曲子。文曲子多為開場曲目，如《郭子儀拜壽》、《八洞神仙》等，武曲子則會因為觀眾的需求以及演員的熟練程度的不同而不同，常見的武曲子包括《黃河陣》、《燕青打擂》等。
現在的，新疆曲子在演唱時主要以蘭銀官話塔密片的吉木薩爾、奇台方言演唱。不過歷史上的新疆曲子曾一度使用中原官話關中片，尤其是關中話作為演唱語言，新疆曲子的來源之一便是陝西曲子，加之有一段時間在新疆表演秦腔的陝西籍藝人紛紛轉行唱曲子，故而新疆曲子的表演語言一度使用關中話。隨著新疆境內的甘肅移民增多，參與曲子演唱的甘肅籍藝人也在增多，中原官話秦隴片、蘭銀官話金城片、河西片也開始在新疆曲子中留下身影。也因為傳入的地區不同，不同的方言在不同的劇目中也有所存在，像是《下四川》中的四川話、《大保媒》中的晉語、《劉海砍樵》中的湖南話等。除了各地漢語的融入外，少數民族語言也存在於新疆曲子之中，維吾爾族新疆曲子藝人卡帕爾會使用漢語、維吾爾語合璧的方式演唱。《假大爺浪院》等曲目中也使用了維吾爾語中常見的襯詞和習慣用語。新疆曲子的語言顯得生活化和口語化，除了因為使用方言演唱，還因為曲目中會使用大量方言熟語，包括俗語、歇後語甚至方言詈詞等。除此之外，新疆方言的重疊詞的使用在新疆曲子中也得以體現，重疊詞的使用既能使本字數不同的句式字數相同起來，也能夠讓唱詞的語義增強。
新疆曲子的唱詞有上下句體、四句體、長短句體等形式。上下句體是以上下句作為基本單元，句式為七言或十言，二句、四句、六句、八句不等。四句體由四句構成，句式為五言、七言和十言。既可以每一句都押韻也可以一、二、四句押韻。長短句體句數不等，可有三句、五句或是多句排比句等。每句字數也不想等，既有五言，也有七言，部分曲調中有六言，每種收尾字數長短不一。新疆曲子中常見的押韻方式包括雙句韻、連續韻以及錯落韻等。

**參考文獻**
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