彼得·柴可夫斯基與強力集團

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（左上）和強力集團（左下開始逆時針）：米利·巴拉基列夫、策扎爾·居伊、亞歷山大·鮑羅丁、莫傑斯特·穆索爾斯基及尼古拉·裡姆斯基-科薩科夫
19世紀中後期的俄羅斯，彼得·伊里奇·柴可夫斯基和被稱為強力集團的作曲家圈子對於俄羅斯古典音樂應該按照西方還是本土的指導原則創作有著不同的看法。柴可夫斯基希望寫出高質量的專業作品，使其經得起西方的檢驗，從而超越民族的障礙，但在旋律、節奏和其他作曲特點上仍保持俄羅斯的特色。由作曲家米利·巴拉基列夫、亞歷山大·鮑羅丁、策扎爾·居伊、莫傑斯特·穆索爾斯基和尼古拉·裡姆斯基-科薩科夫組成的強力集團，力圖創作出一種特殊的俄羅斯藝術音樂，而不是模仿歐洲老式的音樂或依賴歐洲式的音樂學院訓練。雖然柴可夫斯基本人在他的一些作品中使用了民歌，但在大多數情況下，他試圖遵循西方的作曲指導原則，特別是在調性和調性發展方面。另外，與柴可夫斯基不同的是，強力集團中沒有人受過作曲方面的學術訓練；事實上，他們的領袖巴拉基列夫認為學術主義是對音樂想象力的威脅。巴拉基列夫與支持強力集團的評論家弗拉基米爾·斯塔索夫一起，對柴可夫斯基的母校聖彼得堡音樂學院及其創始人安東·魯賓斯坦進行了口頭和書面的無情攻擊。
由於柴可夫斯基已成為魯賓斯坦最著名的學生，他起初被認為是自然的攻擊目標，尤其是作為居伊出版的評論的素材。1867年魯賓斯坦離開聖彼得堡樂壇後，這種態度略有改變。1869年，柴可夫斯基與巴拉基列夫建立工作關係；結果是柴可夫斯基第一部公認的傑作：幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》，強力集團全心全意地接受這部作品。當柴可夫斯基為裡姆斯基·科薩科夫的《塞爾維亞主題幻想曲》寫了一篇正面的評論時，儘管有人擔心他的音樂背景的學術性，但還是歡迎他加入這個圈子。他的第二交響曲（副標題“小俄羅斯”）的終曲，在1872年的首演後也受到集團的熱烈好評。
柴可夫斯基與強力集團中的大多數人保持著友好的關係，但從不親近，對他們的音樂抱著褒貶不一的態度；他們的目標和審美與他的不一致。他努力確保自己在音樂上的獨立，不受他們和音樂學院保守派的影響，部分原因是他接受了安東的弟弟尼古拉·魯賓斯坦提供給他的莫斯科音樂學院教授職位。當裡姆斯基·科薩科夫獲得聖彼得堡音樂學院的教授職位時，他向柴可夫斯基尋求建議和指導。後來，當裡姆斯基·科薩科夫因改變對音樂教育的態度和自己對音樂的深入研究而受到同胞們的壓力時，柴可夫斯基繼續在道義上支持他，告訴他，他完全讚賞他的所作所為，並欽佩他在藝術上的謙遜和人格力量。19世紀80年代，在強力集團成員分道揚鑣後很久，另一個叫別利亞耶夫圈子的集團接替了他們的位置。柴可夫斯基與這個團體的主要成員（亞歷山大·格拉祖諾夫、阿納託利·利亞多夫，以及當時的裡姆斯基·科薩科夫）關係密切。

**序幕：日益激烈的辯論**
除了米哈伊爾·格林卡成為第一位“真正的俄羅斯”作曲家外，在1840年柴可夫斯基生日之前，俄羅斯本土的音樂只有民間音樂和聖樂；俄羅斯正教會對世俗音樂的禁止有效地扼殺了它的發展。從19世紀30年代開始，俄國知識階層就在爭論：藝術家在借鑑歐洲文化時，是否定了自己的俄羅斯性，還是為更新和發展俄羅斯文化採取了重要措施。有兩個群體試圖回答這個問題。斯拉夫主義者將彼得大帝之前的俄羅斯歷史理想化，並聲稱俄羅斯擁有獨特的文化，植根於拜占庭，由俄羅斯正教會傳播。西方派（За́падник）則稱讚彼得是愛國者，他想改革自己的國家，使之與歐洲接軌。他們放眼未來，認為俄羅斯雖年輕、缺乏經驗，但有潛力通過向歐洲借貸並將其負債轉化為資產，成為最先進的歐洲文明。
1836年，格林卡的歌劇《為沙皇獻身》在聖彼得堡首演。這是知識階層期盼已久的一件大事。這部歌劇是首次俄國作曲家構思的規模宏大的歌劇，基於俄語文本，充滿愛國主義色彩。它的情節完全符合尼古拉一世指定的的官方民族理論，從而確保了帝國的認可。在形式和風格上，《獻身》很像一部意大利歌劇，但也表現出複雜的主題結構和大膽的配器。它是第一部進入俄國劇目的悲劇歌劇，結尾處伊凡·蘇薩寧的死亡強調並增加了貫穿全劇的愛國主義精神。（在卡沃斯的同名歌劇中，伊萬在最後一刻倖免於難。）這也是第一部音樂貫穿始終，沒有口語對話的俄羅斯歌劇。此外——這也是這部作品令同時代人驚奇的地方——音樂中包含民歌和俄羅斯的民族成語，並被融入到戲劇中。格林卡使用民歌的意圖是反映歌劇中流行人物的存在，而不是公開嘗試民族主義。它們在歌劇中也沒有發揮主要作用。然而，儘管對格林卡使用“馬車伕音樂”有一些貶低的評論，《獻身》還是很受歡迎，是俄羅斯第一部獲得永久劇目地位的歌劇。
具有諷刺意味的是，羅西尼的《賽密拉米德》在同季早些時候的成功使《獻身》得以上演，幾乎是原班人馬。儘管《獻身》獲得了成功，但《賽密拉米德》的風波卻引起人們對意大利歌劇的熱烈追捧。這對俄國歌劇，尤其是對格林卡的下一部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》（1842年製作）來說，是一次挫折。它的失敗促使格林卡離開俄羅斯之後他在流亡中去世。

**劃分陣營**
儘管格林卡受到國際上的關注，包括李斯特和柏遼茲對他的音樂的讚賞，以及後者將他稱讚為“當時傑出的作曲家之一”，但俄國貴族仍然只關注外國音樂。音樂本身受到階級結構的束縛，除了在公共生活中發揮一點作用外，仍然被認為是貴族的特權。貴族們花費巨資在音樂表演上供他們獨享，並接待克拉拉·舒曼和弗朗茨·李斯特等訪問藝術家，但沒有持續的音樂會協會，沒有評論性的媒體，也沒有熱切期待新作品的公眾。音樂教育水平亦不高。一些城市有私人教師，但他們往往訓練不足。任何希望獲得高質量教育的人都必須到國外去。作曲家和鋼琴家安東·魯賓斯坦於1859年成立俄國音樂協會，三年後又成立聖彼得堡音樂學院，這些都是朝著改善當時情況邁出的一大步，但也被證明是極具爭議的。在這群人中，有一位名叫彼得·伊里奇·柴可夫斯基的年輕法務員。

**柴可夫斯基**
青少年時期的柴可夫斯基
柴可夫斯基1840年出生於沃特金斯克，即今烏德穆爾蒂亞的一個小鎮，原為俄羅斯帝國維亞特卡省。他是個早熟的學生，5歲開始學鋼琴，3年內就能像老師一樣熟練地讀懂音樂。然而，父母對他音樂天賦的熱情很快就冷卻了。1850年，家裡決定送柴可夫斯基到聖彼得堡的帝國法學學校學習。這所學校主要服務於較低級的貴族或貴族，並將為他的公務員生涯做準備。由於錄取的最低年齡是12歲，柴可夫斯基被家人送到聖彼得堡的帝國法學學校預科學校寄宿，這裡離他在阿拉帕耶夫斯克的家有km。柴可夫斯基到錄取的年齡後，就被轉到帝國法學學校開始七年的學習。
在學校裡，音樂並不是重點，但柴可夫斯基經常和其他學生一起去看戲和歌劇。他喜歡羅西尼、貝利尼、威爾第和莫扎特的作品。鋼琴製造商弗蘭茨·貝克爾偶爾會來學校擔任象徵性的音樂教師。這是柴可夫斯基在那裡接受的唯一的正式音樂指導。從1855年起，柴可夫斯基的父親伊利亞·柴可夫斯基出資向紐倫堡著名的鋼琴教師魯道夫·昆丁格（Rudolph Kündinger）請求私人課程，並向昆丁格詢問兒子的音樂生涯。昆丁格回答說，沒有任何跡象表明他是潛在的作曲家或優秀的演奏家。柴可夫斯基被要求完成學業，然後去司法部嘗試找到職位。
1859年5月25日，柴可夫斯基以掛名顧問的身份畢業，這在公務員的階梯上是很低的一階。6月15日，他被任命到聖彼得堡的司法部工作。六個月後，他成為初級助理，兩個月後，成為高級助理。柴可夫斯基在三年的公務員生涯中一直在那裡工作。
1861年，柴可夫斯基參加俄國音樂協會舉辦的、由尼古拉·扎連巴教授的音樂理論班。一年後，他跟隨扎連巴到聖彼得堡音樂學院學習。柴可夫斯基不願放棄部裡的職務，“直到我十分確定自己註定要成為音樂家而不是公務員”。1862年至1865年，他跟扎連巴學習和聲、對位法和賦格，魯賓斯坦則教他配器法和作曲。1863年，他放棄公務員生涯，全日制學習音樂，並於1865年12月畢業。

**強力集團**
1855年聖誕節前後，俄國富有的業餘評論家亞歷山大·烏雷貝舍夫和他18歲的徒弟米利·巴拉基列夫拜訪了格林卡，當時據說巴拉基列夫正在成為偉大的鋼琴家。巴拉基列夫為格林卡演奏了他的《為沙皇獻身》主題幻想曲。格林卡驚喜萬分，稱讚巴拉基列夫是一位前途光明的音樂家。
米利·巴拉基列夫、弗拉基米爾·奧多耶夫斯基和米哈伊爾·格林卡的畫像（從左至右），伊利亞·列賓繪
1856年，巴拉基列夫和批評家弗拉基米爾·斯塔索夫公開宣揚俄羅斯藝術的民族主義綱領，開始召集年輕作曲家，通過他們傳播思想，獲得追隨者。當年首先與他們見面的是專門研究防禦工事科學的軍官策扎爾·居伊。1857年，普列奧布拉任斯基團軍官莫傑斯特·穆索爾斯基加入他們；1861年，海軍學員尼古拉·裡姆斯基-科薩科夫加入他們；1862年，化學家亞歷山大·鮑羅丁加入他們。巴拉基列夫、鮑羅丁、居伊、穆索爾斯基和裡姆斯基-科薩科夫在業餘時間創作，1862年他們五人都是年輕人，其中最年輕的裡姆斯基-科薩科夫只有18歲，最年長的鮑羅丁28歲。五人基本上都是自學成才，摒棄保守和“常規”的音樂技巧。在斯塔索夫寫了一篇關於他們音樂的評論後，他們被稱為庫奇卡（кучка），不同的譯名包括“五人組”、“俄國五人組”和“強力集團”。斯塔索夫寫道：“願上帝保佑，（讓觀眾永遠記住）俄羅斯音樂家中人數不多但已經很強大的могучая кучка所擁有的詩意、感情、才華和能力。”“могучая кучка”一詞的字面意思是“強大的一小堆人”，雖然斯塔索夫在印刷品中籠統地稱他們為“新俄羅斯學派”，這個詞卻一直沿用下來。
這批人的目的是沿著格林卡的足跡，創建獨立的俄羅斯音樂流派。他們要努力追求“民族特色”，傾向於“東方”（他們指近東）的旋律，並偏重於標題音樂而非絕對音樂——換句話說，交響詩及相關音樂而非交響曲、協奏曲和室內樂。為創造這種俄羅斯古典音樂風格，斯塔索夫寫道，這群人融入了四個特點。首先是拒絕學術主義和固定的西方作曲形式。第二是在俄羅斯帝國內部融入東方民族的音樂元素；這種品質後來被稱為音樂東方主義。第三是進步的、反學術的音樂方式。第四是融入與民間音樂有關的創作手段。這四點使強力集團在世界作曲陣營中與同時代的作曲家區別開來。

**魯賓斯坦與聖彼得堡音樂學院**
安東·魯賓斯坦在指揮台上，伊利亞·列賓繪
安東·魯賓斯坦是俄國著名的鋼琴家，他在1858年回到俄國之前，曾在西歐和中歐生活、演出和創作。他認為，與巴黎、柏林和萊比錫（他曾拜訪過這些地方的音樂學院）相比，俄國是一片音樂荒漠。在那些地方，音樂生活蓬勃發展；作曲家受到高度重視，音樂家全心全意地投入到他們的藝術中去。懷著對俄羅斯的類似理想，他在1858年回國前幾年就萌生在俄羅斯建立音樂學院的想法，並最終引起有影響力的人的興趣，幫助他實現這個想法。
魯賓斯坦的第一步是在1859年成立俄國音樂協會（RMS）。它的目標是對人們進行音樂教育，培養他們的音樂品味，發展他們在這方面的才能。俄國音樂協會行動的首要任務是向公眾展示本土作曲家的音樂。除了相當數量的西歐音樂外，在魯賓斯坦的指揮下，RMS還首演了穆索爾斯基和居伊的作品。在協會首演音樂會後的幾周，魯賓斯坦開始組織音樂班，對所有人開放。對這些課程的興趣越來越大，直到1862年魯賓斯坦成立聖彼得堡音樂學院。
音樂學家弗朗西斯·梅斯認為，魯賓斯坦不能被指責為缺乏藝術操守。他為俄國音樂生活的變革和進步而奮鬥。只不過他的音樂品味是保守的——從海頓、莫扎特、貝多芬到早期浪漫主義，直至肖邦。李斯特和瓦格納不在其列。他也不歡迎許多當時關於音樂的新思想，包括民族主義在古典音樂中的作用。對魯賓斯坦來說，民族音樂只存在於民歌和民間舞蹈中。在大型作品中沒有民族音樂的位置，尤其是在歌劇中。魯賓斯坦對攻擊事件的公開反應就是沒有反應。他的課程和音樂會都有很多人參加，所以他覺得其實沒有必要回應。他甚至禁止他的學生加入任何陣營。

**與強力集團**
當強力集團在報刊上繼續攻擊魯賓斯坦時，柴可夫斯基發現自己和他的前老師一樣，幾乎成了眾矢之的。居伊在評論柴可夫斯基的畢業作品康塔塔時，痛斥這位作曲家“完全是軟弱無力的……如果他有任何天賦的話……一定會在作品的某個時刻掙脫音樂學院強加的枷鎖”。這篇評論對柴可夫斯基這位敏感的作曲家的影響是毀滅性的。最終，隨著柴可夫斯基開始與巴拉基列夫，並最終與該小組的其他四位作曲家友好相處，一種不穩定的休戰關係得以發展。巴拉基列夫和柴可夫斯基之間的工作關係導致了《羅密歐與朱麗葉》。五人組對這部作品的認可，又進一步熱衷於柴可夫斯基的第二交響曲。這部交響曲因使用烏克蘭民歌而被副標題為“小俄羅斯”（小俄羅斯是當時對現在的烏克蘭的稱呼），在最初的版本中也使用了一些與強力集團作品中類似的作曲手法。斯塔索夫向柴可夫斯基提出莎士比亞《暴風雨》的主題，柴可夫斯基以此為題材寫了一首交響詩。時隔數年後，巴拉基列夫重新進入柴可夫斯基的創作生活；結果是柴可夫斯基的《曼弗雷德》交響曲，該曲是按照斯塔索夫最初撰寫的、由巴拉基列夫提供的、來自拜倫勳爵的標題創作的。但總的來說，柴可夫斯基繼續走獨立的創作道路，在他那些民族主義的同齡人和傳統主義者之間走了一條中間路線。

**巴拉基列夫**

**初次通信**
米利·巴拉基列夫
1867年，魯賓斯坦把音樂學院的指揮權交給扎連巴。同年晚些時候，他辭去俄羅斯音樂協會管弦樂團的指揮職務，由巴拉基列夫接任。柴可夫斯基已經答應將他的歌劇《總督》中的《特徵舞蹈》（當時叫《乾草少女的舞蹈》）交給協會。柴可夫斯基在提交手稿時（也許是考慮到居伊對他的康塔塔的評論），給巴拉基列夫寫了一張紙條，最後請求他說一句鼓勵的話，如果《舞曲》無法演出。
這時，強力集團作為一個單位正在分散。穆索爾斯基和裡姆斯基-科薩科夫想擺脫巴拉基列夫的影響，他們覺得巴拉基列夫的影響讓他們感到窒息，他們作為作曲家要走自己的路。巴拉基列夫可能已經察覺到柴可夫斯基是潛在的新弟子。他在從聖彼得堡發來的回信中解釋說，雖然他更喜歡當面發表自己的意見，而且要長篇大論地說明自己的觀點，但他的回信是“完全坦率的”，他還巧妙地補充說，他覺得柴可夫斯基是“完全成熟的藝術家”，他期待著在即將到來的莫斯科之行中與他討論這首曲子。
這些信件為柴可夫斯基與巴拉基列夫在接下來兩年的關係奠定了基調。這一時期結束時，也就是1869年，柴可夫斯基已經是一位28歲的莫斯科音樂學院教授。在創作了第一交響曲和一部歌劇之後，他接下來又創作了一部交響詩《命運》。當尼古拉·魯賓斯坦在莫斯科指揮時，柴可夫斯基最初對這首曲子很滿意，於是將它獻給巴拉基列夫，並寄給他在聖彼得堡指揮。《命運》在那裡只受到冷淡的歡迎。巴拉基列夫給柴可夫斯基寫了一封詳細的信，信中解釋他認為的《命運》的缺陷，但也給予了一些鼓勵。他還說，他認為把樂曲獻給他是“對我來說是珍貴的，是你對我的同情——我對你感到非常的軟弱”。柴可夫斯基過於自我批評，沒有看到這些評論背後的真相。他接受了巴拉基列夫的批評，兩人繼續通信。柴可夫斯基後來銷燬了《命運》的樂譜。（樂譜在後世利用管絃樂部分重建。）

**創作《羅密歐與朱麗葉》**
羅密歐與朱麗葉》中起到重要作用。弗朗西斯科·哈耶茲的同名畫作
巴拉基列夫的專制使他和柴可夫斯基之間的關係緊張，但兩人仍然欣賞對方的能力。儘管他們之間有摩擦，但事實證明，巴拉基列夫是唯一能說服柴可夫斯基多次重寫一部作品的人，就像他寫《羅密歐與朱麗葉》一樣。在巴拉基列夫的建議下，柴可夫斯基以巴拉基列夫的《李爾王》為基礎，仿照貝多芬的音樂會序曲，用奏鳴曲式創作了這部悲劇性的序曲。柴可夫斯基的想法是將情節簡化為一箇中心衝突，用奏鳴曲式的二段體在音樂上表現出來。然而，這一情節在我們今天所熟知的音樂中的執行，是經過兩次激進的修改才實現的。巴拉基列夫丟棄了柴可夫斯基寄給他的許多早期草稿，隨著兩人之間建議的紛紛揚揚，這首曲子不斷地在莫斯科和聖彼得堡之間傳遞。
1870年3月16日，柴可夫斯基允許尼古拉·魯賓斯坦首演第一個版本，此前作曲家只採納了巴拉基列夫的一些建議。首演是一場災難。柴可夫斯基被拒絕後，對巴拉基列夫的嚴苛要求深以為然。他強迫自己超越自己的音樂訓練，把許多音樂重新寫成我們今天所知道的形式。《羅密歐》給柴可夫斯基帶來他在國內和國際上的第一次讚譽，成為庫奇卡無條件稱讚的作品。當聽到《羅密歐》的愛情主題時，斯塔索夫對集團說：“原來你們有五個人，現在有六個人了。”五人對《羅密歐》的熱情如此之高，以至於在他們的聚會上，巴拉基列夫總是被要求用鋼琴彈一遍，他後來因此能夠憑記憶演奏這部作品。
一些評論家，其中包括柴可夫斯基傳記作者勞倫斯和伊麗莎白·漢森，他們想知道，如果柴可夫斯基在1862年加入巴拉基列夫，而不是在音樂學院學習，會發生什麼。他們認為柴可夫斯基作為獨立的作曲家可能會發展得更快，並提出柴可夫斯基直到巴拉基列夫鼓勵和啟發他創作《羅密歐》才寫出他的第一部完全獨立的作品的事實作為證明。柴可夫斯基在長期中可能有多大程度的發展是另一個問題。他的音樂能力，包括他的配器法技巧，很大程度上要歸功於他在音樂學院所習得的對位、和聲和樂理的全面基礎。如果沒有這些基礎，柴可夫斯基可能無法寫出他那些最偉大的作品。

**裡姆斯基-科薩科夫**
1871年，尼古拉·扎連巴辭去聖彼得堡音樂學院院長的職務。他的繼任者米哈伊爾·阿贊切夫斯基在音樂上的思想更為進步，希望有新的血液來充實音樂學院的教學工作。他給裡姆斯基-科薩科夫提供了實用作曲和器樂（配器法）的教授職位，以及管弦樂團班的領導權。曾極力反對學術主義的巴拉基列夫鼓勵他擔任這個職務，認為在敵人陣營中擁有自己的人也許是有用的。
裡姆斯基-科薩科夫畫像，伊利亞·列賓繪
然而，到他被任命時，裡姆斯基-科薩科夫已經痛苦地意識到自己作為作曲家的技術缺陷；他後來寫道：“我是個學徒，什麼都不懂。”此外，他在完成歌劇《普斯科夫的女僕》後就陷入創作的死衚衕，他意識到發展紮實的音樂技巧是他繼續創作的唯一途徑。他向柴可夫斯基尋求建議和指導。當裡姆斯基-科薩科夫改變對音樂教育的態度，開始自己的私下強化學習時，他的民族主義者指責他為創作賦格曲和奏鳴曲而拋棄了自己的俄羅斯傳統。柴可夫斯基繼續在道義上支持他。他對裡姆斯基-科薩科夫說，他完全讚賞他的所作所為，並欽佩他在藝術上的謙遜和人格力量。
在裡姆斯基-科薩科夫去音樂學院之前，1868年3月，柴可夫斯基為他的《塞爾維亞主題幻想曲》寫了一篇評論。在討論這部作品時，柴可夫斯基把它與第一交響曲作比較（當時他只聽過這兩部裡姆斯基-科薩科夫的作品），提到“它那迷人的配器……它的結構新穎，最重要的是……它那純俄羅斯式的和聲轉折的新鮮感……立刻（顯示）裡姆斯基-科薩科夫先生是了不起的交響樂天才。”柴可夫斯基為在巴拉基列夫圈子裡找到好感，調整他評論的措辭，並達到了他的目的。他在下個月到聖彼得堡的巴拉基列夫家拜訪時，見到了強力集團的其他成員。會議很順利。裡姆斯基-科薩科夫後來寫道：
作為音樂學院的產物，柴可夫斯基在我們的圈子裡即使沒有被不屑地看待，也是相當被輕視的，而且，由於他不在聖彼得堡，私交是不可能的……事實證明，（柴可夫斯基）是一個討人喜歡的、富有同情心的人，他懂得如何做到舉止樸素，說話總是帶著明顯的誠意和誠懇。我們第一次見面的那天晚上，（柴可夫斯基）應巴拉基列夫的要求，為我們演奏了他的g小調交響曲（柴可夫斯基的第一交響曲）的第一樂章；事實證明，這首曲子很合我們的胃口；我們以前對他的看法發生變化，產生更多的同情，儘管柴可夫斯基的音樂學院訓練仍然在他和我們之間構成相當大的障礙。
裡姆斯基-科薩科夫還說，“在接下來的幾年裡，當訪問聖彼得堡時，（柴可夫斯基）通常會來到巴拉基列夫家，我們也會去看他”。然而，儘管柴可夫斯基可能同時希望得到強力集團和傳統派的接受，但他需要莫斯科提供的獨立，以找到自己的方向，遠離兩派。尤其是裡姆斯基-科薩科夫曾說柴可夫斯基在音樂學院的訓練有“相當大的障礙”，安東·魯賓斯坦也認為柴可夫斯基離西方大師的榜樣太遠。柴可夫斯基準備接受新的態度和風格的滋養，以便他作為作曲家繼續成長，他的弟弟莫傑斯特寫道，他對強力集團的一些作品中的“力量和活力”印象深刻。然而，他過於平衡，不可能完全拒絕扎連巴和魯賓斯坦所珍視的音樂和價值觀中的精華。在他的弟弟莫傑斯特看來，柴可夫斯基與聖彼得堡集團的關係就像“兩個友好鄰邦之間的關係……謹慎地準備在共同的基礎上會晤，但又嫉妒地守護著各自的利益”。

**斯塔索夫與《小俄羅斯》交響曲**
弗拉基米爾·斯塔索夫畫像，伊利亞·列賓繪
1873年1月7日，柴可夫斯基在聖彼得堡裡姆斯基-科薩科夫家的聚會上演奏了他的第二交響曲《小俄羅斯》的終曲，之後正式首演了整部作品。他在給弟弟莫傑斯特的信中寫道：“全團人的狂喜幾乎要把我撕碎——裡姆斯卡婭-科薩科娃夫人哭著求我讓她將這部作品改編為鋼琴二重奏。”裡姆斯卡婭-科薩科娃是一位知名鋼琴家、作曲家和編曲家，她曾轉錄庫奇卡其他成員以及她丈夫的作品和柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉》。鮑羅丁當時也在場，他本人可能也讚賞這部作品。弗拉基米爾·斯塔索夫也在場，他被他聽到的東西所打動，問柴可夫斯基下一步會考慮寫什麼，並很快影響柴可夫斯基寫出交響詩《暴風雨》。
庫奇卡讚賞《小俄羅斯》的原因，並不僅僅在於柴可夫斯基用烏克蘭民歌作為旋律素材，而是他如何讓俄羅斯民歌的獨特性決定交響樂的形式，尤其是在外樂章中。這也是庫奇卡集體和個人努力的目標。柴可夫斯基由於有音樂學院的基礎，比他的庫奇卡同行們能更長久、更有凝聚力地維持這樣的發展。（雖然這種比較似乎不公平，但柴可夫斯基權威大衛·布朗指出，由於他們身處的時代近似，如果穆索爾斯基擁有與柴可夫斯基相當的學術訓練，他的《展覽會之畫》中的《基輔大門》大概會和《小俄羅斯》的終曲使用類似的創作技法。）

**柴可夫斯基對強力集團私下的顧慮**
強力集團是柴可夫斯基與他的恩人娜傑日達·馮·梅克討論的無數主題之一。1878年1月，當他給馮·梅克夫人寫信談及強力集團成員時，他已與他們的音樂世界和理想漸行漸遠。而且，強力集團最輝煌的時代早已過去。儘管在歌劇和歌曲的創作上付出相當大的努力，但居伊作為評論家的名氣已經大過作曲家，甚至他已無暇同時顧及在評論方面的努力和他作為軍隊工程師與防禦工事專家的事業。巴拉基列夫完全退出音樂界，穆索爾斯基在酗酒中越陷越深，化學教授鮑羅丁的創作活動也越發退居其次。
娜傑日達·馮·梅克，柴可夫斯基在1877年至1890年期間的資助人和知己
只有裡姆斯基-科薩科夫還在積極從事專職音樂事業，他受到越來越多的民族同胞的抨擊，原因和柴可夫斯基差不多。和柴可夫斯基一樣，裡姆斯基-科薩科夫也發現，要想使自己的藝術成長繼續不受影響，就必須學習和掌握西方古典音樂的形式和技巧。鮑羅丁稱其為“判教”，他還說：“目前許多人都為科薩科夫回頭投入到古代音樂的研究中去而感到悲哀。我對此並不哀嘆。這是可以理解的……”穆索爾斯基則更嚴厲：“強大的庫奇卡已經墮落成沒有靈魂的叛徒。”
柴可夫斯基對強力集團的每一篇分析都不留情面。雖然他的觀察至少有一些可能顯得歪曲和偏見，但他也提到一些清晰而真實的細節。他對裡姆斯基-科薩科夫創作危機的診斷是非常準確的。他還稱穆索爾斯基是五人中最有音樂天賦的人，儘管柴可夫斯基無法欣賞穆索爾斯基的獨創性所採取的形式。儘管如此，他嚴重低估了鮑羅丁的技巧，對巴拉基列夫的評價也與事實相去甚遠——鑑於巴拉基列夫在構思和塑造《羅密歐與朱麗葉》方面的幫助，這就更能說明問題。
柴可夫斯基在給娜傑日達·馮·梅克的信中說，庫奇卡所有人都很有天賦，但也被自負和“純粹的二流子式的對自己優越地位的自信”“感染到了骨子裡”。他詳細介紹了裡姆斯基-科薩科夫關於音樂訓練的頓悟和迴轉，以及他為自己補救這種情況所做的努力。然後，柴可夫斯基稱居伊是“半吊子天才”，他的音樂“沒有獨創性，但很聰明，很優雅”；鮑羅丁“有天賦，甚至是很強的天賦，但由於忽視而消亡了……他的技巧是如此薄弱，以至於如果沒有外界的幫助，他無法寫出一句（音樂）”；穆索爾斯基是“無望的案例”，他的天賦高人一等，但“心胸狹窄，沒有任何自我完善的衝動”；巴拉基列夫具有“巨大天賦”，但也“害人不淺”，他是“這個奇怪群體的所有理論的總髮明者”。

**巴拉基列夫迴歸**
柴可夫斯基在1880年完成對《羅密歐與朱麗葉》的最後修改，他覺得送一份樂譜給巴拉基列夫是一種禮貌。然而，19世紀70年代初，巴拉基列夫已經退出樂壇，柴可夫斯基也與他失去聯繫。他請出版商V. 貝塞爾公司轉交給巴拉基列夫一份。一年後，巴拉基列夫回信。巴拉基列夫在信中對柴可夫斯基提供的樂譜表示極大的感謝，並提出“你會處理得非常好的交響樂的標題”，這是根據拜倫勳爵的《曼弗雷德》創作的交響樂的詳細計劃。該計劃最初由斯塔索夫於1868年為埃克托·柏遼茲起草，作為該作曲家《哈羅爾德在意大利》的續篇，此後該計劃一直由巴拉基列夫負責。
《曼弗雷德在少女峰上》（1837年），約翰·馬丁繪
柴可夫斯基一開始拒絕這個項目，說他對這個主題提不起興趣。巴拉基列夫堅持要做，叮囑說：“當然，你必須‘努力’，採取更多的自我批評的方法，不要急於求成。”兩年後，柴可夫斯基在瑞士阿爾卑斯山照顧朋友約瑟夫·科特克時，在作品所描述的環境中重新閱讀《曼弗雷德》，他的想法發生了改變。回家後，柴可夫斯基修改了巴拉基列夫根據斯塔索夫的方案所做的草稿，開始繪製第一樂章的草圖。
《曼弗雷德》交響曲花費柴可夫斯基許多的時間、精力和反思，比他以後創作的任何作品都要多，包括《悲愴》交響曲。這部作品也成為他到那時為止所寫的最長、最複雜的作品，雖然由於標題的原因，它明顯地欠柏遼茲的人情，但柴可夫斯基仍然能夠把《曼弗雷德》主題變成自己的原創。1885年9月下旬，在七個月的緊張努力接近尾聲時，他給巴拉基列夫寫道：“相信我，在我的一生中，從來沒有如此長時間的辛勤勞動，也沒有在自己的努力後感到如此枯竭。這部交響曲是按照您的程序寫成四個樂章的，儘管——請原諒——儘管我很想保留您所建議的所有調性和調式，但我無法這樣做……當然，這部作品是獻給您的。”
完成交響曲後，柴可夫斯基不願意再容忍巴拉基列夫的干涉，於是斷絕了一切聯繫；他對他的出版商P·于爾根松說，他認為巴拉基列夫是個“瘋子”。柴可夫斯基和巴拉基列夫在這次決裂後只交換了幾封正式的、並不太友好的信件。

**別利亞耶夫圈子**
米特羅凡·別利亞耶夫畫像，伊利亞·列賓繪
1887年11月，柴可夫斯基及時趕到聖彼得堡，聆聽了幾場俄羅斯交響音樂會，其中一場是他的第一交響曲最後版本的首次完整演出，另一場是裡姆斯基-科薩科夫的第三交響曲修訂版的首演。在這次訪問之前，他花了很多時間與裡姆斯基-科薩科夫和他周圍的人保持聯繫。裡姆斯基-科薩科夫、亞歷山大·格拉祖諾夫、阿納託利·利亞多夫和其他幾位具有民族主義思想的作曲家和音樂家一起，組成叫做別利亞耶夫圈子的團體。這個團體是以木材商人米特羅凡·別利亞耶夫的名字命名的，他是一位業餘音樂家，對格拉祖諾夫的作品感興趣後，成為一位有影響力的音樂贊助人和出版商。在柴可夫斯基訪問期間，他花了很多時間與這些人相處，他與強力集團之間有些錯綜複雜的關係將與別利亞耶夫圈子融為一體，變得更加和諧。這種關係一直持續到他1893年底去世。
強力集團早已解散，穆索爾斯基於1881年去世，鮑羅丁於1887年去世。居伊繼續給柴可夫斯基的音樂寫負面評論，但被作曲家視為只是有點煩人的批評。巴拉基列夫與世隔絕，被限制在音樂的邊緣。只有裡姆斯基-科薩科夫作為作曲家仍然完全活躍。
柴可夫斯基與格列祖諾夫、利亞多夫和裡姆斯基-科薩科夫的友誼，使他對自己作為作曲家的能力更有信心，同時也願意讓自己的音樂作品與同時代的作品相提並論。1889年1月，柴可夫斯基在別利亞耶夫的音樂會上再次得到很好的表現後，寫信給馮·梅克說，他“一直試圖把自己置於各方‘之外’，並以各種可能的方式表明，我熱愛和尊重音樂界每一位可敬的、有天賦的公眾人物，無論他的傾向如何”，他認為自己“受寵若驚地出現在音樂會的舞臺上”，與別利亞耶夫圈子裡的作曲家同臺演出。這是對他全心全意準備讓人們聽到他和這些作曲家的音樂的承認，並以一種含蓄的自信的語氣表示，毫無恐懼。

**遺產**
強力集團最初對柴可夫斯基的敵意，因柴可夫斯基與巴拉基列夫和裡姆斯基-科薩科夫關係的改善而有所緩解。後者實質上接受了以音樂學院為基礎的世界主義方法，與純粹的俄羅斯民族主義不同。強力集團作為一個單位分散了，但被圍繞著裡姆斯基-科薩科夫成長起來的年輕作曲家的別利亞耶夫圈子所取代。這個群體雖然以裡姆斯基-科薩科夫和巴拉基列夫開創的民族主義風格創作，但對柴可夫斯基的音樂所代表的西方作曲實踐卻更為包容。裡姆斯基-科薩科夫關於這種傾向寫道：
此時（約1892年），人們開始明顯地對巴拉基列夫時期的“強力集團”的記憶產生了相當大的冷卻，甚至有些敵視的態度。相反，對柴可夫斯基的崇拜和折衷主義的傾向更加強烈。人們也不能不注意到（當時在我們這個圈子裡興起的）對假髮和鯨骨圓環裙時代（即十八世紀）的意大利-法國音樂的偏愛，這些音樂是柴可夫斯基在他的《黑桃皇后》和《約蘭塔》中引入的。這時在別利亞耶夫的圈子裡已經積累相當多的新元素和年輕血液。新的時代，新的鳥兒，新的歌曲。
受此影響，再加上受裡姆斯基-科薩科夫的學術訓練，這些作曲家在音樂中結合強力集團和柴可夫斯基的最佳作曲技巧，尤其是安東·阿連斯基和格拉祖諾夫。然而，這個群體中的作曲家們經常會回到兩個來源——從強力集團流傳下來的音樂陳詞濫調和方式，以及在音樂學院學到的學術作曲技巧。此外，在許多里姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫的作品中，折衷主義傾向於蓋過民族原創性。儘管如此，別利亞耶夫圈子一直影響到20世紀俄羅斯音樂的發展。

**參考文獻**

**書目**
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