費利克斯·門德爾松

雅各布·路德維希·費利克斯·門德爾松·巴托爾迪（Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，11月4日），通稱費利克斯·門德爾松refn|在中文和英語（例如參考文獻中的來源和錄音列表）中，絕大多數印刷來源使用“門德爾松”而不是“門德爾松·巴托爾迪”。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的條目標題為“（雅各布·路德維希）費利克斯·門德爾松（-巴托爾迪）”，正文中使用“門德爾松”。在德語和其他一些語言中，通常使用姓氏“門德爾松·巴托爾迪”（有時帶連字號）。|group=n，是德國早期浪漫主義時期的作曲家、鋼琴家、管風琴家和指揮家。門德爾松的作品包括交響曲、協奏曲、鋼琴音樂、管風琴音樂和室內樂。他最著名的作品包括《仲夏夜之夢》序曲和配樂（其中包括他的《婚禮進行曲》）、“意大利”交響曲、“蘇格蘭”交響曲、清唱劇《聖保羅》、《以利亞》、序曲《赫布里底群島》、成熟期的代表作小提琴協奏曲和絃樂八重奏。聖誕頌歌《聽啊！天使高聲唱》的旋律也出自他之手。《無言歌》是他最著名的獨奏鋼琴作品。
門德爾松的祖父是著名的猶太哲學家摩西·門德爾松，但費利克斯最初在沒有宗教信仰的情況下長大。他七歲時受洗，成為改革派基督徒。他早期就被視為音樂神童，但他的父母謹慎，沒有試圖完全利用他的才能。他的姐姐範妮·門德爾松接受了類似的音樂教育，她本身也是一位才華橫溢的作曲家和鋼琴家；她早期的一些歌曲以費利克斯的名義出版，她的《復活節奏鳴曲》曾被遺失而被錯誤地認為是費利克斯的作品，直到1970年代才被重新發現。
門德爾松早期在德國取得了成功，並在1829年演出約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《馬太受難曲》後重新激起了音樂界對巴赫作品的興趣。作為作曲家、指揮家和獨奏家，他在歐洲各地的旅行中受到了熱烈的歡迎；他對英國的十次訪問是他成年生涯的重要部分，期間他的許多重要作品首演。他基本上保守的音樂口味使他不同於更富冒險精神的同代作曲家，如李斯特·費倫茨、理查德·瓦格納、夏爾-瓦朗坦·阿爾康和埃克托·柏遼茲。他創立的萊比錫音樂學院成為這種反激進思想的堡壘。在19世紀末和20世紀初，由於普遍音樂口味的變化和反猶太主義，門德爾松創作的原創性遭受了長期的貶低，但如今他的地位已經重新得到重視，是最受歡迎的浪漫主義時代作曲家之一。

**生平**

**童年**
所作的門德爾松12歲（1821年）時的肖像
費利克斯·門德爾松於1809年2月3日出生在漢堡，當時漢堡是獨立的城邦。refn|自1806年，漢堡便是獨立的城市（即帝國自由城市）；1810年被拿破崙併入了法蘭西第一帝國。|group=n他後來創作的小提琴協奏曲的首演者和題獻對象一年後於同一屋簷下出生。p=194門德爾松的父親是銀行家亞伯拉罕·門德爾松，祖父是德國猶太哲學家摩西·門德爾松。摩西的家族在德國猶太社區中很有聲望。pp=147–148直到七歲受洗之前，門德爾松很大程度上是在沒有宗教的環境中長大。p=33他的母親萊婭·門德爾松是伊茨希家族的一員，是雅各布·薩洛蒙·巴托爾迪的姐姐。pp=27–29門德爾松在家中排行第二；他的姐姐範妮也展示出卓越和超前的音樂才能。p=98 (vol. I)
1811年，因擔心拿破崙對門德爾松家族銀行打破大陸封鎖而報復，家庭潛逃離開漢堡，搬到柏林。p=1亞伯拉罕和萊婭·門德爾松試圖給他們的子女（範妮、費利克斯、保羅和麗貝卡）提供最好的教育。範妮成為在柏林音樂界頗有名氣的鋼琴家和作曲家，最初亞伯拉罕認為她更有音樂天賦，而不是費利克斯。但無論亞伯拉罕還是費利克斯都認為婦女從事音樂職業是不恰當的，所以範妮後來一直是活躍的但非職業的音樂家。pp=27–28直到費利克斯表現出嚴肅的音樂才能，亞伯拉罕才同意讓他追求音樂事業。p=115
門德爾松在知識分子環境中長大。他父母在柏林家中組織的沙龍經常邀請藝術家、音樂家和科學家來訪，其中包括威廉和亞歷山大·馮·洪堡以及數學家約翰·彼得·古斯塔夫·勒熱納·狄利克雷（後來與門德爾松的妹妹結婚）。pp=92, 165音樂家薩拉·羅滕伯格（Sarah Rothenburg）就此寫道：“就像整個歐洲來到了他們家的客廳。”p=29

**姓氏**
亞伯拉罕·門德爾松在費利克斯出生前放棄了猶太教，他和妻子決定不為費利克斯行割禮。p=151費利克斯和他的兄弟姐妹最初沒有接受宗教教育；1816年3月21日，他們在柏林家中中由耶路撒冷教堂的改革宗牧師在私人儀式上受洗p=33，那時費利克斯被賦予額外的名字雅各布·路德維希。亞伯拉罕和他的妻子萊婭於1822年受洗，正式採用了門德爾松·巴托爾迪（其實自1812年以來便一直使用）這一姓氏，不僅適用於他們自己，還適用於他們的子女。p=33
巴托爾迪這個名字是萊婭的弟弟雅各布·薩洛蒙·巴托爾迪建議加上的，他在路易森施塔特繼承了這個名字的財產，並採用它作為自己的姓氏。pp=14–15在1829年7月8日寫給費利克斯的一封信中，亞伯拉罕解釋採用巴托爾迪這個名字是為了明確與他父親摩西的傳統斷裂：“基督徒門德爾松就像猶太人孔子一樣是不可能的。”pp=36–38開始他的音樂事業時，費利克斯並沒有完全放棄門德爾松這個名字，正如亞伯拉罕所要求的那樣，但為了尊重他的父親，他在信上簽名、印製拜訪卡時使用“門德爾松·巴托爾迪”這一形式。p=139他的姐姐範妮則在1829年給他的信中寫道：“巴托爾迪……這個我們都不喜歡的名字。”p=31

**職業生涯**

**音樂教育**
門德爾松六歲時開始跟隨母親學習鋼琴，七歲時在巴黎由瑪麗·比戈輔導。pp=35–36後來在柏林，門德爾松四兄妹都跟隨路德維希·貝格爾學習鋼琴，而貝格爾曾是穆齊奧·克萊門蒂的學生。pp=37–38至晚從1819年5月開始，門德爾松（最初是和姐姐範妮一起）在柏林隨卡爾·弗里德里希·策爾特學習對位法和作曲。這對他未來的職業產生了重要影響。p=44幾乎可以肯定，策爾特是由門德爾松的姨外婆莎拉·萊維（Sarah Levy）推薦，萊維曾是威廉·弗裡德曼·巴赫的學生、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫的贊助人。莎拉·萊維在鍵盤演奏方面表現出了一些才能，並經常與策爾特的柏林歌唱學院管弦樂團一起演奏；她和門德爾松家族是該學院的主要贊助人之一。莎拉收集了一批巴赫家族手稿，將其遺贈給了歌唱學院；策爾特的音樂口味保守，同時也是巴赫傳統的崇拜者。pp=8–9這無疑在塑造費利克斯·門德爾松的音樂口味方面起到了重要作用，因為他的作品反映了對巴洛克和早期古典音樂的研究。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂對他影響頗深；他的賦格和眾讚歌尤其呈現出巴赫式的音調清晰度和對位法使用。p=18

**初露鋒芒**
手稿的第一頁（現存於美國國會圖書館）
門德爾松大概九歲時首次在音樂會演出，他在一場室內演奏會中伴奏法國號演奏二重奏。p=36他從很小的時候就是一位多產的作曲家。作為青少年，他的作品經常在家裡由私人管弦樂團為父母的知識界朋友和貴族階層演出。p=36在12歲到14歲之間，門德爾松為這些音樂會寫了13首絃樂交響曲和一些室內樂作品。pp=35–36他的第一部作品，一部鋼琴四重奏，在他13歲時出版。很可能是亞伯拉罕·門德爾松為這首四重奏最終於施勒辛格出版社出版提供了幫助。p=242在1824年，15歲的門德爾松為完整的管弦樂團創作了他的第一部交響曲（c小調，作品11）。p=80
16歲時，門德爾松創作了E大調絃樂八重奏，這部作品被認為“標誌他成為成熟作曲家”。這部八重奏以及一年後（1826年）他為莎士比亞《仲夏夜之夢》所創作的序曲是他早期作品中最著名的作品（後來，在1843年，他還為該劇寫了伴奏音樂，包括著名的《婚禮進行曲》）。這部序曲或許是最早的音樂會序曲——不是專門為配合舞臺表演而創作，而是為了在音樂會演奏時向聽眾暗示文學主題；這成為了浪漫主義音樂中一種流行的形式。loc=§3
1824年，門德爾松在作曲家和鋼琴演奏家伊格納茲·莫謝萊斯的指導下學習，而莫謝萊斯在他的日記中承認自己無法教給他太多。p=65莫謝萊斯和門德爾松成為親近的同事和終生朋友。1827年，門德爾松的歌劇《卡馬喬的婚禮》首演，也是他生前該作品唯一一次演出。然而，這次演出的失敗使他不再願意涉足這個體裁。pp=167–168
除音樂外，門德爾松的教育還包括藝術、文學、語言和哲學。他對古典文學特別感興趣pp=70–71，還在1825年為他的導師卡爾·威廉·路德維希·海澤翻譯了泰倫提烏斯的《安德里亞》；海澤對這個翻譯印象深刻，並在1826年將其出版，署名為“我的學生，費***”（即費利克斯，原文中用星號替代）。p=154這份譯本也使門德爾松有資格在柏林大學學習，他在那裡從1826年到1829年參加了格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾的美學講座、埃德華·甘斯的歷史學講座以及卡爾·李特爾的地理學講座。pp=171–172

**遇見歌德、指揮巴赫**
1821年，策爾特向門德爾松介紹了他的朋友和信友、那時已經七旬的作家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德，而歌德對這位小孩讚歎不已，將他與莫扎特相比較（這可能是門德爾松第一次被與莫扎特相比較）：
門德爾松後來多次受邀與歌德見面pp=41–42, 93，並將歌德的一些詩歌改編為音樂。他受歌德啟發的其他作品包括序曲《平靜的海與幸福的航行》（作品27，1828年），以及康塔塔《沃普爾吉斯初夜》（作品60，1832年）。pp=188–190, 269–270
1829年，在策爾特的支持和演員愛德華·德弗裡恩特的協助下，門德爾松在柏林安排並指揮了巴赫的《馬太受難曲》演出。四年前，他的外婆貝拉·薩洛蒙（Bella Salomon）送給了他這部（那時已經被遺忘的）傑作的手稿副本。loc=§2這場演出的管絃樂隊和合唱團由柏林歌唱學院提供。這次演出的成功自巴赫去世以來極為少見，也是萊比錫以外的首次演出，這是巴赫音樂在德國乃至整個歐洲復興的重要事件。pp=73–7520歲的門德爾松因此獲得了廣泛的讚譽。這也導致了門德爾松對自己的出身進行了為數不多的明確提及：“想想：居然是一名演員和一個猶太人的兒子來複興世界上最偉大的基督教音樂！”pp=193–198
在接下來的幾年裡，門德爾鬆開始廣泛旅行。他第一次訪問英格蘭是在1829年；在1830年代他前往維也納、佛羅倫薩、米蘭、羅馬和那不勒斯，遇到了當地和到訪的音樂家和藝術家。這些年成為他一些最著名作品的萌發時期，包括序曲《赫布里底群島》以及“蘇格蘭”交響曲和“意大利”交響曲。loc=§3

**杜塞爾多夫**
在1832年，策爾特去世後，門德爾松希望接替他成為柏林歌唱學院的音樂總監；但在1833年1月的選舉中，他被卡爾·弗里德里希·倫根哈根擊敗，未能獲得這個職位。這可能是因為門德爾松年幼，人們擔心他可能帶來創新；有人懷疑這也與他的猶太血統有關。pp=112–114在這次挫折之後，門德爾松在接下來的幾年裡，將他的大部分職業時間分配在英國和杜塞爾多夫之間。1833年他在杜塞爾多夫被任命為音樂總監（這是他作為音樂家的第一個有薪職位）。pp=285–286
同年春天，門德爾松指揮了杜塞爾多夫的下萊茵音樂節，演出格奧爾格·弗里德里希·亨德爾的清唱劇《以色列人在埃及》。這部演出是根據門德爾松在倫敦發現的原譜準備的。這引發了德國的一場亨德爾復興，類似於他演出《馬太受難曲》後，人們重新對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂重新表現出興趣。p=118門德爾松與劇作家卡爾·伊默爾曼合作提高了當地的戲劇水平，並在1833年底指揮由伊默爾曼戲劇執導的莫扎特《唐璜》製作，這是他首次指揮歌劇。當時他對於觀眾抗議門票價格感到不滿。門德爾松對他在杜塞爾多夫的日常職責和城市的地方主義感到沮喪，這導致他在1834年底辭去音樂總監的職位。此前，他已經收到來自慕尼黑和萊比錫的重要音樂職位的邀請，分別是慕尼黑歌劇院的指揮，著名萊比錫音樂雜誌《音樂廣訊報》的編輯，以及萊比錫布商大廈管絃樂團的指揮；他於1835年接受了後者。loc=§4

**萊比錫和柏林**
萊比錫門德爾松之家博物館
在萊比錫，門德爾松致力於通過與管絃樂隊、歌劇院、聖多馬教堂少年合唱團（巴赫曾是其指揮）以及城市的其他合唱和音樂機構合作來發展該城市的音樂生活。門德爾松的音樂會（除他自己的許多作品外）包括三個演奏十八世紀音樂的“歷史音樂會”系列，還有他的同代作曲家的作品。pp=444–446他收到了許多嶄露頭角和有抱負的作曲家的音樂作品，其中包括理查德·瓦格納，他提交了自己早先創作的交響曲，但門德爾松遺失（或擱忘）了其總譜，這讓瓦格納十分沮喪。p=143門德爾松還重新引起了人們對弗朗茨·舒伯特音樂的興趣。羅伯特·舒曼發現了舒伯特第九交響曲的手稿，並將其寄送給門德爾松。1839年3月21日，門德爾松在萊比錫指揮了這部交響曲的首演，此時舒伯特已去世十多年。loc=§7
門德爾松的萊比錫時期的一個重要事件是他的清唱劇《聖保羅》，於1836年在杜塞爾多夫的下萊茵音樂節上首演。這次演出發生在門德爾松的父親去世後不久，這對他產生了很大的影響，他寫道：“我將永遠努力贏得他的讚賞……儘管我已不能再享受到它。”pp=146–147許多門德爾松的同代人認為《聖保羅》是他最傑出的作品，這部作品鞏固了他在歐洲的聲譽。p=147
當腓特烈·威廉四世於1840年即位為普魯士國王，懷揣發展柏林成為文化中心的雄心（包括設立音樂學校以及改革教堂音樂）時，他認為很明顯應該由門德爾松來領導這些改革。門德爾松對承擔這一任務有些猶豫，特別是考慮到他已經在萊比錫佔據了強大的地位。pp=403–408然而，受國王的要求，門德爾松還是在柏林度過了一些時間，創作了一些教堂音樂，比如《德意志禮拜》，以及以下戲劇作品的伴奏音樂：索福克勒斯《安提戈涅》（1841年，一部序曲和七部樂章）和《伊底帕斯在柯隆納斯》（1845年）、莎士比亞《仲夏夜之夢》（1843年）以及拉辛《阿達莉》（1845年）。但國家從未提供學校資金，宮廷對門德爾松關於財務、頭銜和音樂會編排的許多承諾都沒有兌現。他於是很高興以此為由返回萊比錫。pp=163–164, 168–170, 182–185
1843年，門德爾松創立了一所重要的音樂學校——萊比錫音樂學院，現在被稱為萊比錫孟德爾頌音樂戲劇學院。他說服伊格納茲·莫謝萊斯和羅伯特·舒曼加入他。其他傑出的音樂家，包括絃樂演奏家費迪南德·大衛和約瑟夫·約阿希姆，以及音樂理論家莫里茨·豪普特曼，也成為學院的教員。pp=179, 198在門德爾松於1847年去世後，莫謝萊斯接任學院院長，他那種音樂上的保守傳統得以繼續傳承。pp=193–194

**英國**
門德爾松於1829年首次訪問英國，已經定居在倫敦的莫謝萊斯向他介紹了具有影響力的音樂界圈子。夏天時，他訪問了愛丁堡，在那裡與作曲家約翰·湯姆森等人見面，之後他推薦了湯姆森擔任愛丁堡大學音樂教授一職。p=214他總共訪問了十次英國，總計大約20個月；他贏得了強大的支持，使他能夠在英國音樂生活中留下深刻印象。pp=xvi–xvii他創作並演奏，還為英國出版商編輯了亨德爾的清唱劇和巴赫的管風琴音樂的首批考證版本。蘇格蘭激發了他的兩部著名作品：序曲《赫布里底群島》（也稱為《芬戈洞穴》）和第三交響曲“蘇格蘭”。紀念門德爾松在倫敦居住的英格蘭遺產委員會藍色牌匾於2013年被放置在倫敦貝爾格萊維亞的霍巴特街4號。
他的門生、英國作曲家和鋼琴家威廉·斯特恩代爾·本內特在這一時期與門德爾松密切合作，無論在倫敦還是萊比錫。他在1833年時在倫敦首次聽到時年17歲的本內特演奏。p=29貝內特在1836/37樂季與門德爾松一起在萊比錫出演音樂會。p=43
在門德爾松於1844年夏季的第八次訪英中，他在倫敦指揮了五場愛樂音樂會，並寫道：“從未有過像這樣的樂季——我們從未在半夜一點半之前入睡，每天的每個小時都提前三週安排好了，我在兩個月內處理了比整年其他時間都多的音樂。”（致麗貝卡·門德爾松·巴托爾迪的信函，1844年7月22日，索登）。p= 292 (vol. I)在隨後的訪問中，門德爾松見到了維多利亞女王和她的丈夫阿爾伯特親王，後者自己也是一位作曲家，他們都非常欣賞門德爾松的音樂。pp=172–173
門德爾松的清唱劇《以利亞》是由伯明翰三年音樂節委託創作的，於1846年8月26日在伯明罕市政廳首演。該作品的文本原為德語，威廉·巴爾託洛繆將其翻譯成英語；他在門德爾松在英國期間撰寫和翻譯了許多門德爾松作品的文本。pp=514–515
門德爾松在柏林聖三一教堂的墓碑
1847年門德爾松最後一次訪英，他作為獨奏演出了貝多芬的第四鋼琴協奏曲，並在女王和阿爾伯特親王面前指揮愛樂管弦樂團演出自己的蘇格蘭交響曲。p=xviii

**死亡**
門德爾松在生命的最後幾年健康狀況不佳，可能受到神經問題和過度工作的加重影響。他在十次訪英後心力交瘁，而他的姐姐範妮於1847年5月14日去世，給他帶來了更多的痛苦。不到六個月後，1847年11月4日，門德爾松在萊比錫死於一系列中風，享年38歲。pp=198–203他的祖父摩西、範妮和他的父母都曾因類似的卒中而去世。p=376儘管他在管理自己的事務方面通常非常謹慎，但他去世時沒有留下遺囑。p=497
門德爾松的葬禮在萊比錫的聖保利教堂舉行，他被埋葬在柏林-克羅伊茨貝格的聖三一教堂一號公墓（Dreifaltigkeitsfriedhof I）。扶柩包括莫謝萊斯、舒曼和尼爾斯·加德。p=567門德爾松曾在給陌生人的信中將死亡描述為“希望那裡仍然有音樂，但不再有悲傷或分別的地方”。p=206

**個人生活**

**個性**
門德爾松1847年繪製的水彩畫，描繪琉森的景色
門德爾松在家族成員出版的詳細回憶錄中（尤其是在他去世後由他的侄兒塞巴斯蒂安·亨澤爾出版的回憶錄p=）通常被描述為性情溫和、平靜和快樂，但這與事實不符。音樂歷史學家R·拉里·託德（R. Larry Todd）指出門德爾松的性格在他的朋友圈中被“驚人地理想化並固化在回憶錄中了”，包括亨澤爾的。p=xxii門德爾松曾因他的孤僻而被戲稱為“不高興的波蘭伯爵”，他在信中提到了這個綽號。p=182n他經常發火，有時會導致崩潰。德弗裡恩特提到，1830年代某次他的意願受阻時，“他的興奮之情變得如此可怕……以至於當家人都聚集在一起時……他開始胡言亂語，開始講英語。最後，他父親嚴厲地制止了這股狂烈的言語；他們把他送上床，沉睡了十二個小時後他才恢復正常。”p=91這些發作可能與他的早逝有關。p=376
門德爾松熱衷於繪畫，他擅長用鉛筆和水彩，這是他終生的愛好。pp=47–53他的信件表明，他能夠以德語和英語寫出相當風趣的文字——他的信件有時附有幽默的小品和漫畫。pp=x–xiii

**宗教**
1816年3月21日，七歲的門德爾松與他的兄弟姐妹一同在柏林的耶路撒冷教堂與新教堂的普魯士聯合教會牧師約翰·雅各布·斯特格曼（Johann Jakob Stegemann）主持的私人儀式中受洗。p=33儘管門德爾松是基督教徒，屬於歸正教會的一員，但也對自己的猶太血統很自豪，特別是與祖父摩西·門德爾松的關係。他向海因裡希·布洛克豪斯（Heinrich Brockhaus）積極提議出版摩西的作品全集，這一提議在他的叔叔約瑟夫·門德爾松的支持下繼續進行。p=84在信件或談話中，費利克斯相當不願意表明他的內心信仰，他的朋友德弗裡安特寫道：“他的深刻信仰在與世界的交往中從未被透露出來；只有在罕見的親密時刻，它們才會出現，而且只是輕微而幽默的影射。”pp=9–10例如，在一封寫給妹妹麗貝卡的信中，門德爾松批評她抱怨一名不討人喜歡的親戚：“你說你不憎恨猶太人是什麼意思？我希望這只是玩笑……你不歧視你的家人，這可太好了，不是嗎？”pp=42–43一些現代學者投入了大量精力證明門德爾松非常支持祖先的猶太信仰，另一些則認為他對此持敵對態度並堅守基督教信仰。

**門德爾松與其同代人**
約瑟夫·克里胡貝爾1847年繪製的賈科莫·梅耶貝爾像 在門德爾松的一生中，他總是對一些同代人更為激進的音樂發展持謹慎態度。他通常與埃克托·柏遼茲、李斯特·費倫茨和賈科莫·梅耶貝爾保持友好的關係（儘管有時表現出一些冷淡），但在他的信件中坦率地表示不贊同他們的作品，例如他寫道，李斯特的作品“不如他的演奏，且……僅適合技巧專家（virtuoso）”p=144；對於柏遼茲《自由法官》的序曲，他表示“配器混亂得可怕……人們每次經手他的譜後都應該洗手”p=98；對於梅耶貝爾的歌劇《惡魔羅貝爾》，他認為其“卑劣”，稱其反派角色伯特蘭是“可憐的魔鬼”。p=252當他的朋友，作曲家費迪南·希勒在談話中表示門德爾松看起來很像梅耶貝爾（實際上，他們是遠房表親，都是拉比摩西·以瑟利斯的後裔）時，門德爾松感到非常不悅，立刻去剪髮以區分。pp=23–24
門德爾松似乎尤其對巴黎及其音樂充滿了懷疑和幾乎是清教徒式的厭惡。他在訪問巴黎期間，人們讓他對聖西門主義產生興趣的嘗試只得以尷尬的場面告終。pp=107–114值得注意的是，門德爾松唯一保持親密友誼的音樂家是伊格納茲·莫謝萊斯，他是門德爾松上一代的人物，但在世界觀上同樣保守。莫謝萊斯在萊比錫音樂學院一直保持這種保守態度，直到1870年去世。pp=193–194

**婚姻和子女**
愛德華·馬格努斯1846年繪製的門德爾松之妻塞西爾像 銀版攝影像 門德爾松於1837年3月28日與塞西爾·夏洛特·索菲·讓勒諾（Cécile Charlotte Sophie Jeanrenaud，1817年10月10日1853年9月25日）結婚，她是一位法國歸正教會的牧師的女兒。pp=102, 347他們育有五子女：卡爾（Carl）、瑪麗（Marie）、保羅（Paul）、莉莉（Lili）和費利克斯·奧古斯特（Felix August）。其中年紀第二小的兒子，費利克斯·奧古斯特，在1844年感染麻疹後健康受損，於1851年去世。pp=485–486長子卡爾·門德爾松·巴托爾迪（1838年2月7日1897年2月23日）成為歷史學家，曾在海德堡大學和弗賴堡大學擔任歷史教授；他在弗賴堡的一家精神病院內去世，享年59歲。pp=211–214（18411880）是著名化學家，開創了苯胺染料的製造。瑪麗嫁給了維克多·貝內克（Victor Benecke），居住在倫敦。莉莉嫁給了阿道夫·瓦赫，萊比錫大學的法學教授。p=163
瑪麗和莉莉的孩子繼承了家族檔案，其構成門德爾松眾多手稿的檔案基礎，包括他的“綠皮書”信件，現存於牛津大學博德利圖書館。塞西爾·門德爾松·巴托爾迪在她丈夫去世不到六年後，於1853年9月25日去世。p=193

**珍妮·林德**
門德爾松與瑞典女高音歌唱家珍妮·林德關係密切，他們於1844年10月相識。有關他們關係的文件沒有被公開。在2013年，喬治·比德爾科姆在《皇家音樂協會雜誌》上確認：“門德爾松獎學金基金委員會擁有一些資料，表明門德爾松曾給珍妮·林德寫過熱烈的情書，懇求她與他開始婚外戀關係，並以自殺相脅對她施加壓力。這些信件在珍妮·林德去世後被發現後被銷燬。”p=85
門德爾松多次與林德會面併合作，他為她著手創作了一部歌劇《羅蕾萊》，基於萊茵河女仙羅蕾萊的傳說，然而這部歌劇在他去世時未完成。據說，他為她的聲音量身定製了他的清唱劇《以利亞》中的詠歎調“以色列，你當聆聽”，但林德在他去世後才在1848年12月的音樂會上演唱了這個角色。p=4661847年，門德爾松在倫敦出席邁耶貝爾歌劇《惡魔羅貝爾》的演出——一部他在音樂上鄙視的歌劇——只為聽林德首次在英國出演，演唱劇中角色艾麗絲。音樂評論家亨利·喬利與他同行，寫道：“當我寫這篇文章時，我看到了門德爾松的微笑，他無限享受林德小姐的才華，他轉過身看著我，彷彿他心中已全然沒有擔憂。他對林德小姐作為歌手的才華的喜愛是無邊界的，他也無限渴望她的成功。”p=194
在門德爾松去世後，林德寫道：“他是唯一讓我靈魂感到滿足的人，但我剛剛發現他不久後我便又失去了他。”1849年，她成立了門德爾松獎學金基金會，該基金會每兩年為居住在英國的年輕作曲家頒發獎學金，以紀念門德爾松。該獎學金的第一位獲獎者是在1856年時只有14歲的阿瑟·薩利文。1869年，林德在門德爾松的出生地漢堡豎立了一塊銘牌，以紀念他。p=467

**音樂**

**作曲**

**風格**
莫里茨·丹尼爾·奧本海姆1864年的畫作《門德爾松為歌德演奏，1830年》 在與一名建議將《無言歌》中的一些曲目添加歌詞以創作藝術歌曲的人的通信中，門德爾松表達了他對音樂的強烈依戀：“我所熱愛的音樂向我表達的不是對我來說難以用言語表達的模糊思緒，相反，是太過明確。”p=190
舒曼寫道，門德爾松是“十九世紀的莫扎特，最傑出的音樂家，第一位最清晰地看穿時代的矛盾並首次將它們和解的音樂家。”p=71這一讚譽突顯了門德爾松作品和創作過程中的兩個特點。首先，他音樂風格的靈感源自他精湛的技術和對先前大師風格的詮釋p=312，儘管他當然也認識到並發展了貝多芬和卡爾·馬利亞·馮·韋伯音樂中早期浪漫主義的元素。歷史學家詹姆斯·加拉特寫道，從他的早期職業生涯開始，“人們認為門德爾松對早期古典音樂的關注是他創作的定義性方面。”p=55門德爾松自己也承認了這一點，他在與歌德的會面中，在鋼琴上向他展出了“歷史展覽”；“每天早上，大約一個小時，我必須按時間順序演奏偉大作曲家的各種作品，並必須向他解釋它們如何促進音樂的進步。”p=64其次，這凸顯出門德爾松更關心重振他所繼承的音樂遺產，而不是用新的形式和風格，或使用更異域的配器來取而代之。pp=311, 314在這些方面，他與他那個時代的許多早期浪漫主義作曲家明顯不同，比如瓦格納、柏遼茲和李斯特。pp=311, 317–318雖然門德爾松讚賞李斯特在鍵盤上的技巧，但他覺得他的音樂幼稚。柏遼茲稱門德爾松“也許過於深入地研究了死者的音樂。”
音樂學家格雷格·維特齊克認為，儘管“門德爾松的音樂很少有挑釁性”，但他最早期的作品中可見的風格革新的確解決了古典曲式與浪漫主義情感之間的一些矛盾。浪漫音樂的表現力與奏鳴曲式矛盾；在浪漫風格的背景下，樂章的最後（再現）部分似乎是缺乏激情或靈魂的平淡元素。此外，它可能被視為到達樂章的情感高潮之前學究式的延遲、延長，而在古典傳統中，情感高潮傾向於在樂章的發展部過渡到再現部時出現；而柏遼茲和其他“現代主義者”試圖使樂章的情感高潮出現在樂章末尾，必要時通過在正式再現之後添加延長的尾聲來實現。門德爾松對這個問題的解決方式不如柏遼茲的方法引人注目，但它根植於改變樂章結構組成部分的平衡。因此，在門德爾松式的樂章中，發展-再現的過渡可能沒有得到明顯標記，再現部在和聲或旋律上會有變化，不會是開頭部分的直接複製，因此音樂按邏輯朝著最終高潮發展。維特齊克總結這種效果為“將‘外部形式’的動態軌跡融合到主題‘邏輯’展開的敘事中”。pp=71–82
理查德·塔魯斯金寫道，儘管門德爾松在很小的年紀就創作出了非凡的作品，但他從未擺脫過早熟的青年風格。……他一直保持著風格上的保守……感覺沒有必要通過展示“革命式”的新穎來吸引注意。在他短暫的音樂生涯中，他始終對音樂現狀保持著舒適的忠誠——即，他所處時代已然視為“古典”的曲式。他的浪漫主義，早在他的早期作品中就已經顯現，表現為相當傳統的、客觀性質的音樂“畫意”（儘管非常精緻）。pp=180–183

**早期作品**
年輕的門德爾松在童年時期受到了J·S·巴赫、C·P·E·巴赫、貝多芬、約瑟夫·海頓和莫扎特的音樂深刻影響；這在他於1821年至1823年創作的13首早期絃樂交響曲中頗為明顯。當時門德爾松年僅12歲到14歲，主要是為家庭演奏而寫的，直到他去世後很長時間才出版、公開演出。pp=36–37
他的第一部出版作品是他的三首鋼琴四重奏（1822年-1825年；作品1為c小調，作品2為f小調，作品3為b小調）pp=109, 139；但他的才華在他的早期成熟作品中特別展現：絃樂八重奏（1825年）、《仲夏夜之夢》序曲（1826年，之後創作的完整伴奏音樂也受到了阿道夫·伯恩哈德·馬克斯的影響，他是門德爾松當時的親密朋友）、兩首早期弦樂四重奏：作品12（1829年）和作品13（1827年），它們都顯示出門德爾松對貝多芬晚期絃樂四重奏的技巧和思想有著卓越的掌握，而門德爾松一直在密切研究貝多芬的作品。pp=179–180根據R·拉里·託德的看法，這四部作品顯示出對形式、和聲、對位、色彩和作曲技巧的直觀掌握，這在某種程度上證實了人們常說的，門德爾松的早熟的智力程度甚至超過了莫扎特。pp=102–107
根據英國廣播公司2009年對16名音樂評論家的調查，門德爾松是西方古典音樂史上最偉大的作曲神童。

**交響曲**
威廉·亨澤爾1857年繪製的門德爾松像
門德爾松的交響曲大致按照出版順序編號，而不是按照創作順序。創作順序為：1、5、4、2、3。然而，第三交響曲的創作前後超過十年；他開始著手第五交響曲後，很快譜寫了第三的部分草稿，但完成第三時第五和第四都已經完成。pp=214, 430
為完整管弦樂團的c小調第1號交響曲創作於1824年，當時門德爾松15歲。這部作品是一次實驗性的嘗試，顯示出貝多芬和韋伯的影響。pp=130–131門德爾松在1829年首次訪問倫敦時，指揮了這部交響曲，與皇家愛樂協會的樂團演出，並將他的絃樂八重奏的諧謔曲配器後替代了原本的第三樂章。這部作品以此形式獲得了成功，並奠定了他在英國的聲譽基礎。pp=206–207
1829年到1830年，門德爾松創作了他的第五交響曲“宗教改革”。它是為慶祝宗教改革300週年而創作的。門德爾松對這部作品一直不滿意，因此沒有允許出版樂譜。pp=90–92
門德爾松在意大利的旅行激發他創作A大調第四交響曲“意大利”。他在1833年指揮了這部交響曲的首演，但他生前一直試圖修改其樂譜，因此亦從未出版。pp=116–117
1829年（當時門德爾松在訪問荷里路德宮時記下了開頭主題p=39）到1842年（萊比錫首演）之間，他斷斷續續地創作並修訂了a小調第三交響曲“蘇格蘭”，這是他的交響曲中最後一部公開首演的作品。這部浪漫主義基調的作品描繪了蘇格蘭的氣氛，但沒有使用任何特定的蘇格蘭民間旋律。p=430
他還創作了B大調康塔塔交響曲《頌歌》，在他死後編號為第二交響曲，以慶祝約翰內斯·谷登堡發明印刷機四百週年，於1840年6月25日在萊比錫首演。p=157

**其他管絃音樂**
門德爾松《仲夏夜之夢》中《婚禮進行曲》的小號聲部（上）和小提琴演奏的主題（下）
門德爾松於1830年創作了音樂會序曲《赫布里底群島》（也稱為《芬戈洞穴》），受到了他在1820年代末蘇格蘭之旅的啟發。他在歐洲壯遊期間參觀了赫布里底群島中斯塔法島的芬戈洞穴，並對此印象深刻，當時他當場在信中記下了序曲的開頭主題，並在同一天晚上寄回家中。p=85他還寫了其他音樂會序曲，包括《平靜的海與幸福的航行》（1828年，靈感來自歌德的兩首詩歌pp=69–70），以及《美麗的美露莘》（1830年）。p=130一位當代作家認為這些作品“也許是我們德國人迄今擁有的最美麗的序曲”。p=359
門德爾松還受委託於1839年為維克多·雨果的戲劇《呂·布拉斯》創作了序曲（儘管門德爾松厭惡這部劇），用於慈善演出。p=154他的《仲夏夜之夢》伴奏音樂，包括著名的“結婚進行曲”，創作於1843年，距離序曲的創作有十七年之久。pp=180–181

**協奏曲**
小提琴協奏曲，作品64，第二樂章主題
e小調小提琴協奏曲（作品64，1844年），是為創作的。大衛在協奏曲的準備過程中與門德爾松密切合作，並在他的瓜奈裡小提琴上首演了這部協奏曲。pp=479–481約瑟夫·約阿希姆將其與貝多芬、勃拉姆斯和布魯赫的作品並稱四大小提琴協奏曲。p=265
門德爾松早年還創作了一部知名度較低的d小調小提琴與絃樂隊協奏曲（1822年）；他還創作了四部鋼琴協奏曲（A小調“第0號”，1822年；G小調第1號，1831年；D小調第2號，1837年；E小調第3號，僅片段，1844年，死後出版）；兩部雙鋼琴協奏曲（E大調，14歲時創作，1823年；降A大調，15歲時創作，1824年）；以及一部小提琴和鋼琴的雙協奏曲（1823年）。此外，他還創作了一些單樂章協奏作品，其中鋼琴為獨奏的作品包括1834年的《輝煌迴旋曲》（Rondo brillante），1832年的《輝煌隨想曲》（Capriccio brillante），以及1838年的《夜曲與活潑的快板》（Serenade und Allegro giojoso）。他還創作了兩部小協奏曲（Konzertstücke），作品113和114，最初配器為單簧管、低音圓號和鋼琴；作品113後來改編為管絃樂。p=266

**室內樂**
門德爾松的成熟作品中包含了許多室內樂作品，其中許多作品展現出在他的一些較大作品中缺乏的情感強度，包括他的第六絃樂四重奏，這是他的絃樂四重奏的最後一部，也是他的最後一部重要作品，寫於他的姐姐範妮去世後；根據歷史學家彼得·默瑟-泰勒的看法，這部作品格外富有表現力。p=202其他成熟作品包括兩部絃樂五重奏；單簧管、大提琴、中提琴和小提琴的奏鳴曲；以及兩部鋼琴三重奏。對於d小調第一鋼琴三重奏，門德爾松不同尋常地接受了他的作曲家同行費迪南·希勒的建議，重新譜寫了鋼琴部分，使其更富浪漫和“舒曼風格”，從而顯著增強了其情感效果。pp=377–378

**鋼琴音樂**
Musical World）上門德爾松管風琴奏鳴曲的廣告
音樂學家格倫·斯坦利指出，“與勃拉姆斯不同，與他的同時代人舒曼、肖邦和李斯特不同，與他所尊崇的前輩們不同……門德爾松不將鋼琴視為他最重要的藝術表現媒介。”p=149由八部套曲（每部套曲包含六首抒情小品）組成的《無言歌》（其中有兩首是死後出版的）是他最著名的獨奏鋼琴作品。它們在作曲家的有生之年便已成為標準的客廳獨奏曲目p=360，根據託德的說法，它們的極度流行本身已經導致許多評論家低估了它們的音樂價值。p=xxvii例如，查爾斯·羅森曾矛盾地評論道，儘管他注意到作品中“美麗的音樂”，但“不能說是乏味的，但大概也是乏味的。”p=589在19世紀，受啟發創作出類似作品的作曲家包括夏爾-瓦朗坦·阿爾康（他的五組《歌曲》，每組都以船歌結束）和安東·魯賓斯坦。pp=196, 228
門德爾松的其他重要鋼琴作品包括《嚴肅變奏曲》（作品54，1841年）、《隨想回旋曲》（Rondo capriccioso）、六首前奏和賦格組曲（作品35，1832年至1837年間創作），以及七首性格小品（7 Charakterstücke，作品7，1827年）。

**管風琴音樂**
門德爾松從11歲開始彈奏管風琴並創作其音樂，直到去世。他的主要管風琴作品包括三首前奏和賦格曲（作品37，1837年），以及六首奏鳴曲（作品65，1845年）。埃裡克·沃納認為：“在所有管風琴演奏家必備的曲目中，門德爾松的管風琴奏鳴曲僅次於巴赫的作品。”p=424

**歌劇**
門德爾松在年輕時為家庭演出創作了一些歌唱劇。他的歌劇《兩個侄子》於他的15歲生日排練演出。loc=§21829年，他創作了一部關於錯誤身份、張冠李戴的喜歌劇《漂泊者的迴歸》，以慶祝父母銀婚，但在他生前未出版。1825年，他創作了一部更為複雜的作品，《卡馬喬的婚禮》，該作基於《堂吉訶德》中的情節。它於1827年在柏林首演，但評價冷淡。門德爾松在演出結束前提前離開劇院，隨後的演出則被取消。pp=60–61
儘管他從未放棄創作完整歌劇的想法，並考慮了許多主題（包括後來由瓦格納改編的尼伯龍根之歌，關於這一主題他曾與妹妹範妮通信p=159 (vol. II)），但他任何項目的草稿從未超過幾頁。在他人生的最後幾年，歌劇經理本傑明·盧姆利試圖與他簽約，讓他根據歐仁·斯克里布基於莎士比亞《暴風雨》的劇本創作一部歌劇，甚至在1847年（門德爾松去世的那一年）宣佈歌劇即將演出。最終，弗羅芒塔爾·阿萊維將這一劇本創作為歌劇。p=118門德爾松去世時，留下了一些有關羅蕾萊傳說的歌劇草稿。pp=560–561

**合唱作品**
門德爾松為雙鋼琴改編的《以利亞》序曲手稿（現存於美國國會圖書館）
門德爾松的兩部大型聖經清唱劇，1836年的《聖保羅》和1846年的《以利亞》，受到了巴赫的極大影響。未完成的清唱劇《基督》的殘片包括一首宣敘調、合唱《有星要出於雅各》，以及一首男聲三重唱。pp=555–556
更引人注目的是更明顯具有浪漫主義色彩的《沃普爾吉斯初夜》，這是根據歌德的民謠創作的，描述了基督教早期時期在哈茨山中的德魯伊異教儀式。這部作品被學者海因茨-克勞斯·梅茨格視為一種“猶太人反對基督教統治”的抗議。pp=269–270
門德爾松基於詩篇中的五首創作了為合唱團和管弦樂團的合唱曲。舒曼在1837年評論中認為，他改編的詩篇42是“他作為教堂音樂作曲家所達到的最高點；事實上，它是近年所有教堂音樂的最高點。”
門德爾松還為無伴奏合唱團創作了許多小型宗教作品，比如基於詩篇100的《普天下當向耶和華歡呼》，以及由管風琴伴奏的合唱作品，這些作品的文本大多為英語。其中最著名的之一是為SATB合唱團、管風琴、男童高音和女高音獨唱的《聽我的禱告》，其第二部分包括“但願我有翅膀像鴿子”（O for the Wings of a Dove），這部分經常被單獨演奏。門德爾松的傳記作者託德評論說：“這部讚美詩在英格蘭非常受歡迎……後來則面臨著維多利亞時代道德觀念蔑視者的指責。”p=468
門德爾松1840年創作的世俗康塔塔《節慶歌曲》（他認為這不適合作為宗教音樂）中的一首旋律被威廉·海曼·卡明斯改編為讚美詩《門德爾松》，隨後成為查理·衛斯理的流行聖誕頌歌《聽啊！天使高聲唱》的曲調。p=157

**歌曲**
門德爾松創作了許多歌曲，既有獨唱，也有二重唱，配有鋼琴伴奏。有人認為從1819年（當時他10歲）直到他去世，幾乎每個月他都有創作歌曲。p=189這些歌曲中許多是簡單的、或稍作修改的、一部曲式的作品。p=198其中一些，比如他最著名的歌曲《乘著歌聲的翅膀》，變得非常流行。p=192學者蘇珊·尤恩斯評論說：“不出乎意料的是，門德爾松在藝術歌曲中的情感範圍較舒伯特更窄：舒伯特創作了比門德爾松多得多的歌曲，而且材料跨度更廣。”舒伯特明確表示要使當時的歌曲風格現代化，但“這並不是門德爾松的使命”。
門德爾松的妹妹範妮創作的一些歌曲最初以她兄弟的名義問世；這可能部分是由於家庭成員的偏見，部分是由於她自己的性格內向。pp=175–1761842年，這導致了一次尷尬的場合：當時英國女王維多利亞在白金漢宮接待費利克斯時，稱她要為他演唱她最喜歡的歌曲之一，即《意大利》（Italien，歌詞由弗朗茨·格里帕澤創作），但費利克斯承認這首歌曲是範妮所作。loc=II, pp. 168–171

**演奏**
門德爾松生前以鋼琴和管風琴演奏家而聞名。他的一封訃告寫道：“首先，他的鋼琴演奏受人珍重：其具有令人驚奇的彈性觸感、速度和力量；其次是他科學且富有活力的管風琴演奏……公眾仍然清楚記得他這些樂器的成功演出。”p=202在他的音樂會和獨奏會上，門德爾松演奏德國前輩作曲家的作品，特別是韋伯、貝多芬和巴赫pp=206, 211–216, 222；他“幾乎以一己之力”將將巴赫的管風琴作品帶回了主流曲目中。p=148
門德爾松十分喜愛維也納制琴匠康拉德·格拉夫的大鋼琴；他在1832年購買了一架，用於家庭和柏林的獨奏會，後來又購買了一架，在杜塞爾多夫使用。p=279在私下和公共演出中，門德爾松因其即興演奏而備受讚譽。在倫敦的一次演奏會上，女高音瑪麗亞·馬利夫蘭在演奏會結束後請他即興創作，他將她演唱過的所有歌曲的旋律融入了一首即興作品中。在場的音樂出版商維克多·諾維洛（Victor Novello）評論道：“他所作的事情在我看來是不可能的，即使在我聽完後仍然不敢相信。”pp=282–2831837年門德爾松為一名女高音伴奏演出，舒曼事後的評論卻完全沒有提及歌手，只寫道：“門德爾松伴奏像神一樣”。p=217

**指揮**
門德爾松是傑出的指揮家，不僅指揮自己的作品，還指揮其他作曲家的作品。1829年他於倫敦首次演出時，他因使用指揮棒（當時是新奇之舉）而受到關注。p=206但他的新穎之處還表現在他對速度、強弱法和演奏家本身的高度關注，他會在他們不合作時加以指責，而在他們令他滿意時加以表揚。pp=241–243, 245–247正是在他於1836年指揮下萊茵音樂節的成功，使他首次獲得了德國杜塞爾多夫音樂總監的有薪職位。欣賞門德爾松指揮的人包括柏遼茲，他在1843年應邀來到萊比錫，並與門德爾松交換了指揮棒，寫道：“當偉大的精神派遣我們去狩獵靈魂的土地時，願我們的勇士們將我們的戰斧掛在會議廳的門邊。”p=448在萊比錫，門德爾松將布商大廈管弦樂團帶到了巔峰；儘管專注於已被奉為經典的偉大作曲家（他們已經被奉為“古典”），他還包括了舒曼、柏遼茲、加德等許多其他作曲家的新作，以及他自己的音樂。pp=143–145但有一位不滿意的評論家：理查德·瓦格納指責門德爾松在指揮貝多芬的交響曲時使用的速度過快。p=272

**編輯**
門德爾松對巴洛克音樂的興趣不僅限於他在1829年重新演出的巴赫《馬太受難曲》。他在準備和編輯這些樂譜時，不論是為了演出還是出版，都儘可能地接近作曲家的原意，包括儘量仔細研究早期版本和手稿。這可能會讓他與出版商產生衝突；例如，他為倫敦亨德爾協會編輯的亨德爾清唱劇《以色列人在埃及》總譜（1845年）引發了一系列爭議，門德爾松拒絕在亨德爾未規定的地方添加力度標記，或為長號添加聲部。門德爾松還編輯了巴赫一些管風琴作品的樂譜，而且與舒曼討論過出版巴赫樂譜全集的可能性。pp=40–46

**教學**
儘管門德爾松認為音樂教育非常重要，而且參與了許多他在萊比錫創辦的音樂學院的相關事務，但他並不太喜歡教學，並只收了極少數他認為具有傑出天賦的私人學生p=261，其中包括作曲家威廉·斯特恩代爾·本內特、鋼琴家卡米耶-瑪麗·斯塔馬蒂、小提琴家和作曲家尤利烏斯·艾希伯格，以及歌德的孫子瓦爾特·馮·歌德。p=325在萊比錫音樂學院，門德爾松教授作曲和樂團演奏。p=280

**名聲與遺產**

**死後第一個世紀**
access-date= 20 December 2017
門德爾松去世後，他在德國和英國都立刻受到了哀悼。然而，門德爾松的保守風格，使他與一些更為張揚的同代人產生了分歧，這導致其中一些人對他的音樂產生輕蔑的看法。門德爾松與柏遼茲、李斯特等人的關係一直不太融洽。曾經對門德爾松的才華提出質疑的聽眾包括海因裡希·海涅，他在1836年聽完清唱劇《聖保羅》後寫道：
門德爾松的作品充滿了極大的、嚴肅的嚴肅感，一種堅定的、幾乎是強求的遵循古典模式的傾向，最精妙、最聰明的計算，敏銳的智慧，卻完全沒有天真。然而在藝術中，有哪種天賦的獨創性是不帶有天真的呢？p=360
這種出於門德爾松高度出色的才華的批評（或以負面的方式將其才華描述為“技巧”）在理查德·瓦格納那裡得到了進一步的發展。門德爾松的成功、他的受歡迎程度以及他的猶太血統讓瓦格納感到不悅，以至於在他去世三年後，在反猶太主義文章《音樂中的猶太主義》中，他發表了一篇針對門德爾松的評論：p=263
門德爾松向我們展示：猶太人可以擁有最豐富的特殊才能、最美妙和多樣的文化、最高尚和最崇高的榮譽感——可如果沒有卓越的前輩幫助他，只要一次，喚起我們對藝術的深刻、深入內心的感觸……現今我們音樂風格的薄弱和反覆無常被門德爾松儘可能有趣、有活力地表達模糊、幾乎無足輕重的內容的嘗試推到極致。pp=93–95
哲學家弗里德里希·尼采對門德爾松的音樂表達了一貫的讚賞，與他對“條頓”浪漫主義的普遍蔑視形成鮮明對比：
無論如何，所有浪漫主義音樂（如舒曼和瓦格納）……一開始僅是二流音樂，真正的音樂家們對它不太在意。費利克斯·門德爾松情況不同，這位和煦的大師，由於他更輕鬆、更純粹、更快樂的靈魂，迅速獲得了榮譽，同樣迅速被遺忘，成為德國音樂中的一次愉快的事件。p=138
然而，部分讀者認為“愉快的事件”僅是尼采的居高臨下的態度。loc=§14
在20世紀，納粹德國及其帝國音樂廳基於門德爾松的猶太血統禁止演奏和出版他的作品，甚至要求納粹認可的作曲家重新編寫《仲夏夜之夢》的伴奏音樂（卡爾·奧爾夫屈從於此要求）。在納粹統治下，“門德爾松被描繪為音樂歷史上的危險‘事故’，他直接導致德國音樂在19世紀‘墮落’。”萊比錫音樂學院的門德爾松獎學金於1934年終止，1963年恢復。萊比錫於1892年豎立的門德爾松紀念碑於1936年被納粹政權移除，2008年重建。杜塞爾多夫歌劇院外克萊門斯·布舍爾創作的門德爾松銅像於1936年被納粹移除和摧毀，2012年重建。門德爾松的墳墓在納粹統治期間沒有受到侵害。
門德爾松在19世紀英國的聲譽一直很高。1847年，阿爾伯特親王為清唱劇《以利亞》的劇本題詞寫道：“致那位高貴的藝術家，儘管他周圍充斥著偽藝術的巴力崇拜，卻能夠像第二個以利亞一樣，通過天賦和研究，忠於服務真正的藝術。”p=2001851年，十幾歲的伊麗莎白·薩拉·謝帕德創作了小說《查爾斯·奧切斯特》以表對門德爾松的崇拜，主角“賽拉費爾騎士”是門德爾松的理想化形象；此書印刷發行了近80年。p=2571854年，維多利亞女王要求重建水晶宮時建立門德爾松的雕像。1858年，門德爾松的《仲夏夜之夢》中的《婚禮進行曲》在維多利亞女王的女兒維多利亞長公主與普魯士儲君腓特烈·威廉的婚禮上演奏，而此曲至今仍然在婚禮儀式上廣受歡迎。p=755門德爾松的學生威廉·斯特恩代爾·本內特（於1875年去世）一直是英國音樂教育的中堅力量、門德爾松傳統的大維護者。他的學生中有許多是英國下一代作曲家，包括阿瑟·薩利文、休伯特·帕裡和弗朗西斯·愛德華·貝奇。p=
20世紀初，許多評論家開始因門德爾松的音樂與維多利亞時代的文化封閉性的聯繫而譴責他的音樂。其中，蕭伯納批評門德爾松“白手套般的紳士淑女風度、常規式的多愁善感、販賣清唱劇的卑鄙行為”。p=61950年代，學者威爾弗裡德·梅勒斯批評了門德爾松的“虛偽的宗教情感，其反映了我們道德中偽善的成分”。p=31鋼琴家、作曲家費盧西奧·布索尼提出反對觀點，認為門德爾松是“無可爭議的偉大大師”和“莫扎特的繼承者”。布索尼與早期的鋼琴大師如安東·魯賓斯坦和夏爾-瓦朗坦·阿爾康pp=97, 99經常在獨奏會上演奏門德爾松的鋼琴作品。

**現代觀點**
弗里德里希·威廉·沙多1834年繪製的門德爾松像
自20世紀中葉以來，對門德爾松作品的重視和認可逐漸提升，同時出版了一些傳記，他的成就被置於歷史背景中考量。梅瑟-泰勒指出了一個諷刺之處，即“對門德爾松音樂的這種廣泛的再評估，部分原因是音樂經典這一概念的崩潰”，而門德爾松作為“指揮家、鋼琴家和學者”卻在建立這一經典上起了巨大作用。p=205評論家H·L·孟肯總結說，如果說門德爾松確實沒有達到真正的偉大，那麼他離偉大也只差“一根頭髮”。
在他1995年的著作《浪漫一代》中，既讚美又批評了門德爾松。他稱他為“西方音樂史上最偉大的神童”，16歲時的才華超過了19歲的莫扎特或肖邦，年幼時就掌握了“任何他同代的作曲家都無法超越的大型結構控制”，是“天才”，具有對貝多芬“深刻”的理解。羅森認為，在作曲家晚年時，雖然沒有失去他的才華或天賦，但他“放棄了……他的大膽”；然而他認為門德爾松相對較晚的E小調小提琴協奏曲是“古典協奏曲傳統與浪漫技巧形式的最成功融合”。羅森認為E小調賦格（後來包含在門德爾松的作品35中）是一件“傑作”；但在同一段落中，他稱門德爾松為“媚俗宗教音樂之始創者”。然而，他指出“宗教和音樂的交匯”在門德爾松清唱劇中的戲劇力量影響了接下來五十年的音樂，包括梅耶貝爾和朱塞佩·威爾第的歌劇，以及瓦格納的《帕西法爾》。pp=569–598
在20世紀60年代，門德爾松的750部作品中仍有相當大一部分尚未出版，但現在大多數已經問世。門德爾松的完整作品和通信的學術版本正在籌備中，但預計需要多年才能完成，將包括超過150卷。這包括他的現代的、經深入研究的作品目錄，即門德爾松作品目錄（MWV）。門德爾松的作品得到了更深入的考察。refn|例如，參見2009年在亞利桑那州立大學紀念門德爾松誕辰200週年的 研討會“看待門德爾松，看待《以利亞》”。|group=n幾乎所有門德爾松已出版的作品都可以找到錄音，他的作品在音樂廳和廣播中經常被演奏。2007年，在門德爾松誕辰200週年來臨之際，拉里·託德指出：“過去幾十年來，對這位作曲家音樂的復興不斷加強”，“他的形象已經得到了大規模的修復，音樂家和學者重新審視了這位熟悉卻又陌生的歐洲古典作曲家，並開始從新的角度看待他。”p=xi

**註釋和參考文獻**
註釋
參考文獻

**來源**
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**進一步閱讀**
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**外部鏈接**

**文本**
  name=Felix Mendelssohn,  name=Felix Mendelssohn-Bartholdy（這兩者皆為本條目討論的門德爾松，但古騰堡計劃有兩個不同的條目）- sname=Felix Mendelssohn- felix-mendelssohn-  萊比錫版費利克斯·門德爾松·巴托爾迪作品列表 date=20130206022606 ，由萊比錫撒克遜科學院修訂de-  LiederNet date=20210324093936  上的 門德爾松人聲音樂文本及翻譯 date=20210308064717  -  萊比錫版費利克斯·門德爾松·巴托爾迪信件集 date=20120326022138  de-  門德爾松計劃 date=20130203230113 ，旨在錄製費利克斯·門德爾松和範妮·門德爾松已出版和未出版作品全集的項目- id=15099-  浪漫主義中的文藝復興人：費利克斯·門德爾松200年誕辰 date=20130201064436 ，耶魯大學歐文·S·吉爾摩音樂圖書館舉辦的門德爾鬆手稿和早期版本虛擬展覽- 門德爾松在蘇格蘭 date=20210504062652 -  伊麗莎白·謝帕德《查爾斯·奧切斯特》的完整文本（1891年版）（主角形象基於門德爾松）-  利茲大學圖書館 date=20180128074638 的檔案資料- 柏林國立圖書館的 門德爾松資料 date=20231127170915 

**樂譜**
 id=Mendelssohn, Felix- id=Mendelssohn-BartholdyF