Categoría: Economía y Empleo

nidades.
Las comunidades juegan un papel determinante en la conservación de estas prácticas o en el valor que a estas se les atribuye. Pero las actitudes son muy distintas en función de las zonas geográficas de las que se trate. Las comunidades que siguen conservando entornos tradicionales con fiestas comunitarias suelen valorar estas prácticas musicales por el papel que cumplen dentro del entramado, proveyendo de un soporte para el baile o para el canto de un repertorio determinado. No suele existir en estos casos ninguna conciencia sobre su valor patrimonial. En cambio, las zonas en las que ha tenido lugar algún proceso de revitalización suelen ser las que más conscientes son del papel que cumplen estas manifestaciones, empleando términos como «folklore», «música tradicional», etc.
7.2 Fuera de las comunidades.
Fuera de las comunidades que albergan estas prácticas, los toques de guitarra o las fiestas comunitarias que los sustentan suelen estar difuminados entre otras prácticas de carácter folklorístico (versiones adaptadas al gusto urbano y exhibición en escenario). Desde una óptica urbana no se suelen apreciar ni el valor comunitario ni la riqueza musical de estas manifestaciones que contrastan con el enfoque escénico de los folklorismos (escenario, traje típico, etc.).
Con este apartado pretendemos ofrecer una visión actualizada del fenómeno que nos ocupa. Dedicaremos distintos apartados a evaluar grados de vitalidad en función de las zonas; niveles de dominio de los intérpretes; perfil de los intérpretes que atesoran estos conocimientos; zonas en las que actualmente se conserva el estilo o su ecosistema.
8.1 Zonas de mayor actividad.
Existe una gran diferencia entre lo que se consideran las zonas originales de la guitarra tradicional en España y las áreas en las que actualmente se conserva esta práctica. A ello debemos de sumar la coexistencia de estas prácticas originarias con otras que han sufrido procesos de folklorización (como los coros y danzas y sus derivados).
Estas últimas, en su adaptación al gusto urbano y su orientación escénica, han terminado por perder sus rasgos expresivos (estilos de golpeo, punteo, scordatura, etc.), además de su sentido social y relación con el entorno.
Nos referiremos a las zonas de actividad de los toques de guitarra tradicionales como islas culturales y no como grandes áreas. Son muchos los condicionantes que se dan para que en determinados lugares se haya conservado esta forma de interpretar el instrumento que, como se ha manifestado anteriormente, está íntimamente ligada a una forma de entender la fiesta.
Asimismo, también es preciso matizar que en muchas zonas conviven toques tradicionales con otros folklorizados (como ocurre en las zonas de Murcia o Valencia), y que, por otra parte, la conservación de fiestas participativas (como ecosistema originario) no siempre va unida a la práctica de los toques tradicionales de guitarra, y viceversa.
Así pues, se identifican las siguientes islas culturales donde se conservan los toques tradicionales de guitarra:
– Área I. El sureste peninsular (donde confluyen la Región de Murcia con ciertas zonas de Albacete, Jaén, Granada y Almería). Esta zona destaca por conservar aspectos tales como el baile tradicional y los rituales de ánimas del tiempo navideño. Sin duda, se trata de la mayor zona de pervivencia de esta práctica y una de las que mejor conserva el toque tradicional. No obstante, dentro de esta gran área, hay áreas de menor actividad y otras de una alta concentración. Así pues, «la zona de las cinco provincias» (Bullas, Cehegín, Moratalla y Caravaca en Murcia; Nerpio y Yeste en Albacete; Huéscar, Puebla de Don Fadrique, Cúllar y Galera en Granada; Topares en el norte de Almería y algunos pueblos de Jaén) es una de esas áreas. Otra zona de alta actividad podría ser el área que comprende la comarca del bajo Guadalentín-Lorca y su continuación hacia los Vélez de Almería, donde prácticamente cada población cuenta con una o varias cuadrillas de ánimas (Lorca, con agrupaciones en su casco urbano además La Torrecilla, La González Moreno, Purias, Zarcilla de Ramos, Campillo…); Puerto Lumbreras (el propio pueblo además de Henares y El Esparragal), Águilas, Aledo, Raiguero de Totana, El Berro de Alhama, Fuente Librilla, Zarzadilla de Totana; y en la parte de Almería, Vélez Rubio, Taberno, Huércal Overa, Campillo de Purchena, Chirivel, Velez Blanco, etc.). En la huerta de Murcia también se conservan varios colectivos (Rincón de Seca, Patiño, Torreagüera, Zaraiche, Albatalía-Arboleja), aunque allí la actividad de estos colectivos permanece eclipsada de alguna manera por los folklorismos (peñas huertanas y demás agrupaciones similares). Más al sur, en el campo de Cartagena quedan cuadrillas en Fuenteálamo, Tallante, etc.
– Área II. Las comarcas del sur de la Sierra de Gredos (Ávila), la Campana de Oropesa (Toledo) y La Vera (Cáceres) es otro de los puntos calientes donde se mantiene ciertamente viva la actitud festiva que tiene a la guitarra como uno de sus centros. En toda esta comarca son la ronda y el baile los centros de actividad mayoritarios. Desde el valle del Tiétar abulense, con rondas como las de Piedralaves, Mijares, Cuevas del Valle, Pedro Caballero Navarro, Arenas de San Pedro, Lanzahita, El Arenal, El Blanco, Pedro Bernardo, Guisando, La Adrada o Gavilanes, pasando por Candeleda (que concentra a gran número de intérpretes y formaciones a veces cambiantes) y El Raso hacia la comarca de La Vera (Cáceres), con Villanueva de La Vera, Madrigal de La Vera, Aldeanueva de La Vera, Jarandilla de La Vera Losar de La Vera, Viandar de La Vera, Jaráiz de La Vera, etc. En Toledo podemos encontrar manifestaciones de este tipo en La Estrella de La Jara, Mohedas o Sotillo de las Palomas.
– Área III. El área que une Teruel con Castellón también ha sido otro de los focos de acción, aunque no muy afectada por procesos de revitalización como los dos anteriores, lo que está suponiendo un lento decaer. El baile es la manifestación mejor conservada aquí, aunque también hay rondas de quintos y canto de albadas/albás/albaes en Navidad. Aunque en muchos lugares se mantiene el calendario anual, es difícil hablar de agrupaciones como las de las otras zonas, pasando a recaer el peso de la tradición en personas concretas que se reúnen para distintos eventos, a veces mezclándose personas de distintas procedencias. Así pues, poblaciones como La Iglesuela del Cid, Puertomingalvo, Mosqueruela (Teruel), Villafranca del Cid, Culla, El Molinell, Lluçena, Morella, Ludiente, Adzaneta, Xodos, Benafigos, Vistabella, Benassal, Albocàsser (Castellón) son referentes en este tipo de música, aunque últimamente podría hablarse de una práctica un tanto deslocalizada que reúne a personas de distintas procedencias en bureos multitudinarios o incluso en las capitales como Castellón (centros de tercera edad, etc.).
– Área IV. En el sureste de la isla de Mallorca, lugares como Santanyí, Felanitx, Manacor, Sant Llorenç des Cardassar o María de la Salut son todavía testigos de cierta actividad que últimamente está volviendo a resurgir y que conserva en cierta manera los viejos estilos de toque, muy ligados al baile de jotas y mateixas.
– Área V. En Guadalajara y algunos pueblos de Madrid existe un importante número de poblaciones que han conservado las rondas de jotas y seguidillas como actividad festiva en determinadas fechas (principalmente en verano y también en la noche del 30 de abril). Si bien se mantienen los usos festivos, no se puede decir lo mismo de la técnica antigua de guitarra, que parece haberse difuminado. Aquí destacan lugares como Atanzón, Horche, Lupiana, Pastrana, Moratilla de los Meleros, Chiloeches, Fuentelencina, Cardoso de La Sierra, Aranzueque, El Ordial, Palmaces, Centenera, Fuentelviejo, Valdesaz, Peñalver, Arroyo de Fraguas, Millana, Valdeavellano, Aldeanueva de Guadalajara, Iriepal (Guadalajara), Valdetorres de Jarama y Pezuela de las Torres (Madrid).
– Área VI. Por otra parte, el fenómeno de los verdiales de Málaga, objeto de un fortísimo proceso de revitalización, cuenta en el momento actual con gran vitalidad en número de formaciones, gran número de personas jóvenes y un completo calendario de actividades a lo largo del año. A pesar de esto, parece haber dejado atrás los matices, estilos personales de toque y técnicas instrumentales que hemos documentado en otras áreas del país. Dentro de este género de fandangos existen tres estilos bien delimitados según las zonas geográficas de procedencia, a saber: Montes, Comares y Almogía.
Más allá de estas áreas, existen por la geografía española toda una constelación de manifestaciones tradicionales ligadas a la guitarra, aunque no llegan a alcanzar el nivel de condensación que en los casos anteriores.
Así pues, en Andalucía, destacan los bailes del fandango o chacarrá en Tarifa, Zahara de los Atunes (Cádiz) o Almuñécar (Granada); las fiestas de cruces como las de Alosno (Huelva); «la música de las mozuelas» (rondas) como las de Cáñar (Granada); los rosarios de la Aurora como los de Gilena (Sevilla), La Esquila (Huelva), Priego, Rute, Cabra o Monturque (Córdoba); gozos a San Antonio como los de Trigueros (Huelva); misas de calle como las de Hinojosa del Duque (Córdoba).
En la zona de levante destacamos los cantos del rosario de lugares como Hurchillo y Sella (Alicante), las albadas/albaes de Alto Mijares y el Alto Palancia (interior de Valencia), además de los cantos de ronda y/o de quintos en esta misma zona. Asimismo, localidades como Mutxamel (Alicante) conservan colectivos que todavía conservan la práctica del baile suelto.
En Canarias todavía se pueden documentar ranchos de ánimas que mantienen viva la llama del ritual de las ánimas benditas en lugares como Arbejales, Aldea de San Nicolás, Valsequillo (Gran Canaria) y Teguise (Lanzarote).
No podemos pasar por alto una serie de nuevos colectivos implicados en este movimiento. En las últimas décadas, al hilo de la revitalización experimentada en distintas zonas del país, han surgido colectivos que, a pesar de tener poco o ningún sustento social en relación con las fiestas comunitarias (por haber desaparecido hace más de dos generaciones), tratan de reivindicar el espíritu de estas prácticas festivas, entrando también en el circuito de celebraciones producto del revival como los encuentros de rondas de La Vera y Gredos o los encuentros de cuadrillas del Sureste. Así pues, podemos enumerar algunos de estos colectivos como la Colla Brials (Aldaia, Valencia), el So dels Barrejats, los Sonadors de Crevillent (Alicante), la Ronda de Los Llanos, la Ronda de Motilleja, la Cuadrilla del Pelibayo y la Cuadrilla Orígenes (Albacete); los Animeros de San Blas (Bullas, Murcia), la Rondalla dels Ports (Tortosa, Tarragona) o la Cuadrilla de Beniel (Murcia).
8.2 Nodos de cognición musical.
Para conocer la realidad del estado de estos toques, además del número de ejecutantes, también se han de tener en cuenta otros parámetros, como el nivel de salud de esta práctica musical en cuanto al dominio técnico (nodos de cognición musical). Las categorías que atienden a este criterio son (Guillén, 2022):
– Oyentes activos: Personas que saben colocar los dedos en algunos acordes de la guitarra.
– Participantes básicos: Conocen los acordes de algunas piezas y rasguear de forma básica (sin marcar) y saben templar una guitarra fijándose en los compañeros.
– Participantes activos: Saben templar una guitarra con notas de referencia, conocen la técnica básica de la guitarra («pan y miel» o «treinta y tres») en todo el repertorio y tener recursos tales como juegos de dedos (quitar poner, etc.) y tocan el guitarro de forma fluida, con estilo básico.
– Experto I: Afinan todos los instrumentos de oído, escuchando interválicas o tocando una melodía aprendida, conocen distintas afinaciones transportadas en las guitarras y sus ventajas e inconvenientes, dominan el repertorio son soltura y algunos punteos, las técnicas de rasgueos, golpes en la tapa y distintas formas de marcar en la guitarra creando sensación de Groove y tocan el guitarro con estilo «floreado» usando al menos dos dedos para hacer «el molinillo» o «el borino» con algunas melodías.
– Experto II: Dominan piezas del repertorio en tonalidades atípicas o estilos poco acostumbrados con el afán de desafiar a otros o de aumentar destrezas, puntean con soltura melodías y bajos, conocen todas las afinaciones transportadas de la familia de la guitarra (cejilla en 2.º, 5.º y 7.º), dominan scordature en la familia de la guitarra modificando alguna/s de las cuerdas de los instrumentos («arreglos», «cifrados», etc.), tocan el guitarro con estilo «floreado» o «borino», haciendo «molinillo» con más de dos dedos, haciendo múltiples melodías y son capaces de escuchar un instrumento y saber si está bien afinado y saber qué cuerda falla.
8.3 Características de los intérpretes: género, edad, procedencia, formación.
Ya que se trata de un fenómeno en clara regresión, el toque de guitarra se conserva de manera dispar en función de las zonas, de las edades y otros factores.
Los perfiles más habituales en el mundo de los toques de guitarra tradicional son los siguientes:
– Varón de entre 50 y 100 años de procedencia rural, apego a su zona de procedencia y músico por tradición oral. Se trata de personas que han tenido un contacto con la tradición musical y los modos festivos comunitarios muy alargado en el tiempo. Se les considera músicos fuente por servir de referentes del estilo musical.
– Varón adulto con media o alta formación académica y con conciencia sobre la tradición. Se trata de personas que en determinado momento de su juventud fueron conscientes de la gran importancia de este patrimonio y comenzaron a recogerlo y aprenderlo. Es el caso de referentes como Juan Vila (Caravaca, Murcia) o Fermín Pardo (Requena, Valencia) que aparecen en Tiene boca y sabe hablar u otros como Toni Guzmán (Valencia), Francisco Martínez Núñez Alonso Flores (ambos de Almería), José López Gómez (Murcia), Miguel Vidal Gómez Medina Medina (Albacete) Victor Dols (Alicante) o la persona que escribe estas líneas. Se les considera mediadores o activistas que tienen un profundo conocimiento del estilo. En fenómenos de revival se les conoce como burning souls o core revivalists (Guillén 2019: 264 y ss.).
– Varón o mujer de entre 15 y 60 años con distintas procedencias (rural o urbana) y formaciones académicas que practica esta música por vínculos con su zona de procedencia o ascendencia familiar o también por gusto hacia las tradiciones. Suelen estar ligados a fenómenos de revitalización y su aprendizaje proviene de los mediadores
8.4 La incorporación de la mujer.
De todos es sabido que el papel de la mujer en el mundo tradicional siempre ha sido objeto de control, dentro de una sociedad patriarcal en la que tenían sus funciones claramente delimitadas y eran objeto una férrea vigilancia.
El mundo de la guitarra siempre ha ido asociado a la fiesta. Y debemos detenernos en este punto para ser conscientes de que la fiesta en sí supone una ruptura con la vida diaria. Esto conlleva la aparición de una serie de factores que distorsionan, por así decirlo, un día a día en el que las personas se dedican a sus tareas habituales. El cese de las actividades en el campo, la aparición de personas extrañas a la comunidad o la celebración de eventos en los que se rompen las costumbres (horarios, consumo de alcohol, presencia de personas extrañas, etc.) y otras circunstancias hacen que la fiesta sea un momento de mayor vigilancia hacia las mujeres. Por ello, históricamente, la mujer que se asociaba a la guitarra corría el riesgo de ser considerada como alguien que está en un mundo de hombres, con muchas ausencias de su casa y a horas poco acostumbradas, dando lugar a comentarios y cuestionándose incluso su castidad.
Son contadísimos los casos de mujeres guitarristas documentadas, aunque en el mundo actual, la presencia femenina ha aumentado considerablemente, algo que ha aumentado su visibilidad. A pesar de esto, siguen siendo casos minoritarios y no se puede afirmar que la mujer se haya incorporado al mundo de la guitarra tradicional como sí está ocurriendo en otros ámbitos musicales (rondallas, bandas de música, orquestas sinfónicas, etc.).
La guitarra en este contexto no es solo un instrumento normalizado en su morfología y su estilo constructivo y su estética como pueda serlo la guitarra española clásica (tipo Torres), sino que mantiene otros objetos asociados y particularidades en su ornamento y construcción propios, como los adornos con cierta simbología o estatus (madroños, cintas, agallas de roble decoradas), algunos rasgos estéticos con una tradición que arranca en el pasado lejano (bigotes en el puente de instrumentos) o elementos como los golpeadores de la tapa que tienen una misión en el instrumento más allá de la decoración.
Aunque la guitarra española actual sea el instrumento más difundido con mucha diferencia, el mundo de la guitarra tradicional cuenta con una representación de variantes del instrumento que actualmente permanecen en distintas situaciones: algunos infravalorados, otros olvidados, mientras que otros han sufrido de un proceso de revitalización (incluso reinvención), como son los guitarros o requintos.
9.1 Instrumentos musicales.
9.1.1 La familia de las guitarras.
Desde sus orígenes en el siglo XVI hasta el momento actual, la guitarra es un instrumento en continuo desarrollo. Cambios en el tamaño de su caja de resonancia, en su número de cuerdas, en los materiales empleados en su construcción, en las técnicas que buscaban en cada momento un sonido concreto nos han legado una larga estela de variantes, estilos constructivos, afinaciones, cordajes, etc. que todavía pueden rastrearse en cierta manera a través de la música tradicional. Esta faceta de la guitarra, debido a su enraizamiento en la tradición y los modos de expresión arcaizantes (en el baile, en el toque, en el cante, etc.) ha sido bastante proclive al mantenimiento de determinadas variantes del instrumento. En todo caso, la inmensa mayoría de las guitarras antiguas de tipo popular que se conservan son posteriores a la llegada de la guitarra de José Pagés (nacido en 1762), Francisco Sanguino (ca1705-1771) y otros constructores que transitaron desde la guitarra barroca hacia otro estilo más moderno (con diapasón por encima de la tapa o barras armónicas en la tapa entre otras innovaciones), a caballo entre el siglo XVIII y el XIX.
Algunas variantes de la guitarra que la tradición ha traído hasta nuestros días en distintos estados de utilización y conservación son:
– Guitarras de cinco y seis órdenes: se trata sin duda de uno de los vestigios de la guitarra que se desgajó de la evolución de la guitarra clásico-romántica a principios-mediados del siglo XIX. Todavía hoy es posible encontrar guitarras de cinco y seis órdenes en determinadas zonas de España: Lorca y Caravaca en Murcia; Tortosa en Tarragona y la isla de Mallorca son lugares en los que se han encontrado distintos ejemplares de este tipo, con un uso popular o semi-popular. Si bien algunas de ellas tendían a tener un planteamiento más ligado al de los instrumentos barrocos, también se han documentado en la zona de Murcia (Murcia, Caravaca, Cehegín) otros ejemplares de pequeño tamaño, que por su longitud vibrante (sobre 600mm) podrían ser las «guitarras tenor» de la primera mitad del siglo XIX.
– Guitarras «tenor»: aunque todavía está por clarificar si esta denominación estaba muy extendida, pudiendo además dar lugar a cierta confusión con una variante de guitarros, se puede rastrear sin duda un tipo de guitarra de menor tamaño que la actual, con un tiro que ronda los 600mm y que podía ir afinada entre un tono y tono y medio por encima de la guitarra ordinaria, realizando distintas posturas acórdicas y también punteos.
– Guitarras «de niño»: se trataba de pequeños ejemplares de guitarra con seis cuerdas que, sin duda, no guardaban relación con los guitarros, pero que, en muchos casos, como Nerpio, donde les llaman «requintos») han venido a sustituir la ausencia de estos. Se suelen afinar una cuarta más aguda que las guitarras ordinarias (es decir, con la prima en La).
A pesar de esta tendencia a conservar lo arcaico, no podemos obviar el hecho de que es la guitarra de seis cuerdas post-Antonio de Torres la que, sin duda, tiene más presencia en este universo como en cualquier otra faceta del instrumento.
9.1.2 La familia de los guitarros.
A pesar de que habitualmente hacemos referencia a la familia de las guitarras como un solo tronco, conviene matizar que, en la actualidad, los guitarros son una familia en sí, procedentes de los tiples, discantes y guitarrillas de los siglos XVI, XVII y XVIII. De hecho, desde los años 70, los guitarros han experimentado un interesante proceso de revitalización en distintas oleadas que llega hasta el momento actual, en el que se siguen fabricando y comercializando en gran número y con distintas variantes comarcales. Entre ellas, podemos destacar los omnipresentes guitarros valencianos de tiro corto y largo (conocidos también como femella y mascle), el tiple o guitarrico (un pequeño instrumento de cuatro cuerdas), los guitarros de la zona de Murcia (generalmente de ocho y diez cuerdas, con distintos tiros y denominaciones), los guitarros de Mallorca (5 y 8 cuerdas) y Menorca (con variantes en Maó y Ciutadella y cinco cuerdas) y el timple canario, sin duda el más conocido y perfeccionado.
9.1.3 Los constructores.
– La construcción de las guitarras de órdenes y guitarros populares hasta principios del siglo XX.
Las guitarras de órdenes (generalmente de seis, pero también de cinco) y otros instrumentos afines como los guitarros, guitarrillos, requintos o tiples, de larga tradición en España, siguieron fabricándose al margen de la «evolución» de la guitarra española culminada de alguna manera por Antonio de Torres (1817-1892), quien establece el modelo que se usa actualmente. Simultáneamente, varios fueron los guitarreros que, en determinadas zonas de España, siguieron trabajando instrumentos y configuraciones que ya se consideraban de alguna manera obsoletos. Hasta donde podemos saber, fue cuestión de algunos centros irradiadores más que algo generalizado, pero no podemos pasar por alto nombres como los Alcañiz y sus sucesores, los Calvo y Ordax en Murcia (aproximadamente durante todo el siglo XIX hasta primeras décadas del XX), los Alfocea de Caravaca de la Cruz (una saga de nueve guitarreros desde mediados del XVIII hasta el primer tercio del siglo XX); los Manzanera, Resalt y Miñarro en Lorca, en la segunda mitad del siglo XIX hasta primera mitad del XX; los Casasnovas- Martorell en Mallorca en la segunda mitad del XIX hasta primeros años del XX; José Bel, Caballero Hierro y José Alegría en Tortosa en la segunda mitad del XIX). Todos ellos y posiblemente algunos más, alternaron la construcción de guitarras de seis cuerdas -el estándar desde mediados del XIX- con los instrumentos antes citados, conservando un concepto sonoro que hundía sus raíces en los siglos XVII y XVIII y que parecía seguir teniendo cierta demanda. Algunos de sus instrumentos perviven hoy en colecciones particulares y museos, estando en uso o sirviendo de referente a artesanos actuales que han realizado copias que, de una u otra forma, mantienen vivo este concepto sonoro, morfológico y estético.
– Venta por catálogo.
Desde los últimos años del siglo XIX hasta el primer tercio del XX Valencia destacó por ser centro productor y difusor de instrumentos a gran escala. La venta por catálogo de constructores como Andrés Marín,Telesforo Cabrera o la familia Sanchordi fue determinante en la distribución de guitarras, laúdes y bandurrias por medio país. Pero también, según sus catálogos de guitarrillos o «guitarrones» de cinco cuerdas (que sustituyeron a muchas variantes locales), tiples de cuatro cuerdas, tenores (¿podrían tratarse de guitarras tenor?), «guitarras tenores de seis órdenes» y guitarras de seis órdenes de tamaño ordinario.
– Revitalización y resurgir de los instrumentos específicos.
Durante la Guerra Civil y la posguerra, la fabricación de los instrumentos antes citados pareció interrumpirse. Si bien era difícil conseguir un guitarro, mucho más era encontrar constructor para guitarras de órdenes. Fue a partir de los años 70 que se comenzó a renovar el interés por estos instrumentos, motivado en ciertos casos por procesos de revitalización ligados a cuadrillas y hermandades de ánimas, o la revalorización del guitarró en tierras de Valencia, Castellón y Baleares. Así es como comenzarán a trabajar una serie de guitarreros que realizarán copias con mayor o menor fidelidad hacia los originales. Más recientemente, otros artesanos han seguido elaborando instrumentos tales como guitarros de varios cordajes, tenores, guitarras de cinco órdenes, etc. La importancia de la labor de estos constructores se debe a que han mantenido y asegurado la presencia de instrumentos específicos que aportan una sonoridad característica a los conjuntos y, por otro lado, también aportan un papel identitario en muchos colectivos o áreas geográficas.
9.2 Aspectos estéticos ligados a la guitarra en la tradición.
La costumbre de decorar los instrumentos de cuerda parece extendida en determinados colectivos como rondallas o tunas, pero también se comparte con intérpretes tradicionales. Más allá de la parte estética (embellecer) o la dimensión identitaria de un colectivo (todos los componentes llevan los mismos adornos), en el mundo tradicional era casi una obligación que la guitarra estuviera adornada con cintas; con borlas, «rondadores» o «madroños» de lana; con almendras o agallas de roble forradas con ganchillo o bien cualquier otro detalle de mucho colorido. En lugares como la sierra madrileña o el Maestrazgo eran las mujeres de la familia las que asumían esa tarea, a menudo con mucha meticulosidad para que la guitarra de su hijo, su hermano, etc. luciese perfecta en las rondas o los bailes.
Desde la aparición y difusión de las guitarras (violas en portugués) en la Península Ibérica en el siglo XVI, es la invención y difusión de las guitarras (violas en portugués) y todo el espectro de instrumentos que se asocian a ella: guitarras, vihuelas, violas y cavaquinhos portugueses, en distintas variantes y tamaños, se han difundido por medio mundo dando lugar a ukeleles (ukuleles), violas brasileñas, requintos, jaranas, tiples, guitarras de golpe, cuatros y un largo etcétera distribuidos principalmente a través del Océano Atlántico (también el Mar Mediterráneo y el Océano Índico) llegando a distintos lugares.
Principalmente estos instrumentos se han conservado dentro de ambientes que mantenían vigentes fiestas de origen claramente ibérico (preponderancia de las guitarras en su música, fiestas comunitarias con este instrumento, relación con el calendario anual ibérico, poesía improvisada, etc.).
Realizamos un acercamiento somero a la tradición de distintos países que guardan memoria, no ya de los instrumentos en sí, sino, visto de una forma más amplia, del concepto sonoro que se exportó desde la Península Ibérica desde el siglo XVI y XVII hasta principios del XIX.
México es posiblemente el país que mejor ha guardado los vestigios de las guitarras históricas, aunque adaptándolos y modelándolos según sus necesidades. Así pues, tanto la familia de las guitarras de son o requintos de cuatro y cinco cuerdas (que se suelen puntear), como las jaranas de cinco órdenes (que se emplean para rasguear), sin olvidar distintas variantes de guitarras como la huapanguera, la «guitarra de golpe» o el «bajo sexto», recuerdan a instrumentos históricos de España o Portugal. Destacamos en este sentido los conjuntos de jaranas del son jarocho que completan toda una gama de tesituras generando un fuerte paralelismo con los antiguos conjuntos de guitarras de zonas como Aragón o el sureste.
Otros países de Sudamérica y Centroamérica también conservan reminiscencias de las guitarras ibéricas. Venezuela destaca por su cuatro, un instrumento convertido casi en emblema nacional. Algo parecido ocurre con el charango o chillador que se interpreta en tierras de Bolivia, Perú y también noroeste de Argentina. Por su parte, Guatemala cuenta con la guitarrilla o tiple de cinco cuerdas, Panamá con la mejorana, también de cinco cuerdas.
Pero, no solamente se trata de los instrumentos, sino que es el modelo de fiesta participativa con guitarras lo que merece ser reivindicado y lo que, de alguna manera, también ha pervivido más allá de las fronteras ibéricas. Los fandangos de Veracruz son fiestas que reúnen muchas de estas características de origen español (mezcladas con otras de origen principalmente africano y criollo).
Portugal también es un país que comparte con España el empleo de instrumentos relacionados con la historia de la guitarra. Allí son tradicionales las violas de la parte oeste (braguesa o minhota, amarantina y toeira o de Coimbra) y de la parte este (bandurra beiroa de Castelo Branco y viola campaniça). Todas ellas se caracterizan por tener cinco órdenes, cuerdas metálicas y una factura arcaizante. Además, Portugal cuenta con un variado número de instrumentos de pequeño tamaño tales como los cavaquinhos (con variantes en el Minho y Lisboa), la braguinha o machete y el rajao de Madeira (de 4 y 5 cuerdas respectivamente), el cavaquinho de Cabo Verde (algo mayor que el continental) el taro patch (un instrumento de 4 órdenes).
Por su parte, Brasil también recibió de la emigración portuguesa distintos instrumentos. El cavaquinho portugués es allí muy popular, al igual que las violas de seis órdenes (caipira o sertaneja) descendientes de las portuguesas.
Italia también es un país que conserva interesantísimos lazos con esta práctica de guitarras rasgueadas; si bien parece que en origen era una tradición de la mitad sur del país, actualmente solo Calabria y Puglia mantienen el instrumento. Desconocemos si hay un posible origen ibérico de alguna de las prácticas documentadas allí, o simplemente se trata de muestras de una tradición compartida de guitarras rasgueadas en entorno popular. La chitarra battente es un instrumento popular con diversos cordajes (4, 5 cuerdas o 5 órdenes) y con una clara relación en su construcción, interpretación y decoración con guitarras barrocas populares. Asimismo, el uso del instrumento recuerda mucho a las fiestas participativas y también la técnica interpretativa del instrumento, con rasgueos, golpeos de tapa y algunos punteos, muestra un importante paralelismo a tener en cuenta.
11.1 Identificación de riesgos.
– Simplificación: a pesar de que la transmisión del estilo continúa actualmente en determinadas áreas, la inmensa mayoría de los nuevos músicos por debajo de 50 o 60 años ha tendido a simplificar el estilo, con un claro empobrecimiento de los toques.
– Fosilización, infrautilización y descontextualización de los toques: en muchos casos, las técnicas más avanzadas dentro de esta práctica musical permanecen relegadas al conocimiento de muy pocas personas, por lo que tienden a su fosilización; aparte, la búsqueda de comodidad y la prioridad en la participación antes que en la especialización también contribuyen a que muchas de estas prácticas dejen de emplearse. En otros casos, los músicos referentes ya no tienen oportunidad de poner estos conocimientos en práctica porque los contextos que les daban sentido -principalmente la música de guitarra solista- han desaparecido.
– Relegación geográfica: escasez de zonas geográficas en las que pervive, que están prácticamente relegadas a zonas rurales apartadas.
– Pérdida de representatividad: de ser el estilo común diseminado por todas las zonas guitarreras, el toque tradicional ha pasado a ser un patrimonio de pocas personas. Esto ha dado lugar a que, en el imaginario de la mayoría de la población, este patrimonio no se reconozca con facilidad como algo propio o como un elemento identitario.
– Desconexión con el estilo: la mayoría de las agrupaciones folklóricas que emplean la guitarra en su repertorio desconocen que su estilo es una degradación del original y por ese motivo, ante la exposición a grabaciones o intérpretes del estilo tradicional, muestran indiferencia.
– Cambio de paradigma sonoro: dentro del universo de guitarra tradicional, muchas de las prácticas específicas han caído en desuso por el cambio de paradigma sonoro. En los últimos años, los fenómenos de revitalización han favorecido una estética muy vinculada a la música pop y rock.
– Ausencia de referentes: en otros casos nos encontramos con la ausencia total de referentes vivos o en forma de fuente secundaria (grabaciones, partituras). Por esta razón, amplias áreas de España (buena parte de Aragón, Andalucía, Extremadura o el sur de Castilla, por ejemplo) carecen de datos que puedan atestiguar la presencia de esta práctica, con lo que se llega a la -errónea- conclusión de que nunca ha existido.
– Ocaso de fiestas comunitarias: la fuerte correspondencia entre fiestas comunitarias con guitarra y los toques tradicionales de la misma (que conllevan un enfoque muy concreto de la música) hacen que, si no existe memoria de las primeras, sería muy difícil rescatar los segundos debido a la falta de sentido. En este caso, algunos colectivos manifiestan que, a pesar de intentar mantener su rol comunitario, cada vez encuentran menos foros en los que se entienda su filosofía de música participativa y baile suelto.
11.2 Estrategias propuestas.
La línea estratégica principal debería encaminarse a potenciar la creación de conocimiento sobre estas prácticas culturales (tanto a niveles científicos como divulgativos) y al fortalecimiento de las manifestaciones aún vigentes a través de actividades formativas que introduzcan los toques documentados y al mismo tiempo la revalorización de los mismos. Así, entre las actuaciones que deberá recoger su plan de salvaguarda, podrán figurar:
– Visibilidad para estas prácticas: otorgar visibilidad desde planos institucionales, incorporando presencia de estos elementos patrimoniales en las estrategias comunicativas, lo que aumentaría el conocimiento general sobre los mismos a la vez que serviría como un estímulo para los portadores de estas prácticas a continuarlas.
– Creación de espacios de referencia sobre esta práctica: tanto desde el punto de vista físico como virtual, son necesarios espacios en los que se revalorice la importancia de este fenómeno en todas sus dimensiones (musical, social, instrumental, histórico) y se reúnan distintos materiales que ayuden a su conocimiento. En este aspecto, son tan relevantes los espacios museográficos o centros de interpretación como los recursos en línea o repositorio con fotografías, grabaciones sonoras y audiovisuales y recursos bibliográficos.
– Apoyo de encuentros para entusiastas de los toques de guitarra: en los que se fomente su práctica tradicional con el fin de crear redes de «nuevos expertos» que afiancen la práctica de este patrimonio y aseguren su transmisión.
– Planificación de talleres de iniciación y difusión para el gran público en el que se impartan las bases del toque tradicional adaptado a cada comarca.