นาฏศิลป์ไทย

นาฏศิลป์ไทย เป็นศิลปะการแสดงประกอบดนตรีของไทย เช่น ฟ้อน รำ ระบำ โขน แต่ละท้องถิ่นจะมีชื่อเรียกและมีลีลาท่าการแสดงที่แตกต่างกันไป สาเหตุหลักมาจากภูมิประเทศ ภูมิอากาศของแต่ละท้องถิ่น ความเชื่อ ศาสนา ภาษา นิสัยใจคอของผู้คน ชีวิตความเป็นอยู่ของแต่ละภาค
การแสดงนาฏศิลป์ไทย มีท่ารำที่อ่อนช้อยและเป็นเอกลักษณ์แตกต่างกันไปตามลักษณะประจำถิ่น อันซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของปวงชนชาวสยาม
เป็นศิลปะการรำ  และการละเล่น  หรือที่นิยมเรียกกันทั่วไปว่า  “ฟ้อน”  การฟ้อนเป็นวัฒนธรรมของชาวล้านนา  และกลุ่มชนเผ่าต่าง ๆ เช่น  ชาวไต  ชาวลื้อ  ชาวยอง  ชาวเขิน  เป็นต้น  ลักษณะของการฟ้อน  แบ่งเป็น  2  แบบ  คือ  แบบดั้งเดิม  และแบบที่ปรับปรุงขึ้นใหม่  แต่ยังคงมีการรักษาเอกลักษณ์ทางการแสดงไว้คือ มีลีลาท่ารำที่แช่มช้า  อ่อนช้อยมีการแต่งกายตามวัฒนธรรมท้องถิ่นที่สวยงามประกอบกับการบรรเลงและขับร้องด้วยวงดนตรีพื้นบ้าน เช่น วงสะล้อ ซอ ซึง วงปูเจ่ วงกลองแอว เป็นต้น โอกาสที่แสดงมักเล่นกันในงานประเพณีหรือต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง

**ประวัติศาสตร์นาฏศิลป์ไทย**
นาฏศิลป์ไทยเป็นการเล่นเครื่องดนตรีหลาย ๆ ชนิดการละครฟ้อนรำและดนตรีอันมีคุณสมบัติตามคัมภีร์นาฏะหรือนาฏยะกำหนดว่า  ต้องประกอบไปด้วย 3 ประการ คือ การฟ้อนรำ การดนตรี และการขับร้อง รวมเข้าด้วยกัน ซึ่งทั้ง 3 สิ่งนี้ เป็นอุปนิสัยของคนมาแต่ดึกดำบรรพ์ นาฏศิลป์ไทยมีที่มาและเกิดจากสาเหตุแนวคิดต่าง ๆ เช่น เกิดจากความรู้สึกกระทบกระเทือนทางอารมณ์ไม่ว่าจะอารมณ์แห่งสุข หรือความทุกข์และสะท้อนออกมาเป็นท่าทางแบบธรรมชาติและประดิษฐ์ขึ้นมาเป็นท่าทางลีลาการฟ้อนรำ หรือเกิดจากลัทธิความเชื่อในการนับถือสิ่งศักดิ์สิทธ์ เทพเจ้า โดยแสดงความเคารพบูชาด้วยการเต้นรำ ขับร้องฟ้อนรำให้เกิดความพึงพอใจ เป็นต้น
นาฏศิลป์ไทยยังได้รับอิทธิพลแบบแผนตามแนวคิดจากต่างชาติเข้ามาผสมผสานด้วย เช่น วัฒนธรรมอินเดียเกี่ยวกับวรรณกรรมที่เป็นเรื่องของเทพเจ้าและตำนานการฟ้อนรำโดยผ่านเข้าสู่ประเทศไทยทั้งทางตรงและทางอ้อมคือผ่านชนชาติชวาและเขมร ก่อนที่จะนำมาปรับปรุงให้เป็นรูปแบบตามเอกลักษณ์ของไทย เช่น  ตัวอย่างของเทวรูปศิวะปางนาฏราชที่สร้างเป็นท่าการร่ายรำของพระอิศวร ซึ่งมีทั้งหมด 108 ท่า หรือ 108 กรณะ หรือ กรณะ ๑๐๘ และรส ๘ ประการของศิลป์2 โดยทรงฟ้อนรำครั้งแรกในโลกที่เสาไม้ในโคปูระ ประตูด้านตะวันออกทางเข้ามหาวิหารศิวนาฏราช ณ ตำบลจิทรัมพรัม เมืองมัทราส อินเดียใต้3  ปัจจุบันอยู่ในรัฐทมิฬนาดูนับเป็นคัมภีร์สำหรับการฟ้อนรำ แต่งโดยพระภรตมุนี เรียกว่า คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์2–3 ถือเป็นอิทธิพลสำคัญต่อแบบแผนการสืบสานและถ่ายทอดนาฏศิลป์ของไทยจนเกิดขึ้นเป็นเอกลักษณ์ของตนเองที่มีรูปแบบ แบบแผนการเรียน การฝึกหัด จารีต ขนบธรรมเนียมมาจนถึงปัจจุบัน
บรรดาผู้เชี่ยวชาญที่ศึกษาทางด้านนาฏศิลป์ไทยได้สันนิษฐานว่า อารยธรรมทางศิลปะด้านนาฏศิลป์ของอินเดียนี้ได้เผยแพร่เข้ามาสู่ประเทศไทยตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ตามประวัติการสร้างเทวาลัยศิวะนาฏราชที่สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 1800 ซึ่งเป็นระยะที่ไทยเริ่มก่อตั้งกรุงสุโขทัย ดังนั้นท่ารำไทยที่ดัดแปลงมาจากอินเดียในครั้งแรกจึงเป็นความคิดของนักปราชญ์ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และมีการแก้ไขปรับปรุงหรือประดิษฐ์ขึ้นใหม่ในกรุงรัตนโกสินทร์ จนนำมาสู่การประดิษฐ์ท่าร่ายรำและละครไทยมาจนถึงปัจจุบัน
ไฟล์:Leonowens-1870-Siamese-literature-and-art-English-Governess-at-the-Siamese-Court.jpg|thumb|350x350px|ภาพวาดตัวละครพระ-นาง นาฎศิลป์สยาม (Siamese actor and actress) โดยแหม่มแอนนา ลีโอโนเวนส์ เมื่อ พ.ศ. 2413 จากหนังสือ การบ้านและการเมืองในราชสำนักคิงมงกุฎ (The English Governess at the Siamese Court) ร่างภาพจากภาพถ่ายของหลวงอัคนีนฤมิตร (จิตร จิตราคนี)

**กำเนิดนาฏศิลป์ไทย**
ต้นกำเนิดนาฏศิลป์ไทยถือกำเนิดขึ้นจากวัฒนธรรมของชนชาติทมิฬโบราณ Kumēru (குமேரு) ทางตอนใต้ของอินเดียนับพันปีมาแล้วโดยจำลองจากท่าร่ายรำ กรณะ ๑๐๘ (108 Puppets) จากประติมากรรมท่านาฏยศาสตร์ตาณฑวะในวิหารนฏราจรรโกยิล (จิตัมปรัม) รัฐทมิฬนาฑู เพื่อสักการบูชาพระอิศวรศิวนาฏราช (เทพเจ้าแห่งการระบำ) ทว่าการวิวัฒนาการนาฏศิลป์ไทยลบเลือนอัตลักษณ์ของนาฏศิลป์ดินแดนต้นกำเนิดจนกลายเป็นอัตลักษณ์เฉพาะของนาฏศิลป์ไทย แม้แต่เครื่องดนตรีและเพลงอินเดีย จีน มาลายู มอญ ขอม และพม่า เมื่อเข้ามามีอิทธิพลล้วนถูกปรับปรุงวิวัฒนาการจนเกิดความประณีตวิจิตรในแบบไทยแตกต่างจากชนชาติอื่น
ท่ารำตาม คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์2–3 นอกจากแม่ท่ารำที่เรียกว่ากรณะ ๑๐๘2 แล้วยังกล่าวถึงท่าย่อยต่าง ๆ อาทิ ท่าที่แสดงด้วยกิริยาเหลือบแล ท่ากรอกลูกตา ท่าแสดงศรีษะ ท่าที่แสดงด้วยคิ้ว ริมฝีปาก แก้ม ลูกคาง และลำคอ มีชื่อเรียกท่าต่าง ๆ ท่ารำที่เห็นได้ชัดเจนคือท่ามือ แบ่งออกเป็นท่ามือเดี่ยวเรียกว่า อสํยุตหัสต์ มี 24 ท่า เช่น ท่ากำหมัด (มุสติ) ท่าจีบนิ้ว (หังสัสยะ) เป็นต้น และท่ามือคู่เรียกว่า สํยุตหัสต์ มี 13 ท่า เช่น ท่าไหว้ (อัญชลี) ท่าปู (กรกตะ) เป็นต้น การแสดงท่ารำด้วยอวัยวะต่าง ๆ มีความหมายเช่นเดียวกับคำพูดเรียกการแสดงท่าเหล่านี้ว่านาฏยภาษา4
ปูนปั้นตามคัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์ที่เป็นต้นกำเนิดนาฏศิลป์ไทยที่ขุดค้นพบในพื้นที่ประเทศไทย
หลักฐานที่ค้นพบและเกี่ยวข้องกับการกำเนิดนาฏศิลป์ไทย เช่น ปูนปั้นท่าลลิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณโคกไม้เดน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่ารำอัญจิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่าจตุระอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณบ้านคูบัว จังหวัดราชบุรี และเทวรูปท่าวยัมสิตะอายุสมัยลพบุรี ค้นพบที่ปราสาทหินพิมาย จังหวัดนครราชสีมา เหล่านี้ล้วนเป็นนาฏยภาษาหรือภาษานาฏศิลป์ที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรมอินเดีย5
สมเด็จ ฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรงกล่าวคำโบราณ "ร้องรำทำเพลง" เมื่อวันที่ 13 ธันวาคม พ.ศ. 2476 ไว้ว่า:–
อันว่าการรำนั้น ชั้นแรกก็เป็นแต่เต้นแร้งเต้นแฉ่งไปตามธรรมชาติอันความดีใจบันดาลให้เป็นไป ต่อมาเมื่อมีความฉลาดขึ้นก็จัดเต้นรำนั้นให้มีจังหวะพร้อม ๆ กันแล้วดัดท่าให้งดงามแล้วประกอบให้เป็นเรื่องเป็นราวตามที่กวีคิดแต่งให้จึ่งสำเร็จเรียบร้อยเป็นระบำเป็นโขนละครอย่างทุกวันนี้

**สมัยน่านเจ้า**
อาณาจักรน่านเจ้าว่าเคยเป็นถิ่นฐานเดิมที่ชนชาติไตข้างเหนือปรากฏชื่อเมืองแส (หม่งเซ) เป็นเมืองอิสระทางตอนใต้ของจีนซึ่งรวมรวบเมืองชนชาติไต 5 เมืองคือ หม่งไขว่ หยิดซิก เถ่งยิ้ม ซีหล่ง และหล่งกุ๊งเข้าด้วยกัน
นาฏศิลป์ในสังคมไตน่านเจ้าปรากฏนิทานเรื่อง พระสุธน (Shuton) และ นามาโนห์รา (Namanora) ซึ่งเรียกเพี้ยนมาจากนางมโนห์รา ชาวไตสมัยนั้นรู้จักอย่างดีในฐานะนิทานแต่ไม่ปรากฏหลักฐานแน่ชัดว่ามีการนำนิทานดังกล่าวไปเล่นเป็นละคร ส่วนการละเล่นปรากฏว่ามีระบำสั้น ๆ เช่น ระบำหมวกและระบำนกยูง
ใน ตำนานเมืองพะเยา ฉบับวัดศรีบุญเรือง มีความกล่าวถึงวิชาดูช้างม้า วิชาหอกดาบอาวุธ วิชาการต่อสู้ และวิชาอื่น ๆ ว่า:–
ไนเมิงภะยาวที่นั้นคํเรียนเชิงช้าง เชิงม้า เชิงหอก เชิงดาบ เชิงฟ้อน เชิงป้า เชิงตีลคุย ต่อยมวย ป้องกันตัว สพพเพส บํหลอแล คันขุนจอมตนพ่อตายแล้วขุนเจิงคํได้กินเมิงภะยาว
วิชาที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์ไทยตาม ตำนานเมืองพะเยา คือ เชิงหอก เชิงดาบ เชิงฟ้อน เป็นการฟ้อนเชิง (ฟ้อนเจิง) ที่ซ่อนศิลปะการต่อสู้ลีลาชั้นเชิงทั้งรุกและรับเพื่ออวยเชิงมวยและฟ้อนสำหรับพิธีกรรมโดยฟ้อนไปตามจังหวะอันเร้าใจของกลองปู่เจ สว่า (ฉาบ) และฆ้อง มีจังหวะกลองหลายชนิด การฟ้อนเชิงดาบของคนเมือง (ไทยวน) มีหลักฐานย้อนไปได้หลายร้อยปีปรากฏในตำนานเรื่อง สิงหนวัติกุมาร (ดูเพิ่ม: ประชุมพงศาวดาร ภาคที่ 61) กล่าวถึงฟ้อนหอก ฟ้อนดาบถวายพระเจ้าสามฝั่งแกน กษัตริย์ล้านนาทอดพระเนตร นอกจากนี้ยังปรากฏการฟ้อนเจิงในประวัติศาสตร์มวยไทยสืบย้อนถึงสมัยน่านเจ้า

**สมัยสุโขทัย**
ไฟล์:Ancient-Siamese-clothing-on-the-Wat-Si-Chum-stone-Sukhothai-era.jpg|thumb|300px|left|รูปไทยโบราณ (เครื่องแต่งกาย และทรงผม) สลักบนศิลาที่เพดานวัดศรีชุม (จังหวัดสุโขทัย)
ในรัชสมัยพ่อขุนรามคำแหงมหาราชไม่มีหลักฐานกล่าวไว้ชัดเจนเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยว่าเล่นเป็นเรื่องเป็นราวแต่คงเป็นเพียงการละเล่นแบบพื้นบ้านพื้นเมือง เช่น การละเล่นในเทศกาลกฐินตามที่ปรากฏในจารึกพ่อขุนรามคำแหง หลักที่ 1 บรรทัดที่ 17–20 ว่า:–
เมื่อจักเข้ามาเวียงเรียงกัน แต่อรัญญิกพู้นท้าวหัวลาน ดํบงคํกลอย ด้วยเสียงพาทย์เสียงพิณ เสียงเลื้อนเสียงขับ ใครจักมักเหล้น เหล้น ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื้อน เลื้อน7
ความจารึกดังกล่าวกล่าวถึงนาฏศิลป์ไว้กว้าง ๆ เป็นความหมายรวม ๆ ว่ามีดนตรีประโคมในขบวนแห่อย่างครึกครื้น มีการขับร้อง ฟ้อนรำนำขบวน ใครมีศิลปะการละเล่นอย่างใดก็แสดงได้อย่างเสรี เมื่อชนชาติไทยเมืองสุโขทัยเข้าไปเกี่ยวพันกับชนชาติที่เคยรับวัฒนธรรมจากอินเดียอยู่ก่อน เช่น มอญ และขอม นาฏศิลป์ไทยจึงเริ่มปรากฏว่ามีการละเล่นเป็นแบบแผนขึ้น7
ศิลาจารึกเขาสุมนกูฏ หลักที่ 8 มหาศักราช ๑๒๘๑ (พ.ศ. 1903) รัชสมัยพระมหาธรรมราชาที่ 1 (ลิไทย) บรรทัดที่ 15-22 กล่าวถึงการเต้นรำในเทศกาลไหว้พระพุทธบาทเหนือยอดเขาสมนกูฏ (เขาพระบาทใหญ่) เมืองสุโขทัย ว่า:–
ย่อมเรียงขันหมากขันพลูบูชาพิลมระบำเต้นเหล้นทุกฉัน ด้วยเสียงอันสาธุการบูชา อีกด้วยดูรยพาทพิณฆ้องกลองเสียงดังสีพดังดินจักหล่มอันใส้
แม้ความจารึกไม่ได้กล่าวชัดแจ้งว่าเป็นระบำชนิดใดแต่ก็มีกล่าวถึงไว้ในวรรณกรรมสมัยสุโขทัยเรื่อง ไตรภูมิพระร่วง มีการจารข้อความพรรณาเกี่ยวกับการดนตรีนาฏศิลป์ไว้เป็นจำนวนมากที่เรียกการละเล่นว่า ระบำรำเต้น เกิดขึ้นและเป็นที่รู้จักกันอย่างดีในสมัยนั้น7 ปรากฏในบทที่ 5 แดนมนุษย์ เรื่อง จักรรัตนะ ว่า:–
ชนทั้งหลายต่างมีใจแช่มชื่นรื่นเริงยิ่งนัก มีการแต่งตัวมาชมกงจักรแก้วนั้น แล้วขับร้องและมีเสียงพาทย์ เสียงพิณ แตร สังข์ กลองใหญ่น้อย ฉิ่งฉาบ บัณเฑาะว์ ทั้งไพเราะและวังเวง บางคนตีกลอง ตีพาทย์ ตีฆ้อง ตีกรับ บางพวกดีดพิณ สีซอ ตีฉิ่ง จับระบำรำเต้น เสียงสรรพดนตรี ดังครื้นเครงกึกก้องดังแผ่นดินจะถล่มทลาย
ใน พงศาวดารล้านช้าง มีบันทึกว่าพระยาแถนหลวง (แถนฟ้าขื่น) ให้ศรีคันธพะเทวดาลงมาสอนดนตรีและขับฟ้อนระเมงระมางแก่ราษฎร สันนิษฐานว่าจะเป็นการฟ้อนรำแบบการละเล่นพื้นบ้านพื้นเมือง ปรากฏความว่า:–
เมื่อนั้นพระยาแถนหลวงจึ่งให้ศรีคันธพะเทวดาลาลงมาบอกสอนคนทังหลายให้เฮ็ดฆ้อง กลอง กรับ เจแวง ฆ้องวง ปี่พาทย พิณ เพี้ยะ เพลง กลอน ได้สอนให้ดนตรีทั้งมวลแลเล่าบอก ส่วนครู่อันขับฟ้อนฮ่อนนะสิ่งสว่างระเมงระมางทั้งมวลถ้วนแล้ว ก็จึ่งเมื้อเล่าเมื้อไหว้แก่พระยาแถนหลวงชูประการหั้นแล

**สมัยอยุธยา**
ไฟล์:Siamese-Corps-de-Ballet-1913,-Walter-Armstrong-Graham-(472).jpg|thumb|300px|นางรำชาวสยาม เมื่อ ค.ศ. 1921 รัชกาลที่ 6 โดยสมาคมเนชั่นแนล จีโอกราฟิก วอชิงตัน ดี.ซี.
นาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบแผนมาจากอินเดียแตกต่างจากสมัยสุโขทัย ใน กฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการมหรสพกล่าวไว้ว่ามีละคร ระบำ ระเบ็ง (หรือโอละพ่อ คือ การรำของฝ่ายหน้า หรือฝ่ายชาย) กุลาตีไม้ หนังใหญ่ เป็นต้น14 บรรดาพระราชพิธีต่าง ๆ ตามกฎมนเทียรบาล รัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 ตราขึ้นเมื่อวันเสาร์ ขึ้น 6 ค่ำเดือน 5 ปีชวดจุลศักราช 720 (พ.ศ. 1901) มีนาฏศิลป์เป็นส่วนประกอบสำคัญในการสมโภช นาฏศิลป์ที่กล่าวถึงบ่อยที่สุดคือ หม่งครุ่ม (โมงครุ่มหรืออีหลัดถัดทา) กุลาตีไม้ รองลงมาคือ หนัง ระบำ และการละเล่นลักษณะอื่น ๆ ส่วน จดหมายเหตุลาลูแบร์ ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช กล่าวถึงการแสดง 3 อย่างคือ ระบำ ละคร (ละคอน) และโขน ละคร (ละคอน)
ละคร ในสมัยอยุธยาแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ ละครชาตรี ละครนอก และละครใน ซึ่งละครชาตรีเป็นละครเก่าที่สุดของนาฏศิลป์ไทย ศาสตราจารย์ พระวรเวทย์พิสิฐ (เซ็ง ศิวะศริยานนท์) กล่าวว่าละครชาตรีนั้นคำว่า ชาตรี น่าจะได้มาจากคำภาษาสันสกฤตว่า กฺษตฺริย (lit=ชาตินักรบ, ผู้ป้องกันภัย) แต่ด้วยเหตุที่คนไทยออกเสียงคำนั้นไม่ชัดเพราะเสียง /ษ/ ซึ่งเหมือน /Sh/ ก็ออกเสียงยากและคำนั้นก็มีหลายพยางค์คงจะเลือนไปตามการออกเสียงแบบไทย เรื่องที่ละครชาตรีนำมาเล่นตัวพระเอกก็เป็นกษัตริย์และนักรบ
ระบำ สมัยอยุธยาเป็นศิลปะที่มีอยู่แต่เดิมตามพื้นฐานอุปนิสัยของคนไทยสืบมาแต่ถิ่นฐานเดิมล่วงเลยมาถึงสมัยสุโขทัยตามที่ปรากฏในจารึกต่าง ๆ ในสมัยสุโขทัย16  ส่วน โขน สมัยอยุธยาถือกำเนิดราวพุทธศตวรรษที่ 16 ซึ่งสันนิษฐานจากลายแกะสลักเรื่อง รามายณะ ได้รับแบบอย่างจากอินเดียโดยผ่านจากขอมเมืองพระนคร16  เมื่อพิจารณาหลักฐานทางประวัติศาสตร์และวิชาโบราณคดีหลายประการประกอบกับแนวพิจารณาท่ารำในพระนิพนธ์ของสมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพเรื่อง ตำราฟ้อนรำ ว่าละครสมัยอยุธยามีต้นกำเนิดมาจากการเล่นโนห์ราและละครชาตรีที่นิยมเล่นกันในดินแดนหัวเมืองใต้ของกรุงศรีอยุธยา13 โดยเฉพาะละครชาตรีในภาคใต้ก็เป็นต้นกำเนิดของละครรำในราชสำนักอยุธยาที่ภายหลังแบ่งออกเป็นละครนอกและละครใน แม้แต่คำว่า “ละคร” ก็ยังผ่านเข้ามาทางใต้13 ซึ่งเป็นคำยืมจากภาษาชวาว่า Lakon (translit=lakon)
เรื่องพระสุธนและนางมโนห์ราตามคัมภีร์ทิวยาวทานเรื่อง สุธนาวทาน (อวทานเรื่องพระสุธน) เป็นคัมภีร์ชาดกภาษาสันสกฤตของศาสนาพุทธนิกายมหายานพบภาพจำหลักลงแผ่นศิลา ณ พระมหาสถูปโบโรบูดูร์ (บุโรพุทโธ) ที่เกาะชวาภาคกลางในประเทศอินโดนีเซียสร้างขึ้นในสมัยศรีวิชัย และศิลปะศรีวิชัยยังแพร่หลายขึ้นมาจากแผ่นดินคาบสมุทรมลายูเข้ามาถึงเมืองไชยาและดินแดนภาคอื่น ๆ รวมทั้งเรื่อง อิเหนา หนังตะลุง และลิเก (ยี่เก) ก็แพร่เข้าสู่กรุงศรีอยุธยาจากดินแดนปักษ์ใต้ตามลำดับ13 เมื่อเปรียบเทียบท่ารำแม่บทของโนราห์ชาตรีพบว่ามีท่ารำคล้ายคลึงกับท่ารำในแผ่นศิลาจำหลักพระมหาสถูปโบโรบูดูร์ วิธีการละครชาตรีก็คล้ายคลึงกับละครในอินเดียซึ่งเล่นอยู่ตามแคว้นเบงกอลเรียกว่า ยาตรา (ละครเร่)14
นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังได้รับแบบอย่างจากขอม โดยเฉพาะอย่างยิ่งโขนเข้ามาผสมกับนาฏศิลป์เดิมที่มีอยู่แล้ว อาทิ ระบำ และละคร เนื่องจากสมัยอยุธยาตอนต้นพระเจ้ากรุงศรีอยุธยาเสด็จยกทัพไปปราบเมืองพระนครถึง 2 ครั้งแล้วกวาดต้อนเทครัวพวกชาวเมืองพระนครหลวงมายังกรุงศรีอยุธยาครั้งแรกเมื่อคราวสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) เสด็จไปปราบเมืองพระนครหลวงทรงกวาดต้อนชาวเมืองพระนครจำนวนมากถึง 40,000 ครัว หรือ 90,000 คน8 เอารูปภาพสัตว์ทั้งปวงมาด้วย วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครซึ่งนับถือศาสนาฮินดูและขนบธรรมเนียมการแสดงโขนจึงตกมาถึงราชสำนักอยุธยาตอนต้นในฐานะที่เป็นทายาทของวัฒนธรรมไศเลนทร์135
พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ กล่าวว่า:–
ศักราช ๗๘๓ ปีฉลูตรีศก (พ.ศ. ๑๙๖๔) ... ท่านจึงให้เอาพระยาแก้วพระยาไทและครอบครัวกับทั้งรูปพระโครูปสิงห์สัตว์ทั้งปวงมาด้วย ครั้นถึงพระนครศรีอยุธยาจึงให้เอารูปสัตว์ทั้งปวงไปบูชาไว้ ณ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุบ้าง ไว้วัดพระศรีสรรเพชญ์บ้าง
และเมื่อคราวสมเด็จพระนเรศวรมหาราชกวาดต้อนชาวเมืองจากเมืองละแวกได้ 30,000 คน ดังนั้นโขนจึงมีต้นกําเนิดมาจากพิธีกรรมทางศาสนาฮินดู อาทิ การบูชาพระนารายณ์อวตาร โดยเฉพาะแนวคิดเกี่ยวกับเทวราชซึ่งสัมพันธ์กับพระราชพิธีต่าง ๆ ในราชสํานักอยุธยาตอนต้นถึงแม้ว่าโขนในสมัยหลังจะมีวิวัฒนาการผสมผสานกับการแสดงอื่น ๆ ที่มีอยู่จนกลายเป็นโขนแบบฉบับของอยุธยาแล้วก็ตาม
พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ทรงตรัสพระราชาธิบายเรื่อง กองทัพไทยสมัยสมเด็จพระบรมราชาธิราชไปตีได้พระนครหลวง แก่ Malcolm MacDonald กรรมมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ประจำอยู่ ณ สิงคโปร์ว่า:–
เกือบจะในทันทีที่พวกไทยจะถอยกองทัพออกจากนครธม พวกไทยได้นำเอาทรัพย์สมบัติที่เคลื่อนย้ายได้เป็นจำนวนมากมายไปยังกรุงศรีอยุธยาด้วย ตามที่พระเจ้าสีหนุได้บอกข้าพเจ้าว่ารวมทั้งได้นำเอาคณะละครของหลวงไปด้วย เมื่อพวกไทยยึดนครธมเมื่อ ๕๐๐ ปีมาแล้วนั้น พวกเขมรในราชสำนักได้ทิ้งเมืองหลวงหนีกันไปอย่างรีบร้อนจึงสำคัญผิดทิ้งพวกคณะละคอนของหลวงไว้ ด้วยความรีบร้อนที่จะหนีจากข้าศึกจึงไม่มีใครได้ทันนึกถึงพวกคณะละคอนหลวงต่างพากันไปซ่อนตัวอยู่ในที่อยู่ของตนในพระราชวังร้าง เพราะฉะนั้นพวกละคอนจึงตกอยู่ในเงื้อมมือของพวกคนไทยผู้มีชัยชำนะซึ่งแล้วพวกคนไทยก็นำคณะละคอนหลวงพร้อมทั้งทรัพย์เชลยอันมีค่าอื่น ๆ ไปยังพระนครหลวงของตน ณ กรุงศรีอยุธยา พวกละคอนหลวงเขมรจึงตกไปเป็นคณะนาฏศิลป์หลวงของพระมหากษัตริย์ไทยและคนไทยได้นำเอาทั้งเรื่องราวตำนานทางนาฏศิลป์ของเขมรไปเจริญรุ่งเรืองอยู่ ณ กรุงศรีอยุธยาสืบมาแต่นั้น9
การปะปนของวัฒนธรรมขอมกับนาฏศิลป์สมัยอยุธยาปรากฏว่ามีอยู่จริง10 เช่น กฎมณเฑียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการเล่นดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษกในรัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 เข้าใจว่าเป็นอย่างเดียวกับชักนาคดึกดำบรรพ์ (ฉุดนาคดึกดำบรรพ์) ซึ่งอาจได้แบบอย่างมาจากขอม เนื่องจากปรากฏว่าพนักสะพานทั้งสองข้างทางเข้าสู่นครธมมีรูปพญานาค 7 เศียรตัวมหึมา มีรูปเทวดาและอสูรชักนาคดึกดำบรรพ์ปรากฏเป็นแบบอย่างอีกทั้งศิลปะขอมก็เป็นปรากฏชัดว่าได้แบบอย่างทั้งความคิดและวัฒนธรรมมาจากอินเดีย แล้วสร้างขึ้นมาเป็นแบบขอม ยกเว้นการแต่งกายและรูปแบบวิธีการแสดงของนาฏศิลป์อยุธยาไม่มีหลักฐานใดปรากฏ
หลักฐานการเล่นดึกดำบรรพ์เมื่อ พ.ศ. 2039 ปรากฏใน พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ ว่า:–
ศักราช ๘๕๘ มะโรงศก ท่านประพฤติการเบญจาพิธพระองค์ท่านแลให้เล่นการดึกดำบรรพ์
จากการรับเอาแบบอย่างวัฒนธรรมต่าง ๆ เข้ามาผสมผสานจึงมีการนำแบบอย่างละครชาตรีมาปรับปรุงเป็นละครเล่นกันเป็นพื้นบ้านในกรุงศรีอยุธยาอย่างกว้างขวางจนกระทั่งมีการรับเป็นตัวละครหลวงในราชสำนักอยุธยา ปรากฏในทำเนียบพระไอยการ ตำแหน่งนาพลเรือน ตราขึ้นเมื่อ พ.ศ. 1998 รัชกาลสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ เช่น นายโรง ยืนเครื่องรอง นางเอก ยืนเครื่องเลว นางเลวและจำอวด ถือศักดินาตั้งแต่ 50-200 เป็นต้น14
การแสดงละครเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนต้นแต่เดิมละครในสมัยนั้นใช้ผู้ชายแสดงเพียง 3 คนเท่านั้น คือ นายโรง (พระคนหนึ่ง) นางคนหนึ่งและจำอวด (ตลกอีกคนหนึ่ง) ตัวจำอวดนอกจากใช้แสดงความขบขันแล้วยังต้องใช้แสดงบทอื่น ๆ เช่น บทฤๅษี บทยักษ์ บทม้า บทนก เป็นต้น18 เรียกการแสดงครั้งนั้นว่าละครนอกเป็นคำย่อของคำว่าละครชาวนอก หมายถึง ชาวนครศรีธรรมราชเพราะชาวอยุธยาแต่ก่อนเรียกชาวนครศรีธรรมราชว่าชาวนอก (ชาวหัวเมืองใต้)15 ต่อมาพระเจ้ากรุงศรีอยุธยาทรงปรับปรุงนาฏศิลป์และทรงริเริ่มใช้ผู้หญิงแสดงเรียกว่าละครนางใน ละครข้างในหรือละครใน ปรากฏใน อนิรุทธ์คำฉันท์ ของศรีปราชญ์ในรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พระราชพิธีบุษยาภิเษกเดือนยี่ในการพระราชพิธีสิบสองเดือนในกฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยากล่าวถึงการการถวายดนตรีและฟ้อนรําแด่องค์พระมหากษัตริย์รวมทั้งพระราชพิธีเฉวียน (สมโภชพระโค) ที่มีการระบําเป็นส่วนหนึ่งในพระราชพิธีดังกล่าวเข้าใจว่า ละครใน เกิดขึ้นระหว่างรัชกาลสมเด็จพระเพทราชาถึงรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ20 เนื่องจากปรากฏในวรรณคดี เรื่อง บุณโณวาทคำฉันท์ ของพระมหานาค วัดท่าทราย แต่งขึ้นในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศว่า:–
เมื่อนาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบอย่างจากหัวเมืองใต้และขอมจึงมีวิวัฒนาการปรับปรุงทั้งระบำ ละคร และโขนตลอดระยะเวลาที่ผ่านมาให้ประณีตวิจิตรงดงามขึ้นตามลำดับจนเป็นแบบฉบับที่เป็นวัฒนธรรมประจำชาติทั้งขนบประเพณี การละเล่นพื้นบ้าน แม้แต่เครื่องแต่งกาย16 เสื้อผ้าอาภรณ์ของนาฏศิลป์สมัยอยุธยามีความรุ่งเรืองอย่างมากในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศมีวรรณกรรม บทละครต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์เกิดขึ้นมากมาย เช่น รามเกียรติ์ อิเหนา บทละครนอก บทละครใน เป็นต้น

**บันทึกในสมัยอยุธยา**
ในสมัยอยุธยามีหลักฐานปรากฏในรัชสมัยของสมเด็จพระนารายณ์มหาราชว่ามีการให้จัดแสดงโขนและการแสดงประเภทอื่นขึ้นในพระราชวังหลวงของกรุงศรีอยุธยา ในลักษณะที่กล่าวได้ว่าเกือบจะเหมือนกับรูปแบบของนาฏศิลป์ไทยที่ปรากฏอยู่ในประเทศไทยในปัจจุบันและที่แพร่หลายไปยังประเทศเพื่อนบ้าน โดยในระหว่างที่ราชอาณาจักรอยุธยายังมีสัมพันธ์ทางการทูตโดยตรงกับฝรั่งเศส ราชทูตฝรั่งเศสชื่อ ซีมง เดอ ลาลูแบร์ ได้เข้ามายังประเทศสยาม ในปี ค.ศ. 1687 และพำนักอยู่ในกรุงศรีอยุธยาเป็นเวลา 3 เดือนเพื่อให้จดบันทึกทุกอย่างเกี่ยวกับประเทศสยามตั้งแต่การปกครอง ภาษา ตลอดจนวัฒนธรรมประเพณี โดย ลาลูแบร์ ได้มีโอกาสได้สังเกตการแสดงนาฏศิลป์ประเภทต่าง ๆ ในราชสำนักไทยและจดบันทึกไว้ใน จดหมายเหตุลาลูแบร์ โดยละเอียดดังนี้:–
"ชาวสยามมีศิลปะการเวทีอยู่สามประเภท: ประเภทที่เรียกว่า"โขน"นั้น เป็นการร่ายรำเข้า ๆ ออก ๆ หลายคำรบ ตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากาก และถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ และมาตรว่าการแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยาน และวางท่าอย่างเกินสมควรแล้ว นาน ๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ หน้ากาก (หัวโขน) ส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียด เป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร หรือไม่เป็นหน้าอสูรปีศาจ" ส่วนการแสดงประเภทที่เรียกว่า "ละคร" นั้นเป็นบทกวีที่ผสมผสานกัน ระหว่างมหากาพย์ และบทละครพูด ซึ่งแสดงกันยืดยาวไปสามวันเต็ม ๆ ตั้งแต่ ๘ โมงเช้า จนถึง ๑ ทุ่ม ละครเหล่านี้เป็น ประวัติศาสตร์ที่ร้อยเรียงเป็นบทกลอนที่เคร่งครึม และขับร้องโดยผู้แสดงหลายคนที่อยู่ในฉากพร้อม ๆ กัน และเพียงแต่ร้องโต้ตอบกันเท่านั้น โดยมีคนหนึ่งขับร้องในส่วนเนื้อเรื่อง ส่วนที่เหลือจะกล่าวบทพูด แต่ทั้งหมดที่ขับร้องล้วนเป็นผู้ชาย ไม่มีผู้หญิงเลย ... ส่วน "ระบำ" นั้นเป็นการรำคู่ของหญิงชาย ซึ่งแสดงออกอย่างอาจหาญ ... นักเต้นทั้งหญิงและชายจะสวมเล็บปลอมซึ่งยาวมาก และทำจากทองแดง นักแสดงจะขับร้องไปด้วยรำไปด้วย พวกเขาสามารถรำได้โดยไม่เข้าพัวพันกัน เพราะลักษณะการเต้นเป็นการเดินไปรอบ ๆ อย่างช้า ๆ โดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว แต่เต็มไปด้วยการบิดและดัดลำตัว และท่อนแขน"
ในส่วนที่เกี่ยวกับการแต่งกายของนักแสดงโขน ลา ลูแบร์ ได้บันทึกไว้ว่า:–
"นักเต้นใน "ระบำ" และ "โขน" จะสวมชฎาปลายแหลมทำด้วยกระดาษมีลวดลายสีทอง ซึ่งดูคล้าย ๆ หมวกของพวกข้าราชการสยามที่ใส่ในงานพิธี แต่จะหุ้มตลอดศีรษะด้านข้างไปจนถึงใต้หู และตกแต่งด้วยหินอัญมณีเลียนแบบ และมีห้อยพู่สองข้างเป็นไม้ทาสีทอง"

**สมัยกรุงธนบุรี**
หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง ผู้เล่นละครและบทละครต่าง ๆ โดยเฉพาะละครในสมัยอยุธยาสูญหายไปเป็นจำนวนมาก บ้างหลบหนีไปอยู่ตามหัวเมืองที่ไม่เสียเมืองให้แก่พม่า บ้างถูกกวาดต้อนไปยังอังวะยกเว้นแต่ละครนอกที่เล่นกันแพร่หลายนอกราชสำนักอยุธยายังหลงเหลืออยู่มากและยังมีผู้ที่ได้รู้เห็นการละครในราชสำนักสมัยอยุธยายังหลงเหลืออยู่เช่น เจ้าฟ้าพินทวดี พระราชธิดาของสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศที่มีพระชนมายุยืนนานถึงสมัยรัตนโกสินทร์ เป็นต้น23–24
นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีจึงได้รับการฟื้นฟูขึ้นอย่างมากโดยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีและประชาชนในสมัยนั้นต่างร่วมแรงร่วมกอบกู้นาฏศิลป์ตลอดมา28 เพราะปรากฏว่าสมัยกรุงธนบุรีมีการแสดงละครหลวงทั้งละครชายหญิง ยังรวบรวมบทละครสมัยอยุธยาที่หลงเหลือได้มากกว่า 10 เรื่อง มีการเล่นละครนอกในเมืองหลวง เช่น ละคอนหลวงวิชิตณรงค์ เรือละคอนไทยหมื่นเสนาะภูบาล เรือละคอนหมื่นโวหารภิรมย์และมีการเล่นละครตามหัวเมืองเช่นที่เมืองนครราชสีมามีศิลปินละครผสมโรงกันเล่นละคร ที่เมืองตากทรงพบผู้แสดงละคร อาทิ นายเกตละครและนายชูละครขณะยาตราทัพกลับหลังจากยกทัพไปตีเมืองเชียงใหม่ เมื่อปีมะเมีย พ.ศ. 2317 เป็นต้น29
เมื่อสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีสถาปนากรุงธนบุรีช่วงปีแรก ๆ ทรงพยายามรวบรวมผู้เล่นละครที่กระจัดกระจายได้หลายคน เฉพาะตัวผู้เล่นละครที่เสียชีวิตไปเมื่อคราวลงพระอาญาหม่อมฉิม และหม่อมอุบล บาทบริจาริกา นับได้ 4 คน24 เมื่อ พ.ศ. 2312 เมื่อคราวเสด็จยกทัพไปตีชุมนุมเจ้านครศรีธรรมราช (หนู) ปรากฏว่าเจ้าเมืองปัตตานีจับตัวเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนู) ส่งถวายสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี:–
พระฤทธิเทวา เจ้าเมือง รู้ว่ากองทัพยกติดตาม กลัวพระบารมี ส่งตัวเจ้านคร ฯ กับพวกพ้องพงศ์พันธุ์ ทั้งละคอนหญิง เครื่องประดับเงินทองราชทรัพย์สิ่งของ ส่งมาพร้อมถวาย
สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีก็โปรดให้มีการสมโภชพระบรมธาตุ เมืองนครศรีธรรมราช โปรดให้มีการเล่นละครผู้หญิงของเจ้านครศรีธรรมราชแล้วโปรดให้เจ้านครศรีธรรมราชพร้อมวงศ์วานบ่าวไพร่เข้ามาอยู่ในกรุงธนบุรี สมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพทรงกล่าวไว้ว่า:–
ละคอนผู้หญิงของเจ้านคร ฯ เป็นพวกละคอนหลวงที่หนีไปจากกรุงเก่าไปเป็นครูฝึกหัดขึ้นมาสมทบกับพวกละคอนที่รวบรวมได้จากที่อื่นจึงหักละคอนหลวงขึ้นใหม่ครั้งกรุงธนบุรีและครั้งนั้นก็ถือแบบอย่างครั้งกรุงเก่ามีละคอนผู้หญิงแต่ละคอนหลวงโรงเดียว
สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงสนพระทัยในนาฏศิลป์ และนาฏคดียิ่งขึ้นจนถึงทรงพระราชอุตสาหะนิพนธ์บทละครเรื่อง รามเกียรติ์ ด้วยพระองค์เองถึง 5 ตอน (รวม 4 เล่มสมุดไทย) แล้วคงจะได้นำบทละครพระราชนิพนธ์ของพระองค์ให้คณะละครนำออกแสดงหลายครั้ง
จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี กล่าวถึงพระราชอัธยาศัยของสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีที่ทรงสนพระทัยฝักใฝ่ในการบำรุงศิลปะทางละคร และโขนว่า:–สังเกตดูโปรดละคอนมาก ไปตีเมืองฝางได้แล้วยังให้มารับละคอน (ผู้หญิง) ขึ้นไปเล่นสมโภชพระฝางและต่อมาก็โปรดให้ขึ้นไปเล่นในงานสมโภชพระชินราช พระชินสีห์ ที่เมืองพิษณุโลกตลอดจนในงานสมโภชพระแก้วมรกตเมื่อปลายรัชกาล เข้าใจว่าเมืองนำบทตอนที่ทรงแต่งไว้ออกไปใช้เป็นบทเล่นบทแสดงแล้วคงจะทรงพิจารณาเห็นได้ด้วยพระองค์เองว่าบทที่ทรงทำไว้นั้นไม่เหมาะแก่การร้องการรำของตัวละคอนอยู่หลายตอนก็ได้ทรงแก้ไขอยู่ตลอดมา จึงปรากฏเป็นทำนองหมายเหตุอยู่ในฉบับสมุดไทยหลายแห่งว่า "ยังทรามอยู่" บ้าง "พอดี" บ้าง "ทรงแปลงใหม่" บ้าง "ทรงแทรก" บ้าง ทั้งนี้อาจเป็นว่ามีพระราชประสงค์จะทรงแก้บทให้เหมาะสมกลมกลืนกับการเล่นการแสดง นอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้วบทที่ใช้แสดงละคอนหลวงในครั้งกรุงธนบุรีคงจะมีเรื่องอิเหนาอีกเรื่องหนึ่งแต่ไม่ปรากฏว่าทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นใหม่ คงใช้แสดงตามบทครั้งกรุงเก่า
ตัวละครที่ปรากฏว่าเป็นครูละครสมัยกรุงธนบุรีเป็นหญิงชื่อ จัน เคยเป็นนางเอกละครหลวงตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยา เคยแสดงเป็นตัวนางอุษาในบทละครเรื่อง อุณรุท ครูละครผู้นี้แสดงได้ดีมีชื่อเสียงจนคนทั้งหลายขนานนามเป็นสร้อยติดชื่อเดิมด้วยว่า จันอุษา ปรากฏในหนังสือ เพลงยาวความเก่า นอกจากนี้ยังปรากฏผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียง เช่น นายแย้ม (แย้มอิเหนา) นางอิ่ม (อิ่มย่าหรัน) นายทองใบ (ทองใบทศกัณฐ์) นายทองอยู่ (ทองอยู่พิเภก) และนายทองดี (ทองดีพระราม) ผู้แสดงละครที่กล่าวถึงเหล่านี้ล้วนฝีมือเอกไม่มีผู้ใดเสมอ ต่างมีชื่อเรียกเป็นสร้อยติดชื่อเดิมมาด้วย เป็นประเพณีที่นิยมเรียกเสมือนเป็นคำยกย่องต่อมาในสมัยหลัง ผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียงสมัยกรุงธนบุรีเท่าที่ทราบชื่อต่อมาคือ นายบุนนาก สีดา นายภู่ สีดา และนางศรี สีดา เป็นต้น26
ในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีโปรดให้การฝึกหัดละครหลวงขึ้นหลายโรง มีการเล่นโขนเรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา เล่นละครหลวงประชันกันเองจนบางครั้งที่ทรงประทับทอดพระเนตรอยู่ถึงกับทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยไปตามเรื่องแล้วตรัสสั่งในระหว่างนั้นเช่นเมื่อคราวประทับทอดพระเนตรละครเรื่อง อิเหนา ตอนเสียงเทียน เมื่อละครแสดงมาถึงบทนางมะดีหวี (มะเดหวี) สอนนางบุษบาให้กล่าวคำอธิษฐานตามบทแล้วนางบุษบาแสดงอาการอิดออดด้วยความอาย นางมะดีหวีจึงเซ้าซี้ให้นางบุษบากล่าวคำอธิษฐานจนได้26 สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงเคลิบเคลิ้มแล้วมีรับสั่งว่า:–
เขาไม่ใช่ลูกไม่ใช่เต้าของตัวเอง เอามาเป็นเจ้ากี้เจ้าการ เอาตัวมันไปเฆี่ยนเสีย
ผู้แสดงบทนางมะดีหวีจึงถูกพระราชอาญาเฆี่ยนตามรับสั่งเพราะเหตุทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยในระหว่างทอดพระเนตรการแสดงละครเป็นเหตุการณ์ที่เล่าขานสืบต่อกันมา26
ระหว่างที่นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีได้รับการฟื้นฟูขึ้นหลายประการ บรรดาเจ้านายในราชสำนักอยุธยาและชาวอยุธยาที่ถูกกวาดต้อนไปยังอังวะก็ได้นำนาฏศิลป์สมัยอยุธยาไปแสดงจนเป็นที่โปรดปรานของพระเจ้ากรุงอังวะ เช่น ยามะซะตอ เป็นโขนรามายณะแบบพม่าซึ่งได้รับอิทธิพลจากเรื่อง อิเหนา พระนิพนธ์ของเจ้าฟ้ากุณฑล และเจ้าฟ้ามงกุฏ รวมทั้งเรื่อง รามเกียรติ์ เป็นโอกาสให้นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังหลงเหลือสืบมาได้จนถึงสมัยรัตนโกสินทร์29–30

**สมัยรัตนโกสินทร์**

**สมัยรัชกาลที่ 1**
นางรำชาวสยาม ค.ศ. 1865 (พ.ศ. 2408) จากนิทรรศการภาพถ่ายโบราณสยาม จอห์น ทอมสัน ค.ศ. 1865–66.
เมื่อบ้านเมืองเริ่มตั้งหลักปักฐานเป็นปึกแผ่น พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงฟื้นฟูนาฏศิลป์ไทยและทรงพระราชนิพนธ์วรรณคดีประเภทใหญ่ ๆ ขึ้นใหม่หลายเรื่อง เช่น บทละครเรื่องรามเกียรติ์ ทรงใช้รามายณะทั้งฉบับภาษาสันสกฤตของฤๅษีวาลมีกิ ฉบับอุตตรนิกาย ฉบับภาษาฮินดีของตุลลิทาส (รามจริตมานัส) และหนังสือปุราณะเป็นต้นแบบชำระรวมกัน และทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องขนาดยาวติดต่อกัน 117 เล่มสมุดข่อย เรื่องอิเหนา เรื่องดาหลัง เป็นต้น โปรดให้พระราชวงศานุวงศ์และขุนนางข้าราชการที่เป็นกวีมีความชำนาญทางโคลง ฉันท์ กาพย์ กลอนช่วยแต่งถวาย พระองค์ทรงตรวจแก้ไขบทละครแล้วตราเป็นบทพระราชนิพนธ์ไว้เป็นแบบแผนทั้งเจ้านาย ขุนนางและราษฎรต่างช่วยกันกอบกู้ขนบธรรมเนียมและแบบแผนนาฏศิลป์ไทยเพื่อให้ทัดเทียมกับสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายนับตั้งแต่ต้นรัชกาล37
หลักฐานเกี่ยวกับตำราฟ้อนรำพบว่ามีตำราท่ารำต่าง ๆ เขียนรูประบายสีปิดทอง (เฉพาะตอนข้างต้น ส่วนตอนปลายขาดหายไป) สมัยรัชกาลที่ 1 และตำราท่ารำ (ฉบับคัดสำเนาจากตำรารำ รัชกาลที่ 1) เขียนฝุ่นเป็นลายเส้นเดียวมีรูปภาพท่ารำบริบูรณ์ 66 ท่าเป็นฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2–3 พบที่พระราชวังบวรสถานมงคล เข้าใจว่าตำราเหล่านี้มีมาตั้งแต่สมัยอยุธยาแล้ว รัชกาลที่ 1 คงจะได้โปรดให้ประชุมครูละครทำตำราท่ารำขึ้นใหม่ไว้เป็นแบบแผน (ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 6 พระวิทยประจง (จ่าง โชติจิตรกะ) ช่างในกรมศิลปากรกับขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู่ ทรงพันธุ์) ช่างเขียนในหอพระสมุดวชิรญาณช่วยกันเขียนภาพใหม่ตามแบบท่ารำในตำราเดิม)
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชโปรดให้มีการฝึกหัดละครทั้งโขนและละครหลวงทั้งฝ่ายพระราชวังบวรสถานมงคลและวังหลวง เว้นแต่ละครหญิงให้เล่นเฉพาะวังหลวงแห่งเดียวเท่านั้น41 ละครที่ฝึกหัดกันข้างนอกวังหลวงคงมีเพียงละครที่ผู้ชายเล่น เช่น โขน ต่อมาทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ ตราพระราชกำหนดใหม่บทที่ 25 ว่าด้วยเครื่องแต่งตัวละครเมื่อวันที่ 4 กันยายน พ.ศ. 2337 ปรากฏว่ามีโรงละครใหม่เกิดขึ้นมากในเวลาต่อมา เช่น ละครนอกของนายบุญยัง ละครนางในสำหรับเล่นในราชสำนัก ละครในของเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทร (ต่อมาคือรัชกาลที่ 2) ละครในของเจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรักษ์ รวมทั้งละครนอกของไทยสำหรับราชสำนักเขมรที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกสถาปนาสมเด็จพระอุไทยราชาธิราชรามาธิบดี (นักองค์จัน) กษัตริย์เขมรออกไปปกครองกรุงกัมพูชาเมื่อ พ.ศ. 2349 ในฐานะเจ้าประเทศราช ก็ได้นำครูนาฏศิลป์ไทยนำละครนอกไปสอนที่ราชสำนักเขมรด้วย37
โรงละครในของเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรโปรดให้มีการฝึกหัดละครหญิงขึ้นในพระราชวังหน้าและเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรยังทรงปรับปรุงตัดบทละครให้เหมาะแก่การแสดงตามพระประสงค์อีกด้วย เมื่อความทราบถึงสมเด็จพระบรมชนกนาถ รัชกาลที่ 1 ก็ทรงกริ้วจนเป็นเหตุให้โรงละครในของพระองค์ต้องเลิกฝึกหัดเล่นละครในเนื่องจากละครหญิงสงวนไว้สำหรับเล่นในวังหลวงถวายพระเจ้าแผ่นดินเท่านั้น54 เจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรจึงไม่สามารถทรงตัดบทหรือปรับปรุงแบบแผนนาฏศิลป์ในรัชกาลที่ 1 ในเวลานั้นได้ด้วยทรงยำเกรงพระบารมีสมเด็จพระบรมชนกนาถ รัชกาลที่ 151 ต่อมาครั้นมีงานสมโภชพระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากร (พระแก้วมรกต) ณ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชก็โปรดให้นำละครหญิงออกเล่นแสดงกับบทละครเรื่อง อุณรุท
นาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 1 นิยมเล่นตามแบบแผนแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาตอนปลายซึ่งแบบแผนกระบวนท่ารำจะดูชักช้ายืดยาดชวนรำคาญโดยมากเนื่องจากยังไม่ได้มีการปรับปรุงบทละคร ท่ารำและวิธีเล่นวิธีแสดงให้มีความกลมกลืนกันและยังไม่เป็นที่แพร่หลายในหมู่ราษฎรทั่วไป51

**สมัยรัชกาลที่ 2**
ละครใน (ละครผู้หญิง) ของราชสำนักสยามเมื่อ พ.ศ. 2444 โดยจอห์น กอร์ดอน ดรัมมอนด์ แคมเบลล์ อดีตสมาชิกรัฐสภาชาวอังกฤษของคิงส์ตันอะพอนเทมส์
ตลอดรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยโปรดให้มีการทำนุบำรุงทั้งการช่างฝีมือ ศิลปกรรมและวรรณคดี โปรดให้พระราชวงศานุวงศ์ทั้งฝ่ายหน้าและฝ่ายใน ขุนนางข้าราชการตกแต่งตำหนักเรือนแพของตนประชันอวดฝีมือแก่กันและยังโปรดให้มีการละเล่นละครต่าง ๆ เป็นครั้งคราว55
พระองค์ทรงอุปถัมภ์การดนตรีไทยและนาฏศิลป์ไทยทั้งช่างสร้างเครื่องดนตรี การละเล่นทั้งปวงและทรงพระราชนิพนธ์วรรณคดีบทละครต่าง ๆ สืบมาแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาที่ขาดหายขึ้นมาใหม่ตลอดเรื่องและส่วนที่เติมขึ้นใหม่อีกเป็นจำนวนมาก ทรงตัดทิ้งเรื่องเดิมบ้าง ทรงดัดแปลงใหม่บ้างเพื่อให้บทละครกลมกลืนเหมาะแก่การละเล่นการแสดงละครด้วยพระองค์ทรงชำนาญทั้งการละครและดนตรีมาแต่ก่อนและยังทรงเคยฝึกหัดคณะละครของพระองค์เองมาก่อนแล้วตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 จึงทรงทราบท่วงท่ารำเป็นชั้นเชิงทางนาฏศิลป์อีกทั้งยังทรงพระปรีชาสามารถแก้ไขดัดแปลงบทละครต่าง ๆ ได้เป็นอย่างดี52
เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงพระราชนิพนธ์บทละครขึ้นใหม่ก็โปรดส่งให้เจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษมนตรีซึ่งทรงชำนาญการละครให้ทรงทดลองฝึกหัดกระบวนท่ารำให้เข้ากับบทละครที่ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นหากเจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษมนตรีทรงมีพระดำริความเห็นใดก็ทรงพระราชนิพนธ์แก้ไขบทละครเสียใหม่ให้กลมกลืนทั้งบทกลอนและท่าฟ้อนรำ59
ด้วยพระปรีชาสามารถของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยจึงทำให้แบบแผนนาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 2 ได้รับการปรับปรุงขึ้นหลายแห่งจนกลายเป็นเป็นศิลปะที่มีความประณีตงดงามยิ่งกว่าแบบแผนเดิมที่เคยมีมาแต่ก่อน บรรดานาฏศิลปินรุ่นต่อมาจึงพากันยกย่องนับถือพระองค์และยังเอาแบบแผนมาเป็นแบบครูแล้วรับเป็นแบบฉบับของนาฏศิลป์ที่ดีประจำชาติสืบต่อมา59

**สมัยรัชกาลที่ 3**
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงไม่โปรดการเล่นละครเป็นส่วนพระองค์69 เป็นแต่ว่าทรงแช่งชักติเตียนจะมิให้ผู้อื่นเล่น ถึงกระนั้นก็มีผู้ลักเล่นเงียบ ๆ ด้วยกันหลายราย เมื่อทรงเถลิงถวัลยราชสมบัติก็โปรดให้ยุบเลิกละครหลวงแล้วไม่ทรงให้มีเล่นละครอีกตลอดรัชกาล แม้แต่โขนหลวงที่ทรงเคยให้ฝึกไว้ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 2 ก็โปรดให้เลิกทว่าด้วยเหตุการยุบเลิกเล่นละครของพระองค์ในครั้งนั้นเป็นเหตุให้เกิดคณะละครของเจ้านายและขุนนางขึ้นนอกพระราชวังหลวงอย่างแพร่หลายเป็นเครื่องประดับเกียรติยศ แม้แต่ละครผู้หญิงที่มีเฉพาะในวังหลวงก็ปรากฏว่ามีโรงละครหลายคณะได้นำไปฝึกหัดข้างนอกวังโดยที่ไม่ได้รับพระบรมราชานุญาตก็มี
คณะละครที่มีชื่อเสียงในสมัยรัชกาลที่ 3 เช่น คณะละครสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาศักดิพลเสพ คณะละครของพระองค์เจ้าลักขณานุคุณ คณะละครกรมพระพิพิธโภคภูเบนทร์ คณะละครกรมหลวงรักษ์รณเรศ คณะละครกรมพระพิทักษเทเวศร์ คณะละครกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์ คณะละครเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) คณะละครเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย ณ นคร) คณะละครนอกเจ้าจอมมารดาอัมพา ในรัชกาลที่ 2 คณะละครนอกท่านเจ้ากรับ คณะละครครูทองอยู่ คณะละครโรงครูบุญยัง เป็นต้น โรงละครเหล่านี้มีการแสดงบทละครโดนยึดแบบแผนนาฏศิลป์สมัยรัชกาลที่ 2 และนำออกแสดงจนเป็นที่นิยมอย่างมากแม้กระทั่งละครบางตอนก็ยังเป็นที่ยืดถือและใช้เป็นแบบแผนสำหรับนำออกแสดงอยู่ในปัจจุบันเป็นครั้งคราว70 แต่ก็ไม่ปรากฏว่าพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวจะทรงกริ้วหรือทรงห้ามปรามแต่อย่างใด69–70
เมื่อเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) ได้ไปยกทัพไปขัดตาทัพ ณ อุดงมีชัย กรุงกัมพูชา ก็ยังได้นำครูละครผู้หญิงของไทยไปเป็นครูหัดละครผู้หญิงของสมเด็จพระหริรักษ์รามมหาอิศราธิบดี (นักพระองค์ด้วง) กรุงกัมพูชาด้วย ราชสำนักเขมรจึงมีละครหญิงที่ในกรุงกัมพูชาแต่นั้นมานับตั้งแต่เดิมที่มีเพียงละครนอกที่ได้ครูละครไทยไปจากกรุงเทพพระมหานครตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 ละครหลวงเขมรจึงได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์จากราชสำนักสยามสมัยรัชกาลที่ 1 และสมัยรัชกาลที่ 3 อย่างมากนับตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 24 เป็นต้นมา73
เมื่อ พ.ศ. 2368 เจ้าอนุวงศ์ทรงได้ชมละครไทยเนื่องในการพระบรมศพรัชกาลที่ 2 ประสงค์อยากได้ครูละครไปสอนนาฏศิลป์แก่ชาวลาวล้านช้างเวียงจันทน์จึงเข้าเฝ้าพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวแล้วถือโอกาสทูลขอพระราชทานนางละครในของไทยไปฝึดหักละครในราชสำนักลาวที่เวียงจันทน์ รัชกาลที่ 3 ทรงพระราชดำริว่าเจ้าอนุวงศ์อาจเอื้อมตีตนเสมอถึงกับต้องการมีคณะละครในเป็นของตนเองจึงไม่พระราชทานให้ เจ้าอนุวงศ์จึงโกรธแค้นน้อยเนื้อต่ำใจเริ่มตีตัวออกห่างแล้วถือโอกาสก่อกบฏเจ้าอนุวงศ์ยกทัพมารุกรานกรุงสยามในเวลาต่อมา

**สมัยรัชกาลที่ 4**
ไฟล์:Siamese-Actors,-Henri-Mouhot-1858-60-(170).jpg|thumb|300px|นางรำชาวสยาม จากบันทึกการเดินทางของอ็องรี มูโอ (1864) ที่เดินทางเข้ามายังสยามเมื่อ พ.ศ. 2401 รัชกาลที่ 4
นาฏศิลป์ยุคสมัยนี้นับเป็นยุคสมัยสำคัญที่นาฏศิลป์ไทยเกิดการเปลี่ยนแปลงหลายอย่าง75 จากเดิมที่เคยยกเลิกละครหลวงไปในสมัยรัชกาลที่ 3 เมื่อ พ.ศ. 2398 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวก็โปรดให้มีละครหลวงขึ้นมาใหม่อีกครั้ง ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชานุญาตให้พระราชวงศานุวงศ์ ขุนนางข้าราชการและราษฎรทั่วไปให้มีการฝึกหัดละครหญิงได้แล้วโปรดให้ตั้งภาษีมหรสพขึ้นเป็นครั้งเรียกว่า ภาษีโขนละคร เมื่อ พ.ศ. 2402 มีการตั้งพิกัดภาษีโขนละครต่าง ๆ
เงินหลวงที่จัดเก็บได้ในแต่ละปีล้วนเพิ่มขึ้นจำนวนมากระยะแรกเก็บได้ปีละ 4,400 บาท ต่อมาภายหลังเก็บได้มากขึ้นหลายเท่า บรรดาเจ้าของโรงละครต่างเสาะแสวงหาบทละครเพื่อออกแสดงอย่างขะมักเขม้นตลอดจนบทละครที่แต่งขึ้นเพื่อเลี่ยงพิกัดภาษีโขนละครก็ยังมี ฉะนั้นจึงเกิดการฝึกหัดละครและนำออกแสดงกันอย่างแพร่หลายจนเป็นที่นิยมในหมู่ราษฎรทั่วไปจึงทำให้โรงละครต่าง ๆ หารายได้สะดวกดีขึ้น นาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 4 ถือเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งยิ่งใหญ่ในประวัติศาสตร์นาฏศิลป์ไทยที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน76–77

**สมัยรัชกาลที่ 5**
คณะบุศย์มหินทร์ หรืออดีตเจ้าหมื่นไวยวรนารถ (บุศย์ เพ็ญกุล) ถ่ายเมื่อ พ.ศ. 2443 ก่อนนำคณะออกแสดงต่างประเทศในทวีปยุโรป ระหว่าง พ.ศ. 2443–44
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดำริเห็นว่าการมหรสพต่าง ๆ เป็นเครื่องบำรุงความสุขสำราญของประชาชนราษฎรทั่วไปจึงโปรดให้ปรับปรุงแก้ไขภาษีโขนละครใหม่เรียกว่า อากรมหรสพ พ.ศ. 2435 โดยจัดเก็บจากโขน ละคร และการละเล่นพื้นบ้านที่นิยมเล่นและโปรดให้ลดจำนวนบ่อนเบี้ยลงในเวลาต่อมา76–77
แม้ว่าพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจะทรงเป็นขัตติยกวีที่ทรงพระราชนิพนธ์กาพย์กลอนกวีได้ไพเราะซาบซึ้งอ่อนหวานแต่ก็ทรงพระราชนิพนธ์บทระบำและบทละครไว้เพียงไม่กี่เรื่องเท่านั้น77 ดูเหมือนว่าจะทรงโปรดสนับสนุนให้เจ้านายและราษฎรจัดตั้งคณะละครของตนขึ้นเสียมากกว่า โรงละครใดที่มีการนำบทละครออกเล่นแสดงพระองค์ก็เสด็จพระราชดำเนินไปทอดพระเนตรที่โรงละครแห่งนั้น หากการแสดงเป็นที่พอพระราชหฤทัยก็ทรงมีรับสั่งให้หาเข้าไปแสดงถวายในเขตพระราชฐานเป็นบางครั้ง78
จากการลดภาษีอากรและการสนับสนุนทางด้านนาฏศิลป์ จึงทำให้สมัยรัชกาลที่ 5 มีคณะละครใหม่ ๆ ที่มีชื่อเสียงเกิดขึ้นรวมทั้งนาฏศิลปินทั้งละครหลวงและละครนอกเกิดขึ้นมากมายหลายท่านตลอดรัชกาลของพระองค์ คณะละครที่มีชื่อเสียงสมัยรัชกาลที่ 5 เช่น คณะละครพระองค์เจ้าสิงหนาทราชดุรงค์ฤทธิ์ คณะละครกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ คณะละครเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) เป็นต้น78–80 
การเกิดคณะละครและนาฏศิลปินขึ้นใหม่ส่งผลให้แบบแผนนาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 5 มีวิวัฒนาการทั้งกระบวนท่ารำใหม่ ๆ และการแต่งกายที่แตกต่างไปจากละครหลวงที่ยืดถือกันมาตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์และยังเกิดบทละครใหม่ที่ยังไม่เคยมีมาก่อนจนเป็นที่แพร่หลายอย่างมากจนถึงขั้นมีการนำคณะละครไทยออกแสดงในต่างประเทศเป็นครั้งแรก คือ คณะบุศย์มหินทร์ หรืออดีตเจ้าหมื่นไวยวรนารถ (บุศย์ เพ็ญกุล) ได้นำออกแสดงในทวีปยุโรปหลายประเทศเมื่อ พ.ศ. 2443 เช่น กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย เมืองเดรสเดินและกรุงเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี กรุงอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์ กรุงโคเปนเฮเกน ประเทศเดนมาร์ก กรุงอะเล็กซานเดรีย ประเทศอียิปต์ เมืองเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและกรุงมอสโค ประเทศรัสเซีย เมืองโอเดสซา ประเทศยูเครน และกรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส แม้คณะละครนายบุศมหินทร์สร้างชื่อเสียงให้แก่ประเทศชาติแต่ก็ต้องประสบปัญหาถูกฟ้องร้องตามคำพิพากษาที่ 335 ปี ร.ศ. 120 (พ.ศ. 2444) เรื่อง ลูกจ้างกำหนดไหม (ค่าตัวค้างจ่ายผู้แสดงละคร) เนื่องจากการขาดทุนไม่มีเงินจ่ายค่านักแสดง
ละครเกิดขึ้นใหม่สมัยรัชกาลที่ 5 เรียกว่า ละครพันทาง โดยปรับปรุงและเล่นกันตามแบบแผนละครนอกผสมศิลปะหลายอย่างต่างไปจากละครนอกแบบเดิมที่เคยเล่นกันมาแต่ก่อน ริเริ่มการแสดงละครพันทางขึ้นโดยกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์และเจ้าพระยามหินทรศักดิธำรงค์ (เพ็ง เพ็ญกุล) ละครร้อง โดยกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ได้นำแบบแผนการแสดงของชาวตะวันตกมาดัดแปลงเป็นละครไทย และ ละครดึกดำบรรพ์ ทรงริเริ่มโดยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อครั้งดำรงพระอิสริยยศสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ สยามมกุฎราชกุมาร
ฉากโรงละครเวทีของชาวสยามที่กรุงเทพมหานคร พ.ศ. 2436 โดย วอลเตอร์ คริสต์มาส
เมื่อ พ.ศ. 2436 วอลเตอร์ คริสต์มาส (Walter Christmas) เจ้าหน้าที่หน่วยข่าวกรองลับ (เอสไอเอส) ชาวเดนมาร์กซึ่งเดินทางมายังสยามได้มีโอกาสเข้าชมละครชาวสยามที่โรงละครในกรุงเทพมหานครและยังเขียนบันทึกไว้ในเรื่อง Et Aar i Siam (หนึ่งปีในสยาม) ตีพิมพ์เป็นภาษาเดนมาร์ก ณ กรุงโคเปนเฮเกน เมื่อ ค.ศ. 1894 ไว้ว่า:–

**สมัยรัชกาลที่ 6**
ไฟล์:Dancing-girls-of-Siam-National Geographic Society-1921-303.jpg|thumb|300px|ภาพ Dancing Girls of Siam จัดแสดงในโอกาสต้อนรับ เซอร์ รอสส์ แมคเฟอร์สัน สมิธ (en) ณ สนามบินดอนเมือง เมื่อ ค.ศ. 1919 เผยแพร่ภาพเมื่อ ค.ศ. 1921 โดยสมาคมเนชั่นแนล จีโอกราฟิก วอชิงตัน ดี.ซี.
เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวขึ้นเสวยราชสมบัติก็มีข้าราชการรวมกันเล่นละครเป็นบางครั้งบางคราวจึงโปรดให้ตั้งกรมมหรสพขึ้นในราชสำนักและให้โอนกรมว่าราชการต่าง ๆ ที่เกี่ยวกับการมหรสพ เช่น กรมโขน กรมพิณพาทย์ มาขึ้นอยู่กับกรมมหรสพแล้วโปรดให้เรียกกรมว่าราชการที่เกี่ยวกับการมหรสพ เช่น กรมโขน ก็โปรดให้เรียกว่า กรมโขนหลวง กรมพิณพาทย์เรียกว่า กรมพิณพาทย์หลวง เพื่อให้เห็นว่าเป็นศิลปะของหลวงที่ได้ทรงทำนุบำรุงขึ้นเป็นทางราชการให้แตกต่างจากโขนเชลยศักดิ์ของราษฎรและยังโปรดให้ยกเลิกเก็บภาษีอากรมหรสพอีกด้วย81–82
เมื่อรับโอนคณะละครของขุนนางมาขึ้นกับราชสำนักแล้วจึงโปรดให้จัดทำบัญชีและพระราชทานทรัพย์เป็นค่าตอบแทนสิ่งของส่วนขุนนางข้าราชการที่โอนมาขึ้นกับกรมมหรสพก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ แต่งตั้งให้มีตำแหน่งและพระราชทานบรรดาศักดิ์ขุนนางที่ปฏิบัติราชการดีเป็นที่โปรดปรานพอพระราชหฤทัย82
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวยังทรงพระราชนิพนธ์บทละครออกแสดงไว้หลายเรื่อง เช่น บทละครพูดคำกลอนเรื่องพระร่วง (ขอมดำดิน) เรื่องศกุนตลา เรื่องท้าวแสนปม เป็นต้น พระองค์ทรงบำนุบำรุงศิลปะทางโขนละคร และดนตรีปี่พาทย์ในกรมมหรสพตลอดรัชกาลให้เจริญก้าวหน้าทั้งทางมาตรฐานนาฎศิลป์และฐานะของนาฎศิลปินจนกล่าวกันว่านาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 6 เป็นสมัยที่ศิลปะโขน ละครและดนตรีปี่พาทย์มีความเจริญรุ่งเรืองที่สุด83–84
ท่าร่ายรำโขนไทยเมื่อ ค.ศ. 1918 แสดงโดย รูธ เซนต์. เดนิส (Ruth St. Denis) นักเต้นรำสมัยใหม่ชาวอเมริกัน
พระองค์ยังทรงประดิษฐ์ราชทินนามขึ้นสำหรับพระราชทานบรรดาศักดิ์แก่ศิลปินโขนผู้มีฝีมือให้เป็นขุนนางมากมายจนเกิดคำเรียกโขนทางราชการของหลวงในรัชกาลที่ 6 ว่า โขนบรรดาศักดิ์ คู่กับโขนของราษฎรทั่วไปที่เรียกว่า โขนเชลยศักดิ์ และโปรดให้สร้างเรือนพักสำหรับศิลปินไว้มากมาย เช่น พวกศิลปินโขนให้มีเรือนพักประจำที่สวนมิสกวัน พวกเครื่องสายฝรั่งหลวงก็ให้มีเรือนพักบริเวณสนามเสือป่า เขาดินวนา พวกปี่พาทย์ก็ให้มีเรือนพักบริเวณกรมมหรสพ ในขณะเดียวกันก็โปรดให้ตั้งโรงเรียนผึกหัดนาฏศิลป์ทางโขน ละครและดนตรีปี่พาทย์ขึ้นในกรมมหรสพมีชื่อว่า โรงเรียนทหารกระบี่หลวง (ต่อมาเรียกว่า โรงเรียนพรานหลวง กรมกรมมหรสพ) แล้วให้ข้าราชการในกรมมหรสพเป็นเสือป่ากองพิเศษเรียกว่า ทหารกระบี่ เป็นเหตุให้ประชาชนสนใจเลื่อมใสในนาฏศิลป์ของหลวงมากขึ้นจึงมีประชาชนนิยมนำลูกหลานมาเป็นนักเรียนฝึกหัดในกรมมหรสพจำนวนมาก85–86
ตามที่กล่าวมานี้จะเห็นได้ว่าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเป็นราชาแห่งนาฏศิลป์ไทยได้ทรงอุปถัมภ์ศิลปะโขนโดยทรงปลูกความนิยมไว้เป็น 3 ระยะคือ โปรดให้ขุนนางหัดโขนสมัครเล่น โปรดให้ตั้งกรมมหรสพ ยกเลิกภาษีมหรสพและอุปถัมภ์นาฏศิลปินและระยะหลังโปรดให้ตั้งโรงเรียนพรานหลวงให้ความรู้ทั้งสามัญศึกษาและนาฏศิลป์ประกอบกันไปด้วย
เป็นที่น่าเสียดายที่โรงเรียนพรานหลวง และกรมมหรสพต้องเลิกล้มไปหลังจากพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จสวรรคต นาฏศิลป์ไทยก็ตกต่ำทันทีทั้งด้านจิตใจและศิลปะวัตถุ บรรดาข้าราชการกรมมหรสพต่างหมดที่พึ่งเสมือนบิดาบังเกิดเกล้าผู้เป็นหัวหน้าครอบครัวตายจากไป ศิลปะวัตถุและเครื่องใช้ของหลวงทางนาฏศิลป์จึงสูญหายไปจำนวนมากในสมัยนั้น87
สมัยรัชกาลที่ 6 คณะราตรีพัฒนา ได้นำนาฏศิลป์ไทยซึ่งได้รับการฝึกฝนจากสำนักสมเด็จเจ้าฟ้ากรมขุนเพ็ชรบูรณ์ และสมเด็จเจ้าฟ้ากรมหลวงนครราชสีมาออกแสดงต่างประเทศ ณ ประเทศสหรัฐอเมริการะหว่างปี พ.ศ. 2467–68 นานร่วม 6 เดือน นับเป็นคณะที่ 2 ที่ได้ไปแสดงนาฏศิลป์ไทยในต่างประเทศ และมีครูนาฏศิลปินด้านบทละครที่มีชื่อร่วมกับคณะนี้ด้วย อาทิ พรานบูรพ์ (จวงจันทร์ จันทร์คณา) สมิงนครอินทร์ (พระยาวินัยสุนทร) แม่ครูสะอาด เป็นต้น
ไฟล์:Dances-of-siam-la-esfera-517-december-13-1924.jpg|thumb|ภาพ Las Danzarinaz Sagradas de Siam ของคณะราตรีพัฒนา จัดแสดงนาฏศิลป์ไทยที่ประเทศสหรัฐอเมริกาเมื่อ พ.ศ. 2467 โดยมีแม่ครูสะอาด (แถวบนลำดับที่ 1 จากซ้าย) เป็นครูนาฏศิลป์ที่ติดตามคณะไปด้วย ภาพถ่ายได้รับการตีพิมพ์ใน La Esfera ฉบับที่ 571 วันที่ 13 ธันวาคม ค.ศ. 1924 ณ กรุงมาดริด เผยแพร่โดยกระทรวงวัฒนธรรม ประเทศสเปน
ศรี (ตัวนาง) และเผือก (ตัวพระ) นาฏศิลปินชาวสยามก่อนเดินทางไปแสดงนาฏศิลป์ไทย ณ ประเทศสหรัฐอเมริกา ระหว่างปี พ.ศ. 2467–68 จากหนังสือพิมพ์ข่าวภาพยนตร์ ฉบับวันที่ 10 ตุลาคม 2467

**สมัยรัชกาลที่ 7**
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวโปรดให้ยุบเลิกกรมมหรสพรวมกับกรมมหาดเล็กเนื่องด้วยกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 เป็นกรมใหญ่ในสังกัดกรมมหาดเล็กซึ่งมีรายจ่ายมากจนเกินความสามารถของกรมพระคลังข้างที่จะรักษาไว้ได้ โปรดให้โอนเครื่องนาฏศิลป์โขนละครทั้งปวงแก่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ทรงรับกรมปี่พาทย์หลวงและดนตรีฝรั่งไว้ในราชสำนักดูแลต่อไป เจ้าพระยาธรรมาธิกรณาธิบดี (หม่อมราชวงศ์ปุ้ม มาลากุล) เสนาบดีกระทรวงวังในขณะนั้นก็ได้แก้ไขเหตุการณ์เฉพาะหน้าด้วยการปลดศิลปินเดิมออกบ้าง ลดเงินเดือนบ้างจนเหลืองบประมาณสมดุลพอจะชุบเลี้ยงนาฏศิลปินของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ไว้ได้พอสมควร แม้จะตกต่ำแต่ก็ยังมีเชื้อสายสืบต่อมาไม่ถึงกับขาดระยะ88
เมื่อ พ.ศ. 2469 โปรดให้มีการรวบรวมบุตรธิดาขุนนางและตั้งตำแหน่งราชการกำกับกรมปี่พาทย์หลวงและโขนหลวงขึ้นใหม่อีกครั้งเพื่อฝึกหัดนาฏศิลป์โขนละครซึ่งต่อมาได้นำออกแสดงต้อนรับแขกเมืองและงานสำคัญหลายครั้ง กรมมหรสพจึงฟื้นคืนขึ้นมีฐานะเป็นกองมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 7 ภายหลังจึงปรากฏนาฏศิลปินผู้มีฝีมือและเป็นครูในกรมศิลปากรล่วงเลยมาถึงปัจจุบัน
เมื่อ พ.ศ. 2477 กรมศิลปากรได้จัดตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์มีแผนกเฉพาะว่า โรงเรียนศิลปากร-แผนกนาฏดุริยางค์ สำหรับฝึกหัดศิลปะทางดนตรีปี่พาทย์และละครรำและยังได้รับโอนเครื่องดนตรี เครื่องโขนละครและนักดนตรีพี่พาทย์จากกระทรวงวังมาสังกัดในกรมศิลปากร ผลของการเปิดสอนของกรมศิลปากรครั้งนี้ได้มีการนำนาฏศิลป์ไทยออกแสดงที่ประเทศญี่ปุ่นเมื่อ พ.ศ. 2477 โดย คณะโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ นับเป็นคณะที่ 3 ที่สร้างชื่อเสียงด้านนาฏศิลป์ไทยให้เป็นที่รู้จักกันแพร่หลายทั้งในและต่างประเทศ88
เมื่อ พ.ศ. 2478 มีการโอนย้ายกองมหรสพขึ้นกับกรมศิลปกร ข้าราชการนาฏศิลปินทางโขนละคร ดนตรีปี่พาทย์และการช่างทั้งปวงจึงย้ายมาอยู่ในกรมศิลปากรตั้งแต่นั้น

**สมัยรัชกาลที่ 8–ปัจจุบัน**
การแสดงโขนเรื่องรามเกียรติ์ในการมหรสพสมโภชพระราชพิธีบรมราชาภิเษก รัชกาลที่ 10 ระหว่างวันที่ 22–28 พฤษภาคม พ.ศ. 2562
สมัยรัชกาลที่ 8 รัฐบาลสมัยพลตรีควง อภัยวงศ์ได้สนับสนุบงบประมาณสำหรับเบี้ยเลี้ยงแก่ผู้ฝึกหัดเป็นนักเรียนโขนดุริยงต์ไทยและสากล ต่อมาเมื่อเกิดสงครามโลกครั้งที่สอง โรงเรียนสังคีตศิลป์ของกรมศิลปากรถูกระเบิดทำลายจนเสียหาย นาฏศิลป์โขนละครที่เสื่อมโทรมมาแต่รัชกาลที่ 7 อยู่แล้วจึงทรุดโทรมลงอย่างหนักเนื่องจากปรากฏว่าหลังจากโอนนาฏศิลป์โขนละครมาอยู่ในกรมศิลปากรแล้วก็ไม่เคยฝึกหัดศิลปินโขนคนใหม่เพิ่มเติมขึ้นเลยและแบบแผนนาฏศิลป์โขนละครก็ไม่ได้เล่นตามฉบับของบทละครที่เคยแสดงมาแต่โบราณ นาฏศิลปินจึงล้มหายตายจากไปจนเหลืออยู่น้อยราย89-90
หลังสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง กรมศิลปากรจึงปรับปรุงแก้ไขโดยเปิดรับสมัครเด็กชายเพื่อฝึกหัดโขนเป็นครั้งแรกพร้อมเบี้ยเลี้ยงเดือนละ 6 บาทและปรับปรุงงานศิลปะในแผนกอื่น ๆ ของกองการสังคีตด้วยจึงปรากฏว่ามีข้าราชการนาฏศิลปินที่เคยลาออกจากราชการไปแต่ก่อนกลับเข้ามารับราชการใหม่อีกครั้งหลายคน กรมศิลปากรจึงกำหนดหน้าที่มอบหมายให้บรรดาครูนาฏศิลปินเร่งรัดฝึกหัดนักเรียนนาฏศิลป์สำรองไว้อย่างเร่งด่วน นับเป็นครั้งแรกที่กรมศิลปากรรับนักเรียนฝึกหัดโขนอย่างจริงจังและสามารถนำออกแสดงในงานต้อนรับพระราชอาคันตุกะทั้งในพระบรมมหาราชวังเมื่อ พ.ศ. 2489 และแขกบ้านแขกเมืองของราชการได้หลายครั้ง เช่น การต้อนรับทหารสหประชาชาติและการออกแสดงให้ประชาชนรับชมเมื่อ พ.ศ. 2495 นาฏศิลป์ไทยจึงได้รับความนิยมจากประชาชนทั้งชาวไทยและชาวต่างประเทศเป็นอย่างมาก90
ปัจจุบันมีภาครัฐและเอกชนต่างนำนาฏศิลป์ไทยออกแสดงกลางแจ้งเป็นอย่างประเพณีที่ต้องจัดให้มีเป็นประจำปีทั้งการแสดงในงานประเพณีและงานมหกรรมอื่น ๆ ทั้งในและต่างประเทศ นาฏศิลป์ไทยจึงได้รับการสืบสานจนมีความรุ่งเรืองสืบต่อมา91-92

**อิทธิพลต่อประเทศในอุษาคเนย์**
นาฏศิลป์ และการละครของสยาม ที่ถูกพัฒนาขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา มีความสมบูรณ์แบบสูง และมีอิทธิพลต่อศิลปวัฒนธรรมอาณาจักรข้างเคียงมาก ดังที่ กัปตันเจมส์ โลว์ นักวิชาการอังกฤษผู้เชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ได้บันทึกไว้ในช่วงต้นรัตนโกสินทร์:–
พวกชาวสยามได้พัฒนาศิลปะการแสดงละครของตนจนเข้าถึงความสมบูรณ์แบบในระดับสูง -- และในแง่นี้ศิลปะของสยามจึงเผยแพร่ไปในประเทศเพื่อนบ้าน ทั้งในพม่า ลาว และกัมพูชา ซึ่งล้วนแต่เสาะหานักรำละครของสยามทั้งสิ้น

**ประเทศกัมพูชา**

**สมัยอยุธยา**
หลังจากกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนเทครัวขอมเมืองพระนครหลวงสู่กรุงศรีอยุธยา แม้ว่าราชสำนักอยุธยาจะได้อิทธิพลขอมเข้าไปด้วยแต่ในขณะเดียวกันก็ยังมีการไหลของวัฒนธรรมของกรุงศรีอยุธยาย้อนกลับเข้าไปในเมืองพระนครหลวงเป็นจำนวนมากเช่นกัน หลังจากกรุงศรีอยุธยาผนวกเข้ากับกรุงสุโขทัยเป็นหนึ่งเดียวกันส่งผลให้วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครสูญสิ้นไป นาฏศิลป์สมัยกรุงศรีอยุธยาเกิดจากการผสมผสานนาฏศาสตร์หลากหลายจนเกิดวิวัฒนาการเป็นนาฏศิลป์อยุธยา เมื่อพิจารณาจากบริบทสมัยนั้นถือว่านาฏศิลป์อยุธยาเป็นวัฒนธรรมหลักท่ามกลางความหลากหลายชาติพันธุ์

**สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น (พ.ศ. 2325–2406)**
สมัยรัชกาลที่ 1 พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงสถาปนาสมเด็จพระอุทัยราชา (นักองค์จัน) โปรดให้ไปครองกรุงกัมพูชาเมื่อ พ.ศ. 234950 สมเด็จพระอุทัยราชาทรงได้ครูละครไทยครูนาฏศิลป์ไทยของสำนักเจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรักษ์จากกรุงเทพฯ ไปฝึกหัดละครหลวงในราชสำนักเขมรปรากฏว่ามีการเล่นเฉพาะละครนอกเท่านั้น50
ศาสตราจารย์ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช กล่าวว่า:–
สมัยรัชกาลที่ 3 พ.ศ. 2382–91 เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) ยกทัพไป ณ อุดงมีชัย กรุงกัมพูชา เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ได้นำคณะละครผู้หญิงติดตามทัพไปด้วย ในเวลานี้ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) (พ.ศ. 2390–2402) ทรงริเริ่มให้มีการฟื้นฟูนาฏศิลป์เขมรขึ้นโดยการสนับสนุนของพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เขมรจึงเอาแบบแผนนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์กลับเข้าไปรื้อฟื้น419 โดยยังครบองค์ประกอบนาฏศิลป์ไทยหลายประการรวมถึงเครื่องแต่งกายที่มีความวิจิตรงดงามอย่างไทยไปแทนที่นาฏศิลป์เขมร จากเดิมที่ยึดถือแบบแผนสมัยอาณาจักรขอมสมัยพระนครที่มีลักษณะกึ่งโป๊เปลือยเย้ายวนทั้งท่าเต้นสะโพกที่แกว่งไกวและเปลือยหน้าอก กลายเป็นนาฏศิลป์ที่มีเครื่องครบองค์อย่างของไทย
สมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) ทรงได้คณะละครผู้หญิงของเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ไป ปรากฏรายนามคือ ครูเรือง (ตัวนางศุภลักษณ์) ครูอิ้ว (ตัวนางบุษบา)50 แต่ครูอิ้วได้ไปเป็นครูละครของเจ้าพระยาคทาธรธรณินทร์ (เยีย อภัยวงศ์) ผู้สำเร็จราชการเมืองพระตะบองด้วย50 ภายหลังมีครูละครศิลปินของไทยพากันไปสอนและเผยแพร่นาฏศิลป์ไทยในเขมรอีกหลายท่าน ซึ่ง ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช ทราบเรื่องราวการนำนาฏศิลป์ไทยไปเผยแพร่ในเขมรนี้ได้อย่างละเอียด จึงเขียนหนังสือเรื่อง โครงกระดูกในตู้ ตีพิมพ์เผยแพร่50
สมัยรัชกาลที่ 4 ถึงรัชกาลที่ 5 ระหว่างเกิดวิกฤตการณ์วังหน้า หม่อมเจ้าฉวีวาด ปราโมชหลบราชภัยไปอยู่เขมรแล้วขนเอาสมบัติแล้วยังลักลอบเอาละครของเจ้าจอมมารดาอัมพา ในรัชกาลที่ 2 ซึ่งมีชื่อเสียงที่สุดในสมัยนั้น ขนเอาทั้งเครื่องละครดนตรีวงปี่พาทย์หนีขนลงเรือไปด้วยทั้งโรงแล้วไปหัดละครในราชสำนักเขมรตามแบบไทย เล่นบทละครในเรื่อง อิเหนา และอุณรุทธ เป็นภาษาไทย ส่วนละครนอก เช่น ไกรทอง ราชนักเขมรนำไปแปลจากภาษาไทยเป็นเขมรไว้เป็นส่วนมาก ฉะนั้นละครในของเขมรจึงได้รากฐานจากสยามตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 จึงคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์ไทยอย่างมาก
สมเด็จพระเรียมนโรดม บุปผาเทวี ทรงให้สัมภาษณ์ในโครงการ The Khmer Dance Project (KDP) โดยสำนักหอสมุดประชาชนนิวยอร์กเมื่อวันที่ 25 กรกฎาคม พ.ศ. 2551 ไว้ว่า:–

**สมัยอาณานิคมฝรั่งเศส (พ.ศ. 2406–96)**
ไฟล์:Thai-Dancers-greeted-The-France-Commission-d'Exploration-du-Mekong-Cambodia-1866.jpg|thumb|นักองค์ราชาวดีทรงจัดนักเต้นรำชาวไทยเพื่อต้อนรับคณะสำรวจแม่น้ำโขงของฝรั่งเศสของนาวาตรี ดูดาร์ต เดอ ลาเกรย์ เมื่อ ค.ศ. 1866
หลังกัมพูชาตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของฝรั่งเศสตั้งแต่ พ.ศ. 2406 นาฏศิลป์เขมรแต่เดิมที่ได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ตั้งแต่รัชสมัยนักองด้วงเริ่มถูกบิดเบือน ถูกตีความอย่างผิด ๆ โดยฝรั่งเศสและเกิดแนวคิดลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมร421 มีบันทึกดังนี้:–- ฌอง มูรา (en) (ค.ศ. 1827–85) กล่าวว่า ชุดนาฏศิลป์ละครเขมรคล้ายคลึงกับภาพนูนต่ำนางอัปสร (Les bayadères) ที่ระเบียงคตนครวัด แต่บทละครที่เขมรใช้แสดงคือเรื่อง Le Rama-kêan คือ รามเกียรติ์ฉบับไทย420 และบทละครเรื่อง อิเหนา ราชสำนักเขมรก็ใช้ชื่อ อิเหนา (Eynao) เหมือนอย่างไทย421416–444- อเดอมาร์ด เลอแคลร์ (en) ผู้ว่าการกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส โต้แย้งว่า นาฏศิลป์เขมรมีมาตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนคร และพยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรที่ได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์เข้ากับนาฏศิลป์ขอมเมืองพระนครเมื่อกรุงศรีอยุธยาเข้ารุกรานเมืองพระนครเมื่อ พ.ศ. 1974421 นักเต้นรำเขมรถูกสยามกวาดต้อนไป ละครเขมรจึงตกไปอยู่กับสยาม ดังนั้น ถือว่านาฏศิลป์เขมรมีที่มาจากขอมเมืองพระนคร แม้เลอแคลร์ยืนยันว่าอิทธิพลของสยามมีต่อราชสำนักเขมรเป็นความจริงก็ตาม ข้อเท็จจริงปรากฏว่าต้นเค้านาฏศิลป์ขอมซึ่งเคยมีอยู่ในอาณาจักรขอมนั้นสูญหายไปพร้อมกับความล่มจมของราชวงศ์ขอม และอาณาจักรขอมไปแล้ว การตีความแบบผิด ๆ ของฝรั่งเศสปรากฏให้เห็นข้อบกพร่องเมื่อเลอแคลร์ไม่สามารถอธิบายความเกี่ยวข้องของละครเรื่อง อิเหนา กับนครวัด421 ไม่สามารถอธิบายตัวละครในนาฏศิลป์เขมรที่ไม่ใช่ของอินเดีย423  และกรณีภาพจำหลักระเบียงคตนครวัดนั้นเป็นเรื่อง รามายณะ ฉบับอินเดีย ซึ่งไม่ใช่ รามเกียรติ์ ฉบับไทยที่มีข้อแตกต่างในรายละเอียด
นอกจากนี้เลอแคลร์มีส่วนให้นาฏศิลป์เขมรถูกนำไปจัดแสดงในงาน Marseille Colonial Exposition (1906) เมื่อ พ.ศ. 2449 ณ เมืองมาร์แซย์ ประเทศฝรั่งเศส จอร์จ บัวส์ (George Bois) เขียนบรรยายบทสัมภาษณ์ของโอกุสต์ รอแด็ง นักปฏิมากรชาวฝรั่งเศสที่หลงใหลในนาฏศาสตร์ของคณะละครนาฏศิลป์เขมรลงนิตยสารฝรั่งเศส แต่ไม่มีการกล่าวถึงความเชื่อมโยงระหว่างนาฏศิลป์เขมรกับนครวัดเลย422 เนื่องจากขณะนั้นนครวัดอยู่ในความครอบครองของสยามจนถึง พ.ศ. 2450- จอร์จ โกรส์ลิเยร์ (en) พยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรกับขอมสมัยพระนครไปในทางเดียวกับเลอแคลร์ และมีความพยายามกุมนาฏศิลป์ของราชสำนักเขมรให้อยู่ภายใต้อิทธิพลของฝรั่งเศส โดยเน้นย้ำความคล้ายคลึงของนาฏยกรรมของนาฏศิลป์เขมรกับประติมากรรมภาพนูนต่ำเช่นเดียวกับเลอแคลร์ เว้นแต่ไม่มีหลักฐานใดแสดงให้เห็นถึงเครื่องแต่งกายว่ามีความคล้ายคลึงกัน โกรส์ลิเยร์ยอมรับว่าคณะละครหลวงของกษัตริย์นโรดมจะมีศิลปินชาวสยามหลายคน424 แต่การพิจารณาว่านาฏศิลป์เขมรได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยไม่ถูกต้อง โกรส์ลิเยร์ให้เหตุผลสนับสนุนว่า นาฏกรรมบนภาพนูนต่ำนครวัดคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์เขมร เครื่องประดับและเครื่องแต่งกายมีต้นกำเนิดจากอารยธรรมอินเดีย424 เข้ามาสู่อาณาจักรขอมโบราณก่อน ละครบางเรื่อง เช่น รามายณะ ก็ไม่ใช่ผลงานของสยาม425 โกรส์ลิเยร์เน้นย้ำถึงความเสื่อมของนาฏศิลป์เขมรและมองว่าสยามคือผู้ทำลายนาฏศิลป์เขมร
เมื่อ พ.ศ. 2470 โกรส์ลิเยร์เขียนรายงายต่อธิอุ่น (Thiounn) เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชาว่าด้วยความเสื่อมถอยของนาฏศิลป์เขมร รายงานของโกรส์ลิเยร์มีความยืนยันว่าสยามได้ยืมและแปลข้อความเกี่ยวกับนาฏศิลป์ภาษาเขมรของซึ่งได้จากนครวัดไป มีความจำเป็นต้องดำเนินการปฏิรูปนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่ พ.ศ. 2471–2 เพื่อนำไปจัดแสดงในงาน Colonial Exposition ประเทศฝรั่งเศส หลังจากโกรส์ลิเยร์เข้าควบคุมคณะนาฏศิลป์ในราชสำนักเขมรได้สำเร็จ พระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์จึงถูกฝรั่งเศสบีบออกจากคณะละครหลวงเขมรเมื่อวันที่ 14 มิถุนายน พ.ศ. 2470 นาฏศิลป์จึงตกอยู่ภายใต้ฝรั่งเศสโดยสมบูรณ์แล้วถูกปฏิรูป แนวคิดของโกรส์ลิเยร์มีอิทธิพลอย่างมากในหมู่เจ้าหน้าที่อาณานิคมฝรั่งเศสหลังมีการจัดตั้งโรงเรียนศิลปากรกัมพูชา (School of the Cambodian Arts) กรุงพนมเปญเมื่อปี พ.ศ. 2460425–426- ออกญาวังวรเวียงชัย (จวน) เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชา นับตั้งแต่ปี พ.ศ. 2473 หลังพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ มุนีวงศ์ขึ้นครองราชย์ พระองค์ทรงเป็นผู้ริเริ่มพระราโชบายให้เปลี่ยนศิลปะต่าง ๆ ที่ได้รับอิทธิพลจากสยามให้กลายเป็นศิลปะเขมร429 ธิอุ่นเป็นข้าหลวงชาวเขมรที่มีบทบาทสำคัญต่อการเปลี่ยนวัฒนธรรมสยามให้เป็นวัฒนธรรมเขมรเนื่องจากมีความรู้เรื่องวัฒนธรรมสยามเป็นอย่างดี ธิอุ่นมีการแปลบทละครเรื่อง รามเกียรติ์ ฉบับไทยให้เป็นรามเกียรติ์ฉบับเขมร ปรับปรุงนาฏศิลป์เขมรให้สอดคล้องกับท่วงท่าและท่าทางตามลักษณะภาพนูนต่ำของระเบียงคตนครวัด เครื่องประดับของตัวละครนาฏศิลป์ที่ถือว่าเป็นของสยามก็ให้กลายเป็นว่าไม่ถือว่าเป็นอิทธิพลจากสยามเพราะถือว่าเครื่องประดับนาฏศิลป์สยามก็มีต้นกำเนิดจากนครวัด บทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับของไทยก็ให้ออกประกาศว่าเขมรเป็นผู้ดัดแปลงบทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับเขมรแทนโดยรับมาจากชวาทั้งที่ควรกล่าวว่าอิเหนาได้มาจากสยามโดยมีเค้าเรื่องจากชวา430 แม้แต่พระราชพงศาวดารกัมพูชาก็ให้มีการชำระฉบับใหม่ขึ้นเป็น ฉบับปี พ.ศ. 2477431 ทั้งนี้เพื่อลดอิทธิพลจากไทยทีมีต่อนาฏศิลป์เขมร431
นับตั้งแต่ พ.ศ. 2466 ห้องสมุดหลวงพนมเปญภายใต้การดูแลของพระราชวังกรุงกัมพูชาดำเนินการตีพิมพ์วารสารชื่อ กัมพุชบุตร (Kambuja Suriya) โดยมีวัตถุประสงค์ต้องการนำเสนอเชื้อชาติและวัฒนธรรมกัมพูชาผ่านเหตุการณ์ร่วมสมัยในประเทศเพื่อนบ้าน ออกเผยแพร่เป็นจำนวนมาก มีพระภิกษุชาวเขมรผู้รู้ภาษาไทยและภาษาฝรั่งเศสนามว่าพระมหาพุทโธเกษม (Preah Moha Pitou Krasem) ได้แปลหนังสือและมีส่วนสนับสนุนการตีพิมพ์นิตยสารดังกล่าว มีการแปลข้อความแห่งหนึ่งระบุว่านาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์เขมรล้วนได้รับการถ่ายทอดมาจากอินเดียและระบุว่าตำรานาฏศิลป์ไทยที่ถ่ายทอดมาจากอินเดียนั้นเพิ่งเริ่มมีพระราชนิพนธ์ในสมัยรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 เท่านั้น433 จึงเป็นที่มาที่กล่าวกันต่อมาว่านาฏศิลป์เขมรมีต้นกำเนิดจากสมัยอาณาจักรขอมเมืองพระนครแม้ว่าจะได้รับอิทธิพลจากไทยก็ตาม421 โดยอาศัยภาพจำหลักนูนต่ำของนางอัปสรจากระเบียงคตนครวัดสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ว่าเป็นผู้ริเริ่มนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 7 จนถึงสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7
เมื่อ พ.ศ. 2467 ปลายรัชกาลที่ 6 สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพเสด็จเยือมกัมพูชาเป็นการส่วนพระองค์ ทรงได้มีโอกาสชมคณะละครหลวงเขมร ณ โรงละครหลวงพระที่นั่งจันทรฉายาในพระบรมราชวังจตุมุขสิริมงคล กรุงพนมเปญ ทรงสังเกตละครดนตรีทั้งมโหรีปี่พาทย์ ลิเก ละคร และเครื่องดนตรีของเขมรก็ทรงพระดำริว่า "นี่เอาอย่างมาจากบางกอก" ฝรั่งบางคนที่เข้าใจภาษาไทยก็เถียงพระองค์ว่าพวกที่เล่นเป็นแขกจาม ลิเกเป็นการเล่นของแขก ก็ทรงเถียงยืนยันว่าคนที่เล่นจะเป็นแขกหรือฝรั่งก็ตามแต่ลิเกที่เล่นนั้นได้แบบมาจากเมืองไทยเป็นแน่ ทรงเคยเห็นลิเกเกิดตั้งแต่แรกด้วยพระองค์เอง จะเชื่อเป็นอย่างอื่นได้อย่างไร แล้วทรงพระนิพนธ์ไว้ใน นิราศนครวัด ว่าละครหลวงกัมพูชาได้ครูไทยมาจากเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) หัดเล่นแต่เป็นละครอย่างเจ้าต่างกรมครั้งรัชกาลที่ 3
ต่อมารัชกาลสมเด็จพระนโรดม (นักองค์ราชาวดี) จึงเล่นเอาอย่างละครหลวง ครั้งรัชกาลที่ 5 สมเด็จพระนโรดมพยายามหาครูละครมาจากกรุงเทพฯ ได้ตัวละครดีของเจ้าคุณจอมมารดาเอมบ้าง ละครพระองค์เจ้าดวงประภาบ้าง ละครสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาสุรสิงหนาทบ้างและละครโรงอื่น ๆ ก็ได้มาเป็นครูอีกหลายคน ละครหลวงครั้งสมเด็จพระนโรดมเล่นแต่ภาษาไทยอย่างเดียว มาถึงรัชกาลพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ก็โปรดเล่นละคร ได้ละครของสมเด็จพระนโรดม (นักองค์ราชาวดี) ประสมโรงเล่นต่อกันบ้าง หัดขึ้นใหม่บ้างแต่เล่นทั้งภาษาไทยและภาษาเขมร เคยไปเล่นที่ฝรั่งเศสถึง 2 ครั้ง โดยปกติเล่นแต่ข้างพระราชวังทอดพระเนตรเองเดือนละครั้งหนึ่งหรือสองครั้ง ออกมาเล่นข้างหน้าให้ชาวต่างประเทศดูในงานปีใหม่หรือเวลามีแขกเมืองบรรดาศักดิ์สูงมาจากต่างประเทศ
บันทึกเรื่อง สิ่งที่ข้าพเจ้าพบเห็น ทรงนิพนธ์โดยหม่อมเจ้าพูนพิศมัย ดิศกุล กล่าวว่า:–
ศาสตราจารย์ฮิเดโอะ ซาซากาวะ (Ph.D.) นักวิชาการชาวญี่ปุ่น มหาวิทยาลัยโซเฟีย วิเคราะห์ว่าแนวคิดวาทกรรมและการสร้างชาตินิยมแบบอาณานิคมฝรั่งเศสเป็นเหตุให้การมีอยู่ของอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยจำเป็นต้องถูกกำจัดออกไปจากประวัติศาสตร์นาฏศิลป์เขมร439 ความเป็นลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมรยังปรากฏสืบต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน
สมัยรัชกาลที่ 7 พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จไปยังกัมพูชา โปรดให้มีการแสดงฝีมือการตีระนาดเอกเจริญสัมพันธไมตรีจนพระเจ้ามณีวงศ์กรุงกัมพูชาทรงขอตัวหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ไว้ให้ช่วยสอน และแลกเปลี่ยนความรู้กับนักดนตรีในราชสำนักเขมร ขณะเดียวกันหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ยังจดจำเพลงเขมรมาปรับปรุงเป็นเพลงไทยสำเนียงเขมรไว้หลายเพลงโดยให้อาจารย์มนตรี ตราโมท ลูกศิษย์เป็นผู้แต่งบทร้อง เช่น เพลงนกเขาขะแมร์ เป็นต้น
เมื่อ พ.ศ. 2501 มัลคอล์ม จอห์น แมคโดนัลด์ (en) เลขาธิการใหญ่ของรัฐบาลอังกฤษเล่าพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุว่า:–
พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ พระองค์จึงตรัสแก่มัลคอล์ม จอห์น แมคโดนัลด์ว่า:–
เครื่องแต่งกายของชาวไทยมีหลักฐาน บันทึกความทรงจำเกี่ยวกับประเพณีของอาณาจักรขอมของจิวตากวน (โจว ต๋ากวาน หรือโจว ต้ากวน) บันทึกเมื่อ พ.ศ. 1839 สมัยสุโขทัย กล่าวถึงชนชาติขอมรับวัฒนธรรมการทอผ้าจากชนชาติไทยและนิยมใช้ผ้าจากดินแดนทิศตะวันตกคือไทยดังนี้:–
พระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุนั้นอ้างถึงนาฏศิลป์ขอมสมัยเมืองพระนครเมื่องคราวถูกกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนโดยอาศัยแนวคิดสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส เมื่อเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ไทยแม้ว่าเขมรจะได้ไปจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์แต่ความประณีตก็ยังเหลื่อมล้ำเทียบกับนาฏศิลป์ไทยไม่ได้
เมื่อ พ.ศ. 2506 ละครที่ราชสำนักเขมรนำออกแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย (Victoria Theatre and Concert Hall) ประเทศสิงคโปร์ มีทั้งระบำกินรี และชุดเมขลากับรามสูร แต่งกายเหมือนรูปนางอัปสรจำหลักจากนครวัด แต่ละครเขมนกลับใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทยเรื่อง อุณรุท ออกแสดง50  และราชสำนักเขมรยังใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทยเรื่อง รามเกียรติ์ สำหรับการแสดงชุดเมขลากับรามสูรอีกด้วยเพียงแต่ออกเสียงเพี้ยนไปตามสำเนียงเขมร50 ซึ่งการแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย กรมศิลปากรได้นำละครไปเข้าร่วมการแสดงในครั้งนั้นด้วย50

**สมัยเขมรแดง (พ.ศ. 2518–22) ถึงปัจจุบัน**
เขมรแดงสมัยรัฐบาลพล พต (Pol Pot) พยายามทำลายนาฏศิลป์เขมรให้ดับสูญโดยทุบทำลายเครื่องดนตรี เผาเสื้อผ้ากับตำรา และเข่นฆ่านักดนตรีกับนางรำ เจ้าหญิงบุปผาเทวีพระธิดาองค์โปรดของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุที่เสด็จลี้ภัยไปยังฝรั่งเศสตลอดสองทศวรรษ หลังการล้มล้างอํานาจของกลุ่มเขมรแดง เจ้าหญิงบุปผาเทวีทรงให้ความช่วยเหลือและพยายามฟื้นฟูนาฏศิลป์หลวงของเขมร (Lamthon) ขึ้น นาฏศิลป์หลวงของเขมรนั้นคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์ไทยในราชสํานักมาก เนื่องจากนาฏศิลป์ไทยกับนาฏศิลป์เขมรต่างส่งผลต่ออิทธิพลให้กันและกันมาโดยตลอดจนกลายเป็นศิลปะที่มีรูปแบบร่วมกันขึ้น
อย่างไรก็ตามเอกสารเขมรไม่ค่อยกล่าวถึงการได้รับอิทธิพลของนาฏศิลป์ไทยเข้าไปนักเนื่องจากความเป็นลัทธิชาตินิยมและฝ่ายเขมรมีความเชื่อจากอาณานิคมของฝรั่งเศสเป็นบรรทัดฐานแม้ว่าหลักฐานเอกสารของฝรั่งเศสเรื่อง Danseuses Cambodgiennes Anciennes et Modernes มีบันทึกว่า เมื่อ ค.ศ. 1904 หลังพระบาทนโรดม (นักองค์ราชาวดี) สวรรคต ปรากฏว่าราชสำนักเขมรมีครูละครชาวสยามเกือบ 500 คน มีศิลปินสตรีชาวสยามเหลืออยู่กว่า 300 คน แม้สมัยพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์หักลบออกสองคนก็ยังคงเป็นชาวสยาม เพลง เครื่องดนตรีและเครื่องละครบางชิ้นก็มีชื่อเป็นภาษาไทย เนื้อเพลงบางเพลงนั้นก็แต่งเหมือนอย่างไทย เอกสารที่กล่าวถึงอิทธิพลจากไทยในนาฏศิลป์เขมรที่เกี่ยวกับเพลงและดนตรีก็มีอยู่มากเป็นหลักฐานยืนยันได้ทั้งสิ้น
ฝรั่งเศสซึ่งเป็นเจ้าอาณานิคมสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศสมีบทบาทสำคัญที่ให้นาฏศิลป์เขมรกลายเป็นที่รับรู้ว่าเป็นศิลปะที่สืบทอดจากสมัยขอมเมืองพระนครแทนที่จะได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ และนาฏศิลป์ไทยเป็นฝ่ายรับเอาวิทยาการทุก ๆ อย่างไปจากเขมร ฉะนั้นนาฏศิลป์ในทัศนะเขมรถือว่าเขมรเป็นต้นแบบของนาฏศิลป์ไทยด้วยและมักกล่าวกันว่าภาพจำหลักนางอัปสรที่ปราสาทนครวัดเป็นต้นกำเนิดนาฏศิลป์เขมรสืบทอดมานับพันปีตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนครในอุดมคติของชาติพันธุ์เขมร
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระบรมราชาธิบายปรากฏในพระราชนิพนธ์เรื่อง สกุนตลา ว่า:–
เมื่อ พ.ศ. 2495–2500 รัฐบาลกัมพูชาร้องขอรัฐบาลไทยให้ช่วยส่งครูนาฏศิลป์ไทยไปช่วยฟื้นฟูนาฏศิลป์โขนละครรำของกัมพูชา กรมศิลปากรจึงได้จัดคณะพ่อครูแม่ครูครูนาฏศิลป์ไทยปรากฏว่ามีครูลมุล ยมะคุปต์ ครูเฉลย ศุขะวณิช ครูอาคม สายาคม ครูอร่าม อินทรนัฎ ครูกรี วรศะริน และครูสุวรรณี ชลานุเคราะห์ (ผู้ช่วยครูลมุล ยมะคุปต์) ไปสอนนาฏศิลป์ของไทยให้แก่กัมพูชา

**ประเทศพม่า**
นาฏศิลป์พม่าแต่เดิมได้รับอิทธิพลจากมอญและอินเดียเป็นส่วนใหญ่ จนกระทั่งการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่หนึ่ง พ.ศ. 2112 พม่ากวาดต้อนเชลยชาวอยุธยา ทั้งละครและนาฏศิลป์ไปยังราชสำนักอังวะ นาฏศิลป์พม่าจึงได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยและขอมเข้าไปด้วย หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง เมื่อ พ.ศ. 2310 นาฏศิลป์ไทยเข้าไปมีอิทธิพลต่อนาฏศิลป์พม่าอย่างมากจากกวาดต้อนเชลยชาวอยุธยายังกรุงอังวะ เชลยศิลปินชาวอยุธยาจึงได้เป็นครูผู้สอนและถ่ายทอดแบบแผนนาฏศิลป์สมัยอยุธยาในราชสำนักอังวะ29 ส่งผลให้นาฏศิลป์พม่าได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยอยุธยาและชาดกเข้าไปผสมผสานกับนาฏศิลป์พม่าที่มีอยู่แต่เดิมที่ปรากฏหลักฐานเด่นชัดคือ ยามะซะตอ เป็นวรรณคดีมารามายณะฉบับพม่าแปลจากต้นฉบับภาษาไทยเป็นภาษาพม่าโดยตรงราวกลางรัชสมัยราชวงศ์คองบอง เรื่อง อิเหนาพม่าฉบับเมียวดีมินจี (อูส่ะ) พบว่ามีองค์ความครบและครอบคลุมทุกตอน ชื่อขุนนางที่ใช้ในอิเหนาฉบับไทย อาทิ "พญาอินทรชิต" พม่าแปลงจากฉบับไทยเป็น "พยะเต่น่ะโมนตรี" แต่ก็พบว่าแตกต่างกันหลายประการ เช่น บทเรื่อง วัตถุประสงค์ วิธีการสร้าง ธรรมเนียมจารีตและรสนิยมทางวัฒนธรรม หลังจากนั้นกวีราชสำนักอังวะจึงริเริ่มแต่งบทละครในแบบของตัวเอง ละครพม่าที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวจึงถือกำเนิดขึ้น เมื่อถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 นาฏศิลป์พม่าจึงเริ่มเสื่อมโทรมจากหลังตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของอังกฤษ
เมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2509 ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากร และคณะนาฏศิลป์กรมศิลปากรได้ดำเนินการสำรวจที่เมืองจักกาย (จักไก สาไก หรือสะแคง) ซึ่งเป็นที่ตั้งบ้านเรือนเชลยชาวอยุธยา กล่าวว่า:–
สมัยเมื่อคนไทยถูกกวาดต้อนไปอยู่พม่าเมื่อเสียกรุงศรีอยุธยานั้นปรากฏว่าศิลปินไทยได้ไปเป็นครูผู้ฝึกสอนและให้แบบแผนโขนละคอนไทยไว้ในประเทศพม่าสืบมา หนังสือชื่อนาฏศิลปพม่าของด็อกเตอร์มองถิ่นอ่อง (*Burmese Drama by Dr. Maung Htin Aung) ได้เล่าความข้อนี้ไว้ว่าพม่าได้แบบแผนการแสดงละครไปจากไทยพร้อมทั้งตัวละคอนและเรื่องละคอนในคราวตีได้กรุงศรีอยุธยาครั้งนั้น เรื่องละคอนที่อ้างถึงในหนังสือนั้นนอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้วยังมีเรื่องอื่นอีกซึ่งเขาเขียนว่า Eenaung และ Aindarawuntha จะเป็นเรื่องอิเหนาและอินทรวงศ์หรือเรื่องอะไรไม่ทราบแต่ในชุดนาฏศิลปของพม่าที่แสดงต่อมาจนชั้นหลังมีระบำอยู่ชุดหนึ่งเขาเรียกว่า ระบำโยเดีย ต่อมาเมื่อรัฐบาลไทยนำคณะนาฏศิลปไปแสดงหลายชุดและชุดหนึ่งคือชุดรำแม่บทไปด้วย พอนำชุดนี้ออกแสดงให้ประชาชนชาวพม่าชมที่นครย่างกุ้งก็มีผู้เล่าให้ฟังว่า คนแก่คนเฒ่าหลายคนอุทานออกมาว่า เออ—คราวนี้แหละได้ดูรำโยเดียของแท้แล้ว29–30

**ประเภทของนาฏศิลป์ไทย**
นาฏศิลป์ไทย แบ่งออกเป็น 4 ประเภท
1.รำ คือการแสดงที่มุ่งเน้นถึงศิลปะท่วงท่า ดนตรี ไม่มีการแสดงเป็นเรื่องราว รำบางชุดเป็นการชมความงาม บางชุดตัดตอนมาจากวรรณคดี
หรือบางทีก็ไม่จำเป็นที่จะต้องมีเนื้อเพลงเช่นการรำหน้าพาทย์เป็นต้น
รำจะแบ่งออกเป็น 2 ประเภทดังนี้
1.รำหน้าพาทย์ คือการรำประกอบเพลงหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์คือเพลงที่บรรเลงโดยไม่มีคำร้อง ใช้ในการเบิกโรง ประกอบอาอัปกิริยาต่างๆของตัวละคร โดยเพลงหน้าพาทย์จะมีท่ารำเฉพาะของแต่ละเพลง 
2.รำบท คือการรำโดยใช้หลักนาฏศิลป์ แสดงออกตามบทร้อง หรือบทละคร แบ่งออกเป็น 4 ประเภทดังนี้
2.1 รำเดี่ยว เป็นการแสดงที่มุ่งอวดศิลปะทางนาฏศิลป์อย่างแท้จริงชึ่งผู้รำจะต้อมมีผีมือดีเยี่ยม เพราะเป็นการแสดงที่แสดงแต่เพียงผู้เดียว
รำเดี่ยวโดยส่วนมากก็จะเป็นการรำฉุยฉายต่าง ๆ เช่น ฉุยฉายเบญจกาย ฉุยฉายวันทอง ฯลฯ เป็นต้น
2.2 รำคู่ การแสดงชุดนี้ไม่จำเป็นจะต้องพร้อมเพียงกันแต่อาจมีท่าที่เหมือนก็ได้ เพราะการรำคู่นี้เป็นการใช้ลีลาที่แตกต่างกันระหว่างผู้แสดงสองคน
เช่นตัวพระ กับตัวนาง หรือบทบาทของตัวแสดงนั้น รำคู่นี้ก็จะแบ่งออกเป็นสองประเภท คือ
2.2.1 รำคู่สวยงามจากวรรณคดี เช่น หนุมานจับนาสุพรรณมัจฉา เป็นต้น
2.2.2 รำมุ่งอวดการใช้อุปกรณ์ เช่น การรำอาวุธ รำกระบี่กระบอง
2.3 รำหมู่ รำชุดนี้เป็นการรำที่เน้นความพร้อมเพรียง เช่นรำอวยพรชุดต่าง ๆ 
2.4 รำละคร คือการรำที่ใช้ในการแสดงละครหรือโขน เป็นการแสดงท่าท่างสื่อความหมายไปกับบทร้อง หรือบทละคร และเพลงหน้าพาทย์ต่าง ๆ ในการแสดงละคร
2.ระบำ คือการแสดงที่มีความหมายในตัวใช้ผู้แสดงสองคนขึ้นไป คือผู้คิดได้มีวิสัยทัศน์และต้องการสื่อการแสดงชุดนั้นผ่านทางบทร้อง
เพลง หรือการแต่งกายแบบ ที่มาจากแรงบันดาลใจ จากเรื่องต่าง ๆ เช่นวิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี และเป็นการแสดงที่จบในชุด ๆ เดียว เป็นต้น ระบำ จะแบ่งออกเป็นสองประเภทคือ
2.1 ระบำมาตรฐาน เป็นระบำที่บรมครูทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นไว้ ทั้งเรื่องเพลง บทร้อง การแต่งกาย ท่ารำ ซึ่งไม่สามารถที่จะเปลี่ยนแปลงได้
ระบำมาตรฐานจะมีอยู่ทั้งหมด 6ชุด คือ ระบำสี่บท ระบำย่องหงิดหรือยู่หงิด ระบำพรหมมาตร ระบำดาวดึงส์ ระบำกฤษดา ระบำเทพบันเทิง
2.2 ระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เป็นระบำที่บรมครูหรือผู้รู้ทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นและปรับปรุงชึ้นมาใหม่ ชึ่งสามารถปรับปรุงเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาส
อาจเป็นระบำที่ได้แรงบัลดาลใจที่ผู้ประดิษฐ์ต้องการสื่ออาจเป็นเรื่องของการแต่งกาย วิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี ระบำปรับปรุงมีอยู่หลากหลายเช่น ระบำชุมนุมเผ่าไทย ระบำไกรราศสำเริง ระบำไก่ ระบำสุโขทัย ฯลฯ เป็นต้น
ฟ้อน และ เซิ้ง ก็จัดว่าเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เพราะผู้รู้หรือผู้เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นขึ้นมา มีการแต่งการตามท้องถิ่นเพราะการแสดงแต่ละชุดได้เกิดขึ้นมาจากแรงบัลดาลใจของผู้คิดที่จะถ่ายทอดไม่ว่าจะเป็นเรื่องของวิถีชีวิต การแต่งกาย ดนตรี เพลง และการเรียกชื่อการแสดงนั้น จะเรียกตาม
ภาษาท้องถิ่น และการแต่งกายก็แต่งกายตามท้องถิ่น เช่นภาคเหนือก็จะเรียกว่าฟ้อน เช่นฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ภาคอิสานก็จะเรียกและแต่งกายตามท้องถิ่น
ทางภาคอิสานเช่น เซิ้งกะติ๊บข้าว เซิ้งสวิง เป็นต้น การแสดงต่าง ๆ ล้วนแล้วแต่เกิดขึ้นมาจากท้องถิ่นและแต่งกายตามท้องถิ่นไม่ได้มีหลักหรือ
เกณฑ์ที่ใช้กันโดยทั่วไปในวงการนาฏศิลป์ไทยทั่วประเทศสามารถปรับปรุงหรื่อเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาสที่แสดง จึงถือว่า การฟ้อนและการเซิ้งเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่
3. ละคร คือการแสดงเรื่องราวโดยมีตัวละครต่างดำเนินเรื่องมีผูกเหตุหรือการผูกปมของเรื่อง ละครอาจประกอบไปด้วยศิลปะหลายแขนงเช่น
การรำ ร้อง หรือดนตรี ละครจะแบ่งออกเป็นสองประเภทได้แก่
3.1 ละครแบบดั้งเดิม มีอยู่สามประเภท คือ โนห์ราชาตรี ละครนอก ละครใน
3.2 ละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ มีอยู่หกประเภท ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา ละครพูด ละครร้อง ละครสังคีต
4.มหรสพ คือการแสดงรื่นเริง หรือการแสดงที่ใช้ในงานพิธีต่าง ๆ มีรูปแบบและวิธีการแสดงที่เป็นแบบแผน เช่น การแสดงโขน หนังใหญ่เป็นต้น

**ดนตรีและเพลงประกอบการแสดงนาฏศิลป์**
ดนตรี เพลง และการขับร้องเพลงไทยสำหรับประกอบการแสดง สามารถแบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม คือ ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย และเพลงสำหรับประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย

**ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย**
ประกอบด้วย

**ดนตรีประกอบการแสดงโขน – ละคร**
วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนและละครของไทยคือ วงปี่พาทย์ ซึ่งมีขนาดของวงเป็นแบบวงประเภทใดนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของการแสดงนั้น ๆ ด้วย เช่น การแสดงโขนนั่งราวใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า 2 วง การแสดงละครในอาจใช้วงปี่พาทย์เครื่องคู่ หรือการแสดงดึกดำบรรพ์ต้องใช้วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์เป็นต้น

**ดนตรีประกอบการแสดงรำและระบำมาตรฐาน**
การแสดงรำและระบำที่เป็นชุดการแสดงที่เรียกว่า รำมาตรฐานและระบำมาตรฐานนั้น เครื่องดนตรีทีใช้ประกอบการแสดงอาจมีการนำเครื่องดนตรีบางชนิดเข้ามาประกอบการแสดง จะใช้วงปี่พาทย์บรรเลง เช่น ระบำกฤดาภินิหาร อาจนำเครื่องดนตรี ขิมหรือซอด้วง ม้าล่อ กลองต๊อก และกลองแด๋ว มาบรรเลงในช่วงท้ายของการรำที่เป็นเพลงเชิดจีนก็ได้

**ดนตรีประกอบการแสดงพื้นเมือง**
ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงพื้นเมืองภาคต่าง ๆ ของไทยจะเป็นวงดนตรีพื้นบ้าน ซึ่งนับเป็นเอกลักษณ์ที่มีคุณค่าของแต่ละภูมิภาค ได้แก่

**= ดนตรีพื้นบ้านภาคเหนือ =**
มีเครื่องดนตรี เช่น พิณเปี๊ยะ ซึง สะล้อ ปี่แน ปี่กลาง ปี่ก้อย ปี่ตัด ปี่เล็ก ป้าดไม้ (ระนาดไม้) ป้าดเหล็ก (ระนาดเหล็ก) ป้าดฆ้อง (ฆ้องวงใหญ่) ฆ้องหุ่ย ฆ้องเหม่ง กลองหลวง กลองแอว กลองปู่เจ่ กลองปูจา กลองสะบัดไชย กลองเซิง กลองเต่งทิ้ง กลองม่าน และกลองตะโล้ดโป้ด เมื่อนำมารวมเป็นวง จะได้วงต่าง ๆ คือ วงสะล้อ ซอ ซึง วงปู่จา วงกลองแอว วงกลองม่าน วงปี่จุม วงเติ่งทิ้ง วงกลองปูจาและวงกลองสะบัดไชย

**= ดนตรีพื้นเมืองภาคกลาง =**
เป็นเครื่องดนตรีประเภทเดียวกับวงดนตรีหลักของไทยคือ วงปี่พาทย์และเครื่องสาย ซึ่งลักษณะในการนำมาใช้อำนาจนำมาเป็นบางส่วนหรือบางประเภท เช่น กลองตะโพนและเครื่องประกอบจังหวะนำมาใช้ในการเล่นเพลงอีแซว เพลงเกี่ยวข้าว กลองรำมะนาใช้เล่นเพลงลำตัด กลองยาวใช้เล่นรำเถิดเทิง กลองโทนใช้เล่นรำวงและรำโทน ส่วนเครื่องเดินทำนองก็นิยมใช้ระนาด ซอหรือปี่ เป็นต้น

**= ดนตรีพื้นเมืองภาคอีสาน =**
มีเครื่องดนตรีสำคัญ ได้แก่ พิณ อาจเรียกต่างกันไปตามท้องถิ่น เช่น ซุง หมากจับปี่ หมากตับแต่งและหมากต๊ดโต่ง ซอ โปงลาง แคน โหวด กลองยาวอีสาน กลองกันตรึม ซอกันตรึม ซอด้วง ซอตรัวเอก ปี่อ้อ ปราเตรียง ปี่สไล เมื่อนำมาประสมวงแล้วจะได้วงดนตรีพื้นเมือง คือ วงโปงลาง วงแคน วงมโหรีอีสานใต้ วงทุ่มโหม่ง และวงเจรียงเมริน

**= ดนตรีพื้นเมืองภาคใต้ =**
มีเครื่องดนตรีที่สำคัญ ได้แก่ กลองโนรา กลองชาตรีหรือกลองตุ๊ก กลองโพน กลองปืด โทน กลองทับ รำมะนา โหม่ง ฆ้องคู่ ปี่กาหลอ ปี่ไหน กรับพวงภาคใต้ แกระ และนำเครื่องดนตรีสากลเข้ามาผสม ได้แก่ ไวโอลิน กีต้าร์ เบนโจ อัคคอร์เดียน ลูกแซ็ก ส่วนการประสมวงนั้น เป็นการประสมวงตามประเภทของการแสดงแต่ละชนิด

**เพลงไทยสำหรับประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย**

**เพลงไทยประกอบการแสดงโขน ละคร รำ และระบำมาตรฐาน**
เพลงไทยที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย โขน ละคร รำและระบำมาตรฐานนั้นแบ่งได้เป็น 2 ประเภทดังนี้

**= เพลงหน้าพาทย์ =**
โดยหลักใหญ่ ๆ เพลงหน้าพาทย์แบ่งออกเป็นสองอย่างด้วยกันคือ เพลงหน้าพาทย์ใช้บรรเลงอย่างหนึ่ง และเพลงหน้าพาทย์ใช้ประกอบกิริยาอาการของตัวโขนละครตามบทอีกอย่างหนึ่ง ปี่พาทย์ที่ไม่ได้ประกอบการแสดงจะมีอิสระในการบรรเลงไม่กำหนดเวลาที่แน่นอนอยู่ที่ผู้บรรเลงเป็นส่วนใหญ่ ปี่พาทย์ที่ประกอบการแสดงนั้นผู้บรรเลงจะต้องยึดผู้แสดงเป็นหลักโดยใช้จังหวะที่แน่นอนท่วงทำนองเพลงต้องให้สอดคล้องกับผู้แสดงจึงจะเกิดความสมดุลกัน และเกิดสุนทรีย์รสมากขึ้น

**= เพลงขับร้องรับส่ง =**
คือเพลงไทยทีนำมาบรรจุไว้ในบทโขน – ละคร อาจนำมาจากเพลงตับ เถา หรือเพลงเกร็ด เพื่อบรรเลงขับร้องประกอบการรำบทหรือใช้บทของตัวโขน ละครหรือเป็นบทขับร้องในเพลงสำหรับการรำแลระบำ เช่น เพลงช้าปี่ เพลงขึ้นพลับพลา เพลงนกกระจอกทอง เพลงลมพัดชายเขา เพลงเวสสุกรรม เพลงแขกตะเขิ่ง เพลงแขกเจ้าเซ็น เป็นต้น

**เพลงไทยประกอบการแสดงพื้นเมือง เพลงไทยที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง**
เป็นบทเพลงพื้นบ้านที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง โดยแบ่งออกตามภูมิภาคดังนี้

**= เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ =**
เพลงประกอบการฟ้อนเล็บได้แก่ เพลงแหย่งหลวง ฟ้อนเทียน ได้แก่ เพลงลาวเสี่ยงเทียน ฟ้อนสาวไหม ได้แก่ เพลงปราสาทไหวและสาวสมเด็จ ระบำซอ ได้แก่ ทำนองซอยิ๊และซอจ๊อยเชียงแสน บรเลง เพลงลาวจ้อย ต้อยตลิ่งและลาวกระแซ เป็นต้น

**= เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคกลาง =**
เพลงประกอบการเต้นรำกำเคียว ได้แก่ เพลงระบำชาวนา เป็นต้น

**= เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคอีสาน =**
เพลงประกอบการแสดงเซิ้งโปงลาง บรรเลงเพลงลายโปงลาง เซิ้งภูไทย บรรเลงลายลำภูไทย เป็นต้น

**= เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคใต้ =**
เพลงประกอบการแสดงลิเกป่า นิยมใช้เพลงตะลุ่มโปง เพลงสร้อยสน เพลงดอกดิน การแสดงชุดรองเง็งบรรเลงเพลงลาฆูดูวอ เพลงมะอีนังลามา เพลงลานัง เพลงปูโจ๊ะปิชัง เป็นต้น

**การแต่งกายนาฏศิลป์ไทย**
การแสดงนาฏศิลป์ไทยทั้งโขนและละครนั้นได้จำแนกผู้แสดงออกเป็น 4 ประเภทตามลักษณะของบทบาทและการฝึกหัดคือ ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์และตัวลิง ซึ่งในแต่ละตัวละครนั้น นอกจากบุคลิกลักษณะที่ถ่ายทอดออกมาให้ผู้ชมทราบจากการแสดงแล้ว เครื่องแต่งการของผู้แสดงก็ยังเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญอย่างหนึ่งที่บ่งบอกว่า ผู้นั้นรับบทบาทแสดงเป็นตัวใด
เครื่องแต่งการนาฏศิลป์ไทยมีความงดงามและกรรมวิธีการประดิษฐ์ที่วิจิตรบรรจงเป็นอย่างยิ่ง ทั้งนี้เพราะที่มาของเครื่องแต่งกายนาฏศิลป์ไทยนั้น จำลองแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ (เครื่องต้น) แล้วนำมาพัฒนาให้เหมาะสมต่อการแสดง ซึ่งจำแนกออกเป็น 4 ฝ่าย ดังนี้

**เครื่องแต่งตัวพระ**
คือ  เครื่องแต่งกายของตัวพระมีลักษณะคล้ายเทพมีวิชา

**= เครื่องแต่งตัวนาง =**
คือ  เครื่องแต่งกายของผู้แสดงหรือผู้รำที่แสดงเป็นหญิง
สำหรับเครื่องแต่งตัวพระและนางนี้ จะใช้แต่งกายสำหรับผู้ระบำมาตรฐาน เช่น ระบำสี่บท ระบำพรหมาสตร์และระบำกฤดาภินิหาร เป็นต้น และยังใช้แต่งกายสำหรับตัวละครในการแสดงละครนอกและละครในด้วย ส่วนในระบำเบ็ดเตล็ด เช่น ระบำนพรัตน์ ระบำตรีลีลา ระบำไตรภาคี ระบำไกรลาสสำเริง ระบำโบราณคดีชุดต่าง ๆ หรือระบำสัตว์ต่าง ๆ จะใช้เครื่องแต่งกายตามความเหมาะสมกับการแสดงนั้น ๆ เช่น นุ่งโจงกระเบน ห่มผ้าสไบ และสวมชุดไทยต่าง ๆ เป็นต้น ตลอดจนยังมีการแสดงหรือการฟ้อนรำแบบพื้นเมืองของท้องถิ่นต่าง ๆ ซึ่งจะมีการแต่งกายที่แตกต่างกันไปตามแต่ละท้องถิ่น

**เครื่องแต่งตัวยักษ์ (ทศกัณฐ์)**
คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวยักษ์
เป็นเครื่องยักษ์

**เครื่องแต่งตัวลิง**
คือ  เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวลิง

**นาฏศิลป์กับบทบาททางสังคม**
นาฏศิลป์เป็นศิลปะแขนงหนึ่งที่สร้างสรรค์สุนทรียะด้านจิตใจและอารมณ์ให้กับคนในสังคมและมีอิทธิพลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ที่สามารถสะท้อนวิถีชีวิตและกิจกรรมของคนในสังคม ทั้งที่เป็นกิจกรรมส่วนตัวและกิจกรรมส่วนรวม ดังพิจารณาได้จากบทบาทของนาฏศิลป์ที่มีผลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ทางด้านต่าง ๆ เช่น บทบาทในพิธีกรรมรัฐพิธีและราชพิธี การแสดงนาฏศิลป์ในพิธีกรรมต่าง ๆ สามารถแสดงถึงความเชื่อในพลังเหนือธรรมชาติของภูตผีปีศาจและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลาย เช่น การฟ้อนรำในพิธีรำผีฟ้าเพื่อรักษาโรค หรือสะเดาะเคราะห์ของภาคอีสาน การฟ้อนผีมดผีเม็งในภาคเหนือ ที่จะมีผู้หญิงมาเข้าทรง เป็นต้น

**ทัศนะ**
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชาธิบายเกี่ยวกับนาฏศิลป์ของราชสำนักไทยเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ของราชสำนักกัมพูชาไว้ว่า:–
ขณะที่พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ราชอาณาจักรกัมพูชาทรงแสดงทฤษฎีเกี่ยวกับนาฏศิลป์กัมพูชาต่อ Malcolm MacDonald คณะกรรมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในขณะนั้น ต่อมา Malcolm John MacDonald จึงยกเอาทฤษฎีดังกล่าวตีพิมพ์เผยแพร่ลงในหนังสือเรื่อง Angkor (หน้า 32–33) เมื่อ ค.ศ. 1958 ว่า:–
พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุทรงตรัสอธิบายแก่ en ว่า:–
ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากรในขณะนั้น อธิบายทฤษฎีของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุซึ่งตรัสแก่ Malcolm MacDonald ว่า:–

**หมายเหตุ**

**อ้างอิง**
 เชิงอรรถ-  นาฏศิลป์ไทย date=2012-08-18 -  นาฏศิลป์ไทย-  นาฏศิลป์ไทย date=2018-08-14 

**แหล่งข้อมูลอื่น**
  Khon Masks of Thailand-  Khon, classic theatre and dance- 1= Archival footage of PillowTalk: Thailand's Traditions Today at Jacob's Pillow, 7/15/2010-  Patravadi theatre presents Chalawan The Likay Musical.-  Banramthai website (ในภาษาไทยและภาษาอังกฤษ)
หมวดหมู่:ศิลปะไทย