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玛丽莲·梦露的演出与奖项

下表列出玛丽莲·梦露的演出与奖项：

**电影作品列表**

**电视节目**

**奖项和提名**
梦露(左)和简·拉塞尔在中国戏院

**音乐专辑**
 钻石是女孩最好的朋友- Happy Birthday, Mr. President

**片酬**
 《濒于崩溃（爱是妥协）》 (1962年) 100,000美元- 《不合时宜的人》 (1961年) 250,000美元- 《热情似火》 (1959年) 200,000美元及400万美元票房的10%抽成- 《七年之痒》 (1955年) 1,500美元/周- 《绅士爱美人》(1953年) 1,250美元/周- 《我们没有结婚！》 (1952年) 750美元/周- 《彗星美人》(1950年) 500美元/周- 《夜阑人未静》(1950) 1,050美元- 《斯库达，嚯！斯库达，嗨！》 (1948) 75美元/周
张守节

张守节可指：- 张守节 (唐朝)，着有《史记正义》三十卷- 张守节 (宋朝)，熙宁八年（1075）十一月，交趾攻占廉州，张守节驰援邕州战死
卡塔尔国庆节

卡塔尔国庆节（阿拉伯语： اليوم الوطني لقطر，Al-Yaoum al-Watani） 是一个纪念卡塔尔于1878年建国的节日，并且每年的日期都固定在12月18日。事实上，这个节日在2007年才由当时的王储塔米姆·本·哈迈德·阿勒萨尼宣布建立。 这个节日也被称为“建国者日”。

**简述**
2012年国庆日的焰火表演
在每年的12月18日，卡塔尔都会举行大型活动以庆祝国庆日，同时大部分的国民都可以享受一天的假期。 在2007年王储宣建立布国庆日之前，卡塔尔都是在每年的9月3日庆祝卡塔尔独立日。

**活动**
在国庆日，卡塔尔政府通常会举行一些活动或晚会，例如： 
*大型焰火与音乐灯光表演
*国庆晚会：在卡塔尔文化村通常会举办超过20场有关卡塔尔文化的主题晚会。
*国庆游行：通常都在多哈的滨海大道举行，来自卡塔尔军队、政府官员和警察部队都会参加游行。
*经典车展：诸如前政府要员的古董车辆等老式汽车所组成的一个展览。

**历史渊源**
多哈的一个国庆游行队伍 (2013)
在1878年12月18日， 贾西姆·本·穆罕默德·阿勒萨尼从他父亲穆罕默德·本·塔尼那里继承了卡塔尔半岛的统治权。在他继承王位之前，卡塔尔的民众普遍认为他通过抗击外来势力，例如大英帝国，为半岛的所有部落赢得了相当的自主权。所以，国庆日的一个重要意义就在于培养国民的民族认同感。 它还有助于国民对卡塔尔文化的认识与了解。

**画廊**
Image:QND Fireworks.jpg|2010年国庆日的焰火表演
File:ExpatriatesQatarNationalDay1.jpg|来自沙特的游客

**参考来源**

**外部链接**
 官方网站 (英文)- 官方网站 (阿拉伯语)
*ndqatar- YouTube date=20200430130300 - Flickr- Instagram date=20160405170354
张守节 (宋朝)

张守节（1075年），宋朝军事人物。
熙宁年间官至广西兵马都监。熙宁八年（1075年）十一月，交趾太尉李常杰率兵八万攻占廉州，攻邕州，广西搔动。苏缄向刘彝请求援军，刘彝派遣张守节带兵二千弱兵前去救援。张守节驰援邕州，在昆仑关为交趾军所败，被俘杀。其残部投降李朝。
苏晓晖

苏晓晖（）为中国国际问题研究院国际战略研究所副所长，简称国研院，隶属中华人民共和国外交部，是中国首家专门从事国际问题研究的机构。2004年获北京大学国际关系学院学士学位，随后进入中国国际问题研究所工作，2009年获外交学院国际政治系硕士学位同时担任央视特约战略评论员。

**学术著作**
《多眼看世界——国际风云万花筒》（副主编），中华书局，2013年9月
*《实施“走出去”战略，推动建设和谐世界》（合著），世界知识出版社，2009年1月
*《中国能源发展战略研究》，世界知识出版社，2009年1月
*《HOLD住战略机遇期》（合著），新华出版社，2013年7月
绀丝威南蛮胴具足

绀丝威南蛮胴具足（rm=Kon ito odoshi nanbandou gusoku），又名绀绳南蛮甲胄，是日本16世纪安土桃山时代的盔甲。现存于东京国立博物馆，为日本的重要文化财产。

**作品介绍**

**基本资料**
由头盔（兜），胴甲（胸甲），腰甲裙（草折及佩楯）三个部分所组成，所以称为具足。头盔高20.5 cm，胴甲长45.0 cm，腰甲裙长28.0 cm。材质为金属（铁），皮革，绳线等等。依据钵的构造推测为舶来品，但就整体工艺（如右腋钉有合叶）来看应为日本制造。

**特色**
这件盔甲属于日本铠甲分类中的南蛮胴（仿欧洲风格的日本铠甲），以及当世具足（江户时代用以区别传统铠甲的说法）。它同时具有日本传统铠甲的特征以及西方盔甲的特征。
#胴甲：这件作品的胴甲部分中间棱线明显突出，腰部中心从左右两边向下缘呈现尖顶的形状。它短小的形状明显受到米兰白铠的影响
#头盔（兜）：这件作品的兜具有日本具足的立物（たてもの）、錣（しころ）（护颈）、钵（はち）等基本构造，却少了吹返的重要特征，而受欧洲盔甲的影响，模仿羽毛装饰的方式在头盔上加上牦牛白毛，代表了名字中「威」的意思
#腰甲裙：以传统的作法，用绀色绑绳制成的，是名字「绀丝」的由来。
#手部有传统的笼手（こて），膝部有佩盾，腿部有胫挡，是传统日本铠甲特色；面部特别增加面挡，是西方铠甲的特色。总体来说装备齐全，可用于实战，而盔甲上也有发现枪炮的弹痕，传言是德川家康试验欧洲铠甲的强度所产生。
#头盔正面左右饰有榊原一族的家徽「源氏车轮」的莳绘，推测是受赐之后自行加绘而成。

**日本铠甲与时代背景概述**

**日本武士传统**
日本的传统盔甲主要为大铠、胴丸、腹卷等等，而兼具兜，胴，草折与佩盾的全身性装甲则称为具足。主要由金属，皮革，绳线的的材料制成，作为战场上的人体防御装备。
包含了钵（はち）、忍绪（しのびのお）、錣（しころ）、眉庇（まびさし）、立物（たてもの）、附物（つきもの）、吹返。其中立物是十分重要的构造，他起初具有模仿鬼神的意象的战场上威吓效果，而后来常作为各家武士的主要装饰象征，其造型变化多端，非常具有艺术价值。手部具有笼手的保护构造，膝部有佩盾，腿部有胫挡，腰部下方具有草折及佩楯等传统构造。

**西洋盔甲以及贸易**
随着火药武器的频繁使用，再加上与欧洲贸易而来的西方铠甲风格的引进，在战国时代逐渐产生南蛮胴，也就是仿西方进口铠甲而改良的盔甲，可以更有效的防御火炮攻击。当时引入的铠甲的手部与腿部的设计被省略，又为了要适应日本的山战的高低落差，于是加入了日本元素。并且，在胴的设计方面模仿哥德式铠甲的例子十分常见，也有模仿西方风格而改良兜的立物装饰的例子。
于是，那时产生了一种由胴丸改造而融合日本传统与西洋风格的盔甲。安土桃山时代与江户时代为了将当时风格型态的盔甲与传统盔甲做区隔，而将当时样态的盔甲称为当世具足当世具足。当世具足不像大铠与胴丸那样具有固定的样式，它的风格因为西方盔甲的冲击，随武士的不同而变化多样，并且更大胆地做出如不对称等装饰设计，非常具有艺术性。举例而言，伊达政宗与本多忠胜的具足的立物都十分有特色。
并且，在频繁交战的情境下，武家们在制造具足时重视战场上的实用性以及大批量生产效率，以供给大量步兵实战使用。

**铠甲发展史整理**
上古时期－平安时代前期（－10世纪）: 短甲与挂甲，简单朴素的以绳索将甲片串联。
*平安时代中期－镰仓时代（11－13世纪）：大铠、胴丸、腹当，它们具有日本传统风格。
*南北朝时代－室町时代（13－16世纪）：随着战争的频繁化，胴丸和腹卷纯铁甲的轻便及实用性有利于步兵战，逐渐使其取得主要地位。
*日本战国时代－安土桃山时代（16－17世纪）：轻便、坚固而实用的当世具足成为主流，随着南蛮胴的引入，铠甲的样式变化多样。

**传承**
德川家康于庆长5年关原之战（西元1600年）前夕赐与家臣，德川四天王榊原康政，为榊原家家传世品，今收藏于东京国立博物馆。

**参见**
盔甲
*大铠
*胴丸
*当世具足
*南蛮甲
*兜

**参考资料**
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**外部连结**
 故宫南院－日本美术之最
太刀 铭来国光 (九州国立博物馆)

太刀 铭来国光（f=y）是14世纪日本镰仓时代的太刀。为镰仓时代中期到南北朝时代间山城国的著名刀工流派——来派之代表作之一，现为日本国宝，存于九州国立博物馆。
刀柄、刀鞘皆已遗失，今仅展示刀身本体。

**年代**
平安时代「前九年之役」与「后三年之役」后，武士力量的崛起使得刀剑的使用需求大增。彼时的刀匠为了满足武士持刀骑乘于马上作战的需求，在实践中研发出了又大又长的刀，称为太刀。
镰仓时代初期武家政治确立使得刀剑的需求逐步提升，后鸟羽天皇设置了御番锻冶鼓励制刀，让刀剑的实用性与精细度更进一步得到提升。
随着时代的推移，到镰仓时代中晚期，社会动乱造成刀业的繁荣，来派刀匠集中的山城国即是政治与权力争斗的中心，刀匠们于是就近为武士提供了品质优异的刀剑使用。
来国光此刀制成年代落在镰仓时代中后期至南北朝时代初期之间，继承了平安时代的太刀特征：镐造，庵栋，并展现出了更加豪放的风格：更广的刀幅、更匀称的刀身、更细长的切先等。

**外观**
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根据典藏机构的研究与测量，本刀的资料如下：
*总长80.6公分　
*反り（栋上两端顶点连线与刀背的垂直距离）：3.3公分　
*元幅（刀身最宽处）：3.0公分　
*先幅（横手处的刀身宽度）：2.2公分　
*锋长（即称切先）：3.2公分
*茎长（安装刀柄所留下的部分）：21.2公分
本刀本体的形式特征如下：
*镐造：刀身呈现弯曲（反）状，刀身侧面及其他部位均看得到有如小山般突出的区域，也就是「镐」的造型。大多数的日本刀都是这种造型，所以又称为「本造」。
*庵栋：栋，刀身上与刃相反的部位，也就是刀背。刀背呈现三角状的突起称为「庵栋」。
*棒樋：樋，刀身上的凹槽。棒樋即粗而大的单条凹槽。在刀身上刻出樋，乃是为了提身刀身的性能。减轻刀的重量同时维持强度，在砍杀敌人时还能降低刀身与肉体紧密贴合的面积，降低摩擦力。除此之外，还能借由樋引流敌人体内冒出的血液，减少血黏附在刀刃上，维持锐利度。
*板目肌：纹路有如年轮方向平行切开的木材「板目」的地肌。大部分的日本刀皆属于这一种。地肌的纹路诞产生于刀匠们为了去除铁内的不纯物质而不断地折叠铁块并敲击的程序，最后铁产生无数层的纹路状态。
*直刃：与刃平行的笔直延伸刀纹。与此相反带着类似波浪曲线的刀纹则称「乱刃」。刃文是因为把烧得炽热的刀身放入水中急速冷却时，导致铁的性质产生变化而出现的纹路。

**作者**
来国光（らいくにみつ），镰仓时代末期至南北朝时代之间的刀工，是来派的刀工之一，来国俊之子。
现存的作品多为太刀和短刀，作品风格以雄昂霸气闻名。
以「来」字为系列的铭文最早出现于镰仓时代中期，根据现存日本最古老的刀剑专书《铭尽》记载，「来」家族是来自朝鲜半岛的刀匠，普遍在其作品上铭下「来国○」的字样。
在其先祖来国吉后，还出现了来国行、来国俊、来国光、来国次等多位刀工。来派是日本刀五大传承流派山城传的代表之一。

**传承**
根据官方记载
，本刀在1639年（寛永16年）时，为当时的姬路城主松平忠明所有，并在大坂之阵使用，之后由松平家传承；随后历经三菱岩崎家（后来的三菱财阀）、辗转为山县有朋所有。1885年，10月19日时，明治天皇行幸山县府邸之际，时任内务大臣的山县有朋即献上此刀予明治天皇，成为皇室收藏品。
战后交由成为东京国立博物馆馆藏，2005年九州国立博物馆开馆之际转为保管，为馆内最重要的三件国宝之一。

**备注**
这把太刀经历过「茎」截短的修整过程，可能是为了不同时代的主人使用方便导致，所以此刀目前的长度比初始时来得更短一些。
一般来说，经过修整的刀时常陷入外观差强人意或是「铭文」遭到截断的状况，然而来国光此作即便经过修整后仍然相当美丽，获得「经过修整依然不影响其完整」的美誉。
日本刀多以其茎上之铭文命名，然而镰仓时代来派工匠作品众多，在不同刀茎上留下相同的内容的铭文是相当常见的。
记录中与本篇同为铭「来国光」的太刀就有十把，且造型大同小异，指称时通常在后备注收藏地。
东京国立博物馆亦有收藏另外一把太刀，铭「来国光 嘉暦二年二月日」，亦是指定国宝。

**参见**
日本刀
前九年合战绘卷

《前九年合战绘卷》（f=y）为描写平安时代后期前九年之役前端的绘卷残缺本。此卷作者未详，依画风判定应作于十四世纪初期、镰仓时代。

**历史**
十一世纪东北地方陆奥地方豪族安倍氏于其领地奥六郡（今岩手县北上川流域）筑城，怠缴贡赋与繇役，欲反抗大和朝廷、往衣川以南扩张。1051年（永承6年）陆奥守藤原登任奉命讨惩，于鬼切部兵败，由河内源氏的源赖义改任陆奥守。然翌年，为祈求后冷泉天皇祖母、上东门院早日病愈，朝廷大赦，安倍氏反逆之罪也受赦免。翌年（1053年）源赖义兼任镇守府将军。
1056年（天喜4年）陆奥守任期结束的赖义镇守府（胆泽城）回国府（多贺城）路上于阿久利川畔扎营，获部下藤原光贞和藤原元贞密报疑似安倍贞任（安倍頼时的长子）主导的夜袭，赖时代贞任向赖义出面否认此事，国府军和安倍军再度陷入对战。而后又有安倍赖时的两名女婿（隶属赖义兵下）平永衡因通敌被判死、藤原经清离反安倍军等冲突。
翌年（天喜5年）安倍頼时负伤而死，由长子贞任继其位。同年冬天贞任于黄海（黄海の戦い）迎战赖义所率的远征，赖义军大败，安倍氏循势往衣川以南拓张。
1062年（康平五年）7月，东北地方另一大豪族势力—出羽国清原氏—接受赖义的参战邀请，以清原武则为总大将；赖义由关东、东海、畿内增调兵力，将安倍军退回衣川以北。9月，安倍氏主要据点厨川栅厨川栅（今岩手县盛冈市）陷落,贞任重伤被捕、斩首，安倍氏灭亡。战后赖义赴任陆奥守，清原氏称霸奥羽，平家物语则有形容贞任之弟安倍宗任一行流放伊豫国（今爱媛县内）之处。

**描绘军事**
此卷可见中世纪日本军事贵族的武士団传统、广义来说镰仓幕府前武士在战场上的姿态、笠悬的骑射传统、太刀的描绘。

**艺术特色**
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东京国立博物馆所藏《前九年合战绘卷》描绘的是安倍頼时向源赖义进献钱与马匹、安倍贞任骑马举军配指挥士兵、藤原光贞谒见源赖义等场景。此卷注目之处为轻笔描绘、随意的风格，与其他描绘前九年合战绘图相比特别明显。

**相同主题的其他作品**
分别收藏于：

**注脚**

**参考资料**
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*accessdate=23 December 2016
唐织

唐织（b=y），原指由中国传入日本的织物总称，后期经由改良成为日本独有且具代表性的织品。由于唐织是一种相对高级的织物，在日本古代只有将军等较高身分阶级，以及能剧的戏服才能够使用这类材质。到了现今，则仍能在能剧的女角上看到唐织装束。
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**语源**
一般而言「唐织」指的是从中国传入日本的织物总称，但这种织物形式具体于何时传入并没有明确的文史纪载，比较多人支持的说法唐宋时期。必须要先厘清的是，唐织的「唐」并不代表时期，而是代表尊贵之意。在中日两国文化交流盛行时期，中国输入大量高级织物到日本，因此在平安时代便把这些从中国输入的绫、罗、锦称为唐绫、唐罗、唐锦等，而唐织（或称唐织物）就是这些织物的统称。
而除了织物这种解释，对于唐织其实另有其他解释。日本《大辞泉》的解释有三：
#中国传入的织物总称。
#一种采用浮织技法，并且提供给公家的装束（公家着物）通称。
#能剧服饰。

**技法**
唐织的特点之一，即是唐织服装上的图纹与花样都是直接嵌在布料上的。也就说，唐织使用的并非刺绣的技法，而是在织布的同时加入有色的丝线，将布料与纹样一次性地织好完成。若我们把唐织布料翻转过来，并不会看到由刺绣所留下来的丝线，而会是一个光滑的平面。
在简单介绍唐织织法之前，先介绍一般较常见的几种织法。

**平织法**
最常见的编织织法，借由经纬线的一上一下交替完成布料。

**斜纹织**
经纬线的运用是一上三下或是二上四下的织法，经由上下变换色线，使得织出来的布匹能够有层次上的颜色变化。

**浮织**
唐织的织法便是利用斜纹织作为基础，另外加入一条有色纬线（绘纬丝），用于创造不同的花纹。这种在斜纹织织法上加入彩线运用的织法称为「浮织」。浮织的运用使唐织能够将布料与纹样一体成形，仿佛是纹样镶嵌在布料上一样。
另外，浮织技法使唐织能够创造出更加鲜艳且具立体感与层次感的花纹，因此当我们观看唐织布料或服装时，会感觉上面的图样是另外刺绣上去，但其实并不然。也因为纹样与布料的一体成形，不会有多余的丝线残留在服饰背后，所以浮织能够将需要耗费的丝线量降低，使唐织同时拥有较为轻薄柔软的特色，而这种特色则与唐织为何成为能装束有所关联。

**能装束**
能剧所使用的衣服称为「能装束」，较有名的是女角所穿着的外套「唐织」，具备传统又华丽的风格，是世界上最高贵的舞台装之一。
在观阿弥、世阿弥的时代时，并没有那么复杂，演员衣服较为朴素。后来因为受到将军、武家贵族的支持才慢慢发展为现在这种华丽的样貌。至后来安土桃山时代时，随着当时华美隆盛的文化潮流，能装束已经能单作一件艺术品来看待。

**唐织**
唐织就是能装束的代表作，是中国风的织物，源自于模仿蜀江的织锦，它使用金丝、银丝等彩色的丝调，是提花织法的小袖（一种和服）。
通常能的舞台上演出的女角穿唐织「着流し」，意思是将唐织穿得像开襟，然后系在身体前，全身像是逆三角形，给人洗练的印象。 

**装束样式**
能装束虽然没有直接表现出那个角色的实际上的样子，但是角色有固定的穿着样式，即透过服装可以看出那个角色的性别、年龄、身份（社会阶级）、职业、个性等资讯。
比较明显的是跟颜色有关的规则。如：女性服装里有红色的叫「红入り」，没有红色的叫「红无し」。前者指的是年轻女性，而后者指的是中年以上的女性。不仅唐织，如插在发髻上的鬘帯、腰带都依循此规则。
且，襟的颜色也有规则，其有有白、浅葱（浅蓝色）、赤、绀、萌等颜色，从襟的重叠的状态来决定那个角色的品位。比如，白色指的是清浄无垢），两件白色的襟是最高级的。シテ（主角）决定舞台上穿哪些服装。能只要遵守像上述的规则，匠心跟配色都可以选，所以可以表现各个的特征。

**唐织的艺术性**
唐织作为能的表演服饰，其艺术性质在于其织法高超，令花纹如浮于衣服上之外，在能剧的表演里也占了极重要的表演地位。唐织透过花纹、颜色的表现，以及没有多余线条所展现的轻薄姿态，也有服装自己本身表达的故事，与能剧相辉映。在唐织仅有的色彩中，表现出无限的想法，如同能剧在有限的空间剧院中表现出无限的故事，有相辅相成之意。
虽说同样都叫做「唐织」，也因时代而有各种样式风貌。华丽的金线也不是一开始就有，而是随着元禄文化一同发展起来的。以花纹与色彩交织而成的唐织，幽玄地搬演出了能剧。若是有如杨贵妃那样地身分高贵的美女的话，就用金线或是色彩斑斓绢丝闪耀着的牡丹或凤凰这样的吉祥纹样，若是稍有年纪的母亲这样的角色，就用不太见红色泽的沉稳的秋草纹样，唐织的设计象征着主人公的性格。唐织可以说是，受「能」艺能所孕育，并凭借江户时代卓越的织造技术而得以发展的，是日本引以为傲的传统织物。

**唐织名品**

**重要文化财**

**能装束**
金地松帆模样唐织（东京国立博物馆）
*红地花唐草入菱繋纹唐织（八幡神社）
*绿地桐凤凰纹样唐织（石川县立美术馆）
*红地凤凰樱雪持笹纹唐织（严岛神社）
*红浅葱地菊笹大内菱纹样段替唐织（严岛神社）
*红萌葱地山道菊桐纹片身替唐织（毛利博物馆）
*红白缔切菊桐纹段替唐织（林原美术馆）

**其他**
红地菊枝桐龟甲纹唐织小袖（林原美术馆）
*红地雪持橘纹样唐织小袖（京都国立博物馆）
住吉物语绘卷

住吉物语绘卷（f=y）是14世纪日本镰仓时代的艺术作品。以日本古代小说「住吉物语」为题材的绘画作品，现存于东京国立博物馆。

**简介**
住吉物语绘卷据考证为镰仓时代前期的作品，作者不明，现在只存1卷及4幅，根据嘉永元年（1848年）时摹本可知，这些是属于1卷的卷轴。东京国立博物馆所藏的1卷1幅为物语后半的一部分。
*绘卷物
日本平安时代中期，唐绘的地位逐渐被大和绘所取代。大和绘又叫倭绘，指描绘日本山水景物的绘画风格，后来被引用泛指具有日本式画法的绘画。到了平安时代末期，大和绘变化出许多新风格，其中也包括「绘卷」。绘卷物的产生受到中国影响，源流可回推至印度等地盛行的本生谭、佛传，桑奇大塔（The Great Stupa at Sanchi）上关于本身故事的雕刻将同一画面分割成个别事件，以呈现其叙事性，而该手法正是日本绘卷物的表现方式。绘卷物可分为白描画与着色画两种，主题包含小说、历史故事、宗教主题等。
*男绘与女绘
所谓男绘与女绘的风格差异为后代艺术史家做的区隔。绘卷物的绘画样式以「男绘」为主流，该风格由职业画师代代相承，构图上采用鸟瞰式，视点随主要人物自由移动，主题多为户外活动，以写实手法描绘画中人物。绘画方式以具粗细不同墨线为底再设色的技法为主。
平安时代，宫廷妇女间出现了「女绘」，主要描绘贵族恋爱主题，以室内活动为主的绘画。原为业余画家所绘，随后有画师参与并采用之，进而发展出美丽的「作绘」。构图上以「吹拔屋台」的方式，将屋顶掀去直接描写室内场景；人像则不分男女，一律以「引目勾鼻」的手法描绘，故人物表情皆无太大差异。线描和上色的手法称作「作绘」，先用墨线拟出底稿，再层层敷上厚重颜料，最后用墨笔勾勒出轮廓。此种画法适合呈现浓艳华丽的氛围，正好适合言情小说一类的主题情境，著名代表作为「源氏物语绘卷」。

**故事题材**
「住吉物语」是以镰仓时期的叙事手法，模仿落洼物语的内容的一件作品，可说是日本版本的《灰姑娘》。讲述的是公主因不堪忍受继母的虐待，而逃往住吉（今大阪南部）。图为钦慕公主的三位中将（官职名）得到长谷寺观音的托梦，从而造访，最终与公主喜结良缘，双双归还的场景。本作品是「住吉物语」的绘画版本，是现存最古老的绘卷残篇。
除这一卷作品，尚有其他残篇传世。（详见：相关作品）

**内容构图**
此幅断简的内容描绘听到公主与中将终于有情人终成眷属，从都城造访中将的朋友们以及管弦乐团。画面由斜向左下方的屋脊一分为二，左上方表现奏乐的热闹景象，右下方则是女主角与侍女苦尽甘来、喜极而泣的情景。

**艺术技法**
此幅「住吉物语绘卷断简」正是绘卷物中，大和绘风格之下以女绘手法呈现的作品。图中虽未直接将屋顶去除，仍透过倾斜的角度描绘室内的景象；而不论是正在演奏乐器的乐手，或是右下角喜极而泣的公主与仕女，皆因为引目勾鼻的人像描绘手法少了情绪的呈现。
下方的大片云雾构图常见于许多大和绘中，但特别的是，多数画作中的云雾皆为同一色块，而此幅画中的云雾色块上，却描绘有几棵树。由于这些树对照在底图上的空间位置似乎不大合理，以至于云雾色块和底图在画面中存在前后空间不同层次的落差。不过需要注意到的是，此幅仅为残卷，须考量到原本完整卷轴的构图设计。从描绘其他段落的住吉物语绘卷（见于「相关作品」）中可发现类似的手法。该图室内的描绘集中在卷轴中段，左右两段皆为以户外为景。为呈现其叙事性，云雾框住了室内景的描绘，作为连结段落的构图技法贯穿整幅卷轴。由于云雾其实是户外景的延伸，因此出现树景的描绘。故可推知此画轴除了横向的时间轴分段，亦有室内景和室外景的分层。由此可知，住吉物语绘卷中的云雾构图设计与大和绘中常见的色块式云雾构图可能有所不同。
仔细观察画作的细节，可发现绘者忠实体现了日本的传统生活面貌。不论是室内的榻榻米和障蔽绘，或是类似平安时期寝殿造风格的建筑构造：篑子（室内空间向外延伸的平台）、蔀（悬于屋檐边的格板），以及桧皮葺屋顶等，皆符合历史纪录而呈现。此外，最为吸睛的要属乐团中八种乐器的描绘，其细节之详细至今仍能单从乐器与人像的比例推测出乐器的种类。

**雅乐管弦乐团**
左上角描绘乐团鼓琴奏乐庆祝中将在住吉寻访公主，并与其喜结良缘的场景，细节描绘甚细，可辨识出八项乐器的种类，分别为笙、筚篥、横笛（龙笛）、筝、琵琶、钓太鼓、钲鼓、羯鼓。其中前三者笙、筚篥、横笛（龙笛）合称「三管」；筝与琵琶合称为「两弦」；钓太鼓、钲鼓、鞨鼓合称为「三鼓」，此乐器组合正好为典型日本传统雅乐乐曲中，没有舞蹈只有乐曲的「管弦」乐种（唐乐的管弦）。即使只是小小一段绘卷的细节，仍尽其所能描绘细节再现真实，从如此精准且细腻的安排中，可以看出绘者对画作严谨的态度。

**相关作品**

**相关条目**
日本画
*日本民族乐器
*源氏物语绘卷

**参考资料**

**外部连结**
 故宫南院－日本美术之最
舞乐图屏风

舞乐图屏风（f=y）为江户时代后期由京狩野家第九代狩野永岳绘制的六曲一双屏风。现收藏于日本东京国立博物馆。

**创作历史**
狩野永岳于27岁（1816年）继任京狩野家家主。
33岁（1822年）成为京都九条家九条尚忠的家臣，之后随同之至江户出差，期间以其实见绘制《富士百幅》。
34岁（1823年）正式被九条家录用为专用画师。之后由狩野永岳领导的京狩野家似乎也成为了纪州徳川家和彦根井伊家的御用画师。
57岁（1846年）成为朝廷御用绘师次席，其落款有「金门画史」、「金门画院第一史」的纪录。
58岁（1847年）为桂宫家绘制座敷绘。
66岁（1855年）参与朝廷安政度造宫的障壁画制作。
78岁（1867年）去世，同年大政奉还。
狩野永岳作品多存于临济宗妙心寺、临济宗大德寺等障壁或穹顶，另外在东本愿寺的别院也藏有多样作品。
《舞乐图屏风》推估作于1823年至1867年之间。

**画作内容**
左边偏上为全株的松树和其后的枫树，其上部及河对岸的枫树被金云掩蔽；右方偏下为全株的松树和其后的樱树，并有一大一小的大太鼓，其下部及河对岸的樱树被金云掩蔽。河横穿左扇屏风，再呈４５度角流向画面远方消失于右扇屏风。

**题材**
舞乐为日本雅乐中的一个分类，属于外来音乐（相对于传入日本后本土化产生的国风歌舞而言），由舞蹈与伴奏两部分组成。不伴随舞蹈的乐器合奏则称为管弦。
日本雅乐是自中国、朝鲜半岛、南亚的印度、越南等地的仪式音乐演变而来，这些音乐约在奈良时代左右传入日本。多用于宫廷消遣或庆典祭祀，并成为上层阶级艺术欣赏形式之一。

**构图与技法**
京狩野家由狩野山乐开始与江户狩野家开始分别，但在第一代狩野山乐、第二代狩野山雪的时期，仍和江户狩野家一起进行障壁画等工程，与同时代的狩野探幽相互影响。狩野探幽承继上代狩野永德的大画面魄力十足的画风，加以改造，将原本气势逼人几近粗犷的缺点，加以调节，使其趋于稳定和谐。举例而言，同样是画松，狩野永德的松会以阳刚墨色下笔，剧烈凹折枝干充满画面，而狩野探幽的松则以较柔软的笔触，全株入画且留下适当空间，并加入对角线呼应的雉鸡平衡画面。而这样的构图传统很明显地被狩野永岳运用在《舞乐图屏风》中。
京狩野家于第三代狩野永纳时开始没落。因永纳坚持传统的目标确立，京狩野家在其后难以创新，终至渐渐不再被选为障壁画等大型创作工程的绘师。但第九代狩野永岳广泛学习新兴画派，并再现京狩野家第二代狩野山雪的灵动引人遥想风格，使京狩野家再次回归御用画师地位，达成京狩野家的再兴。
所以在《舞乐图屏风》中可见到精致灵动的人物动作与表情，复古大和绘四季流动以兴感的传统，将两扇屏风的跨度由空间的移转（右到左）化为时间的流动（春到秋）。河流由右扇（远方）流到左扇（近处）更提供了另一个轴向的时间空间流转暗示。特意只在右扇最右方画出乐器，可能也隐喻舞乐这样象征富足喜庆的活动将在满开之春中，由美妙音乐开场，由欢乐贯穿，由无尽的舞乐继续下去。在舞乐人物的选择上也可看到狩野永岳将本该一组组上场的舞者依序同列一画面，表现了空间与时间的矛盾，却也使观者在顺着次序观赏时，融时间与空间的移转于一眼中，产生特别的感官体验。隐约见于金云之间的对岸使画面充实，春秋两季满开的樱花和满红的枫叶散布河岸间，平衡整体画面并维持华丽感，衬托河流渐渐消失于金云后。
这样富情趣与暗示，并因此引人遐思的作画风格，正是狩野永岳对狩野山雪的再现。

**类似作品**
舞乐图屏风 - 狩野永纳。（1631-1697）笔  江戸时代
*舞乐图屏风 - 狩野探信（守政）。（1653-1718）笔  江戸时代
*金地着色舞乐图- 俵屋宗达。（约1596-1643）笔  江戸时代

**参考文献**
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**外部连结**
 日本东京国立博物馆画像检索
风流七小町·鹦鹉

风流七小町・鹦鹉（rm=Furyūnanakomachi・afumu），是日本浮世绘画家鸟文斋荣之（1756年 － 1829年）的著名木版画，绘于18世纪的江户时代，为《风流七小町》系列作品之一，共一幅，尺寸为39.2cm x 26cm，现藏于东京国立博物馆。这幅作品是鸟文斋荣之在锦絵中最有名的作品，也是日本重要美术品（重美）。

**历史**

**风流七小町的由来**
源自于七小町以日本平安时代的女性和歌作家小野小町做为题材而描述的七个谣曲（能乐剧本）的通称，其分别为：関寺小町、鹦鹉、草子洗（或称草纸洗）、通、雨乞、清水、卒塔婆（竖立在死者坟墓上的木制碑牌），在江户时代常被拿来作为歌舞伎或浮世绘创作的题材。

**作品的故事背景**
在这幅画中，并未能见鹦鹉的身影，小野小町为日本平安时期的女诗人，「小町」并非她的本名。「町」意味的是宫中工作的女性，而「町」便是她们常用的称号。她的诗歌有66首被选入《古今集》之后的敕撰集里，她的诗歌集则有《小町集》。
此作品的来源是《鹦鹉小町》，故事大意是876年即位的阳成天皇，派遣新大纳言探访幽居近江国关寺附近的小野小町。此时的小町已成为老眼昏花、拄着拐杖的老妇人，已不如以往美丽。大纳言带来了一首皇上的御歌：
（宫廷仍如往昔，一成不变，你不怀念曾经相识的九重玉帘内吗?）
大纳言请小町吟一首返歌，小町却说:「我的返歌只有一个字，ぞ。」
大纳言暗忖，和歌是五七五七七句型，三十一个文字都不见得能表达自己的内心感情了，何况只有一个字?
小町接道:「只要把『内やゆかしき』改为『内ぞゆかしき』，便是我的返歌。」
大纳言才恍然大悟，不愧是当年的六歌仙之一，这的确是一首无懈可击的鹦鹉返歌。只改一个字，内容就变成:「宫廷仍如往昔，一成不变，我很怀念曾经相识的九重玉帘内。」

**内容**
鸟文斋荣之在绘画特色上以对美人的形塑在比例上有越见修长的态势为名，晚期的画作甚至出现十二头身的惊人造型，追溯这样的画风，便要提及鸟居清长，鸟居清长创造了天明年间的美人形象：嘴角上扬，眉目清朗，而且手长脚长并且十头身。
从「风流七小町・鹦鹉」这件作品的美人身影，便能应证上述鸟文斋荣之的十二头身绘画特质。除了体态姣好的美人之外，鸟文斋荣之在画中的空间也精心布置了一番，在画中我们可看见，当两位艺妓与一位小女孩顺着左侧树梢延伸的方向缓慢前行时，中间女子及随行的女孩突然转身向后，似乎正在看着路上后头的什么，使得画幅因视线的投射而增长许多，而不会只局限于画中有呈现的部分。除此之外，在背景上，鸟文斋荣之以相对悬殊的比例处理本画的背景，也因此大大地增加了图画的纵深感，使看似拥挤的美人们与背后空旷的空间产生有趣的对比效果。

**对比**
鸟文斋荣之的清丽淡雅作风，显然是宽政改革政令下，淡化艳红比例的结果。然而比对鸟居清长的名妓豪华派头，喜多川歌麿美女的粉妆艳抹，鸟文斋荣之的美人图则别有一番朴素、清淡的柔情风味。鸟文斋荣之于宽政期间（1789年 － 1801年）确立了自己独特的文静稳重的美人画风格。至宽政后期都主要绘制十二头身的修长身材的锦绘美人图。相对于喜多川歌麿的「大首絵」，鸟文斋荣之更喜爱全身像的美人图，特别擅长用细腻的笔触绘制高挑优雅的女性。
浮世绘版画在铃木春信发行多彩套印版（锦绘）之后，不论在品质或产量上皆显示浮世绘走向更高的巅峰。锦绘的产生为浮世绘画坛注入了新元素，许多画家因受益于技术的突破，陆续展露头角，喜多川歌麿便为其中的代表作家。喜多川歌麿亦是一位和鸟文斋荣之同时期的画家，由这件标示为「妇人相学十躰・水性之相」的作品，是喜多川歌麿早期的代表作品之一。画中美人和鸟文斋荣之描绘美女群相的做法不同的是，以特写的方式呈现美人上半身的姿态及容貌，使人物的呈现有了新的表现方法，这种称为「大首绘」的人物构图，使江户市民对浮世绘的喜爱持续增加，也让整个浮世绘的产业更显热络。

**相关条目**
 浮世绘- 美人画- 小野小町- 七小町- 鸟文斋荣之- 喜多川歌麿- 大首絵- 妇人相学十躰・水性之相

**参考资料**
#isbn= 978-957-562-778-2 
# 暧昧颓废优雅——日本浮世绘
# Paintings & Calligraphy 鸟文斎栄之　美人図　手折木版画

**外部连结**
  东京国立博物馆 date=20040129155109 -  日本美术之最-东京、九洲国立博物馆精品特展
小面 (能面)

能面 小面
小面（f=y）为能剧中所使用面具「能面」的女面之一种，而其中「小面」为女面中最年轻的面。「小面」中的「小」包含着年轻、可爱、美丽的意思。

**能面**
能面（のうめん、面おもて）是能剧演出中所使用的面具。通常只有主角使用能面，配角及狂言角等不使用。有时用来吓鬼，所以有些吓人。

**历史**
能面中能够确认其制造年代的极少，而且能面的早期资料非常少，所以现在人们还无法弄清能与假面的结合过程及能面自身的发展过程，只能做大概的推测。能之前的猿乐能中的翁猿乐已经使用翁面、三番叟面。一三四九年春日大社若宫临时祭上演的田乐能也已经使用假面，因此认为「能」从它诞生时起就开始使用假面了。

**种类**
能面的种类繁多，分别为翁面、老人面、鬼神面、女面、男面、灵面、特殊面等几大类型。此外，不使用假面时称做「直面」。「直面」演出时演员要控制自己的表情，尽量不形于色。这是因为「直面」也具有假面性质的缘故，所以能乐界把直面也归属为能假面的一种。

**表情**
能面表情大致能分成两大系列:以般若面为代表的，生气或威吓等极端外露出的瞬间表情，以及以小面为代表的，平淡而无从捕捉的中间表情两种。「在小面之中藏着般若」指的是即使在美丽的女性的内面，也藏着恐怖而悲伤的鬼的个性。
像是般若这样激动相貌的面，不会长时间停留在舞台上。在描绘出鲜烈而激情的轨迹之后，便会在调伏的悲伤之中消失。而小面般的中间表情，则是借由在舞台上的角度变化和动作、意境，让同一张中间表情的能面散发出不同的神韵。

**使用方式**
舞台上使用能面的技法，主要可分为将能面上下，和左右移动两种方式。因能面只要有些许的角度变化，就会产生出不同的表情和神韵，因此常借由移动能面位置，诠释角色心境的变化。而其中，能面上仰时叫做「照」（hg=ラス）用来表示远望，又或者是高兴的感情表现。向下则称作「昙」（hg=ラス），表现悲伤、哭泣，又或者是心中深刻的决意。静静的向左右来回看的叫做「用面」（j=面ヲ使ウ），用来表示静听风声和虫声等。

**女面分类**
女面就算说是能之花也不为过。不同于男面是以角色个性做为区别基准，女面首先是以年龄做分别。由幼到老分别为少女的小面、若女、节木增、孙次郎，中年的深井、曲见，而到老年的姥、老女。其中老女面在能中年龄最为年长。女面是能面中最美最具能面特征的面，表情为中间表情、不大悲亦不大喜，不鲜明地表现喜怒哀乐，男面和老人面虽然也是中间表情，但女面在这个特征上最为突出。各种女面的眉毛都画得很高，牙齿涂黑色。这是因为日本古代社会有女性拔眉，用眉笔画高眉，染黑牙齿的风俗。

**小面**
女面之中最年轻的面，代表着可怜、温柔、纯真的美女，为能面中的代表作之一。小面特征为脸颊丰润，眼鼻嘴集中在脸的中央部，额头宽下腭长，给人的感觉非常纯真的观感。使用曲目有「东北」、「井筒」。

**若女面**
比小面稍微年长，端丽的美女形象。若女面的表情和「增」差不多，只是上眼睑的弯曲形状及嘴两端的曲线有些不同。比「增」艳丽一些。

**万媚面**
万媚面属于小面的一种，比一般女面妖艳，用于妖媚女性。使用曲目有「熊野」、「江口」

**增女面**
关于增面名称的由来，金刚流秘传书上记录了两种说法，一种认为由于此面是增阿弥所作，另一种认为因为「增」面比「小面」、「孙次郎」更增加了一点艳丽的缘故。「增」额头比「小面」「孙次郎」宽且长，下巴稍短，整个脸部下倾，给人理性强、品位高的形象。使用曲目有「熊野」、「江口」。

**深井面、曲见面**
深井面以前也写做「深」或「深女」。关于此名称的由来，一般认为是由于此面表现出人物无论年龄还是生活阅历都已加深的缘故。「深井」面比年轻女面脸颊消瘦、憔悴，松弛的两腮上有浅显的皱纹、眼窝有些塌陷，双目俯视下方。
「曲见」面的额头和下腭比「深井」面突出，脸中间部分的肌肉松弛，比「深井」面略显老。表情凄然寂寞。「深井」「曲见」多用于失去孩子精神一时处于狂乱状态的狂女。如《隅田川》《百万》中的主角等，此外还用于《砧》《芭蕉》《定家》等表现中年女性的剧目。

**姥面**
用于老年女姓。它是在相对大量的歌曲中被使用。面部表情也多有不同。使用曲目有「姨舍」、「関寺小町」。

**老女面**
用于老年女性，使用曲目有「卒塔婆小町」、「関寺小町」

**其他**
此外还有属于年轻女性的节木増面、孙次郎面、增发面、近江女面等等。

**小面风貌**
江户中期流传下来的书物中提到「今春（金春家）的面。一说是因面较小，因此称为小面。一说是深女（深井面）的女儿，因此称为子面（发音和小面相同）。」可以说「小」这个字是表达大小、年龄，又或者是温柔的美感的接头语。关于深女稍后会提到，是表现中年女性的面。在进入可以说是能的青年期的室町中期之后，年轻的女面相继地被创造出来。在这之前，基本都是使用带着幼稚味道的小面去诠释女性为主角的能剧。进到室町末期后，小面成为了「今春的面」而成为金春流著名的小面。室町末期的书《舞艺六轮之次第》提到「今春的小面年约廿二三」，而现存的小面，最年轻的大约是表示十六、七岁左右的少女。
而其中最负盛名的，是丰臣秀吉收藏的室町初期的三个小面，按照年轻和华艳度的顺序，分别取名叫花之小面、月之小面、雪之小面。
就面具外观来看，女面之所以能看得见额头，除了因为眼睛的位置比现实还低之外，也有剃掉眉毛而另画眉墨的因素在内，但是也有为了和戴着能面的男演员互相保持平衡的可能在其中。而小面的眼睛的位置，和现实相比非常的低，使用了额头较宽而下巴长，眼鼻嘴集中在脸部中央，这比例相当接近幼儿，更加强调出了青涩的效果。此外女面的五官相当宽大，面部带着丰余的肉、还有漂亮的细长眼可以说是最主要的印象。以井伊家传来的女面为例，鼻子为团子形状，长宽比例大约是71:100，和现代女姓来比较算是相当宽的。角度也开到了30度。而井伊家的雪小面，以美容整形的概算来看，眼睛也是相当的细长，占了能面横幅的1/3到1/2。
此外有一说「集约表情」是为能面的特性，举例而言，小面就是「非常美丽、惹人怜爱的少女」的典型。但是，在这之中也带着些许「挟带着几分的忧愁和喜悦，并且在这之中散发出了美艳和迷人的气息」的表情。而集约表情，是为了创造出「非常美丽可爱的少女」的典型。举例而言，在小面上找不到生气少女的因素，因为为了得到美丽少女的典型，而必须把生气的表情给排除。然而通过光线和阴影的角度，同一张能面亦会产生变化。由光的照射，脸的颜色、表情、神韵看起来也会不同。
动作上，虽然女面各式各样，但小面主要代表着惹人怜爱而又风姿端正的气息，为蕴含着中世纪日本女性的年轻与美貌的代表性能面。

**相关条目**
 能剧

**参考资料**

**外部连结**
  能面一览-  能乐 date=20200813140050 -  女面
弱法师

弱法师（f=s）是日本的一出能剧剧目，取材于俊德丸传说。作者为观世十郎元雅。属于四番目物男物狂物，形式是现在能。弱法师是一部经典的能剧表演，主要在描述故事主角俊德丸因谗言被其父逐出家门失明落魄，流落在四天王寺外，因其悲惨境遇而陷入极限的状态。目前有在上演这出剧的流派为观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流五个流派。

**登场人物**
 シテ（主角）：俊德丸（弱法师），高安通俊的儿子，因谗言而被父亲逐出家门。后失明流浪到四天王寺。- ワキ（配角）：高安通俊，河内国高安郡出生的武士，俊德丸的父亲。- アイ（换场时总结前半场故事的角色）：通俊的仆人。

**角色装束**
 主角—俊德丸：配戴弱法师面，垂发、着水衣男出立、缝箔着流、腰带，携带道具为扇、杖。- 配角—高安通俊：着段熨斗目、素袍上下出立，携带道具为腰刀、扇- アイ—通俊的仆人：着长上下半袴出立，或者是肩衣半袴出立

**剧情**

**剧情大要**
俊德丸因为他人的谗言，而被父亲通俊从家中逐出。他因为过度的悲伤而失明，成为了少年乞丐。因为失明的缘故，而被周围的人称作弱法师。
传说四天王寺的西门是正面着极乐净土的东门，遥拜落日（被称为日想观）便能去到极乐净土。而为了在阴历二月彼岸的中日，遥拜在正西方西沉的夕阳，俊德丸去到了四天王寺。
在这天来到四天王寺进行日想观人相当的多，而俊德丸的父亲通俊也在其中。通俊为了逐出俊德丸一事感到相当的后悔，而来到四天王寺进行施舍，希望多少能赎罪。通俊在乞丐之中发现了俊德丸，但是怕被人发现自己的儿子成为了乞丐，而希望等到日落之后人群散去再去搭话。
而在俊德丸行日想观之后，不知是否是因为祈祷奏效，原本失明的双眼再次能看见世界。兴奋高昂的俊德丸四处走动，欣赏周围的景色。但是，却和路人不断地相撞，而被拉回了现实。认为眼睛能视物只是个错觉。周围的人不断嘲笑着俊德丸，让俊德丸再次陷入了无法挥去的黑暗之中。
夕阳西沉后，父亲通俊走过来和孤身一人的俊德丸对话，被搭话的俊德丸因为对自己成为乞丐而感到羞耻，脚步踉跄地逃走了。通俊最后追上了他，将俊德丸带回了家中。

**剧情架构**
剧情大致可以分为下述七个部分。

**大阪天王寺**
河内国高安理的高安左卫门尉通俊去年因为他人的谗言，而放逐自己的儿子。几个月后通俊对于当时没有相信自己儿子感到后悔，因此来到天王寺进行七天的施舍。

**中有之暗**
青年拄着拐杖走在人群中，从桥挂走出来，唱着自己失明的故事。说明自己身陷在别人无法了解的黑暗中，而迷失在中有之暗中。此时弱法师的心被中有之暗给占满了。

**弱法师**
施舍会开始，青年一拐一拐地走进人群中，众人称这名青年为弱法师。虽然弱法师双眼失明，他仍发现寺庙周围盛开的梅花香味，沈浸在春意盎然的梅花香中。这一场景为整出能剧中最为优美的场面。至于正在施舍的父亲却没有认出弱法师就是被自己逐出家门的儿子。

**居曲**
在这一幕中弱法师坐在天王寺外，仰着头望着佛，期许佛能够将他从中有之暗解救出来。在这个神圣的空间中，高安通俊透过弱法师的身姿，第一次确认了那名满身疮痍的失明青年为自己的儿子。但是他却选择不在大庭广众之下前去和自己而子相认，而准备在四下无人的夜晚将弱法师带回家。

**日想观**
相传天王寺的西门的对面即是极乐净土的东门，在彼岸中日那天，从天王寺西门对着下沉的夕阳进行拜礼就可以看见极乐净土，此即为日想观。当时相信进行日想观，死后就能进入极乐世界。
此时人群皆往西门移动。由于弱法师看不见西门的位置，只有他对着东门行拜礼。高安通俊于是走过来询问青年，为什么要向着错误的方向行拜礼。然而固执的弱法师回答说：「我出了西门，而拜极乐净土的东门。」固执的弱法师道出自己内心的顽强心理，因为日想观是救赎自我的唯一方法，而弱法师赌上了一切只为了把握救赎的机会。

**满目青山**
突然间，正往极乐方向行拜礼的弱法师看见了天王寺外大阪湾的绝景，兴奋地大喊。然而这一切景象都只是弱法师未失明前所看到的记忆，只不过当下他下意识将这个画面错当成真正的世界，没有立刻意识到这个错觉。接着人群往这边走来，弱法师被四面八方走来的人群撞倒在地，此刻他才意识到刚刚的画面皆是虚幻的记忆，而非真实，顿时陷入绝望的谷底。

**父子再会**
在一旁观看的高安通俊，发现弱法师陷入失望后，决定上前带着而子回家。此为一般的快乐结局。
然而亦有另外一种版本的结局。高安通俊看见儿子不再相信任何事物，没有活下去的意志，却无法选择死亡，俨然成了废人，想要上前拥抱弱法师，但是在准备互相拥抱时又互相错过了。再会其实是真正的别离。

**俊德丸传说**
传说河内国高安的山畑（现在八尾市山畑地区一带），长者信吉因为长年没有儿女，而向清水观音许愿后产下了儿子，被取名为俊德丸。俊德丸长相英俊，头脑也相当好，因此被带去四天王寺表演稚儿舞乐。
隔壁村庄的长者荫山的女儿乙姬，在看到舞乐之后被俊德丸所吸引。之后两人坠入了爱河，许下了两人将来永远在一起的誓言。但是俊德丸的继母因为希望自己的亲生儿子可以继承家业，而憎恨着俊德丸，并设计让弱法师失明。在这之后，俊德丸更染上了痲疯病，被从家中逐出，流浪到了四天王寺。
俊德丸一边当着乞丐，一边浑浑噩噩地度过日子。而隔壁村庄的村民听到了这件事情之后，将其转告给了长者荫山的女儿，而乙姬便去到了四天王寺，找到了俊德丸并迎来了再会。
在两人含泪向观音菩萨祈愿之后，俊德丸的病被菩萨治好。两人便依着之前的誓言，继承了荫山的家业，过着幸福快乐的生活。而相对的，山畑的长者信吉死后，家运急速地衰退，继母也成了乞丐，过着只能接受长者荫山的施舍过日的生活。

**弱法师所使用的能面**
不同于其他能剧中男性角色，弱法师为一个阴暗忧郁，陷入极限的角色，因此有其专属能面。
通常弱法师能面的表现手法有以下特色：额头凹陷，眉根和上眼睑之间有沟，鼻子与上唇之间左右两侧亦有沟，眼睑的角度朝地面。
虽然身为乞丐仍不失其稚嫩性，所以弱法师的面具呈现出悟透一切的冷静相貌。其眼睛永远闭上，呈现出弱法师封闭的内心。

**相关作品**

**文学**
 小说《身毒丸》（1917）： 折口信夫所作，将弱法师中的佛教相关部份拔除后，以近世艺能的方式重新刻划而写下的短篇小说。主角为罹患遗传疾病的田乐师的儿子「身毒丸」。其中身毒丸（しんとくまる）和俊德丸（しゅんとくまる）的读音相近。

**戏剧**
 戏剧《身毒丸》（1978）：由小说《身毒丸》改编而成，讲述少年身毒丸年幼丧母，而父亲从妓院买回一名女子再婚，而身毒丸从和后母互相敌视，到父亲死后两人冰释前嫌，成为恋人的故事。- 歌舞伎《摄州合邦辻》：又被称做「しんとく丸」和「爱护の若」，由《弱法师》改编而成。- 人形净琉璃《摄州合邦辻》- 戏曲《弱法师》：三岛由纪夫所做的戏曲。

**其他===  - 说教节《信德丸》- 落语《弱法师》
五百罗汉寺荣螺堂

《五百罗汉寺荣螺堂》（f=y）为《冨岳三十六景》排于序列13的画作。《冨岳三十六景》为日本江户时代后期浮世绘师葛饰北斋因应日本内地旅游业所绘制的一系列版画，是刻画从日本各地一览富士山景象的名所绘。

**作品**

**构成**
高25.5厘米，宽37.7厘米，为1832年出版之横面木刻版画作。
画面由远景的富士山、中景湖面景色与近景观看民众和寺所组成，署名签署于左上方。

**五百罗汉寺**
江户时代在深川（东京都江东区）的五百罗汉寺，盖有三层楼高的荣螺堂，是当时颇具人气的眺望富士山名所之一。由松云元庆于元禄8年（1695年）创建，主尊为释迦如来。如今寺庙已被附近高楼包围，寺内仍供奉305尊释迦牟尼、罗汉、地藏、观音等佛像，其中罗汉像为287尊。
五百罗汉寺是经过几次迁徙才座落下目黑的，1695年在五目（即现在的东京都江东区大岛3丁目）创建时，确实有536尊罗汉像，而且是由净土宗僧人松云元庆独力雕刻而成，建寺资金亦是他化缘所得位于东京都目黒区下目黒，目前为净土宗寺院。画作中为位于三楼外侧的展望台。

**透视**
江户时代起，日本开始与西方列强接触、进行贸易，西方的绘画美术也在此时传入日本，葛饰北斋受本身追求写实的性格，运用了许多不同于传统绘画的西方透视法、明暗与阴影变化，以及空气的密度表现等新颖技法来制作浮世绘。
画面中从高楼望向富士山的人们的视线，跟荣螺堂屋顶及地板的直线，都集中于画面中央的消失点（远近法视线集中处）——富士山。这也是北斋的风格。葛饰北斋将画面出发点与画中民众视线同高，使观者产生同处于寺中，并顺着民众的视线、木板与屋檐的指向一起望向消失点富士山，这般身历其境之感。

**重心比例**
在画面分配上将寺置于右侧，相对在湖左岸的房树着墨较多，并将署名置于左上角，如此安排使左右得以平衡而不偏重于右下方。

**颜色**
远景的草木选择青绿色来表现万里无云的风景，而民服的颜色则选择蓝色，对应了天空的蓝，使画面获得稳重感。
由于上下皆有蓝色衬托，中间的湖面便运用灰色避免混淆观看重点。

**影响**
《五百罗汉寺荣螺堂》虽不如《神奈川冲浪里》一般广为流传，但也在促进江户居民旅游的同时，借由国际贸易让西方各国认识到远眺富士山的一种美感。
大桥安宅骤雨

《大桥安宅夕立》（f=y）是1857年日本浮世绘画家歌川广重的浮世绘作品，属于《名所江户百景》系列的第58幅，也是歌川广重最著名的作品之一，画作描绘隅田川新大桥上午后骤雨的情境，中文将其译为「大桥安宅骤雨」。

**作品描述**
本作品为广重《名所江户百景》系列中的一幅名所绘，长约37公分，宽约25公分。右上角写有本作名字「名所江户百景」、「大桥安宅夕立」，左下则有歌川广重的署名「广重画」。与广重其他许多浮世绘作品一样《大桥安宅夕立》使用俯瞰的角度，画出雨、新大桥、和人。画中可以看见由不同大小，远近细节程度所表达出的透视感，亦为浮世绘后期，西方美学观传入后日本美术的特色之一。

**雨、天空**
本作在《百景》中属于《夏之部》，夏末灌溉作物的骤雨也因此为其中的重要主题。《大桥安宅夕立》中，以极细腻的刻痕划出两种不同角度的平行线叠在整幅画作上，表现午后的大雨的迅速和磅礡，并对比画中人们的慌乱。背景中，则有不同浓淡、不同饱和度的普鲁士蓝和灰色，套用渲染渐层（ぼかし）的手法，由远至近，细节渐渐清晰、色彩渐渐饱和，以达成大雨之中，云雾弥漫、远景模糊的效果。天空顶部则直接以深浓的黑色渐层表达乌云的昏暗和压迫感。细腻的刻痕和渐层的技术，两者皆为浮世绘作品中相当困难的技法，渐层更在每一幅印出的成品之中大为迥异。

**新大桥**
隅田川上众多的桥连结着江户的闹区，对交通、民生上皆有其重要的地位，亦连结着当时江户重要的娱乐场所。因此这些表达物质生活美好、享受浮生的浮世绘作品，便常以此川为主题，如葛饰北斋《富岳三十六景》《御厩川岸见两国桥夕阳》、歌川广重《东海道五十三次》《日本桥：朝之景》等。《名所江户百景》中，也以隅田川为背景，描绘这一带不同的季节、天气、风情。
新大桥位于隅田川上，建于元禄6 年（西元1693年）。图中的木桥为新大桥最初的样貌，徘句诗人松尾芭蕉曾为它作诗句。由于附近建于万治2年（西元1659年）的两国桥，当时有「大桥」之称，此新建的桥便被称作「新大桥」。该桥被多次重建，1923年关东大地震、1945年太平洋战争空袭协助多人疏散，而有「助人桥」之称。现存为昭和52年（西元1977年）竣工的斜拉桥。

**人**
远方一位船夫把小舟划过背景中的安宅（今东京都江东区新大桥）一带，前方的新大桥上，则有两名女子、四名男子撑着雨伞、右上方一名男子披着雨衣在大雨中穿过桥面。仔细观察跑去的方向，可见图中的人分为两群，由桥中央向左右两边散去，在勾勒简单的人中显示其极欲寻找躲雨去处的心境，同时也形成和桥形成动静的对比。

**影响**
《大桥安宅夕立》和梵谷《雨中的大桥》对照
正如西方艺术影响日本的浮世绘，日本的浮世绘也对西方的绘画大有影响，尤其受到印象派画家的喜爱。
荷兰印象派画家梵谷当时收藏许多浮世绘作品，并对它们清晰的线条，特殊的取景、裁切，和画面中的斜角元素大有赞赏。在一封写给其弟西奥的信中，他赞美这些作品「既不乏味，也不匆忙，……画人的风格运用几笔简单、有自信的笔画，像扣外套上的钮扣一样简单。」
此外，他亦仿《名所江户百景》中的此作和《龟户梅屋舗》作《雨中的大桥》和《梅树开花》两幅作品，均采用原画作的比例。相较于浮世绘的木刻版画，梵谷的仿作以油画为媒材。变更包括强化颜色对比，用细笔刷画出雨丝，并在画作四周填上汉字。

**相关连结**
 名所江户百景- 歌川广重- 日本趣味
传源赖朝坐像

传源赖朝坐像（f=h）是一尊现存于东京国立博物馆的木造雕刻，像高70.5公分（不含台座），为日本的重要文物。此雕像于镰仓时代完成，雕像为一戴乌帽子、穿着狩衣、盘腿而坐的男性。用以表现日本幕府制度的开创者源赖朝的形象。

**历史**
此像从镰仓时代开始，就供奉于镰仓鹤冈八幡神宫受后人膜拜，此神社也被当作源氏与镰仓武士的象征和守护。据传丰臣秀吉参拜鹤冈八幡宫，曾对源赖朝像拍肩并漫谈天下之事，由此可显示出源赖朝之于日本武家的地位。关于此像，一般推测其完成的时间为13世纪后半至14世纪初，约在源赖朝逝世后（1199年）100年左右，因此其描绘应是参照当时的绘画作品。另在甲斐善光寺也有存一木造的源赖朝像，为13世纪初的作品，被认为是现存最早的源赖朝像。

**外观**
此像为一木质雕刻的男子坐像，男子之姿态为双腿盘起；右手执笏（此笏可被取下）；头戴立乌帽；身着服装为狩衣，狩衣为一袖子与肩膀并未完全缝合的服饰，可以从肩膀看到里面的单衣，因应野外狩猎需要而生，整体的装束都非常宽松，也因此穿着轻松、便于活动，受到武家喜欢。而搭配狩衣的裤裙也是固定的，此坐像搭配的是指贯，且看似非常硬挺有张力，估计是使用了浆糊使布料变硬，这是被称为「强装束」的一种技术，在平安时代末期开始流行。
此外，雕像的面容，是一蓄着小胡的中年男子样貌，稍显福态，但神情正经严肃，略带威严。为武家栋梁的源赖朝的存在，其非凡的气度也在雕像上被展示。最特别的为其逼真的眼睛，从眼睛后方透出闪闪发亮的光芒，这其实是使用了一种称为「玉眼」（ぎょくがん）的水晶镶嵌技法，嵌入水晶后再描绘它的瞳孔等，在镰仓时代开始广用于雕像（多为佛像）上，此像是少数用于人像的案例。另也因为玉眼的流行，「内刳」（うちぐり）和「寄木造」（よせぎづくり）的技术也开始蓬勃发展。

**与其他武家雕像之比较**
在镰仓还有两件作品与此像外观大小、身姿、服饰相似，分别为建长寺的北条时赖像与明月院的上杉重房像。
北条时赖像约70厘米，而上杉重房像为68.2厘米，同传源赖朝坐像，皆为小型的真人等身像。其材质与肌理都属于木质，衣服材质属于硬挺，立乌帽子略显不合头型。三尊穿着相同，推测是镰仓贵族的服饰，而一手握东西盘腿坐的动作应该也是当时贵族流行的肖像范本。不同的是传源赖朝像的眼睛为玉眼，有光泽感、炯炯有神，而其他两尊则是黑眼珠。而三者本皆存于家族寺庙中，为祭祀时给予后辈瞻仰用。
源赖朝之子源实朝，有一坐像现存于甲斐善光寺，其坐姿、穿着和源赖朝像有所差异。其坐姿为双腿交叉盘坐，头戴垂缨冠 ，布料虽也属于硬挺，但下袴较温和平顺。相同的为两尊皆为玉眼，但是源实朝坐像的玉眼于1319年已失窃。
而不同时代的将军雕像，我们可看到等持院的足利家族像，其也多使用玉眼做像，所着为束带，与上述源实朝坐像相似。相对于展现武家精神，更甚的表现了身为掌权执政者的地位。

**争议**
关于源赖朝形象的描绘，一直是有所争议的。作为源赖朝肖像中最著名的日本国宝神护寺三像，因其风格、服饰、和出现年代，一直被历史与美术学者怀疑着。在1995年，当时东京国立文化财研究所的米仓迪夫发表了「源赖朝像 沉默的肖像画」（源頼朝像 沈黙の肖像画），提出此肖像是足利直义的论点，引起了广大回响，而其后的讨论和争议至今尚未解决。自称描绘源赖朝的作品非常多，但多数为江户时代后所作，作为其肖像的真实度有待查验。支持米仓迪夫的黑田教授更认为甲斐善光寺所存的源赖朝坐像，是唯一真实描绘源赖朝的作品，他认为现存于东京国立博物馆的传源赖朝像，其实是北条时赖的坐像，因此此坐像也受争议。而这些理论的提出，使得日本的中小学教科书，开始不再放上神护寺的源赖朝肖像，而改为善光寺的雕像。

**在台展出**
2016年12月10日到2017年3月5日，在故宫博物院南部院区「日本美术之最—东京、九州国立博物馆精品展」中展出。

**相关条目**
 源赖朝- 玉眼- 神护寺三像

**参考文献**

**引用**

**来源**
 书籍- 余鹤清《日本美术发展史》. 北市 台湾商务 民93. ISBN 9570518855- 王丹丹《史上最牛日本人》. 湖南文艺出版社 民99. ISBN 9787540446598.- 《日本美术馆》. 东京市 小学馆 1997. ISBN 4096997013