具象诗

具象诗：乔治·赫伯特的诗作《复活节之翼》, 文字排版成张开的翅膀状
具象诗（Concrete poetry），又名图案有形诗，是将诗歌的文字排版作调整，令其具备图象化的呈现方式，以表达诗的意境。
具象诗特别指1950和1960年代的图案有形诗运动，自由地安排语言的元素，不一定是线性的句子结构，可由空间、图画和字形特征以及字间感受，解读作品意义。
和图象诗相较，具象诗仍遵守传统文字排版的字体及方向性，只是排列较不整齐而已；但图象诗就已经跳脱传统文字排版的字体及方向性，甚至使用艺术字体或手写文字以达成特殊效果。

**二战前流变**
虽然「具象诗」这个名称近代才出现，但利用排版安插字母位置来增强诗意的做法已有长远历史。追溯到西元前2-3世纪，古希腊统治下的埃及亚历山卓(Alexandria)地区早已甚为流行，但只有少数记载于《希腊诗选 (Greek Anthology)》中的文本还流传下来。相关的范例如: 罗德斯的西米亚斯(Simias of Rhodes)的蛋、翅膀、帆船形诗，以及泰奥克里托斯(Theocritus)以乐器排箫为样板的作品。
具象诗的早期复兴起源于德国基德里希区，圣瓦伦丁朝圣教堂(St. Valentin, Kiedrich)中的浮雕––公理回旋(Gerechtigkeitsspiral)。1510年木匠埃尔哈特·福尔克纳(Erhart Falckener)于螺旋的形式将内文雕刻于其中一排教堂椅的椅背前方。
但图像诗真正的全盛时期是在巴洛克时代，引述英国诗人杰洛米·艾德勒(Jeremy Adler)的话:「(诗人们)摆脱了诗体过去差不多被制约的样式，将诗文书写从创作偶然性转变为构思的必须面向......进而产出诗以及视觉艺术的结合体。」在此之前也有希伯来诗人的显微书法作为先例，将圣经内文以小字排成其所描述对象的样貌。这让犹太人在为自然事物打造形象之余，也避免直接触犯「打造神像」这条被视为偶像崇拜的戒律。显微书法现在仍为各艺术家所用，主题不再局限于宗教，伊斯兰图象诗中的阿拉伯诗文也是使用这项技艺。
早期英文宗教具象诗范例包含乔治·赫伯特(George Hubert)1633年在诗集《庙宇 (The temple)》中的〈复活节之翼 (Easter Wings)〉、〈祭坛 (The Altar)〉两首，以及罗伯特·赫里克(Robert Herrick)1647年收录于《圣人们 (Noble Numbers)》中，十字形排列的〈这杆船桅 (This Crosstree Here)〉。民间艺术的范例包含弗朗索瓦·拉伯雷(François Rabelais)与查尔斯-法兰西斯·潘纳德(Charles-François Panard)以红酒桶为样本书写饮酒主题、1844年弗兰策·普列舍仁的《祝酒辞》中第七段，现为斯洛维尼亚国歌的〈干杯 (A Toast)〉原稿是酒杯型、而1865年路易斯·卡洛尔(Lewis Carroll)在《爱丽丝梦游仙境》第三章中也以尾巴(tail)与故事(tale)双关为名创作具象诗〈老鼠的故事 (The Mouse's Tale)〉一首。
20世纪初，具象诗迎来了下一波复兴，法国诗人纪尧姆·阿波里奈尔(Guillaume Apollinaire)在1918年创作《图像诗 (Calligrammes)》时，以领带、喷泉、窗上滑落的雨滴为外型等……排版为诗文的外型。同个世代的前卫派，如未来主义、达达主义、超现实主义、也正进行着各式实验性排版，将其原本辅助抒发文意的功能摇身一变，成为作品艺术性的主要考量。在有声诗方面，未来主义领头羊，义大利作家菲利波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)透过排版来将给予1912年的作品〈Zang Tumb Tumb〉图像式的意义，奥地利艺术家拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)则提到排版能让读者辨识出掺入作品〈音素 (Phonemes)〉中的各类声音。在「具象诗 (Concrete Poem)」这个名称为现代大众所接受、使用之前，俄国未来主义诗人瓦西里·卡门斯基(Vasily Kamensky)将1914年出版的诗集《与母牛探戈 (Tango With Cows: Ferro-Concrete Poems)》(原文:Танго С Коровами: Железобетонные Поэмы)中的排版样式命名为「钢筋水泥体 (Ferro-Concrete Poem)」(原文: zhelezobetonnye poemy)。
有些人进一步将「诗」的定义简化为「字母表排列」。1926年，法国作家路易斯·阿拉贡(Louis Aragon)将字母由A排列至Z后将其命名为〈自尽 (Suicides)〉；德国艺术家柯特·施威特斯(Kurt Schwitters)的〈ZA(elementary)〉则是相反地从Z排列回A。更甚者如加泰隆尼亚作家约瑟·马力雅·优尼(Josep Maria Junoy)，将两个字母Z与A置于页首以及页尾，并引用古罗马诗人贺瑞斯(Horace)，将其命名为《诗艺 (Art of Peotry)》(原文: Ars Poetica)。

**二战后**
1950年代初期，两组创作抽象，非人主题的巴西艺术家团体加入了来自圣保罗杂志《Noigandres》的诗人们，他们开始用抽象的方式来对待语言、文字。在1956/57两年举办的国家具象艺术展(National Exhibition of Concrete Art)后，他们(与其他参展诗人)的诗作便被人们称呼为「具象诗 (Concrete Poem)」。最初参展的诗人包含德西欧·皮尼亚塔里(Décio Pignatari)与奥古斯托·德·坎波斯(Augusto de Campos)、阿罗多·德·坎波斯(Haroldo de Campos)两兄弟，在展期间又加入了费利拉·古拉尔(Ferreira Gullar)、罗纳多·阿泽雷多(Ronaldo Azeredo)、以及来自里约热内卢的瓦拉迪米尔·迪亚斯·皮诺(Wlademir Dias Pino)。1958年，发布了一份巴西具象诗宣言，并在1962年出版了诗集。
具象诗人唐·锡维斯特·豪尔达(Dom Sylvester Houédard)说，1962年葡萄牙诗人E·M·德·美罗·伊·卡斯特罗(E.M. de Melo e Castro)刊登于《泰晤士报文学增刊 (The Times Literary Supplement)》上的一则作品让整个英国文坛开始注意到具象诗的创作可能性。受影响的作家除了他还有伊恩·汉密尔顿·芬利(Ian Hamilton Finlay)及埃德温·摩根(Edwin Morgan)。但更早之前，欧洲其他作家就开始创作此类作品。1954年瑞典诗人、视觉艺术家厄文德·法赫斯特伦(Öyvind Fahlströmru)就已经出版〈具象诗之构想 (Conceiving of Concrete Poetry)〉(原文:Hätila Ragulpr på Fåtskliaben)这份宣言，同年德国的尤金·哥姆林杰(Eugen Gomringer)也出版了《从行诗到星座 (From Line to Constellation)》(原文: Vom Vers Zur Konstellation)，内文表示与其靠着内文说明，更应该要「从自身开始反映现实 (a reality in itself)」，且应该如机场或是交通号志般容易理解("as easily to understood as signs in airports and traffic signs")。豪尔达承认他难以定义这风格，因为「印刷后的具象诗，无论是为了配合排版而写出的诗(Typographic-poetry)或是充满诗意的排版(Poetic-typography)都十分抽象。」 另一项定义上的难点在于具象诗的艺术性与音乐、雕塑都能有关联。而且可能再被定义为有声诗(sound poetry，结合音乐与文学，注重语音层面更胜句法、词汇层面，代表作品如上方提到的〈音素〉)、寻字诗(found poetry，从一篇文章中挑选词汇拼凑为诗)、打字机艺术(typewriter art，用打字机创作的画)。
法国诗人、音乐家亨利·萧邦(Henri Chopin)作品以音乐创作的方式处理文字，德国动态艺术家凯内尔姆·考克斯(Kenelm Cox)则是注重作品的线性和视觉上的连续性，尤其是变换的过程。伊恩·汉密尔顿·芬利的具象诗最初是以书面出版品的形式与世人见面，接下来横跨象限成为3D雕塑，最后变场域限定艺术，成为他在苏格兰的雕刻花园，小斯巴达(Little Sparta)中的一部分。英国有声诗人鲍伯·科宾(Bob Cobbing)，自1942年起便以打字机与影印机进行着实验性创作，试着将虚的声音与实体物件做出连结，他说:「打字机的精确升降能创作出诗的节奏，但透过影印机与镂空模板的堆叠才能使人随之起舞。」豪尔达的作品全然不同，虽然也使用打字机创作，但更具备绘画性，其步骤也更像是雕刻。美国极简主义艺术家卡尔·安德烈(Carl Andre)自从1958年也加入具象诗，开始他艺术风格的转变，义大利作家艾德亚诺·斯巴托拉(Adriano Spatola)使用多项视觉上的技巧将语言在他1965年的作品《Zeroglifico》内碎片化。
摩根在具象诗的实验性作品含括好几个作品的层面，如:寻词诗的「找字」以及印刷的排版技巧。他提到:「许多读者都有在快速扫描报纸、汲取消息后却和原意天差地别的经验。有鉴于此，我开始在诗中藏入讯息，尤其是那些有视觉与排版要素的节点。」另一位英国视觉艺术家汤姆·菲利普斯(Tom Phillips)的毕生心血《A Humument》中(从1966年开始，至2016年出至第六版，每一版至少新增50页)，利用词语索引配合色彩、绘画装饰，巧妙地将诗意藏进书页中。
尽管有着模糊的艺术关系，具象诗在过去2000多年来仍被视为以视觉性为主，让读者注意到页面、文字间的空隙，与这些空白处所要传达的重要性。近年来，此项思考点也让义大利诗人、文学家马力欧·佩特鲁奇(Mario Petrucci)认为具象诗中那些「极端特例」可以被放进「空间形式(Spacial Form)」这个更大的阅读概念中。光是透过观察便能划分大部分的诗与散文了，而所谓「空间形式」的阅读、欣赏更是将许多视觉艺术的隐藏重点包含在内。举例来说: 字体、重复词汇的纹理、以及其他由整体诗文外观所散发出来，更明显的视觉讯号。

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