指揮家

奧地利指揮家卡拉揚
指揮者（conductor，chef d'orchestre，Dirigent）指以手勢操縱器樂、合唱、歌劇或聖樂等各種表演形式的人，這種操縱包括打拍子，保證聲部正確的進入演奏以及個別樂句的分句處理等等，其專業學門則被稱為「指揮學」（conducting）。
音樂史進行至19世紀初期，指揮者逐漸成為最重要和最受尊崇的音樂家，而且開始在作曲家的意圖上建立起自己的個人風格，這種發展與音樂中的表情、以及浪漫主義因素的增加是呈現正相關的。指揮學則是指導管弦樂團、合唱隊、歌劇團、舞劇團或其他音樂小組的演出或解釋合奏（唱）作品的職業及技能。

**簡說**
巴洛克音樂時代，大部分音樂作品都是以小合奏團的形式表演的。指揮的角色通常由羽管鍵琴手或者其中一名小提琴手擔任。19世紀開始，樂隊規模不斷擴大，沒有指揮的樂隊演出變得非常困難，不事演奏的專門指揮者應運而生。or|歷史上第一位指揮大師（按現代人對此詞的理解）瓦格納就屬於這個時期，所謂“演繹”樂曲的傳統亦是自他樹立起來的。廿世紀初期，歐洲相當大部分的管弦樂團依然由樂長（Kapellmeister）領導，當中與一個樂團長期合作的例子極多，而這些指揮們則會例行地為自己的樂團作曲。隨著交通技術的進步，洲際間的旅行更加便利，指揮一人兼職多團的情形在近代則更為多見。NoteTag|交通的進步也助長了此一趨勢，在2001年樂季，尼姆·耶爾維同時與多達九個演出團體有合約，其子帕沃·耶爾維這年更是指揮多達十三個樂團。
在現代，指揮經常也是一支職業管絃樂團的靈魂人物。在總監制的樂團裡，往往可見其藝術總監或音樂總監的工作交由指揮負責，而指揮必須擘劃一整個樂季的節目與曲目安排，甚至可視為該樂團的品牌代表。在一些世界一線樂團的編制下，「首席指揮」或「藝術總監」可能僅是文字之差，實際的職責內容則是沒有區別的。
從最基本的要求來說，指揮必須指出音樂的拍子，使全體演奏（唱）者能有統一的節拍，這些動作概括地刻畫出一小節內的節拍，其重拍總是用向下的動作來表示。從這個意義上來說，樂隊指揮主要有兩個方面的職責：- 通過指揮棒給定演奏曲目的節奏，協調樂隊的多個聲部，使之能夠成為一個整體。- 通過對樂隊的指揮和安排，體現樂隊指揮對音樂作品的詮釋和再創作。因此有人說，聽大型樂隊演奏，就可以知道指揮的性情修養。
指揮們喜歡用右手握指揮棒、一細棒、或者鉛筆來強調節拍的輪廓，左手則負責各個聲部的進入和表示音樂的層次。為了視覺上的需求（以數十人規模樂隊的後排演奏者角度），指揮通常站在樂隊正前方的高臺，總譜則置於自己前方，並通過指揮棒有節奏的擊打和手臂的動作，指揮樂隊的演奏。

**歷史**

**18世紀之前**
11世紀時出現了「Chironomy」這種「指揮」方式，可能是最早的關於有意義的指揮技術運用的紀錄。到了17世紀，為了清楚擊拍，樂隊的領導者們（經常是首席）開始使用紙卷、短棒等工具來加強表示。傳說作曲家盧利在指揮時，被自己使用的棒子戳傷，後來甚至死於潰瘍惡化。
在18世紀時，首席小提琴開始擔負起使樂隊順利演奏的責任，以琴弓做出音樂性的指示。另外也可見魯特琴演奏者以琴頭的頓點來達到相類似的效果，更有羽管鍵琴的演奏者在不演奏時開始以雙手指揮。1791年9月30日，莫扎特的歌劇《魔笛》在Theater auf der Wieden首演，由作曲家本人親自指揮，相關的文件和公開文宣都記載了此事。1798年，海頓也指揮了神劇《創世紀》的首演，當時他使用了指揮棒，而樂隊的樂長Joseph Weigl則仍然演奏大鍵琴。

**19世紀**
1881年的朱塞佩·威爾第，正在指揮《阿依達》
承前所言，在1820年左右，演出時不須演奏的專門指揮者已經相當普遍，這時指揮已經是一支樂隊的領導人了。在此同時，由於樂隊人數的增加，使用指揮棒也成為必要的手段，於是全體演出者都能明白指揮的手勢與意圖。當時著名的指揮們經常也是作曲家，這包括了施波爾、韋伯、朱利安和門德爾松等人。其中門德爾松在指揮時所用的木質短棒，仍可見於今時的指揮活動中。
19世紀中期的作曲大家柏遼茲和瓦格納二人也同時有著可觀的指揮事業，他們的看法與探討遂成為「指揮學」這門專業最早的重要文獻。在此二人之後，可以說專業指揮與指揮學的發展就此步入新的階段。值得指出的是，柏遼茲的指揮風格雖然來得更炫目一些，然而若討論指揮做為一門學科的意義，則以華格納的貢獻為大。相較於傳統上只是確保樂團各個聲部準時演奏的「職責」，他作為一名指揮（同時也是作曲家），在驅動樂隊演奏時，無可避免地灌注了出自於主觀意識的詮釋，而這個詮釋不一定符合作曲者的本意。經常與他們歸在同一音樂風格的作曲家李斯特在晚年亦從事指揮。李斯特的學生，鋼琴家彪羅繼而將指揮的音樂工作推升到另一層次，他的細緻、精準的排練風格，尤其是將樂團拆分為小團練習的方式，深刻影響了慕尼黑、邁寧根、柏林等地的樂團，也啟發了理查德·施特勞斯與費利克斯·魏因加特納等後輩。

**20世紀**
1895年，尼基施接任柏林愛樂樂團音樂總監，此前他在萊比錫、波士頓和倫敦等地工作。當代的重要作曲家如布魯克納、柴可夫斯基、勃拉姆斯等，對於尼基施的指揮都是讚譽有加。勃拉姆斯甚至表示，尼基施指揮自己的第4號交響曲的表現「簡直就是模範，沒有任何人可以超越」。尼基施於1912年4月率領倫敦交響樂團西巡，這是首次有歐洲樂團在美國巡迴演出。他所留下的影音紀錄，例如1913年11月的貝多芬第5號交響曲，是現代科技所捕捉最早的指揮影像。由這些資料中可見，尼基施以眼神接觸來帶動樂團演奏的能力，即使放在今天仍是一絕。弗里茲·萊納就曾表示，尼基施的風格對他有重要的影響。
次一代的指揮，以托斯卡尼尼與富特文格勒為首，開始動用錄音技術留存自己獨特的樂曲詮釋與指揮藝術。在藝術層面，前者對於威爾第有絕對的權威性，指揮貝多芬、布拉姆斯等人的作品時所用的速度則經常偏快。後者以華格納、布魯克納的演出為人稱道，在貝多芬、布拉姆斯方面卻經常可見許多彈性速度的運用。作為一名現代作曲-指揮家（富特文格勒亦從事作曲），可以說他承繼了華格納的指揮路線，是將自己的詮釋與解讀冠於樂譜的代表性人物。他們的指揮技術亦是南轅北轍：托斯卡尼尼使用長度甚長的指揮棒，打出清楚的節拍，甚少使用左手，富特文格勒的指揮則被許多人認為模糊難辨。直到這時為止，一位指揮者究竟應該具備什麼樣的「技術」，在樂界仍然沒有具體的共識。戰後的重要指揮如斯托科夫斯基、克倫佩勒、卡拉揚和伯恩斯坦等人，其指揮畫面也是各異其趣。
倫納德·伯恩斯坦指揮王家音樂廳管絃樂團，1985年
六〇年代，卡拉揚與伯恩斯坦構成另外一組對比，前者是「歐洲藝術總指導」，握有柏林、維也納兩支頂尖樂團，後者則是紐約愛樂的領導。相較於卡拉揚精於控制的指揮風格，伯恩斯坦的肢體、面部語言顯得極為奔放，而他們的指揮方式也深入影響了所屬樂團的聲音美學。在此之外，卡拉揚與伯恩斯坦都是媒體好手，不過一人面向大眾，另一人則醉心自我。威廉·門格爾貝格則以大量的排練時間來形塑與樂團的默契，但這樣的方式在科技進步的時代已漸趨少見。

**21世紀**
由歐美男性所專斷的指揮界，在21世紀有了新的變化。愈來愈多女指揮受到世界重要樂團的僱用，亞洲指揮也開始佔有一席之地。日本的小澤征爾，韓國的鄭明勳，以及出身印度的祖賓·梅塔都是一時之選。

**技術特點**
指揮技術發展至今，有許多制式的守則可用，但也仍有很大比例的操作出自於主觀。從養成階段一直到職業音樂圈，仍可見各種不同的指揮方式。總地來看，指揮者的首要任務在於在演奏時統率樂團，給予方向，設定速度，指出清楚的預備與拍點等，另外則是聲音與樂曲結構的詮釋。在演出時，這些都必須透過非口語的方式進行，但在一般的狀況下，職業樂團有一定次數的演前排練，指揮者會在這時給予其他的指示與要求，業餘樂團的排練頻率則視團員的經濟、音樂水平而可能浮動，指揮者也必須因地制宜。
指揮者透過易懂的手勢，來傳達包括速度、強弱與演奏法等必要元素，這是與樂團溝通最為直接且有效的方式。這些手勢在一名指揮者的養成階段就必須被訓練，在閱讀樂譜時需要做出相對應的手勢設計，但在演出時往往也會有即興發揮的成分。部分的教科書著重於指揮器樂與人聲的技術差異，但這樣的差異可能並非絕對性的。

**劃拍**
4拍子，2拍子，或者快速的8拍子
4拍子和8拍子
4拍子
8拍子
一般來說，奏出第一個音之前的起拍（呼吸拍）是一個向上的手勢，其中同時帶有速度（甚至是力度）的指示。起拍可以是一個，也可以是數個，通常由右手操作。假若第一音並不始於重拍或第一拍，其起拍之擊拍方向通常與之相反p=23。之後，視作品的拍號不同，在音樂行進間保持劃定一基本的圖形（如圖示），方便樂隊的大部分成員都能識別。
不論在什麼樣的拍號底下，清楚且堅定的向下手勢，可以幫助樂隊抓住每一個小節的重音所在，必要時（演奏變拍複雜的作品時，例如《春之祭》）也有助於演出人員重回軌道。相對於此，為了預備下一個重音，每個小節的最後一拍則必定是向上的手勢。在拍與拍之間，指揮所做出的「擊拍」瞬間，被稱為「拍點」（ictus）。

**強弱力度**
拍點的「大小」，或說強烈程度，以及劃拍線條的線條長短、走勢，都可以是樂團據以辨識演奏力度的直接語言。除了所劃圖形的尺寸之外，將單手（或是雙手）同時上舉，經常意味著漸強與大聲，反之則是漸弱與小聲。

**指揮棒**
指揮用於打拍子和表達演奏表情的棒，一般用於右手。指揮棒的確切起源無從考證，其使用則始於19世紀的德國。棒的長度有多種，有些指揮家（如裡希特和博爾特）用一根長指揮棒。不過一般來說，指揮愛用輕而短的指揮棒，這樣可以在除了擊打小節的節拍之外能作出更多的暗示；因而有所謂的“用棒技巧”（stick technique）。
有些指揮者不用指揮棒，僅用他們的雙手（當然還有他們的眼睛）。也有許多指揮家遵循長期以來指揮無伴奏合唱的做法，選擇不用指揮棒。這樣的例子包括布萊茲、捷米爾卡諾夫、斯托科夫斯基、奧曼迪、米特羅普洛斯、小澤徵爾等人。另外，庫爾特·馬蘇爾則是因為無法握持指揮棒，而必須空手指揮。

**其它**
在右手負責音樂行進的必要元素之餘，左手一般則使用在較富表達性的時機，例如不同樂器的音色。此外各個聲部的進入，特別是對於休息許久的管樂、打擊部門來說，指揮高舉的左手可以起到額外的提示作用。有些指揮家，例如廿世紀早期的理查德·施特勞斯，主張指揮者與他的活動可以（甚至是應當）完全不使用左手，這樣的看法近來已非主流。

**教育與養成**
現今，在世界各地的大專院校，設有專門的指揮學系、所。年輕指揮除了學習音樂史、理論的知識之外，對於樂隊的實際演練尤其關鍵。許多指揮者在起步階段都會選擇與專業鋼琴合作搭檔，在沒有樂隊可供實時使用的前提下，鋼琴合作對指揮意圖的揣摩與演奏，是指揮者在學成階段重要的一環。另外，在樂團、合唱團當中實際演奏／唱，對於指揮的聲音品味也有直接的助益。

**中華民國（臺灣）**
在臺灣，國立臺灣師範大學是最早開設指揮碩士文憑的大學，另外包括國立臺北藝術大學、國立臺北教育大學等，以及私立院校如輔仁大學、東海大學、東吳大學等，在研究所階段也都各自開設了指揮學位。

**代表人物**

**20世紀偉大指揮家**
繼《Great Pianists of the 20th Century》之後，EMI在20世紀的另一唱片巨集為《20世紀偉大指揮家》（Great Conductors of the 20th Century）系列。此係列陸續出版共40輯，收錄40位指揮家，可為「代表性」指揮者的重要觀點（依出版序、字母序）：- Karel Ančerl- 恩奈斯特·安塞美- Ataúlfo Argenta- 約翰·巴比羅利- 弗裡茨·佈施- 安德烈·克魯伊滕斯- 弗裡喬伊·費倫茨- 尼古拉·戈洛瓦諾夫- 埃裡希·克萊伯- 謝爾蓋·庫塞維茲基- Nicolai Malko- 伊戈爾·馬克維奇- 尤金·奧曼迪- 卡爾·舒李希特- 布魯諾·瓦爾特
 2002年9月新版增加：- 阿德里安·博爾特- 阿爾伯特·科茨- 卡爾羅·馬里亞·朱里尼- 奧托·克倫佩勒- Paul Kletzki- 皮埃爾·蒙特- 查理·明希- 利奧波德·斯托科夫斯基- Václav Talich
 2003年5月新版增加：- 湯瑪斯·比徹姆- 愛德華·範·貝納姆- 卡爾·貝姆- 魯道夫·肯普- 季米特里斯·米特羅普洛斯- 葉夫根尼·穆拉文斯基- Artur Rodziński- 赫爾曼·舍爾興- 塞爾·喬治- 費利克斯·魏因加特納
 其他：- 塞爾吉烏·切利比達克- 威廉·富特文格勒- 赫伯特·馮·卡拉揚- 拉法埃爾·庫貝利克- 弗里茲·萊納- 阿圖羅·托斯卡尼尼
西方觀點之外，日本音樂之友社（音楽之友社，Ongaku No Tomo Sha）也提出一份龐大的名單，即《世界指揮家名鑑866》（世界の指揮者名鑑866，2010年），除了上文提到的大部分指揮之外，也追加了幾位活躍於世紀之交的重要指揮人物，例如：克勞迪奧·阿巴多、君特·旺德、漢斯·克納佩茨佈施、卡洛斯·克萊伯、喬治·索爾蒂、圖利奧·塞拉芬、科林·戴維斯、克勞斯·滕施泰特以及倫納德·伯恩斯坦等人。此外，也有許多亞洲指揮被列入這份名單當中。

**女指揮家**
女指揮家鄭小瑛
職業指揮家一直由男性壟斷。首位女指揮家是娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）於1938年指揮了波士頓管弦樂團。中國第一位女指揮家是鄭小瑛，後有女指揮家張培豫。
香港有女指揮家葉詠詩。
時至今日，世界音樂舞臺上，依然較少有女性能成為指揮家。著名者有馬林·阿爾索普、西蒙娜·揚等人。

**其他**

**文獻回顧**
 承前，埃克托·柏遼茲是對指揮藝術提出創建的早期代表人物之一，在著作中他嘗表示，指揮「必須要使團員能感受到他所散發出來的音樂素養，而將之演奏出來，然後指揮者的情緒才能和團員互相溝通，他的熱情才能溫暖他們，他的威力才能激動他們，而使音樂光芒四射。」p=219

**參考資料**
 註釋
 參照
 期刊論文
 專書

**參見**
 樂隊首席

**外部連結**
 Conducting