Categoría: Economía y Empleo

odo, se documenta la presencia de Jaime Rubio Woods, avecindado en Santander pero de origen inglés, como empresario minero en el oriente asturiano. Registró una mina de azabache denominada «Gran Suerte» en la parroquia de Noriega (Ribadedeva) en 1884: el negocio debía parecer relativamente fácil y lucrativo para quien se moviera con facilidad entre ambos países.
4. El papel del azabache como elemento conformador de objetos de carácter profiláctico. Desde la Antigüedad, se consideró al azabache como un elemento con propiedades mágicas y medicinales: En la cultura clásica se advierte interés por sus virtudes y de la época grecolatina surgen, diríamos codificadas, estas ideas curativas y protectoras. Esta es una de las cuestiones que más detalla la bibliografía al uso, extendiéndose en quién y cuándo afirmó que tuviese una u otra cualidad. Sintetiza V. Monte Carreño lo siguiente: «La relativa escasez de este fósil, su facilidad para ser trabajado y su intenso color negro le otorgaron ya desde hace miles de años el carácter de piedra mágica. Esta consideración ha perdurado a lo largo del tiempo y hasta hoy nos ha llegado. El azabache es una sustancia cargada de virtudes, ya esté sin elaborar o elaborado. Es la propia sustancia beneficiosa por sí; y este beneficio que posee se aumenta según la forma que se le dé». En la lista de personalidades que se refirieron a sus cualidades, se suele iniciar la nómina con Aristóteles que lo asoció a la mejora de la facultad de la vista e indicado para la migraña; Dioscórides, Plinio en suHistoria Naturalisy San Isidoro en susEtimologíassiguieron esas premisas.
Según se expone, sin elaboración alguna, se ha considerado que el material ya posee esas virtudes diversas y esas propiedades medicinales. Ahora bien, estas se intensificaban mediante el trabajo que convertía el azabache bruto en piezas muebles con la consideración de amuletos y, ya en un contexto cristiano, objetos de carácter sacro. Siguiendo el riguroso y exhaustivo Tesauro de Materias del Patrimonio Cultural de España, «con este material se confeccionaban principalmente objetos de peregrinación y objetos de culto (cruces, portapaces, candelabros, medallones, conchas de peregrino y rosarios), así como adornos personales (collares, anillos, pendientes y pulseras) y amuletos protectores (la higa de azabache es un amuleto de larga tradición en España)». Del mismo modo, señala cómo «aunque el azabache es de origen orgánico, convencionalmente, se suele incluir entre las piedras preciosas, por su indudable carácter pétreo y por su amplio uso en la joyería», asimilando su trabajo de talla al de la glíptica.
Se ha documentado su presencia en forma de piezas labradas con este carácter profiláctico desde época remota: este carácter que podríamos tildar de supersticioso (de suyo contrario a la razón, pero también a la fe cristiana) revela un extraordinario vigor, una durabilidad en el pensamiento simbólico que desde un contexto prerromano alcanza hasta el presente a pesar del poder de la cultura cristiana dominante durante siglos, siendo asimismo apreciado en la cultura musulmana. Esto demostraría cómo esta creencia se ha adaptado a distintas formas religiosas manteniendo esa consideración de material de efecto apotropaico, que puede aunarse con determinados formatos de similar carácter.
El azabache aparece ya en yacimientos arqueológicos diversos, pudiendo citar como referencias más que pertinentes al caso, por ubicarse en Asturias, los hallazgos de Las Caldas de época prehistórica o los del yacimiento de Veranes, para la baja romanidad. El reciente trabajo de Andrea Menéndez sobre el particular permite tener una visión objetiva y científica sobre esta realidad. En el medievo y hasta época moderna, mantiene esa valoración y se vincula al Camino de Santiago con una producción artesanal de carácter protector grata al peregrino acechado por riesgos en ese largo viaje, algo que mantiene su vigencia en todo el medievo y también en época moderna; podemos destacar las aportaciones, en este sentido, de Rogelio Estrada y de Ángela Franco Mata, así como los trabajos de Bieito Benítez Caballero.
En época contemporánea adquiere otras connotaciones adicionales, tanto en la producción artesana como en la de piezas de joyería y así lo veremos en otro apartado pero sin abandonar esa caracterización profiláctica debida, por un lado, a la propia naturaleza del material y, por otro, al recurso a formas concretas tenidas por protectoras (caso de los amuletos o talismanes), cuya vigencia permanece –aunque atenuada– hasta nuestros días.
En relación con la conformación del carácter profiláctico, la primera consideración es que el material ya tiene esa connotación. Hay materiales de origen orgánico que por su dureza media y belleza forman parte del mundo de las piedras preciosas en los lapidarios, además de trabajarse y tallarse de manera similar: forman parte de esta nómina el coral, el ámbar, el nácar y el azabache, y todos ellos se consideran «piedras de virtud». Entendemos que son aquellas piedras que han tenido desde la Antigüedad un carácter virtuoso y poderoso, así dentro de nuestra cultura occidental se hace mención a este poder en la Biblia y el mundo cristiano hereda de la cultura grecolatina esa consideración mágico-religiosa de determinadas piedras, conforme a un valor espiritual. Del mismo modo, la presencia árabe en la península ibérica y las creencias musulmanas refuerzan este carácter protector o contribuyen al vigor que adquiere en estos territorios. Sintéticamente, ellapis gagatesdel mundo latino, se ha venido considerando que poseía múltiples propiedades medicinales y mágicas: en relación con la mujer, por hacer una breve síntesis, hace bajar la menstruación, a las preñadas las hace abortar y da a conocer la virginidad.
En cuanto al amuleto, de origen latino y uso culto en español, es un término referido a un objeto, generalmente portátil, que por creencia supersticiosa tiene la capacidad de defender al que lo soporta o lleva de males varios; nos referimos a la creencia supersticiosa dentro del mundo cristiano, teniéndose por tal, cosas contrarias a la fe cristiana. En palabras de María García, superstición es la creencia en alguna influencia no explicable por la razón de las cosas del mundo…, algo que no fundamenta la ciencia, ni es acorde a la religión, con una componente mágica de difícil definición. Además de defender, tiene la capacidad de proteger o preservar de enfermedades, sortilegios o desgracias; ahí radica su diferencia del talismán. En relación con estas creencias, se le ha atribuido especial virtud contra el maleficio del aojo en España desde la Edad Media (aunque su uso como amuleto sea anterior). El mal de ojo (l’agüeyu) se documenta desde antiguo y sigue teniendo relevancia cultural: es una forma de embrujar y encantar vigente en el Viejo Mundo, que puede ser realizado por personas de toda índole, siendo sus agentes poderosos; puede causar mal a una persona o animal o incluso bienes. Afecta a los niños en los primeros meses, en sus primeros años, pero también a las mujeres gestantes y al sexo femenino durante la menstruación y la menopausia, así como a los hombres enfermos. En el caso de los niños, se colocaban sobre una fajita a la cintura, a la que se cosían o prendían las piezas de azabache; podían ir en cadena de plata cuando eran vistosos y el material de engarce noble, pero también más sencillos y sin adorno, cosidos al interior de la ropa. Las mujeres, portadoras de vida, usaban amuletos para «corregir problemas planteados por su sexo» (C. Alarcón,op. cit. p. 17): los suelen llevar de una forma visible y atractiva, colgados en collares, brazaleras o cosidos a la ropa.
Estos objetos fueron usados por la Familia Real española desde el siglo XVI, porque su catolicismo no impedía en absoluto que se aventurasen en ese mundo de supersticiones: Los médicos recomendaban el uso de estos materiales y aparecen incluso en obras religiosas, porque la ciencia de aquel tiempo no estaba reñida con estas creencias.
Volviendo al amuleto, que salvaguarda bienes y vidas, de los que hay diversos materiales, formas y colores dependiendo de sus funciones y usos, se repite en la tipología el puño cerrado o higa, la luna y el corazón, por poner ejemplos todos muy antiguos y tradicionalmente cargados de poder. Los colores que se repiten en esas piedras virtuosas son los primordiales: el rojo, del coral, que simboliza la sangre; el negro, del azabache, que se relaciona con las heces y la orina; y el blanco, del ágata, que es el de la leche según la taxonomía de V. Turner (1980).
Para aumentar su valor o fuerza, pueden agruparse los amuletos, tanto a nivel material como formal: una higa de azabache concentra o combina en una pieza símbolos que, por separado, podrían servir de protección y que probablemente tengan una relación simbólica de la que nos falta información. Si reunimos azabache, higa, creciente lunar y sol aparece un crisol de ideas y valores como virginidad, maternidad, procreación y otras cuestiones, tan relevantes como simbólicas.
En primer lugar, diríamos que la «higa» es un gesto: el dedo pulgar o medio entre los demás de la palma, que sirve para rechazar el mal de ojo. Una indicación manual que según se disponga también se puede considerar ofensiva, obscena incluso, y que sigue utilizándose hoy en día aunque se documente ya en la antigüedad remota. Hay referencias en el mundo egipcio, permanece en el mundo oriental pero también es común en occidente: el alcance de este símbolo es de una enorme extensión territorial y una extraordinaria pregnancia, que atraviesa culturas y épocas. En la Península Ibérica, además del sustrato latino se da la circunstancia de que también goce de aceptación entre los musulmanes hispanos esta adoración por el azabache, así como la asunción de este tipo de formas (como lajamsa, la representación de la mano abierta) que perduran durante siglos.
La higa, figa, puñeta (en Asturias ocasionalmente puñerín) o cigua (término más común en nuestra tierra para esta «manina»), es una pieza con forma de mano cerrada con el pulgar pasando entre los dedos índice y corazón, que tiene un carácter profiláctico y se identifica como amuleto de protección (apotropaico) para alejar el mal de ojo y otros maleficios. Se usaba en mujeres y niños, por servir contra los celos, la envida y el mal de ojo.
Sirvan como ejemplos que documentan esta vigencia hasta época reciente, en el medio rural, de la creencia en el poder de la «cigua» de azabache dos testimonios recogidos, en junio y julio de 1997 respectivamente, ambos en el concejo de Aller, por parte de Jesús Suárez López e integrados en el Archivo de la Tradición Oral de Asturias. Uno de ellos atestigua la creencia de esta pieza como protectora contra el mal de ojo y el otro es relativo al poder de una bruja que rompió, a distancia, dicha pieza propiedad de la abuela de los informantes.
Por cerrar este apartado, diremos que la cigua de azabache es un amuleto genuinamente hispánico y se viene considerando como el ejemplo más antiguo una localizada en Granada que se dataría con anterioridad a mediados del siglo XIII, por su hallazgo junto a un tesorillo de dirhemes almohades. El principal estudioso de estas piezas, Guillermo de Osma y Scull, en su clásicoCatálogo de azabaches compostelanos…, apunta cómo el gusto por la antigüedad que propicia el Renacimiento explica esa recuperación de amuletos antiguos a partir del siglo XVI por parte de las clases sociales poderosas y cultas, siendo finalmente incorporados, por asimilación, por las populares que finalmente conservaron esta costumbre hasta prácticamente el presente. Es de enorme interés esa reflexión, porque este fenómeno de conexión con formas o incorporación de símbolos antiguos por parte de las élites para prestigiarse, que luego es imitado por los grupos populares para asimilarse socialmente, recayendo finalmente en ellos su custodia…, se ha visto en otros contextos y momentos: es un mecanismo sociocultural recurrente.
En el contexto católico de época moderna, el amuleto va alterándose e incorpora comúnmente otras figuras religiosas, así como motivos asociados al Camino de Santiago por su vinculación a esa ruta y destino, generando variedad y riqueza. Sortea también las cada vez más comunes condenas de la Iglesia cuando la forma era realista y se criticaba su componente idólatra que, no obstante, tuvieron poco éxito porque el consumo de amuletos fue masivo hasta el siglo XVIII aproximadamente.
En cuanto a los amuletos con representaciones de media luna, aparecen ya en el medio oriental y en el tercer milenio antes de nuestra era, en formatos tales como colgantes: a la Península Ibérica llegan probablemente por influencia fenicia y se conservan ejemplos de época romana y también vinculados al mundo celta. Estas lunas crecientes se colocaban en niños para prevenirles del «alunado», entendido como trastorno gástrico, erupciones cutáneas y otras enfermedades.
Como consideración final, decir que sigue siendo habitual la producción de estos amuletos, sobremanera las ciguas, en Asturias orientadas tanto al consumo local como a su venta en Galicia, pero del mismo modo se tallan aún hoy en el continente americano, particularmente en Venezuela (a partir de un material denominado azabache pero que se corresponde con algas fosilizadas que producen un carbón de características diferentes por completo al asturiano) y siguen reminiscencias españolas de época colonial en la decoración de los cabos (antebrazos), exportándose a otros países incluido el nuestro.
5. La conversión del azabache en objetos de carácter artesanal. Las técnicas. El trabajo del azabache se ha mantenido hasta casi la generación actual en parámetros marcados por la tradición. Los procedimientos eran sencillos y la precariedad técnica se vio compensada por el buen oficio y la dedicación abnegada, repartiendo con frecuencia entre diversos miembros de la familia las distintas tareas (cuando no integrando todo el proceso en un mismo empeño personal), o procediendo de igual modo en modestos talleres vinculados al ámbito doméstico: Un cuarto pequeño, un tendejón adosado a la vivienda, un espacio reservado en el «solhorru»…
Desde el punto de vista de la talla, destacó hasta la generación anterior a la presente (en la que los artesanos del azabache ya se hallan diseminados por Asturias), la zona de La Marina en Villaviciosa,Les Mariñesen asturiano, coincidente con la del laboreo de esta gema, pero particularmente la parroquia de Argüero, ya desde el siglo XIX: nos interesa en la medida en que sirvió como bisagra para los actuales artífices.
En elDiccionario geográfico… de Pascual Madoz (1847) ya se recogía la dedicación artesana del azabache en esta parroquia y también de la exportación a Ultramar; en 1977 aún tres familias se ocupaban de estas tareas: los Colón, los San Feliz y la saga de los Ordieres. La figura de Cristóbal Ordieres, nacido hacia 1850, natural de Quintes pero casado en Argüero, fue muy relevante ya en tiempos del Madoz. Vendió sus productos en Francia, Portugal y Galicia; tuvo varios hijos a los que formó en el oficio, así como a su yerno, Avelino Solares, quien alcanzara gran fama (padre de Tino Solares) y al esposo de su nieta, Néstor Costales (vid infra). Estas dos figuras representan la bisagra con los actuales profesionales que llevan más de dos décadas en el sector y con los que se dieron, al igual que Tomás Noval como minero y suministrador de material, importantes contactos y fluida transmisión de conocimientos.
Esas técnicas ya no son las que se aplican a la producción actual: sea éste de piezas artesanales sencillas (caso de las ciguas) o de bien joyas singulares; se recuperan ante los ojos de clientes y visitantes en demostraciones llevadas a efecto en mercados artesanales o en determinados eventos, pero ya no se utilizan en los talleres cotidianamente.
Hoy día se parte de una pieza del mineral que nunca tiene un tamaño sobresaliente, en virtud de su propia formación geológica y del abandono de la minería hace unos 20 años, aproximadamente. Hay que aclarar que el azabache superior, en bloque compacto, sin vetas y limpio de cualquier impureza, inalterable y de difícil extracción, que permitía hacer piezas de más de 10 cm incluso…. ha desaparecido casi por completo. Tras el cierre de las minas se recurre básicamente a un azabache regular o intermedio, con alguna imperfección, que requiere ser saneado y suele tener un tamaño inferior. Es la calidad predominante y de la que los actuales productores se han venido surtiendo en las antiguas escombreras, puesto que hasta hace unos 80 años estos calibres y calidades se despreciaban.
El bloque admite un fin u otro dependiendo de sus dimensiones, cualidades y características: se diría que «pide» un formato específico que el artesano sabe interpretar.
Hasta hace unos 30 años, aproximadamente, se trabajaba en el banco de azabachero que era realmente el corazón del taller: es un rudimentario asiento, tradicionalmente de tres patas, en el que se ancla (perforando la tabla) un palo que sirve como soporte o anclaje de alguna herramienta o apoyo del mineral. Se agrega en diversas ocasiones una suerte de bandeja compartimentada, en la que los artesanos iban colocando los trozos ya desbastados, las cuentas que iban terminando o los elementos a medio trabajar.
Sentado y cabizbajo, el azabachero recurría a una navaja barbera rudimentaria, que se afilaba con esmero (se valoraba mucho cierta piedra caliza procedente del valle de Turón, en Mieres, para este fin) para preparar el material y dar forma a la pieza. En relación con las navajas, decir que las más apreciadas en este siglo XX eran de la marca «Filarmónica» de doble temple, que procedían de Barcelona, pero solo aquellas que se fabricaban para el afeitado (no las de cortar el pelo, por ser menos resistentes): era la marca más solicitada y más cara. Mención aparte merecía la navaja barbera Guillermo Tell, de Solingen, Alemania: costosas y difíciles de conseguir, podían encontrarse en ferreterías o cuchillería en Gijón. Estas navajas eran enmangadas y preparadas a gusto de cada artesano.
La segunda herramienta imprescindible es el taladro de ballesta o de arco: de manufactura doméstica (acostumbraba a ser fabricado por los propios artesanos), constaba de dos partes. Por un lado tenemos el arco en sí, que se manufacturaba con una vara de avellano y cuerda. Por otro lado está la propia broca que se solía ejecutar partiendo de una varilla de paraguas que se afilaba hasta obtener el resultado buscado: era lo más punzante y resistente que se podía encontrar; esta se enmangaba en un cilindro de madera al que se tallaba una ranura por la que se enrollaba la cuerda del arco; a diferencia de «la bailarina» que se usa en joyería, no tiene contrapeso. El artesano utilizaba un dedil metálico para no dañarse.
Otras herramientas usadas tradicionalmente eran las limas: planas, de media caña, de sección redonda, triangular o cuadrada… Se usaban de distinto granulado en función de la tarea a acometer: limas de basto, entrefinas, finas y extrafinas…, y en tamaños de caña de corte diversos. También eran enmangadas a gusto de cada cual, empleando madera, asta de ciervo u otros materiales.
Además, se utilizaban gubias, similares a las de ebanistería, aunque muchas veces los artesanos las elaboraban ellos mismos a partir de limas u otros materiales.
El pulido de la pieza ya tallada comenzaba haciéndose con piedras de grano, teniendo particular fama algunas areniscas con un grano muy especial que se conseguían en los cauces de los ríos L.lena y Riosa: éstas eran muy apreciadas para «bucir», término que se puede definir como matar los poros, el primer desbaste.
A continuación, se continúa preparando el material con cuero, impregnado de una suerte de carbón vegetal humedecido: ésta pasta se elaboraba a base de madera de pino verde, quemada y molida, que se pasaba por un tamiz de alambre fino («peñera») y cuyo polvo, muy fino, se va usando mezclado con un poco de agua para cumplir este propósito. A continuación, se recurre al fieltro, éste a su vez impregnado del conocido como «rojo inglés» (actualmente se usa el de la reputada marca francesa, Dialux): una pasta que se usa desde hace décadas.
En cuanto al procedimiento, que se aprendía en la convivencia del taller y de manera oral, de generación en generación, era el siguiente: en primer lugar, se escoge el trozo de azabache y se comienzo por el «pelado» que consiste en separar del material los restos que puedan quedar de la roca encajante, a navaja; los trabajos habituales eran la creación de piezas diríamos estandarizadas, fueran pequeños amuletos hechos con la misma herramienta, o bien la preparación de cuentas esféricas o similares (olivas, perinas, bellotas…, según figuran en la documentación histórica), o bien trabajos más elaborados como cuentas facetadas o gallonadas, de menor a mayor dificultad.
Como ya hemos apuntado, hay tres procesos una vez tallada la pieza: el esmerilado, que permite eliminar los poros; el lijado (que afina, se recurre a una de grano fino) y el pulido, que se lleva a cabo con cuero en primer lugar, fieltro y se remata con el ya mencionado «rojo inglés». Se obtiene así el deseado efecto «espejo» que caracteriza al azabache asturiano, sin craquelado ni fisura, que junto a su calidez, estabilidad y ligereza definen las cualidades con las que se viene identificando el producto de nuestra tierra.
Si nos referimos a la producción actual siguiendo parámetros de producción tradicional, se mantiene por ejemplo la producción de cuentas esféricas: tradicionalmente, se hacían a mano, partiendo de un cilindro de mineral al que luego se le daba forma con la navaja; en ocasiones se fijaba con el taladro de ballesta, para facilitar la tarea.
En la actualidad los artesanos buscan cómo producirlas de manera más ágil y con inferior costo: hemos visto un interesante ejemplo en la máquina ideada por el artesano Pedro Villanueva para hacer cuentas esféricas de azabache: se trata de un artilugio en el que se usan sendos discos acabados en diamante (hechos específicamente por un proveedor de marmolistas, Cureses) en el que se pueden preparar a la vez 18 piezas.
La segunda forma de honda tradición es la de cuenta facetada, por la que fue particularmente conocido Néstor Costales, discípulo de Cristóbal Vázquez Vicente Néstor se formó Samuel Montero Molina, de Oles, quizás el último artesano que haya aprendido la técnica histórica por la vía de la transmisión oral, con el que hemos comentado esta cuestión. El procedimiento es el siguiente: Se pela la bola; a partir de ella, se labra un hexágono o un octógono, que sea igual de ancho y de alto y, a partir de ahí, se van truncando sus ángulos. Si se comenzaba planteando un hexágono, se obtenían 24 o 32 facetas, que eran los formatos más habituales; si se partía del octógono, el resultado eran 36 o 48 facetas (conocida esta última como «talla inglesa»), menos comunes por resultar más complicado y precisar más tiempo. El diámetro máximo histórico de las piezas era de 22 e incluso 24 mm, pero hoy sería difícil contar con piezas de más de 10 o 12 mm. Una vez preparada, se taladra la cuenta (por un lado primero y por el otro después, no de extremo a extremo).
Existe asimismo la conocida como cuenta de talla asturiana: En este caso se parte de un cubo o paralelepípedo rectangular al que se le practican ocho cortes, uno por cada vértice (se cortan las aristas en planos oblicuos), resultando catorce caras por cuenta; es la más sencilla de todas las hasta ahora mencionadas.
La tercera presentación tradicional era la del gallón: la más difícil de obtener, la más cara para el comprador. Los husos se ejecutaban a base de lima, cuantos más hubiese más complicación en la elaboración y más tiempo comprometía: exige detalle y minuciosidad. Avelino Solares fue, probablemente, el último que lo hizo al modo tradicional. Hubo quienes producían esas piezas en gran volumen, para ser montadas en creaciones por otros artesanos; se recurre a una varilla afilada de paraguas para fijarla y se van haciendo las incisiones de manera regular, para evitar un desigual espesor de cada uno de los husos
En la actualidad, el accionamiento eléctrico de una maquinaria desarrollada para la joyería es el que permite llevar a cabo estas tareas, pese a lo cual, nunca dejan de tener una elevada componente manual, de mucho esmero y minuciosidad, en el que la componente humana es fundamental. La introducción de esos motores se hizo ya por una generación desaparecida que trabajó en la segunda mitad del siglo XX, mencionándose azabacheros como el ya citado Néstor Costales, con taller en Argüeru.
6. La joyería del azabache: símbolo de estatus y moda, posible marcador étnico. La existencia de una producción de joyería en azabache se constata desde muy antiguo y todo hace indicar que se puede asociar a estas alhajas históricas una caracterización como marcador de estatus social en virtud, primordialmente, de su condición de materia rara, cara (preciosa, por su coste) y de gran belleza. Tanto si nos remontamos a los hallazgos datados en la prehistoria, como si abordamos yacimientos tardorromanos y revisamos documentación posterior, los azabaches aparecen en distintos contextos geográficos con formas variadas, con funciones similares que nos hablan de un aprecio común: de unas culturas compartidas en las que está presente este producto.
Tanto en la antigüedad como en época contemporánea, se ha dado una producción seriada que no podríamos calificar de joyería y también ciertas piezas cuya singularidad, su carácter único, sí merecen ese nombre. En ese sentido, podemos apreciar nexos entre un brazalete de época romana, como el localizado en un ajuar de Mérida y conservado en el Museo Nacional de Arte Romano, de oro y azabache, con broche y enganche, todo un modelo de tradición helenística, y alguna de las joyas irrepetibles que salieron de las manos del recordado Eliseo Nicolás Alonso («Lise»): un artesano que unió la joyería del pasado y de prácticamente nuestros días. Lógicamente, hubo y hay una producción más voluminosa y común en la que no se da la innovación sino el mantenimiento de formas tradicionales, siendo en todo comparable una figa del siglo XVIII con una adquirida en el último mercado de artesanía que se halla celebrado en Asturias.
6.1 «Joyería de luto»: marcador de estatus social en el siglo XIX. Dentro de este panorama de las piezas que podemos calificar hoy de joyas por su singularidad de diseño, advertimos que la segunda mitad del siglo XIX fue particularmente rica en estas manifestaciones como consecuencia de la institucionalización del luto entre las clases acomodadas que se generalizó en Europa. De hecho, la presencia del azabache se ha documentado en ajuares funerarios desde épocas remotas, lo que resultaría indicativo de esta vinculación histórica entre azabache, muerte y su simbología. En este sentido, los aderezos de azabache cumplen por su color con el canon de la manifestación del luto y, por su carácter precioso, son del gusto de nobleza y alta burguesía. De inmediato y por asimilación, las clases más populares buscan emular esos hábitos mediante piezas de inferior calidad, muchas de ellas de producción industrial, con formas semejantes a las anteriores y para el mismo propósito luctuoso: Resultaría un tanto inexacto denominar joyería estas manifestaciones.
Entendiendo por luto el conjunto de manifestaciones exteriores basadas en normas sociales (ropa y accesorios, primordialmente) que expresan la aflicción por la pérdida de un ser querido y siguiendo la tradición de asociar esa muerte a la oscuridad (y al negro en consecuencia, algo que en España se institucionalizó ya en el siglo XVI con Felipe II, aunando las cualidades de austeridad y grandeza), entenderemos el contexto general en el que nos movemos. En este sentido, deseamos mencionar como precedente relevante una excepcional pieza de joyería religiosa, vinculada al luto, conservada en el Museo de la Iglesia de Oviedo: Se trata de una cruz procesional de azabache, con esmaltes, de principios del siglo XVI y que, por el modelo formal e iconográfico, corresponde al estilo gótico, montada sobre un pie posterior realizado en plata, ya de tipo renacentista.
Es un delicado trabajo de glíptica que en los sucesivos inventarios de la catedral se refería su dedicación «para las funciones de entierros y aniversarios». Indica la doctora en historia del arte, profesora Kawamura, cómo el color negro se viene asociando con el luto en la cultura cristiana pero también la rareza de una cruz de grandes dimensiones que sirva a procesiones funerarias, como ésta, de la que encuentra un par de ejemplos comparables: una de la catedral de Santiago, que fue restaurada por Fernando Mayer y cuyo diseño es similar a la ovetense; otra, en la de Orense, de tipo gajos. Recuerda esta experta en arte sacro cómo «el hecho de que esta magnífica cruz de azabache se conserve en la Catedral de Oviedo es el testigo de que Asturias es la tierra donde se extraía el azabache de mejor calidad dentro de España»; no obstante, no hay conocimiento del posible taller donde se habría manufacturado la pieza. Nos interesa entonces la ratificación del uso del azabache en un contexto fúnebre anterior al siglo XIX.
Ahora bien, a este respecto las tornas habrán de cambiar llegados a las postrimerías del XVIII y en la siguiente centuria. Según Parra Santana, la conceptualización de la «muerte ajena» surge en el Romanticismo y se volverá común en el siglo XIX: la transformación de la afectividad hace que se enfatice el vínculo de unión (familiar o amical), que se viva la muerte como un hecho atroz y que se produzca una rebelión contra la fatalidad que se advierte con una exaltación sentimental. Esto motiva que, asumiendo la mujer entonces el rol de «ángel del hogar», reducida al ámbito privado y contenedora de valores tales como la moral, se le asigne en consecuencia la preservación del recuerdo, deviniendo crucial su papel como «portadora del luto». Así que el luto será básicamente femenino y la mujer deberá escenificar inicialmente ese dolor de manera evidente para, luego, desaparecer de la vida social, logrando que esa manifestación suscite respeto ante su «desamparo». Hay etapas establecidas con las que son acordes ropas, accesorios y comportamientos: la vestimenta, como código de comunicación inequívoco, austera y negra, va de la mano de adornos entre los que logra relevancia el azabache entre los grupos nobles y burgueses. Como ya hemos visto, otros productos (industriales o más económicos) serán los elegidos por quienes buscan asimilarse a ellos. En una sociedad como la decimonónica, jerarquizada y cimentada sobre la imagen exterior, el luto forma parte del simbolismo del estatus social femenino. Del mismo modo, aunque ahora nos refiramos a la joyería (y bisutería) del luto, esta habrá de ir unida a una indumentaria del mismo color (más adelante grises, lilas y malvas) en las que pasamanería, bordados y otros aditamentos negros refuerzan esas mismas convenciones.
En este mismo sentido, como ya se ha mencionado antes (al abordar la exportación del mineral asturiano con destino Reino Unido en la segunda mitad del XIX), tuvo un papel crucial la longeva y británica reina Victoria. En 1861 falleció la reina madre y pocos meses después el príncipe Alberto, su querido esposo: la soberana adoptó un riguroso luto que se generalizó en la corte inglesa y toda Europa asumió sus pautas de dolor, enorme pero contenido; incluso en EEUU la guerra de Secesión también contribuyó a la expansión de estas manifestaciones. En nuestro país, la esposa de Alfonso XII, María Cristina de Habsburgo-Lorena incorpora esos hábitos europeos que maneja por su procedencia, generalizándose así su difusión en España. Resulta indicativo cómo en la ceremonia nupcial de Eulalia de Borbón y Antonio de Orleans, en marzo de 1886, la reina Isabel llevó corona de azabache y todas sus ropas, diademas y resto de alhajas eran negras en señal de luto por la muerte el año anterior del referido rey Alfonso.
El negro es el color indiscutible del luto y así la joyería negra permitía, en aquel momento, manifestar duelo y estatus a las clases acomodadas: desde la realeza hasta quien pudiera costear esos aditamentos. El azabache se valoraba en joyería por su tacto menos frío, su mayor ligereza, aunque también se advertía su fragilidad; resulta fácil de tallar pero su delicadeza impide la producción mecánica y su consistencia permitía solo ciertos trabajos «a torno», esculpiendo los detalles y abrillantándolos a mano por personal especializado, lo que hacía de él un material precioso, de costosa elaboración, cuyo precio elevado sólo podían satisfacer personas muy pudientes.
Con los diversos materiales que entonces se generalizaron, muchos de ellos de producción industrial, tanto por ser artificiales y fruto de recientes invenciones, como también por permitir elaboraciones en serie, se logró, sobre todo para este uso un tanto efímero (el del luto), obtener piezas similares y mucho más económicas. Su inferior brillo, que decae con el paso del tiempo; su mutación de color (como sucede con la ebonita, que se torna marrón si se expone mucho al sol) y su tendencia al deterioro, de resultas de su inferior estabilidad, les hacía nacer con «fecha de caducidad». Es esta una prueba evidente de que ya no se trata de joyería, hecha para perdurar, para ser heredada, para pasar de generación en generación.
Por cerrar esta reflexión, manifestaremos cómo en este tiempo hay una diversificación del concepto de joyería, generalizándose el debate sobre las diferencias entrejoaillerie(concepto de alta joyería, gran valor comercial, materiales preciosos o semipreciosos) ybijouterie(joyería de bajo costo y de consumo) en este período. Es decir: la moda, y la joyería forma parte de ésta, junto a otros accesorios, ornamentos y vestidos, se limitaba a unas clases sociales hasta el revolucionario siglo XIX. Pero la burguesía en esa centuria imita el ser y la apariencia de las clases superiores: según consolida su poder económico, se irá apropiando de esos privilegios de la aristocracia como puede ser la moda, indicativo de la distinción social. Ahora hay más joyas para más gente: hay producción en masa de algo que antes era manufactura excepcional, como consecuencia material directa de ese mecanismo sociocultural. Ese proceso afecta a la joyería como parte de la moda, en el mundo occidental y en España como parte del mismo: y, por supuesto también, a las joyas de azabache. Hay muchas piezas, con similar forma, que buscan demostrar prestigio o luto en grupos de inferior poder adquisitivo pero en un análisis que podemos calificar de superficial, porque se basa en la mera apariencia (cuadros o fotografías, que también entonces se generalizan), resulta difícil, por no decir imposible, acreditar si la alhaja es indudablemente de azabache o de alguna de sus imitaciones industriales.
Del mismo modo, a nivel de consideración de base, tenemos claro que no puede colegirse del hecho de que sea una mujer española o un retrato hecho en nuestro país aquel en el que aparece un aderezo negro que se trate de azabache autóctono, como tampoco que siendo una asturiana la efigiada o una pieza de su joyero, que se realizara con azabache de Asturias. Nos parece muy sintomático cómo la especialista en joyería Herradón Figueroa, al abordar aspectos relativos a las exquisitas piezas en azabache que atesora el Museo del Traje de Madrid, indique que es de procedencia inglesa sin plantear siquiera la posibilidad de que el origen del mineral sea asturiano, ni por supuesto su elaboración.
Hecha esta consideración previa: ¿Cuáles son las formas habituales de esa joyería de luto decimonónica en azabache y de sus imitaciones en ebonita y otros productos industriales? En primer lugar, collares, de cuentas sencillas o con cadenas con diversos eslabones, que podían incorporar un colgante central practicable que servía como portarretratos o como estuche para el cabello (una suerte de relicario pagano), incluso soluciones con cabello del difunto trenzado como materia propia de la joya…, todo ello en relación con la custodia de la «memoria activa». Del mismo modo, hubo muchos broches, pulseras y pendientes, en los que fue habitual la incorporación de facetas o gallones, pero también los relieves de carácter naturalista.
A menudo, este repertorio se inspiraba en la naturaleza, ya fueran flores, frutos u otros elementos vegetales, uniéndose a otros motivos tales como corazones o manos femeninas sosteniendo diversos objetos. Uno de los modelos más repetidos sería un broche en el que una mano femenina sostiene una flor, una rosa cortada por ejemplo, pero también pensamientos, siemprevivas o margaritas…, con esa connotación de vida sesgada de un adulto (cuando aparece con los pétalos abiertos) o de un niño (capullo).
Asimismo, tienen un peso específico símbolos tradicionales del cristianismo tales como el ancla, la cruz (para uso como colgante o alfiler) y otros; ahora bien, la cruz se utilizaba cotidianamente y en contextos diferentes al del luto. Es una pieza habitual en la indumentaria incluso popular.
6.2 Otra joyería negra. Desde el medievo conocemos piezas de joyería en azabache de notable factura, que exceden los parámetros de la artesanía y la producción a gran escala. Buen ejemplo son las cruces, tanto de altar como procesionales, que se documentan ya en el siglo XIV. Recoge Hernández Márquez cómo «en muchos casos se trataba de esqueomorfos que reproducen los tipos propios de las cruces de metal y sus decoraciones. La utilización de cruces de azabache era propia de los actos de Semana Santa, de los ceremoniales de excomunión y de las celebraciones en tiempos de entredicho. La utilización de cruces de azabache por la Inquisición está documentada, si bien los objetos escasean debido a la falta de uso a lo largo de las últimas centurias y la fragilidad inherente a este tipo de objetos».
Esta tradición no desaparece tanto en los ajuares litúrgicos como en la joyería de uso o para adorno personal: a finales del XVIII y por supuesto, en el siglo XIX y comienzos del XX, aparecen otros ejemplos de aderezos de azabache en nuestro país y por supuesto, en Asturias, que pueden adoptar ocasionalmente un carácter religioso por su tipología, pero también carecer de él y que no se asocian necesariamente a la condición de luto.
Aparentemente, ese color y ese material se identifican como un marcador de estatus y la pintura de ese período nos brinda ejemplos en los que no hay duda posible sobre la posición social del que los porta.
Responderían a esa categoría los pendientes, propios de la condición femenina y realmente comunes, realizados en azabache (así como en ebonita, por ejemplo), así como los rosarios que pueden llevar cruz de plata o en el mismo mineral, o los crucifijos a los que ya hicimos mención. Resulta curioso cómo el rosario, objeto de oración y penitencia, se ha terminado incorporando a la indumentaria codificada como de mujer asturiana, aunque no estuvieran presentes originalmente en ella. Del mismo modo, han pasado a ser valiosos objetos transmitidos de generación en generación y documentadas piezas de museo, como veremos.
Los rosarios conservados en joyeros familiares fechados en el último cuarto del siglo XIX y reflejo de lo que es común e identitario en nuestra tierra, suelen ser sencillos: sus cuentas, idénticas a las de un collar, se presentaban comúnmente facetadas, en alternancia con otras de inferior tamaño achatadas, aunque también hay ejemplos de cuentas poliédricas o gallonadas. En cuanto al engarce, podría realizarse en oro (los menos), plata sobredorada, plata (estos metales pueden presentar trabajos de filigrana) o incluso simple algodón negro.
Si la reflexión pudiera conducir a cuestionarnos sobre la especificidad de estas sencillas piezas como objetos devocionales de nuestra tierra, no parece que pueda sostenerse a juzgar por otras comparables que se localizan tanto en regiones cercanas como Galicia u otras más alejadas.
Esos aderezos de azabache, esa joyería negra, no era habitual entre las féminas asturianas: en una cata realizada en protocolos notariales de mujeres solteras o viudas con capacidad jurídica para testar en nuestra tierra, no se mencionan esas piezas aunque sí detallen piezas de plata de uso doméstico o ropas dejadas por la difunta. Puede suceder que no se haya dado con ellas, o bien que fueran objeto de donaciones en vida (por ejemplo, un rosario de azabache con cruz de plata o unos zarcillos) o que no tuvieran, sencillamente, esa consideración de joyas u objetos valiosos.
De hecho, en ese interesante artículo de Fe Santoveña sobre los «aderezos de aldeana», que aborda la segunda mitad del XIX a través del fondo de un fotógrafo asentado en Llanes, esboza un panorama que resulta tan verosímil como sorprendente. Abordando la cuestión al hilo de la indumentaria propia de esta tierra, expresa cómo los textos de Juan de Dios de la Rada y Delgado (1860) y los grabados de José Cuevas paraLa Ilustración Gallega y Asturiana(1880-83) establecieron una imagen de collaradas o sartas de corales, de las que pendían medallas de vírgenes y santos, dengues de terciopelo, botones metálicos…, que no se ajustan realmente a lo que la fotografía de aquel tiempo acredita. No obstante, se codificó como la tradicional asturiana (traje del país) en una elaboración de las élites culturales de fines del XIX y se ha asumido como propia, convertiéndola, diríamos, en canónica (artículo cit., p. 313).
En cuanto a los collares, lo común es que sean una sencilla vuelta de azabache, como podrían serlo de coral, por las mismas razones esgrimidas de su carácter protector: una sarta sencilla, lejos de fórmulas más elaboradas que reflejarían otras circunstancias. Un ejemplo extraordinario lo encontramos en este collar de cuentas facetadas, con varias décadas de antigüedad que mostramos a la izquierda. Este tipo de pieza ya no es común: antaño había personas especializadas en preparar este tipo de cuentas, como el ya mencionado Néstor Costales, que vendía a otros artífices para que las encajaran en sus creaciones. La mayoría de los profesionales ya no lo ejecutan, salvo por encargo, y alcanzan un precio elevado que es por otro lado, lógico.
No resulta fácil sintetizar lo hasta aquí expuesto pero, a la vista de las piezas y material gráfico manejado, tanto locales como foráneos, lo que advertimos es que joyería, bisutería y artesanía han recurrido al azabache y a otros productos de apariencia similar (porque buscan justamente imitarlo) de manera recurrente, apareciendo en el mundo occidental y en la Península Ibérica en distintos contextos, probando así una cultura compartida. En lo tocante a la asociación de estos productos con la muerte, tal vínculo que venía de antiguo se intensifica en el siglo XIX.
En cuanto a la tipificación de lo que es identitario de Asturias, al producirse este fenómeno de codificación de la indumentaria y por ende, de los aderezos, también en ese contexto decimonónico se establece como característico aunque no lo sea en exclusiva (es decir, propio regional) ni con formatos únicos (formas en las que se presenta aquí): el gusto burgués imperante, con sus recursos formales incide en la codificación. No obstante, esas sencillas alhajas, como pendientes, alfileres o broches, o sencillos collares de cuentas fueron habituales en Asturias y su producción, siguiendo tales patrones, sí se ha mantenido hasta hoy, con un trabajo en el que el accionamiento de la maquinaria puede ser ya eléctrico pero la mano sabia y el ojo atento del profesional continúan siendo imprescindibles.
Por otro lado, antes no eran habituales las piezas singulares de joyería (preciosas, en el sentido de únicas) con trabajos muy elaborados (tales como marqueterías, encajes y en combinación con orfebrería) y ahora esa componente de diseño, innovación y estilo propio del profesional son apreciados, ocupando una parte relevante del mercado. Así, coexisten las piezas que denominamos tradicionales: siguen siendo elaboradas conforme a esos patrones y comercializadas, porque hay una demanda que es tanto propia de los asturianos como reclamo o «souvenir» para los foráneos, junto a piezas singulares en las que se revela en buen oficio y el gusto propio de cada uno de ellos.
7. La vinculación con la indumentaria tradicional asturiana. La indumentaria tradicional asturiana ha sido objeto de interés académico recientemente, con nuevos estudios que la abordan, por un lado documentalmente, recurriendo a valioso material gráfico analizado con rigor y, por otro, optando por un enfoque antropológico. Seguimos aquí las aportaciones de Santoveña que parecen las más pertinentes al caso; expone esta investigadora lo que sigue:
«Como indumentaria, el traje asturiano o traje del país se inicia con la arena política del regionalismo asturiano surgida del pensamiento romántico de mediados del siglo XIX, iniciando un ciclo de moda larga constituido por el habitus o costumbre de ataviarse con un atuendo identificativo del territorio y de la identidad asturiana, que tiene como referente conceptual la institucionalización de unas modas campesinas populares como elemento visual y simbólico de la condición de Asturias como identidad cultural singular y diferenciada. La representación de esta conceptualización se ha visto sometida a los cambios impuestos por las sucesivas arenas que han marcado la política tanto española como asturiana desde entonces, creando sucesivos ciclos de moda corta dentro del uso y la tradición de vestirse de asturianos. De cada uno de estos pasos y de las diferentes expresiones estéticas en el aspecto formal y en la visualización del cuerpo con él vestido, ha dejado constancia la fotografía, documento inapreciable para comprender la asimilación por parte de la sociedad asturiana de un traje identitario y del continuo proceso de cambio y continuidad del mismo, separado y aceptado como diferente a los demás atuendos vestidos en Asturias desde finales del siglo XIX y principios del XX.»
Viene a ser la idea que también se expresa en el decreto que declara, como bien de interés cultural inmaterial, los trajes de aldeana y de porruano llaniscos, en la que figura, en lo tocante a la tipología de la manifestación (indumentaria tradicional), lo siguiente:
«El traje de aldeana forma parte de la categoría de “trajes regionales”, una reelaboración de los trajes populares que trasciende lo local y que se lleva a cabo en el siglo XIX en toda Europa.
En dicha dinámica de construcción de una indumentaria como prototípica de las diversas regiones o comarcas, se da importancia al territorio aunque ocultado [sic] otros valores de significado como clase social, estatus matrimonial, edad o riqueza, que desaparecen a favor del espacio y la identidad étnica asociada. Esto va en paralelo con un cambio de valoración de lo rústico, que no se desprecia sino al contrario. Surge entonces la moda europea de vestirse al uso aldeano, que se constata desde finales del siglo XVIII y responde a un movimiento anti-ilustrado: Las élites quieren ir vestidas como las clases bajas campesinas. Se produce una revalorización e interés por lo popular pero identificado como lo rural (no como lo urbano proletario), con una visión idílica y estereotipada del campesinado. A ese campesinado que representa el pasado, la estabilidad, le atribuyen valores positivos frente a la novedad del progreso industrial. Estas élites buscan, con esa vuelta al pasado y las tradiciones campesinas, un lugar donde anclarse ante la incertidumbre que provocan los cambios. […]
Con el tiempo, las clases medias y populares se van adhiriendo a la moda del vestido antiguo a través de la participación, en lo que a Llanes se refiere, en los rituales festivos.»
En esa área, como en otras muchas, la presencia indiana también es determinante –como colectivo burgués– en la definición de ese traje que se convierte en el que tenemos por auténtico, tradicional e identitario.
Son cuestiones, diríamos trascendentales, que aborda la antropología y, en ese sentido, diferencia Santoveña «modas populares asturianas» (la forma cotidiana de vestir durante un período histórico concreto), el «traje asturiano» (la recreación identitaria de dichas modas populares» y por último, un término común en nuestro tiempo, el de «indumentaria tradicional asturiana», que se acuña en la década de 1980, tiene concomitancias con el primero de estos conceptos pero agrega ideas tales como tradición, herencia, expresión del vínculo entre la moda y la identidad asturiana. Es decir, incorpora reflexiones de nuestro tiempo. Importa aquí la conclusión que se establece: «indumentaria tradicional», «traje tradicional asturiano» o «traje del país» (expresión ésta común en el XIX) es «un concepto intelectual abstraído de una realidad cotidiana, la variada gama de prendas propias del vestir de las clases populares».
Cuando «la nueva economía industrial, el desarrollo de las clases proletarias y el auge de la burguesía dieron lugar a una nueva moda popular bien diferente de su predecesora», sucedió que «las clases altas se vistieron con las viejas modas populares», lo que supuso diferenciarse territorialmente con respecto a los de su misma condición. Ese proceso se dio en tres etapas desde la segunda mitad del XIX hasta la actualidad: una que alcanzó la guerra civil, otra que coincide con la posguerra y la dictadura, y una última que asimilaríamos a la llegada de la democracia y el Estatuto de Autonomía. En este sentido, interesa la presencia del azabache en ese traje asturiano como posible indicador de etnicidad, lo que también precisa de ser confrontado, por un lado con su utilización en otra vestimenta de ese tiempo y por otro, con su incorporación a otros trajes tradicionales, propios