大海 (德布西)

1905年出版的《大海》首版樂譜封面
《富嶽三十六景》中的《神奈川沖浪裡》
《大海，三幅管絃樂交響素描》（La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre ）是法國作曲家克洛德·德彪西在1903年至1905年間創作的管絃樂作品，由三個樂章構成：“海上的黎明到正午”（De l'aube à midi sur la mer）、“波浪的嬉戲”（Jeux de vagues）以及“風與海的對話”（Dialogue du vent et de la mer），演出時長約為23到24分鐘page=413。德彪西將這部作品題獻給迪朗出版社（Éditions Durand）的所有者雅克·迪朗（Jacques Durand）page=413。

**靈感來源**
德彪西（左）與斯特拉文斯基在1910年的合影（由薩蒂拍攝）。房間的牆上掛著葛飾北齋的《神奈川沖浪裡》。
基於德彪西本人的願望，1905年出版的《大海》首版總譜封面的設計使用了日本浮世繪畫家葛飾北齋的《富嶽三十六景》中的《神奈川沖浪裡》（更準確地說是作品左半部分描繪巨浪的部分）page=272。德彪西年輕時與卡米耶·克洛岱爾非常親近，據說聽過她做的有關葛飾北齋的版畫以及日本美術的講座page=120。從現存的照片中也可以看到在他的房間裡掛有《神奈川沖浪裡》page=423。因此有《大海》是德彪西“從北齋的浮世繪中得到靈感而創作的作品”的說法。但目前為止並沒有發現明確指出兩部作品在創作上存在關聯性的史料，因而這個說法仍然只能說是臆測。
此外，也有《大海》與卡米耶・莫克萊（Camille Mauclair）1893年發表的中篇小說《桑吉奈爾群島附近美麗的大海》有聯繫的說法page=242。理由是第一樂章的標題曾採用莫克萊小說的題目page=242。德彪西與莫克萊有過一面之緣，當時也訂閱了刊載這部小說的《巴黎回聲報》（L'Écho de Paris）page=38，因此很有可能知道這部小說page=37。小說描繪了在風暴中乘船先後探訪地中海中三座虛構的島嶼的經過，併為這段旅程賦予了“青春”、“生命”、“衰老”以及“毀滅”等等種種意象page=242。這部帶有絕望的情感色彩並以悲劇收場的小說與德彪西作品的整體基調大相徑庭page=39。兩部作品都由三部分組成，也都以時間為序展開。此外還有因為桑吉奈爾這個帶有“嗜血、殘忍”之意的詞會與“美麗”形成有趣的反差，所以德彪西選用了這一副標題的說法page=40。由於並不存在客觀證據，這些說法同樣只能說是臆測。
雖然德彪西遺留下大量的信箋與著述，有關《大海》的卻存之寥寥。《大海》與葛飾北齋及莫克萊作品的關聯性以及創作的靈感來源仍然是個謎團page=271。

**德彪西當時的個人際遇**

**作為作曲家的聲望**
《佩利亞斯與梅麗桑德》劇照
1902年首演的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》使得德彪西在法國國內聲名鵲起page=11。這部作品在首演後常常重演。有“佩利亞斯迷”和“德彪西主義者”之稱的德彪西樂迷在演出現場的種種行為常常見諸報端p=113-114。他本人則被媒體比作是“新宗教的教主”page=252。德彪西因為成為公眾人物困擾不已。各家報社監視著他的動向，常常刊載一些未經證實的作曲進展信息page=253。
雖然“德彪西主義者”們期待著延續《佩利亞斯》風格的新作問世，德彪西本人卻不打算重走舊路。在打磨基於愛倫坡小說《鐘樓惡魔》（The Devil in the Belfry）的歌劇（未完成）以及《大海》的樂思過程中，德彪西在給安德烈·梅薩熱 梅薩熱是《佩利亞斯》首演的指揮。（1903年9月12日）的信中這樣寫道：

**人生的轉折**
埃瑪·巴爾達克
德彪西在1899年與小自己11歲的羅莎莉·特謝爾（愛稱莉莉）結婚，而在1904年於創作《大海》的途中與銀行家夫人、與自己同歲的埃瑪·巴爾達克發生了婚外情。德彪西在7月將莉莉送回了孃家後，與埃瑪一起先後遊覽了英吉利海峽的澤西島與面朝多佛海峽的迪耶普德彪西在此期間向莉莉寄去了要求離婚的信。，並在9月下旬回到巴黎。莉莉因為德彪西的絕情信而自殺未遂（10月13日）。《費加羅報》在11月4日報道了這件事page=254-262。之後，“德彪西為了銀行家夫人的財產而拋棄妻子”的傳言開始沸沸揚揚p=109。德彪西受千夫所指，許多友人也就此分道揚鑣page=254-261。
莉莉一開始並沒有與德彪西分開的意思，離婚調解是在1905年3月底《大海》完成後開始的。調解耗時數月。德彪西最終在7月17日與莉莉正式離婚，並與埃瑪結為餘生的伴侶。埃瑪此時已經懷上了德彪西的孩子。他們的女兒克勞德-埃瑪在《大海》首演大概兩個星期後的10月30日出生p=112-113。

**創作過程**
德彪西從1903年8月開始《大海》的創作。從同年9月12日寫給迪朗與梅薩熱的信中可以看出，三個樂章逐級遞進的結構在當時已經成型。德彪西此時為三個樂章擬定的標題依次為《桑吉奈爾群島附近美麗的大海》、《波浪的嬉戲》與《風使大海起舞》page=225。
德彪西當時在遠離大海的勃艮第小鎮比尚（Bichain）創作。關於為什麼要在看不到海的地方創作，在寫給梅薩熱的信中，德彪西這樣寫道：“雖然從勃艮第的小山上看不到海，不過記憶中的海可能會比現實中的更讓我有感覺page=183。”
在這之後，德彪西的個人生活發生了劇變。配器是德彪西在澤西島及迪耶普停留期間完成的page=229。第一樂章標題的變更與第二樂章尾聲的修改則是德彪西在莉莉自殺未遂後於世人的非議中完成的。
全曲於1905年3月5日完成。從構思到完成，《大海》耗費了大約一年半的時間，不過比起歷時5年的《夜曲》（Nocturnes）和7年的《意象集》（Images）來說，算是創作得非常快了page=242。

**創新之處**
《大海》儘管有具體的標題，但是還是被一些樂評人認為是以音樂本身為重點的純音樂作品page=8。而三樂章的結構和在不同樂章中使用同一個主題或動機的“套曲曲式”在那個時代的法國作曲家的交響樂作品中並不鮮見efn|在《大海》前後，先後有樊尚·丹第的《第2號交響曲》（1903年）和居伊·羅帕茨的《第3號交響曲》（1906年）這樣發源於弗蘭克的《交響曲》（1888年）的作品問世。。
只是從曲式上來說，《大海》與以往線性的“呈示”-“展開”-“再現”的奏鳴曲式不同，動機與主題在作品中螺旋式地相互生成轉換page=98，這是這部作品創新之處。曾詳細分析過這部作品的作曲家讓·巴拉凱（Jean  Barraqué）認為“德彪西藉由《大海》發明了新的音樂技法”page=232，並把這種新的曲式結構稱作“開放曲式”page=283。巴拉凱這樣說道：
而德彪西研究者松橋麻裡則這樣表示：
德彪西之後提出了音樂是由“賦以節奏的時間與色彩構成”的理念。《大海》與其說是這一觀點的體現p=201，倒不如說是這種觀點的實踐支撐page=411。
不過，《大海》在作曲技法上的這些創新在首演時並沒有得到聽眾及樂評人的理解。當時，大多數人都是從“用音樂描寫大海”這一觀點去評論這部作品page=40-42。即使到了現在，《大海》有時還是會被看作“描寫海上情景的標題音樂”efn|作曲家柴田南雄並不認為《大海》是描寫現實世界的作品，不過同時也表示“不能說其中完全沒有描寫式的樂段”。。

**首演**
首演的排練在作品完成後就開始了。首演的指揮卡米耶·舍維拉爾（Camille Chevillard）沒有得到德彪西的信賴。發給樂手的分譜也有很多錯誤。德彪西只得在正式開演前一個一個地修改錯音page=205。《大海》就這樣在1905年10月15日於巴黎由舍維拉爾和拉穆勒樂團（Orchestre Lamoureux）完成了首演。
“德彪西主義者”們對於《大海》沒能延續《佩利亞斯》的風格感到失望p=114。在《時報》（Le Temps）1905年10月15日號上，曾是德彪西擁護者的page=157樂評人皮埃爾·拉羅對於這部作品給出了“自然的仿造品”、“感受不到大海”這樣嚴苛的評價page=206。《大海》於一周後在巴黎，而後於同年12月3日在布魯塞爾上演，依舊沒有博得聽眾好評page=271。由於《大海》沒能得到聽眾和樂評人的理解，德彪西在之後的一段時間中進入了創作低潮期，1906年中僅僅創作了一首鋼琴小品p=114。
1908年，愛德華·科洛納（Édouard Colonne）計劃指揮科羅納管弦樂團重演《大海》。演出原本預定在1月12日。由於科羅納未能完成排練，公演延後了一週並改由德彪西本人指揮page=230-231。1月19日在作曲家本人棒下的演出獲得了“暴風雨般的大成功”page=230-231。而後，德彪西又在1月26日再次站上指揮台，並在2月1日於倫敦親自指揮上演《大海》page=231。《大海》由此確立了傑作的地位page=28。配器略作修改的新樂譜在第二年出版，可以看作是德彪西親自指揮後的成果page=28。

**配器**
長笛 2、短笛 1、雙簧管 2、英國管 1、單簧管 2（A調/B♭調交替）、低音管 3、倍低音管 1、圓號 4、小號（F調）3、短號（C調）2、長號 3、大號 1、定音鼓、大鼓、三角鐵、銅鈸、銅鑼、鐘琴或鋼片琴、豎琴 2、絃樂團- 《大海》雖然採用三管編制，但只使用了兩支單簧管，並沒有使用低音單簧管或高音單簧管。- 作品中雖然使用了F調的小號。但與同是F調的英國管和圓號不同，小號實際發出的音要比譜上高出純四度第一樂章一開始“套曲主題”出現的部分，英國管和小號在譜上的音高相同，但小號實際發出的音要高出一個八度。。- 銅鈸直到第三樂章中段都沒有指定特定的演奏方法（“兩片鈸敲在一起”或是“用琴棒敲”）- 絃樂團的一個聲部內部還會進一步分出不同聲部。比如第一樂章的第86小節，大提琴被劃成了四個聲部，每個聲部各有4人，總計需要16個演奏者page=22。- 不同樂章配器略有不同。第三樂章“風與海的對話”編制最大。這個樂章使用了四支巴松管（其中一支為倍巴松管）以及短號和小號的組合。這遵循了柏遼茲的《幻想交響曲》留下的法式管絃樂配器傳統efn|也是巴黎歌劇院管絃樂編制的傳統。。

**作品分析**

**套曲曲式**
如前文所說，《大海》採用了“套曲曲式”。第一樂章與第三樂章關係緊密。其中發揮重要作用的是下面兩個樂想。
第一個樂想是由“十六分音符+附點八分音符”的節奏與2度音程構成的動機page=21，下文中稱作“動機A”。這個動機在第三小節由大提琴奏出，而後在第六小節由木管樂器組做了“上行2度後迴歸本位音”的擴展。
\relative c' {
\key d \major
\numericTimeSignature
\time 6/4
\clef bass
16\pp ( 8. ~ 4) 
}
\relative c' {
\key d \major
\numericTimeSignature
\time 4/4
r2 gis'16\p( a8. ~ a4 ~ | a2 gis2) | 
}
作品中也出現了上下反轉運行（反行）的動機A。比如第三樂章尾聲部分由長號演奏出的反行的動機Apage=10。
\relative c' {
\key des \major
\numericTimeSignature
\time 4/4
\clef bass
r2 16-^\ff 8.-^( ~ 4 ~ | 2 ) |
}
第二個樂想是套曲主題，或者說是固定樂想（idée fixe）page=8，下文中稱作“主題B”。這個主題在第一樂章的第12小節由英國管和帶弱音器的小號奏出。

\relative c' {
\key d \major
\numericTimeSignature
\time 4/4
\tuplet 3/2 { 4-.\pp(-. -.} -- -- ~ |
\ 2  ~ | 
\tuplet 3/2 { 4\>  }   
) 2( 4 |
\tuplet 3/2 {    } 2 ~ | 8) |
}
主題B在第一樂章出現了三次並在第三樂章發生了各種各樣的變形，比如第三樂章第98小節後由巴松管和撥奏（pizzicato）的大提琴演奏出的末尾三連音音值擴大了的主題Bpage=8。音高發生變化的這個樂想出現了4次並與圓號演奏的動機A結合。
\relative c' {
\key des \major
\numericTimeSignature
\time 2/2
\clef bass
f,,4\mf-. g-. b2-- ~ |
\tuplet 3/2 {b4 a-. g-. } f-. ees-. |
des-. f2-- g4-. |
\tuplet 3/2 {b2-- a-- g-- } |f1 ~ f1| 
}
第三樂章尾聲也有後半部分成為固定音型的主題Bpage=8。下面的譜例中第一二行分別是由短號和大提琴及倍巴松管演奏的固定音型。短號的部分在這之後轉由絃樂器演奏，最終成為反行的動機A的背景。
\relative b' {
\new PianoStaff 4\p-- -- -- } 
\tuplet 3/2 {-- -- -- }|
\tuplet 3/2 {4-- -- -- } 
\tuplet 3/2 {-- -- -- }|
\tuplet 3/2 {4-- -- -- } 
\tuplet 3/2 {-- -- -- }|
}
>>
}
此外，第一樂章尾聲中出現的眾讚歌風格的主題衍生自主題B開頭的節奏page=7。這個主題在第三樂章也出現了兩次，並沒有做不同於其他動機或主題的展開page=421。
\relative b' {
\new PianoStaff 8--\pp( -- --}
~ 4 --)|
}
\new Staff { 
\numericTimeSignature \key des \major \time 4/4 \clef bass
\tuplet 3/2 {8--( -- -- } 
~ 4 )-- |
}
>>
}

**《大海》中動機的生成轉化：例1**
第一樂章“海上的黎明到正午”開頭的五個小節只使用B、C♯、F♯和G♯這四個音。譜例（a）展示了這四個音。四個音全部降小三度則可得到譜例（b）。將（b）中的Ab和Bb升一個八度並調整次序就可得到（c）和（d）。
\relative c' {
\numericTimeSignature
\time 4/1
\mark " (a)" b'!1 cis fis gis \bar "
" 
\mark " (b)" aes, bes ees f! \bar "
"
\mark " (c)" ees f! aes bes \bar "
"
\mark " (d)" bes aes f! ees \bar "
"
}
\layout { \context { \Staff \remove "Time_signature_engraver"  } }
第33小節開始的第一樂章的主部主題就是這樣由引子發展而來page=237。
\relative c' {
\numericTimeSignature \key des \major \time 6/8
\tuplet 3/2 {bes16( aes f } ees8~ \tuplet 3/2 {ees16 f aes  }
\tuplet 3/2 {bes16 aes f } aes8 bes)
}
此外，第一樂章前半段收尾部分的音型也是由引子中的4個音發展而來page=8。
\relative c' {
\numericTimeSignature \key des \major \time 6/8
cis4\>\sfz  b\>\sfz gis\>\sfz |
r8\! \tuplet 3/2 {cis,16\f-. b-. gis-.} fis8-. ~ fis r r
}

**《大海》中動機的生成轉化：例2**
第一樂章可以大體上分為兩個部分。後半部分的新主題由分為4個聲部的大提琴奏出（譜例中只展示了高音部分）。其中開始的兩個音是動機A。三連音作為新的節奏要素也在這裡出現page=34。
\relative c' {
\numericTimeSignature \key bes \major \time 4/4
bes32\mf( c8..) g'2\~ 
\tuplet 3/2 {c8 bes8.\p( c16) }
}
三連音節奏接下來逐漸變形，在第一樂章後半段的高潮部分變為上下大幅運動的伴奏音型並與主題結合page=34。
\relative b' {
\new PianoStaff ( c8.) d,16 c8\( c8.) d,16 c8\( c8.) d,16 c8\( c8.) d,16 c8\>
}

**第一樂章“海上的黎明到正午”**
豎琴依次發出低音B上純五度的F♯和大六度的G♯後，大提琴奏出動機A。引子部分雖然在譜上標記的是B小調，但音階上的第三音沒有出現，實際上調性並不明確。之後，主題B登場，以C音開始的這個主題調性更加曖昧不清。引子呈現以主題B登場為中心的拱形結構page=31，最後速度漸漸加快，進入降E大調的主部。主部分為兩部分。前半部分以木管部的主部主題和圓號自第35小節開始奏出的副部主題為主線。後半部分則以分為四個聲部的大提琴奏出的動態變化的主題為主線page=234。動機A和主題B貫穿整個樂章使兩部分統一。尾聲中，由主題B派生出的眾讚歌風格的主題在第132小節登場。由A派生出的音型和主部主題也同時出現，使樂章進入高潮部分。樂章最後以附帶大六度（B♯）的降E大調主和絃收尾。而“大六度音”這個要素在樂章的引子部分即已出現page=8。

**第二樂章“波浪的嬉戲”**
第二樂章可以看作是諧謔曲樂章page=96。在8個小節的引子後，像全音音階的主部主題由英國管奏出。第二樂章以這個主題為中心。第36小節開始絃樂器顫音奏出的主題，第62小節開始的主題（由第50小節圓號奏出的樂句派生而來）以及第123小節登場的小號動機，各自變形並結合在一起page=90。作曲家和指揮家皮埃爾·佈列茲認為這個樂章具有“不斷翻新的形式”。

**第三樂章“風與海的對話”**
在定音鼓和低音鼓連續不斷極弱的鼓聲中，大提琴和倍巴松管奏出帶有上行三連音的半音音階的主部動機（如譜例所示）。接著，英國管和單簧管在第25小節奏出動機A，小號則自第31小節奏出主題B。從第56小節開始，木管樂器組藉著開頭的主部動機奏出第三樂章的主部主題。音樂在A和B的相互作用中不斷展開。途中，第一樂章尾聲登場的眾讚歌風格的主題在第133小節弱弱地而後在第259小節轉強登場。眾讚歌風格主題第二次登場後是基於A和B的尾聲。最終，全曲在 fff 強度的E♯音中收尾。巴拉凱認為這個樂章是基於兩種力量，“混沌的運動”和“如歌的旋律”，構成的page=240-241。
\relative b' {
\numericTimeSignature \key e \major \time 2/2 \clef bass
r2 r8 fis,,8\pp\upbow\( a\!) r4 r2 |
r2 r8 fis8\pp\upbow \( a\!) r4 r2 |
}

**樂譜的版本流變**
迪朗出版社在1905年作品首演時出版了《大海》管絃樂版的總譜和德彪西自己改編的四手聯彈版的樂譜。之後在1909年，安德烈·卡普萊改編的雙鋼琴版的樂譜和新版的管絃樂總譜出版page=163-166。受到前一年德彪西本人指揮的《大海》演出的影響page=28，1909年版的樂譜不僅包括印刷錯誤的訂正，還包括配器的調整和音樂構思上的一些變更。
在1909年版樂譜中，第一樂章主部前半部分收尾的兩小節縮短為一小節（第83小節）。第一樂章整體的小節數因此比1905年版少了一個page=163-166。下邊的譜例對比了兩版的這個部分，其中上下兩行分別由定音鼓和銅鈸演奏。
\relative c' {
\new PianoStaff  
gis:32
\bar "
" 
\mark " (1909)" b4.:32\> gis:32 | 
}
\new RhythmicStaff { \time 6/8
r8 b8 r r4. | r8 b8 r r4.
\bar "
"
r8 b r r b r 
}
>>
}
此外，第三樂章接近尾聲的部分，從第237小節至第244小節由小號和圓號演奏出的像號角一樣的動機則在1909年版中全被刪去page=421。不過，指揮家恩奈斯特·安塞美在演出中又把這個動機加了回來，之後也有不少仿效者efn|保留這個動機的錄音版本包括：安塞美指揮瑞士羅曼德管弦樂團版、蒙特（Pierre Monteux）指揮波士頓交響樂團版、米特羅普洛斯指揮紐約愛樂樂團版、明希指揮波士頓交響樂團版、迪圖瓦指揮蒙特利爾交響樂團版、卡拉揚指揮柏林愛樂樂團版、邁克·提爾森·托馬斯指揮愛樂管弦樂團版以及阿巴多指揮琉森音樂節管弦樂團（Lucerne Festival Orchestra）版等等。。作曲者本人的四手聯彈版和卡普萊的雙鋼琴版中都保留有這個動機。
\relative c {
\numericTimeSignature
\time 2/2
r2 8-.\f -. ~ \tuplet 3/2 { \-. -. } | 
2-^--\> ~ 4\! r4 | 
r2 8-.\f -. ~ \tuplet 3/2 { \-. -. } |
2-^--\> ~ 4\! r4 | 
}
出版社在德彪西去世後繼續校訂《大海》的樂譜。現在，不同出版社的樂譜間存在一些細節上的差別。1992年日本的音樂之友社出版的袖珍樂譜以彼得出版社出版的馬克斯·波默（Max Pommer）校訂版作為基礎。這個版本是基於手稿、1905年版、1909年版以及1938年版做的校訂。而迪朗出版社也在繼續校訂樂譜，特別是第三樂章尾聲部分對於銅管樂器的處理與初版已經發生很大的變化。現行的迪朗出版社版的袖珍樂譜中這個版本的袖珍樂譜（ISMN 979-0-044-01142-1）並沒有校訂說明。，長號演奏的反行動機A由短號和大號增強，而短號演奏的簡略的主題B則被完全刪去efn|美國多佛出版社（Dover Publications）1983年出版的樂譜以及日本樂譜出版社2014年出版的樂譜也做了相同處理，但都沒有給出底本或者校訂說明。。下面展示的譜例中，雙小節線左側是初版，右側是迪朗出版社版，這一部分配器的比較。第一行是短號，第二行是長號，第三行是大號。迪朗出版社刪去的短號演奏的B音形，在作曲者本人四手聯彈版存在，而卡普萊改編的雙鋼琴版中則沒有。
\relative b' {
\new PianoStaff 4\ff-.( -. -.) } 
\tuplet 3/2 {4-.( -. -.) } 
\tuplet 3/2 {4-.( -. -.) } 
\tuplet 3/2 {4-.( -. -.) } \bar "
"
r2 ees16-^\ff des8.-^( ~ des4 ~ | des2 ees) |
}
\new Staff { 
\numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass
r2 16-^\ff 8.-^( ~ 4 ~ | 
2 ) \bar "
"
r2 16-^\ff 8.-^( ~ 4 ~ | 
2 ) |
}
\new Staff { 
\numericTimeSignature \key des \major \time 2/2 \clef bass
r1 aes,,2\ff( des,2) \bar "
"
r2 ees'16-^\ff des8.-^ ~ des4 | aes2\ff( des,2)
}
>>
}

**其他**
武滿徹1991年的作品《夢的轉述》（『夢の引用－Say sea, take me!－』）中大量引用了《大海》的片段efn|作品的英文副標題引用自艾米莉·狄金森的詩。。

**腳註**

**註釋**

**引注**

**參考文獻**
  110004632596

**參見**
 交響詩

**外部鏈接**
 cname=《大海》。首演時的手稿，德彪西本人改編的四手聯彈版和卡普萊改編的雙鋼琴版的樂譜也可在此查到。