Categoría: Economía y Empleo

La Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, establece en su artículo 11.2, letra c), que corresponde a la Administración General del Estado, a través del Ministerio de Cultura y Deporte, en colaboración con las Comunidades Autónomas, «la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial mediante la Declaración de Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial».
El artículo 12 de la citada Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, regula el procedimiento de declaración de Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, señalando que el mismo se iniciará de oficio por el Ministerio de Cultura y Deporte, bien por propia iniciativa, a petición razonada de una o más Comunidades Autónomas o por petición motivada de persona física o jurídica.
Entendemos como práctica de «guitarra tradicional» a la música de guitarra asociada habitualmente a las comunidades rurales y a su papel como elemento socializador, cuya forma de transmisión habitual ha sido la oralidad. El interés en declarar «Los toques tradicionales de guitarra en el marco de las fiestas participativas» como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterialviene justificado, además de por su valor musical intrínseco, a la existencia de una forma de entender la fiesta con la guitarra como elemento sustentador y por participar del mantenimiento de repertorios autóctonos que son característicos de determinadas poblaciones o comarcas y que encierran valores desde el punto de vista identitario, ya que simbolizan la pertenencia a una comunidad y el reclamo de una cultura propia. Se trata de una manifestación ligada a las culturas rurales y a sus modos de expresión de tipo comunitario y cuya presencia se encuentra aún viva en múltiples regiones del territorio español.
Sin embargo, los toques tradicionales de guitarra se enfrentan a múltiples riesgos y amenazas, como los procesos de apropiación cultural por parte de otros colectivos, el desconocimiento de su existencia y su consecuente falta de reconocimiento, la escasez de estudios académicos especializados y los problemas específicos de la comunidad portadora: el exiguo número de personas con conocimientos avanzados en la práctica tradicional del instrumento, su avanzada edad y consecuente falta de relevo generacional.
Por tanto, considerando la trascendencia de los toques tradicionales de guitarra en el marco de las fiestas participativas como forma de expresión colectiva y teniendo en cuenta además que la consideración en conjunto de esta manifestación requiere para su específica comprensión una consideración unitaria, más allá de la propia que pueda recibir en una o varias Comunidades Autónomas y habiendo informado el Consejo de Patrimonio Histórico Español, la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Valladolid, la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, resuelve:
Iniciar el expediente para la declaración como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de Los toques tradicionales de guitarra en el marco de las fiestas participativas, por concurrir en la misma las circunstancias previstas en las letras a) y c) del artículo 12.1 de la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial.
Disponer, en virtud del artículo 12.4 letra a) de la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, así como del artículo 83 de la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas, la apertura de un periodo de información pública, a fin de que cuantos tengan interés en el asunto puedan examinar el expediente en las dependencias de la Subdirección General de Gestión y Coordinación de los Bienes Culturales de la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura y Deporte (Plaza del Rey 1, Madrid), y en todo caso, las personas que lo soliciten a través de medios electrónicos se pondrá a disposición en la sede electrónica correspondiente, con el fin de alegar lo que estimen conveniente por un periodo de veinte días a contar desde el día siguiente a la publicación de la presente Resolución en el «Boletín Oficial del Estado».
Tramitar el correspondiente expediente de declaración de Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, de acuerdo con lo previsto en la Ley 10/2015, de 26 de mayo.
Comunicar la incoación al Inventario General de Patrimonio Cultural Inmaterial para su anotación preventiva.
Madrid, 10 de mayo de 2023.–El Director General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, Isaac Sastre de Diego.
La utilización de la guitarra como elemento indispensable y vertebrador de algunas fiestas comunitarias ha dado lugar a la creación de formas de tocar, afinar o nombrar específicas adaptadas a cada repertorio que se ha mantenido hasta la fecha gracias a la transmisión oral. También al mantenimiento de algunas tipologías organológicas distintas de las mayoritarias y más conocidas (guitarras clásica y flamenca). Es condición inherente a esta manifestación la participación colectiva de la comunidad, tanto de ejecutantes como de oyentes en los momentos festivos y otros que la práctica musical conlleva, como los ensayos conjuntos o las reuniones más o menos informales de ejecutantes. Las fiestas participativas a su vez se desarrollan en lugares y en ocasiones por itinerarios prefijados, con lo que la situación espacial juega un papel importante en el desarrollo y comprensión de las mismas. Sin embargo, esta práctica se enfrenta a situaciones de riesgo identificadas ya mencionadas con anterioridad.
Así, se puede afirmar que esta manifestación está estrechamente relacionada con todos y cada uno de los ámbitos definidos en el Plan Nacional de Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial:
a) Conocimientos tradicionales sobre actividades productivas, procesos y técnicas: la construcción de instrumentos musicales.
b) Creencias, rituales festivos y otras prácticas ceremoniales: su presencia ineludible en algunas fiestas comunitarias.
c) Tradición oral y particularidades lingüísticas: presentes tanto en la nomenclatura específica generada como en su forma de aprendizaje o transmisión.
d) Representaciones, escenificaciones, juegos y deportes tradicionales: en los fenómenos recientes de encuentros entre comunidades portadoras de diferentes procedencias geográficas.
e) Manifestaciones musicales y sonoras. Se trata de un patrimonio sonoro y musical, que es reconocido por la comunidad en la que se desarrolla y considerado como parte de la música tradicional de esos territorios.
f) Formas de alimentación: La comensalidad compartida en los procesos de sociabilidad es una característica que forma parte de la gran mayoría de las manifestaciones inmateriales. En el marco de las fiestas participativas en el que la guitarra tradicional es fundamental, la presencia de la gastronomía suele constituir otro de los pilares.
g) Formas de sociabilidad colectiva y organizaciones. Las fiestas participativas fomentan las actividades comunes, las relaciones entre iguales, la creación de lazos de fraternidad o identidad entre personas de distintas edades, géneros o procedencias, siendo además una forma de reivindicación de los lazos de pertenencia a las comunidades rurales como forma de frenar la despoblación.
Estas circunstancias hacen que la justificación de «Los toques tradicionales de guitarra en el marco de las fiestas participativas» para su consideración como Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, venga avalada por los marcos normativos, que desde el plano internacional y nacional rigen la consideración de este tipo de patrimonio.
Para hallar los orígenes de esta manifestación es necesario estudiar la presencia de dos elementos que comenzarán a conjugarse a partir del siglo XVI-XVII. En primer lugar, la guitarra rasgueada como nueva forma de producir música y en segundo lugar la aparición de determinados repertorios cantados de carácter tonal que se acompañan con guitarra y que en ocasiones también se bailan: melodías de danza, canciones religiosas o pseudorreligiosas y bailes como seguidillas, fandangos y jotas.
2.1 La guitarra rasgueada en España.
Ya desde que surge la guitarra entre los siglos XV y XVI parece plantearse esta como un instrumento de sencilla ejecución que se empleará principalmente de forma rasgueada. Siguiendo a autores como Fray Juan Herrera (1555) no están del todo claros los límites organológicos entre la vihuela (en principio cortesana y empleada para hacer polifonía contrapuntística) y la guitarra (de carácter popular y más enfocada a la música homofónica, es decir, que emplea acordes); lo que sí queda patente es que con la eclosión de la guitarra se materializa una vertiente musical claramente enfocada a hacer música en sociedad: piezas cantadas, acompañadas con acordes de guitarra y bailadas.
Si bien existen algunas piezas para guitarra anteriores a fines del siglo XVI, será el tratado de Joan Carles i AmatGuitarra española y vandola…(1596) el que inaugure la senda del instrumento por la música rasgueada. Por aquel entonces, el instrumento transitaba desde los cuatro órdenes (tres dobles y la prima simple) a los cinco órdenes (cuatro dobles y prima simple) que mantendría hasta finales del siglo XVIII. Unos años después,Luis Castro publica en París suMétodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español(1626) que también expone como única técnica el rasgueo, y pocos años después, el portugués Nicolao Doizi de Velasco publica suNuevo modo de cifra para tañer guitarra(Nápoles 1640), que ya empleará un sistema de letras distinto de los anteriores. Pero será Gaspar Sanz quien publique el método más completo de guitarra rasgueada,Instrucción de música sobre la guitarra española(Zaragoza, 1674), que ya aporta por primera vez indicaciones sobre el movimiento de la mano. Después de Sanz aparecen otros comoLuz y nortede Lucas Ruiz de Ribayaz (1676),Reglas y advertencias… de Pablo Minguet e Yrol (1760) que, o bien copian a los tratados anteriores, o no ofrecen novedades.
El camino de la guitarra en España tomará durante el siglo XVII otros rumbos cada vez más alejados del estilo rasgueado más característico de los ambientes populares. Tanto el acompañamiento sobre la parte (bajo continuo) como el estilo punteado requerirán de mayores conocimientos musicales y recibirán el beneplácito de eruditos y tratadistas.
Con el surgimiento de la guitarra moderna (término acuñado por Tyler), el estilo rasgueado seguirá su propio camino, pasando además a conformar el estereotipo de «lo español». El barbero y su guitarra serán un binomio que aparece en el siglo XVII y se prolonga hasta bien entrado el siglo XIX, conectando ya con los toques que, según varios estudiosos, representan los orígenes del flamenco: los toques barberos (Cáceres y Campo, 2013). Los tratados seguirán publicándose, pero cada vez abundará más el estilo punteado (tanto en cifra como por notación actual).
Si bien el estilo rasgueado tiene una larguísima trayectoria como práctica popular desde mediados del siglo XVI, parece que hasta mitad del siglo XIX no se encuentran tratados que describan con detenimiento cómo interpretar piezas populares en estilo rasgueado: afinación del instrumento, posturas acórdicas específicas en el mástil, movimiento de la mano, golpeo de la tapa, etc.
De estos años tenemos elModo práctico para aprender el rasgueo de la guitarra…de Matías Jorge Rubio (publicado a partir de 1860 con múltiples ediciones), elMétodo de bandurria y guitarra por numeración al sistema antiguo de Manuel Peñalba(1877) o el manuscrito que elaboró Ruperto Ruiz de Velasco en 1895, tres obras que, si bien breves, son determinantes para documentar la presencia y difusión de los toques de guitarra tradicionales.
Desde los orígenes de la guitarra y paralelamente a la publicación de tratados orientados a un público instruido y posiblemente de origen urbano, ha existido una práctica musical de carácter popular (mayoritariamente ágrafa, mantenida por tradición oral) que ha podido contener muchas otras prácticas musicales (técnicas, afinaciones, repertorios) que actualmente nos son desconocidas.
Por otro lado, es necesario incidir en la importancia del mundo de la guitarra popular-tradicional (rasgueada) que, debido a su carácter conservador, ha seguido manteniendo elementos que cuentan con gran antigüedad en la historia del instrumento y que en muchos casos se daban por perdidos:
– En primer lugar, podemos hacer referencia al mantenimiento de guitarras de órdenes, que teóricamente desaparecieron en las primeras décadas del siglo XIX según la musicología histórica, pero que se han seguido empleando de facto por distintos lugares del país.
– En segundo lugar, la pervivencia en la tradición popular de instrumentos con diapasón a la altura de la tapa, conocidos como guitarros, guitarrillos, tiples, requintos, etc., es otro elemento llamativo.
– Más allá de los instrumentos, resulta de gran valor que se hayan podido recoger de la mano de la tradición oral los sistemas de cordaje y afinación de muchos de estos instrumentos.
– Términos como «chillonas», «Pedro Lozano, «son suelto», «son requinto» o «son pasado» indican formas de configurar distintos instrumentos y seguramente hayan servido a muchas generaciones para templar instrumentos que ya se tocaban en la España del siglo XVII y XVIII.
Sin duda, existen claras razones para el mantenimiento de muchas de estas prácticas musicales alejadas de lo que se considera la «evolución» (en términos organicistas) de la guitarra y de la música que se interpretaba en ella. Tanto el uso de órdenes en vez de cuerdas, como el empleo de guitarros con una factura muy cercana a lo que sería una guitarra del siglo XVII en pleno siglo XIX e incluso siglo XX responden a la vigencia de una sonoridad musical -la de la combinación de guitarras- que seguía teniendo sentido en muchas comunidades rurales. Estos instrumentos eran parte indispensable de muchas celebraciones y aunque al final casi terminaron por desaparecer, fueron testigos de una tradición secular que arranca en el siglo XVI.
2.2 Fiestas participativas y bailes con guitarra en España.
Aparejados a los elementos de cariz musical surgen otros de tipo social que están enraizados en la sociedad española desde hace siglos. Podemos ofrecer algunas referencias sobre su presencia en momentos históricos relativamente alejados del actual.
Si bien abundan los eventos en lugares estáticos como los bailes, son muy abundantes recorridos rituales por parte de colectivos sociales que pertenecen a un segmento poblacional (mozos) o a una institución (hermandad) y que recorren las calles de una localidad con el fin de realizar un cortejo (ronda), avisar de un evento (canto de rosario) o bien una cuestación económica (petición de limosna, etc.).
a) La ronda es un fenómeno de fuerte implantación en la cultura española desde hace siglos. El hecho de que un grupo de mozos se reúna por la noche para cantar a la ventana o bajo el balcón de una o varias mozas aparece ya en épocas como el siglo XVI. Si bien la ronda no requería de una guitarra como instrumento indispensable, esta ha sido y es parte muy importante de la misma.
b) Carreras, pedimentas, ranchos o misas relacionadas con las cofradías de ánimas: desde el siglo XVI, se ha documentado en España la actividad de gran cantidad de cofradías de ánimas que empleaban la música en muchas de sus actividades (misas, actividades petitorias por las casas, etc.). En la actualidad, algunas zonas como el sureste peninsular todavía conservan el vívido recuerdo de aquella actividad de gran implantación social, lo cual ha generado un proceso de revitalización ocurrido a partir de los años 80.
c) Rosarios de la Aurora: el canto del rosario a altas horas de la noche es otra actividad musical de gran implantación en la cultura española. La tradición ha conservado numerosas manifestaciones de este tipo por toda la geografía, en las que la guitarra a menudo tiene presencia.
d) El baile entendido como un fenómeno social en el que distintas parejas o grupos grandes realizan distintas mudanzas (no prefijadas) sobre una música, es posiblemente uno de los eventos más llamativos de las sociedades tradicionales españolas. Más allá de las piezas y los pasos, el baile era un momento de concentración de muy diversas energías: por la interpretación de la música o los pasos de baile, pero también por el cortejo de los mozos y mozas, el control social por parte de los mayores, los momentos de diversión o incluso tensión derivados de rivalidades, desavenencias o ganas de reírse. En este tipo de eventos, la guitarra ha sido un elemento primordial -en aquellas zonas en las que se empleaba-.
3.1 Las guitarras populares y tradicionales.
La guitarra es un instrumento que atesora un incalculable valor social. Alrededor de ella han tenido lugar muchos momentos de la vida de los habitantes de España como bien se puede comprobar en todo tipo de fuentes de los siglos XVII al XX, favorecido por la relativa facilidad de acceso que había a los instrumentos de consumo para conocer la presencia del instrumento en la vida diaria.
Dentro del uso de la guitarra popular se podrían incluir fenómenos como el music hall, las variedades, la música de los ciegos romanceros, los «aires del país», las murgas carnavalescas, los pasodobles, los tanguillos o la música de rondalla con maestro (Trancart 2019: 26 y ss.). También la música de guitarra más habitualmente asociada a las comunidades rurales, y que denominaremos «guitarra tradicional»; emplearemos este término como una manera de aludir al papel del instrumento dentro de las sociedades rurales de tipo comunitario, donde el principal medio de transmisión de la música ha sido la oralidad.
La práctica de la guitarra tradicional se ha empleado en los últimos siglos para el bureo, «chacarrá» o baile de candil en cortijos, fincas, mases y aldeas de toda la geografía de la mitad sur; para las serenatas, albaes/albadas y rondas primaverales; para las noches de mayos del sur castellano, las romerías veraniegas o las carreras de ánimas del sureste peninsular; para las nueve misas de gozo o el canto del rosario de la aurora; e incluso para, simplemente, juntarse a «echar una música» junto a los amigos un día corriente, sin mayores pretensiones.
Pese a la omnipresencia de esta guitarra tradicional en la vida cotidiana de numerosas comunidades, ha existido un problema de foco a la hora de su documentación y preservación: la localización de las fuentes. La tradición oral opera aquí como vehículo de transmisión principal que no solamente sirve para difundir romances o piezas musicales, sino también para codificar secuencias armónico-rítmicas de rasgueo y golpeo; sistemas nominales que identifiquen los acordes; afinaciones conscordaturao cordajes en instrumentos de cinco órdenes. Es a través de esta fuente de información que se ha podido rescatar una pequeña constelación de hábitos relacionados con el universo de la guitarra. Una práctica común en buena parte de la península ibérica y las islas y que solo aparecen de forma excepcional en documentos escritos.
3.2 Distintos tipos de agrupaciones populares con la guitarra como elemento de base.
Resulta aventurado el precisar cuál fue el momento concreto en el que determinadas tradiciones que actualmente cuentan con gran difusión comenzaron a ser algo habitual en España. Además, se debe tener en cuenta que existen muy distintas manifestaciones musicales en las que aparecen guitarras que no necesariamente tienen que coincidir con esta manifestación.
En torno a las distintas vertientes de la práctica popular de la guitarra en España se concitan diversas variables:
– Orígenes temporales: a menudo encontramos que conviven en el tiempo y también en el espacio (incluso dentro de la misma formación musical), fenómenos musicales de distintas características.
– Ámbitos territoriales: aquí aflora el binomio campo/ciudad que otrora no fue tan extremo como ha devenido en los últimos dos siglos. Lo que actualmente asociamos a música tradicional o campesina fue en algún momento también un patrimonio de las gentes de ciudad.
– Actores sociales: desde músicos con nula formación académica (y tampoco en lectoescritura) pasando por aquellos que contaban con un maestro de música y sabían leer cifra o partituras con cierto nivel hasta aquellos que pudieron acceder a una formación reglada, que fueron una minoría.
– Repertorio musical: en función de las distintas dimensiones, el repertorio musical que tenderán a interpretar estas agrupaciones diferirá. Si bien algunas interpretan música para rondas o serenatas, otras se centran en música escénica o de exhibición; por el contrario, otro grupo se centraría en la música de baile tradicional o baile suelto.
Estas variables revelan un panorama complejo. Existen una serie de manifestaciones musicales de origen preferentemente popular que están presentes en la cultura española: los grupos de carácter ritual, pequeñas formaciones y solistas, tunas, rondallas asociadas a grupos de folklore y similares y agrupaciones de pulso y púa. Dos de ellas responden a la consideración de esta declaración como toques tradicionales de guitarra:
1. Grupos de carácter ritual. Se trata de colectivos que asocian sus actividades a determinadas épocas del año, festividades concretas o contextos comunitarios. Si bien suelen contar con un número determinado de componentes, puede que estos varíen de unas apariciones a otras. En ellos, la variedad de instrumentos puede ser mayor, ya que cuentan con instrumentos más modernos conjuntados con otros característicos de esa zona o estilo (guitarras especiales, guitarros, tiples, etc.). Esta categoría engloba una gran variedad de colectivos que pertenecen a distintas áreas culturales de España. Las cuadrillas y grupos de animeros del sureste español son una de estas manifestaciones que, en origen, centraban su actividad principalmente durante el ciclo de Navidad, aunque su revitalización en las últimas décadas los ha convertido en agrupaciones más permanentes. Los colectivos que bajo distintas denominaciones se dedican a los cantos del rosario y similares (auroros, campanilleros, despertadores, etc.) centran su actividad en el mes de octubre, en el mes de mayo y algunos otros momentos puntuales.
El canto de los mayos en determinadas zonas la mitad sur de la península ibérica (La Mancha o La Alcarria, por ejemplo) también ha supuesto la creación de agrupaciones que se reúnen de año en año para cumplir con el ritual de cantar en torno a iglesias y ermitas, y también realizar rondas. A este fenómeno también se asocian las rondas que todavía hoy recorren las calles en determinados momentos del año (vísperas de fiestas, quintos, etc.) visitando ventanas y balcones para rondar a mujeres (Ávila, Cáceres, Guadalajara, Segovia, etc.).
2. Pequeñas formaciones y solistas: aquí se pueden englobar aquellas manifestaciones de pequeño tamaño que no tienen una existencia institucionalizada, sino que eran más producto de pequeños eventos como bailes u otros momentos de diversión. Aquí se contempla desde el músico solista con una guitarra, hasta las formaciones de varios músicos. Actualmente esta dimensión está en total riesgo de desaparición, absorbido en la mayoría de los casos, por algunos de los tipos anteriores mayoritariamente.
3.3 Los antiguos conjuntos de guitarras como origen.
Salvando las distancias entre unas y otras zonas, parece que los conjuntos de guitarras y guitarros de varios tamaños y afinaciones fueron la norma hasta el tránsito entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX.
Hay evidencias de como en Aragón y zonas cercanas (Tarragona, Castellón, Valencia, etc.), la formación habitual antes de la llegada de la rondalla (guitarra, bandurria, laúd) estaba compuesta por guitarras, requintos y guitarros o guitarricos, siendo estos últimos los que solían asumir la parte melódica del conjunto. En el caso del sureste peninsular, comarcas como la de Caravaca y la de Lorca todavía guardan la memoria de estos conjuntos de guitarras.
Todo este patrimonio instrumental arranca en siglos pretéritos, ya que las guitarras de órdenes en distintos tamaños se documentan ya en los siglos XVI y XVII.
3.4 Distribución geográfica de la guitarra como instrumento tradicional en España.
Si bien la guitarra se considera, junto a las castañuelas o la pandereta, el instrumento más representativo de nuestro país, el área de distribución de la guitarra como instrumento empleado en la música tradicional no abarca la totalidad del territorio. Según las fuentes con las que contamos, áreas como Galicia, Asturias, Cantabria, vastas áreas de Castilla y León (Salamanca, Zamora, León, Palencia, Burgos), El País Vasco y los Pirineos, además de Ibiza, son lugares en los que parece que el instrumento no ha tenido implantación. Cabe matizar, que dentro de otros repertorios musicales (música académica, aires del país, música de «baile agarrao»), la guitarra ha estado muy presente en distintas zonas del país, pero se trata de otros repertorios con otras connotaciones sociales y culturales distintas del objeto de la declaración.
A excepción de estas zonas citadas, podemos afirmar gracias a distintos datos de tipo gráfico, sonoro, etc. que buena parte del país se podría incluir en esta «zona guitarrera», donde el instrumento se ha empleado hasta finales del siglo XIX para todo tipo de eventos en las comunidades campesinas.
3.5 Los toques tradicionales de guitarra. Definición, características y elementos distintivos.
El empleo de la «guitarra tradicional» hace referencia a un estilo muy concreto dentro de la técnica del instrumento. La base de este es sin duda la ejecución del instrumento en su estilo rasgueado.
3.5.1 El toque básico en guitarras y guitarros.
Dentro de esta categoría cabe puntualizar que el rasgueo de la guitarra en ritmo ternario (el más habitual) suele alternar las partes aguda y grave del instrumento de la siguiente manera:
a. Para los tiempos fuertes mediante el golpe del pulgar en los bordones acompañados de un batido en la parte inferior de la tapa del instrumento.
b. Para los tiempos débiles a través del rasgueo de las cuerdas agudas con los dedos anular, medio e índice.
Si bien esta base parece haber sido común a las zonas geográficas anteriormente referidas, existen multitud de estilos locales -e incluso personales- que diversifican las posibilidades de este toque básico. Los estilos de rasgueo y golpeo pueden obtener sonoridades muy distintas al instrumento dentro de esta técnica tradicional, añadiendo nuevos golpes –a tiempo o incluso a contratiempo-, rasgueos doblados hacia arriba y abajo, introducción del dedo pulgar para obtener melodías o «protomelodías» y también la combinación de la mano derecha con la izquierda realizando modificaciones en los acordes que produzcan distintos efectos sonoros (notas de adorno, juegos rítmicos, etc.), etc.
En relación al toque de los guitarros, requintos, tiples, etc. varios de los intérpretes entrevistados, procedentes de distintas zonas de España como Caravaca, Torres de, Llucena del Cid, Felanitx o Valencia) hacen referencia a un estilo floreado que más que doblar a la guitarra (corcheas contra negras), realiza una suerte de tresillo musical, borino (como si imitase a un borinot o abejorro), redoble o técnica de l’allioli (por analogía con el movimiento rápido circular que hace falta para hacer esta salsa).
3.5.2 Combinaciones de instrumentos.
Otra práctica tradicional es la combinación de distintos instrumentos afinados a distintas alturas («afinaciones transportadas», «requintar», «afinar a lo suelto», «afinar a lo pasao», «afinar por tenor»). La cejilla ha sido el medio más empleado para tal fin, aunque a menudo se combinaban, junto a las guitarras españolas ordinarias instrumentos de varios tamaños como «guitarras tenor», guitarras «mayores» o «de ánimas» y guitarros de distintos tipos y tamaños.
3.5.3 Afinaciones de scordatura.
El empleo de afinaciones de scordatura que modifican la altura de una o varias cuerdas del instrumento se conoce en el ámbito popular como «temples», «requintes», «cifrados» o «arreglos». Éstas se emplean con el fin de facilitar la tarea del intérprete a la hora de encontrar acordes sencillos, eliminar las cejillas, buscar distintas sonoridades o crear protomelodías a través de acordes abiertos o parcialmente abiertos, que a veces solo se empleaban para una pieza en concreto (afinar «por la jardinera», «por los picos de tus enaguas», «por la valenciana», «por la madrugá»).
3.5.4 Cordajes especiales.
El empleo de cordajes especiales se da sobre todo en los instrumentos herederos de la guitarra barroca, con cinco y seis órdenes o cuerdas simples (guitarros de cinco cuerdas, o también de tres y cuatro). Podemos destacar el empleo de cuerdas octavadas («chillonas») dentro de un orden, o de afinaciones recurrentes o reentrantes que dicen «Pedro Rivera, «yo soy de Lubrín», «ja estic afinat» o «ya estoy bien templao» en el caso de los guitarros diseminados por toda la geografía (estas frases mnemotécnicas corresponderían con la interválica de un guitarro).
3.5.5 Sistemas nominales.
Los sistemas nominales son elaboraciones populares que pretenden dar a los distintos acordes (conocidos como «pises», «posturas» o «mudances») una denominación específica que no tiene que ver con el nombre de las notas. Esta práctica que ya se empleaba en el siglo XVI y XVII pervive hoy en determinadas zonas en las que los acordes reciben distintas denominaciones. Algunas de ellas son «arriba» (varios significados), «abajo» (varios significados), «cruzado» (Re Mayor), «el uno» (Sol Navarro, «el tres» (Re Mayor), «los tangos» (La Mayor en el contexto de la «armonía flamenca»), «la aragonesa» (La Mayor o Re Mayor en función de la zona), «el cruzado por arriba» (La Mayor bajando la tercera medio tono), «por la prima» (Re Mayor en el quinto traste), «per enmig per sa prima», y un largo etcétera.
3.5.6 Sistemas tradicionales para templar instrumentos sin afinador.
Se han documentado muchos aspectos relativos a la práctica de la guitarra como el sistema para ajustar y comprobar la afinación de un instrumento que solía consistir en una pequeña melodía que se tocaba al poner determinado acorde en el instrumento. Si la melodía sonaba correctamente, el instrumento estaba bien templado.
La transmisión de los toques tradicionales no se está produciendo de forma homogénea ni en las mismas condiciones en todas las zonas geográficas.
4.1 De la transmisión oral/aural a la partitura.
Sin duda, la transmisión oral/aural se trata de la forma en que, hasta hace unas décadas, se transmitían la mayoría de los conocimientos relacionados con la tradición. El proceso de enseñanza consistía en un proceso de aprendizaje por imitación, ya que los portadores de los conocimientos a menudo carecían de una terminología que les permitiera verbalizar los distintos pasos para lograr el movimiento de las manos. En los últimos años, la etnomusicología ha añadido el concepto «aural»: no se trata solo de comunicación verbal, sino que es un proceso mucho más profundo y complejo, en el que se imitan movimientos, posturas corporales y que, además, en su forma ideal, se alarga en el tiempo si se desea adquirir el dominio total.
Asimismo, últimamente también se viene empleando el papel como medio de registrar y memorizar determinados aspectos del repertorio: posiciones acórdicas en el mástil, secuencias de acordes de las determinadas piezas…
4.2 La era tecnológica: recursos sonoros y audiovisuales.
Aunque la grabación con medios asequibles comenzó a popularizarse finales de los 60, será durante los años 80, 90 y 2000 cuando más se extienda la elaboración y reproducción de cintas de casette y cds que compilaban música tradicional destinada a su consumo y aprendizaje.
En los últimos años, una vez que los soportes físicos han entrado en decadencia, YouTube ha supuesto toda una revolución y relevo de aquellos. A través de este canal la comunidad portadora y los nuevos ejecutantes tienen acceso tanto a antiguas grabaciones audiovisuales como a otras de tipo casero donde aparecen colectivos musicales realizando actuaciones o fiestas privadas. Asimismo, aparecen algunos «tutoriales» en los que se explica cómo interpretar determinados repertorios o iniciativas académicas de recopilación y difusión.
Las consecuencias de este cambio de paradigma en el que la oralidad cada vez tiene menor presencia y se ha sustituido casi en su totalidad por la grabación son varias. Por una parte, la difusión de los contenidos se ha acelerado de tal manera que una pieza rápidamente pasa de unas personas a otras en cuestión de minutos. Si bien, a priori, esto es una ventaja, también encierra su parte negativa: esas grabaciones no suelen reflejar la parte cualitativa de la anterior transmisión aural, ya que existen muchos aspectos que no aparecen en las grabaciones: cuestiones técnicas, posturas corporales, sistemas de afinación, variantes musicales… encerrando importantes lagunas que dan lugar a procesos de simplificación y fijación muy significativos.
5.1 La sociedad tradicional: un mundo en desaparición.
Sin duda, nos encontramos ante los últimos coletazos de una forma de vida que se basaba en el medio rural, que ha tenido una manera distinta de concebir las relaciones humanas y las fiestas participativas son uno de los muchos ejemplos de ello. El ocaso de la vida rural tal y como se conocía hasta hace unas décadas también está acabando con los espacios físicos y festivos en los que tenían muchas manifestaciones.
5.2 Roles dentro de la fiesta.
Cuando se trata de entornos participativos, aparecen una serie de roles que desempeñan determinadas personas y también existen una serie de comportamientos preestablecidos o normas no escritas que, en condiciones normales, todo el mundo acepta:
Los organizadores, que pueden ser colectivos (si se trata de una hermandad o una institución) o bien personas concretas que convocan a otras a una celebración en una propiedad privada o en un espacio abierto. Su responsabilidad es la de convocar a los músicos, organizar el avituallamiento o refrigerio y asegurarse de que todo funciona correctamente.
– Los músicos: entre ellos también existen una serie de conductas habituales, entre las que podríamos destacar la de los líderes, que son aquellos que supervisan la afinación (a veces encargándose de templar todos los instrumentos), los que deciden qué piezas se interpretan, el tempo en el que se harán o se comunican con los bailadores. Habitualmente, los demás músicos suelen amoldarse al liderazgo de uno o varios músicos, ya que tampoco suelen congregarse varios líderes en el mismo evento. También es importante saber entrar a cantar o saber respetar los turnos para ello cuando se participa en reuniones de este tipo, y siempre pidiendo permiso antes de intervenir.
– Los bailadores (si es que es un evento de baile) también han de conocer los códigos de este tipo de eventos, en los que no hay coreografías preestablecidas, sino un liderazgo por parte de la mujer a la hora de escoger los pasos (en las vertientes más tradicionales). Dentro de esta dinámica del baile hay muchas otras normas no escritas.
En otro tipo de eventos en los que no hay baile también se han de conocer ciertas conductas consuetudinarias tales como aportar un donativo a un mayordomo de las ánimas que viene a multarte (en los rituales navideños del sureste, por ejemplo).
Normalmente, en este tipo de eventos no suele haber espectadores, ya que no se suelen concebir como exhibiciones sino como momentos de compartir.
5.3 Gastronomía.
Alrededor de todo el espectro de celebraciones se da una variada relación de recetas, ágapes o bebidas que, al igual que la música, siempre son compartidas.
Cuando se trata de compartir comensalía, suele tratarse de comidas tales como migas, arroces, gachas, etc. en las que frecuentemente se pone el recipiente en el centro del lugar en el que está teniendo lugar el evento y los asistentes se turnan para ir comiendo (lo que se conoce como «mojá y paso atrás» en algunos lugares).
También son habituales las bebidas tales como paloma, cuerva y otras del estilo que suelen ser dulces y tener poca graduación alcohólica.
5.4 La música en las fiestas participativas.
Son las fiestas participativas las que, sin duda, representan el ecosistema ideal para el mantenimiento de determinadas prácticas como son los toques de guitarra al estilo tradicional. Estos son solamente un elemento cohesionador al mismo nivel que pueda ser la gastronomía o la presencia de algún rito o celebración. En el caso de la música de baile, la fiesta participativa es sin duda la razón de ser, ya que fuera de estos contextos no se entiende la práctica musical de carácter inclusivo, abierto y participativo.
La música nos aporta muchos datos sobre la organización social a la que pertenece. En el caso de las fiestas participativas es revelador el papel que cumple la música como socializadora, creadora de identidades o lazos interpersonales.
Siguiendo a Thomas Santiago (2008: 23-65), varios son los elementos que caracterizan a esta música de carácter participativo (participative performance) frente a otra orientada al espectáculo o presentación escénica (presentational performance), a saber:
– La atención está puesta en la actividad en sí, en su realización y los otros participantes, no en el producto final. El éxito se valora en función del nivel de participación de los asistentes.
– La participación: se espera que todos los asistentes participen de una u otra manera, algo inconcebible en otros contextos musicales.
– Los roles: se crean varios roles o niveles de participación en los que existen expertos y aprendices. Es importante que todos se sientan realizados. Además, se trata de estructuras muy repetitivas en las que se coarta parcialmente la creatividad individual para facilitar la interacción.
– Los valores que se fomentan: los líderes tienen la responsabilidad de no excluir a otros y de facilitar la entrada de savia nueva en el colectivo. Competición o jerarquía son dos términos que no se contemplan en esta dinámica musical, sino que son más propios de ambientes capitalistas donde los beneficios son la meta.
Por otra parte, también existen una serie de rasgos musicales que caracterizan a este tipo de reuniones de música participativa. Siguiendo a Turino una vez más,
– Forma y repetición: se suele tratar de piezas musicales que tienen pocas secciones musicales y tienen abierta, es decir, que se van repitiendo cíclicamente a modo de ostinato hasta que sus intérpretes decidan.
– Repetición rítmica y sincronía social: en este aspecto se valora muy positivamente que los individuos que estén involucrados en una pieza musical sincronicen su movimiento y su sonido. La capacidad de interpretar un estilo musical adecuadamente genera un sentimiento de pertenencia e identidad social.
– Textura musical, afinación, timbre y densidad: las texturas musicales propias de estos eventos son de tipo denso, en las que las distintas variaciones están en fase con un ritmo subyacente, pero no están en unísono estricto.
– Virtuosismo y solos: el efecto general es el de un «muro de sonido» en el que se funden distintas voces e instrumentos y donde no son comunes las intervenciones de virtuosos.
La descripción de estas características resume a la perfección como podría ser un baile de parrandas en la zona limítrofe entre Murcia y Almería, un bureo en el norte de Castellón, una trobada de ball de pagès en Mallorca o una reunión en una romería en la Sierra de Gredos. El carácter de las piezas musicales como las jotas, seguidillas o fandangos -entre otras- como estructuras sencillas que se repiten; la sonoridad de los conjuntos musicales, la apertura a la participación cantando, bailando o tocando; la consecución de una sincronía social y musical, son aspectos que también se dan en estas manifestaciones. El carácter participativo y la finalidad de crear lazos a través de la música y la interacción entre personas es la clave del funcionamiento de estas reuniones y es lo que hace que tengan sentido mucho más allá del repertorio musical o del toque de guitarra en sí.
5.5 El baile.
Dentro del concepto de baile tradicional destaca, el baile suelto (en el que las parejas no bailan teniendo contacto físico) y el baile «agarrao», en el que sí lo tienen. Es, sin alguna duda, el baile suelto uno de los componentes principales que ayudan a la conservación de los toques de guitarra en su versión más completa. Si bien existen variantes según las zonas de la península y las islas, parecen darse una serie de normas consuetudinarias compartidas entre todas las áreas culturales donde aparece este tipo de baile.
Aspectos tales como los estilos personales de baile, las diferencias de estilo entre hombres y mujeres, las reglas no escritas (no tocar a la pareja, el papel de la mujer que manda durante el momento baile, pero no puede pedir bailar al hombre, etc.), o el papel preponderante de la guitarra como único soporte... son de gran interés antropológico.
5.6 Distintos modelos festivos relacionados con los toques de guitarra.
Se pueden abordar los distintos modelos festivos relacionados con la guitarra en función de su relación con el entorno.
Muchos de ellos responden a un modelo de recorrido ritual, en el que el colectivo portador de la fiesta deambula por un espacio prefijado (un pueblo; una o varias aldeas, etc.) al que se asocia una acción ritual o significado simbólico (pedir limosna; ejecutar una danza; cantar a las mozas, etc.).
Se trata en su mayoría de recorridos rituales por parte de colectivos sociales que pertenecen a un segmento poblacional (mozos, quintos, etc.), a una institución (hermandad) o un grupo externo a la comunidad y que recorren las calles de una localidad con el fin de realizar un cortejo (ronda), avisar de un evento (canto del rosario) o bien una cuestación económica (petición de limosna, etc.).
La ronda es uno de los fenómenos más arraigados dentro de la cultura española. Esta adopta unas características u otras en función de la zona geográfica o la época del año.
Otro recorrido con música de guitarra que ha tenido muy fuerte implantación en todas las tierras del sureste peninsular (y otros lugares como Gran Canaria, Lanzarote o los Montes de Málaga es el de las actividades de las hermandades de ánimas: carreras, pedimentas, ranchos de ánimas o misas de ánimas. Estas eran y son organizadas por las hermandades de ánimas (animeros, cuadrillas, etc.) cuya actividad -consagrada habitualmente a la Virgen del Carmen o la del Rosario- se comenzó a registrar a partir del siglo XVI.
El rosario de la Aurora recorría las calles de muchas poblaciones, impulsado principalmente por la predicación de dominicos y que dio lugar a muchas hermandades del Rosario y otras de otras advocaciones ya en los siglos XVI y XVII, continuando hasta el momento actual en algunos casos. Si bien en muchas poblaciones eran los mismos protagonistas los que desarrollaban todos los rituales (ánimas, auroras…), el canto del rosario tenía unos momentos muy concretos en año.
Las romerías en honor a santos y vírgenes han sido tradicionalmente lugares de canciones y músicas desde tiempos inmemoriales. Si bien muchas de ellas tienen actividad desde hace siglos, en las últimas décadas, han servido como lugares de mantenimiento de viejos usos festivos, entre los que está el baile suelto.
Otras modalidades de fiesta son de carácter estático en los que se establece un espacio (abierto como una plaza o cerrado como una cocina tradicional o un bar) en el que se desarrollan todo el evento. Alrededor de estas fiestas siempre suele haber un colectivo de músicos-cantores que ejercen como «gentes de la fiesta» [gens de la fête] (Lortat-Jacob, 1994: 7 y ss.) o «grupos para el ritual» (Luna 1989) son los que aportan el carácter de ruptura con la normalidad que representa la celebración y que, en este caso, portarían guitarras entre otros instrumentos.
Dentro de esta modalidad aparece una de carácter más público, que son los bailes de pujas o bailes de ánimas. Son eventos organizados en lugares generalmente amplios en los que se prevé que haya gran afluencia de personas. Suelen estar organizados por una entidad o colectivo (hermandad, etc.) y habitualmente tienen como fin último la recaudación de donativos o «multas» que se emplean con un fin determinado: misas a las ánimas del purgatorio u obras benéficas. Era acostumbrado tener que pagar por bailar y determinados personajes como «mayordomos» o «animeros» eran los que se ocupaban de regular su funcionamiento.
También podemos citar en esta categoría de fiesta de carácter estático, entre otras muchas, los bailes de parrandas, de rifas o bailes sueltos en el Sureste, las Sonades, vetllades y balls de pagès (Mallorca), las fiestas en cortijos de Nerpio (Albacete), o los bureos, trovades, saraus en el área de confluencia de Teruel, Castellón y Tarragona, etc.
Si bien siguen existiendo fiestas como las descritas, los tiempos actuales también han favorecido otro tipo de celebraciones que, bien se basan en las antiguas, son de nuevo cuño. De otra parte, quedan muchos pequeños eventos y celebraciones que, al no convertirse al nuevo modelo, han terminado o terminarán por desaparecer. La falta de adecuación a los nuevos cánones que se exponen a continuación hace que no resulten atractivos a las nuevas generaciones o que simplemente, no entren dentro del circuito de eventos que habitualmente se difunde por redes sociales y otros sistemas de comunicación.
Son las excepciones y los casos particulares los que permiten que los entornos tradicionales se conserven. Pero los nuevos tiempos también han dado lugar a nuevas formas de relacionarse, aun empleando los mismos códigos musicales y festivos de carácter participativo. La evolución de los distintos colectivos, su adaptación al mundo actual, la incorporación de miembros de distintas procedencias y generaciones y distintos procesos sociales pueden modificar muchos de estos aspectos antes mencionados.
Los aspectos más notorios de este cambio son:
– Fijación de nuevos repertorios compartidos: determinadas piezas, por su atractivo u originalidad acaban por estandarizarse dando lugar a versiones fáciles de transmitir que trascienden las fronteras culturales del fenómeno original.
– Del «sonido camerístico» al «muro de sonido»: la evolución del concepto sonoro de estas músicas que parte desde una música con sonido moderado, creada para espacios pequeños y medianos, con matices estilísticos y que fomenta la interacción entre los participantes hacia una concepción de gran volumen que tiende a colectivos grandes (entre diez y veinte personas) e incluso hace uso de amplificadores portátiles.
– Transmisión del repertorio: en sustitución de la tradición oral ahora se emplean más otros medios como el cifrado, las partituras o las grabaciones sonoras para preservar los repertorios. Esto da lugar a una pérdida de dinamismo del repertorio, que acaba perdiendo la variabilidad o instinto de variación o entre unas interpretaciones y otras y también los estilos personales de cada músico o cantor.
– Número de componentes: con la eclosión del fenómeno asociativo y de la cultura del ocio y el tiempo libre, muchos de estos colectivos ven engrosadas sus filas de forma exponencial, lo que tiene una serie de consecuencias a todos los niveles. Por ejemplo, la concepción sonora del colectivo puede verse modificada, dando lugar a versiones simplificadas de las piezas del repertorio, a la unificación de los toques o a la búsqueda de un sonido más «orquestal» o voluminoso, para espacios abiertos o escenarios frente al «camerístico» de antaño, más orientado a pequeñas celebraciones.
– Consolidación en un colectivo con entidad legal y número estable de componentes: las actuales dinámicas han favorecido que los colectivos se den de alta en como administraciones, lo que les posibilita el acceso a subvenciones, locales de ensayo, etc.
– Adopción de indumentaria específica: aunque no es lo habitual, en algunos casos estos colectivos han establecido relaciones con otros fenómenos como los coros y danzas. Una de las consecuencias de esta interacción es que determinados grupos hayan visto la necesidad de adoptar una indumentaria distintiva que sea representativa de su población o comarca.
– Participación en encuentros y festivales de distintos puntos geográficos: la movilidad geográfica es, sin duda, uno de los aspectos que más ha influido en las dinámicas de estos colectivos. Si en origen, una ronda o cuadrilla tenía un ámbito muy estrecho de actuación (su población de referencia y los alrededores más estrictos) y se debía ceñir únicamente a las actividades del calendario, esa situación ha cambiado. Actualmente existe una poblada red de festivales y encuentros en los que participan distintos colectivos de zonas muy dispares. Esta dinámica se observa como un aliciente a la hora de pertenecer a estos colectivos, ya que se conoce gente de otros lugares, se viaja y se sale de la población de referencia. Por lo tanto, pertenecer a estos colectivos es también una forma de ocio más que una actividad comunitaria.
7.1 Dentro de las propias comunidades.
Las comunidades juegan un papel determinante en la conservación de estas prácticas o en el valor que a estas se les atribuye. Pero las actitudes son muy distintas en función de las zonas geográficas de las que se trate. Las comunidades que siguen conservando entornos tradicionales con fiestas comunitarias suelen valorar estas prácticas musicales por el papel que cumplen dentro del entramado, proveyendo de un soporte para el baile o para el canto de un repertorio determinado. No suele ex