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[en] The materials exposed on this paper, displayed according to a lexicographical format (biographies of the composers, a brief valuation of their productions, inventories of their preserved compositions, and bibliographies), cannot pretend to finish a comprehensive work about the mentioned composers, but just to provide a context for them and their time, looking at the musical environment where they developed their activities, in order to help to get a better understanding of their musical compositions and the meaning they involve. Biographies for each composer are derived from a previous redaction –now enlarged, modified and newly revised–, originally intended to be included in the Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana of the SGAE. The results, comes from a synthetic work developed through many years in the musical archives of the two cathedrals ("El Pilar" and "La Seo") in Saragosse, or other ecclesiastical archives in Spain. Some of the included chapters have been modified and updated specially for this occasion.

[es] Los materiales que se exponen a continuación, planteados en un formato claramente lexicográfico (a manera de biografía del compositor, más breve valoración de su obra, catalogación de su producción musical y bibliografía al efecto), no pueden pretender presentar o agotar un trabajo exhaustivo acerca de los compositores reseñados, sino únicamente, enmarcarlos en la época y el ambiente musical en el que éstos desarrollaron su actividad, con vistas a apoyar, o ayudar a una mejor comprensión de sus composiciones musicales legadas y el significado que éstas encierran. Las semblanzas de cada autor parten, bien de una redacción previa realizada en su día con vistas a ser incluidas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de la SGAE, bien de su ampliación y revisión de cara a un trabajo académico. Es por ello que, en algunos casos, los artículos presentan una extensión bastante amplia, debido a que responden a la síntesis de un trabajo de varios años en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, u otros archivos eclesiásticos. Además, algunos de los capítulos aquí incluidos han sido, para esta ocasión, ligeramente modificados y/o actualizados.
[en] Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3 is a small volume made up of two originally independent manuscripts datable respectively to c.1615 and c.1575, which were bound together sometime in the seventeenth century. The second part of the volume contains what is possibly the oldest, most persistent and widely-circulated of Holy Week series of responsories in extant late-sixteenth- and seventeenth-century Portuguese sources of polyphony. The first part is dominated by the works of Manuel Mendes, a composer whose considerable reputation rested especially on his abilities as a teacher, but whose works are among the most widespread pieces in Portuguese and American colonial manuscripts in the years around 1600. In this paper I will determine the origin of Évora Cód. CLI/1-3 by following the steps of Mendes's career, and establish the relationship between this source and several other important manuscripts as to the transmission of two exemplary pieces through the study of variant readings and the rates of agreement of the sources in the points of variation, proposing a general stemmata for pieces in late-sixteenth and earlyseventeenth- century Portuguese sources of polyphony.

[es] El Cód. CLI/1-3 de la Biblioteca Pública de Évora es un pequeño volumen compuesto por dos manuscritos originalmente independientes fechados hacia 1615 y 1575, respectivamente, los cuales fueron encuadernados juntos en algún momento del siglo XVII. La segunda parte del volumen contiene una serie de responsorios de Semana Santa, posiblemente la más antigua, duradera y de mayor circulación de entre las fuentes portuguesas de polifonía de finales del siglo XVI y del siglo XVII conservadas. En la primera parte sobresalen las obras de Manuel Mendes, un compositor cuya considerable reputación se debe sobre todo a sus habilidades como maestro, pero cuyas obras se encuentran entre las piezas más difundidas en los manuscritos portugueses y americanos datados en torno a 1600. En este trabajo se determinará el origen de Évora Cód. CLI/1-3 siguiendo los pasos de la carrera de Mendes, y se establecerá la relación entre esta fuente y otros importantes manuscritos en cuanto a la transmisión de dos piezas ejemplares, a través del estudio de variantes y de los grados de concordancia entre las fuentes, proponiendo un stemma general para las piezas contenidas en las fuentes portuguesas de polifonía de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII.
[en] The examination of early two-voice motets reveals the prominence of the seven- (or eight-) syllable line in the poems. When declaimed in the usual manner, i.e. syllabically, in either the first or second rhythmic mode, this verse conforms to a time frame of two double Longs (or two modern measures in % meter). The different tenor patterns which are combined with these upper voices conform to the same time frame, producing a norm in which the two voices coincide at regular intervals. Departures from this norm produce overlapping of the two voices in the interests of variety. Of most use in explaining this phenomenon, however, are, not the 13th-century treatises on music, but rather those which deal with the new "rhythmic" poetry of the time.

[es] El examen de motetes antiguos para dos voces revela el predominio de la línea de siete (u ocho) sílabas en los poemas. Cuando se declaman de la manera habitual, p.e., silábicamente, tanto en el primer como en el segundo modo rítmico, este verso se conforma en un marco temporal de dos dobles longas (o dos compases modernos en compás %). Los diferentes patrones de tenor que están combinados con las voces superiores, conforman el mismo marco temporal, produciendo una norma en la que las dos voces coinciden a intervalos regulares. Partiendo de esta norma se produce el paso por encima de las dos voces en interés de la variedad. De más utilidad para explicar este fenómeno, sin embargo, son, no los tratados sobre música del siglo XIII, sino, mejor, aquellos que tratan de la nueva poesía "rítmica" de la época.
[en] Taking the sixteenth century as a point of departure, it can be said that Mexico has a vast and rich music tradition. However, not much is known about the musicians and the music from Independent Mexico, the nineteenth century. The name of José Antonio Gómez, for instance, appears in much of the music literature from and about this period, wherein the limited information presented tends to repeat itself. This essay examines Gómez in light of the existing literature and in relation to original documents from the Mexico City Cathedral and his own publications. Apart from showing his importance as one of the most prolific musicians of both the religious and secular milieus, it is the intention of this author to demonstrate how Gómez is a key figure to approach and understand the music period that has received least studies, a period that coincides with the origins of Mexico as a nation.

[es] Tomando como punto de partida el siglo XVI, se puede decir que México cuenta con una vasta y rica tradición musical. Empero, poco se conoce de los músicos y la música del periodo del México Independiente, el siglo XIX. Por ejemplo, a pesar de que es normal encontrar el nombre de José Antonio Gómez en la literatura musical de este periodo, dicha información tiende a ser repetida y limitada. Este ensayo revisa parte de esta literatura para proceder así a cotejarla con fuentes de primera mano provenientes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México como de sus propias publicaciones. En síntesis, además de demostrar la importancia como músico prolífico en los ámbitos religioso y secular, la intención del autor es presentar a Gómez como figura clave para acercarse y entender el periodo de la música que menos estudios ha recibido, periodo que coincide con los orígenes de México como nación.
[en] This paper attempts to update some hypothesis and evidences about instrumental composition and performance in seventeenth-century Spain, looking at both the different written documents and the extant musical sources. The existence of parallelisms between the different ecclesiastic, civil ant theatrical music traditions leads to an assimilation of related genres, and brings out some important consequences on performance practice.

[es] Este artículo trata de poner al día algunas hipótesis y evidencias sobre la composición y ejecución de música instrumental en España durante el siglo XVII, basándose tanto en testimonios escritos de diversa índole como en las propias fuentes musicales existentes. El establecimiento de paralelismos entre las tradiciones musicales eclesiásticas, civiles y teatrales conduce a una equiparación de géneros afines, y trae consecuencias de interés en lo tocante a la práctica musical.
[en] After an introduction in which the author reviews the musicological studies published around Cabezón's anniversary and considers the term "tiento" ant its possible defi nitions, this article focuses on the analysis of the tiento number IV taken from Venegas de Henestrosa's book. This tiento contains a rest hard to justify from a musical point of view. But thanks to a defi nition of the term "tiento" given in the 19th century by Parada y Barreto, along with some quotations by Cabezón, the author considers the possibility of an oral transmission of this tiento, which could have incorporated different pieces. The tiento number IV would thus be a composition including both a previous piece and a psalmodic micro-tiento, possibly attributed to Cabezón himself -or to two different composers.

[es] Después de una relectura de los estudios sobre Cabezón en sus efemérides y otros ensayos y de una amplia definición genérica del tiento, este artículo enfoca el análisis del tiento IV del Libro de Venegas de Henestrosa marcado por una pausa al parecer injustificada. Enlazando una definición del tiento de Parada y Barreto (s.XIX) con una cita de Cabezón el autor enmarca sus conclusiones en una posible transmisión oral de esta obra con incorporación de piezas dispares. Este tiento IV sería así una composición formada por otra anterior y un micro tiento salmódico, ambos de Cabezón o de dos autores distintos.
[en] This paper presents some "meditations" about the procedure, evolution and application of the concepts rhythm and metre in liturgical monody and medieval polyphony, both of them appeared in contact with historical musical sources when interpreting "early music". Taking its basis on the 13th century writers of treatises in favour of mensural positions, Historical research on musical notation, from its beginnings in the second half of 19th century, has centered his theoretical approaches in "sharp" application of quantitative laws (metre, poetry), -which could be framed with mathematical accuracy (mensura certa)-, to musical figures. So, Historical research, as they were more difficult to enunciate mathematically, left aside other hypothesis considering that the laws of idiomatic accent (oratorical rhythm, numerose canere) or those of the dance (weightiness, support: pes = pace, step), also could have a rellevant influence in rhythm, metre, and, finally, the musical notation. It is not yet well known if the rhythm of the Greek and latin languages were founded on syllabic quantity or syllabic accent. Otherwise, nobody doubts about musical ryhthm comes from the language rhythm. It is very difficult to clarify borderlines, if they really exists, between metre (quantity) and rhythm (accent, weightiness), because, as it is usually said, "rhythm is soul of metre". This paper think about different circumstances which could make the study conditional on the ancient european notations, in 19th century. It also deals with the necessity of looking back to the classical Greek and Latin writers (Cicerón, Horacio, Quintiliano, Agustín, etc.), as they can clarify the provenence, evolution and differences among those concepts and terms and their application to music.

[es] El escrito presenta unas "reflexiones" sobre el ritmo y metro en la monodia litúrgica y polifonía medieval, surgidas del contacto con fuentes musicales históricas al interpretar la "música antigua". La investigación histórica de la notación musical, desde el siglo XIX, fundándose en teóricos mensuralistas del XIII, ha centrado principalmente la atención en el estudio y aplicación "tajante" de leyes métrico-cuantitativas a las figuras musicales (mensura certa), dejando un tanto marginadas otras posibles normas basadas en el acento o impulso del idioma (peso, apoyo, "ritmo oratorio", "mensura non certa", "numerose canere"), más difíciles de formular "matemáticamente". Es muy difícil definir o establecer fronteras entre metro y ritmo. San Agustín decía que "el ritmo es el alma del metro" y que "todo metro es ritmo, pero no todo ritmo es metro". Este trabajo reflexiona sobre diversas circunstancias, que pudieron condicionar el estudio de las antiguas notaciones europeas, en el siglo XIX, y sobre la necesidad de volver la mirada hacia antiguos escritores griegos y latinos, que pudieran iluminar el problema.
[en] Manuel Martí, dean of Alicante, describes in a letter written in 1712 a dance that he watched to dance in Cadiz. Though he does not mention it, his description is believed to be the earliest testimony on the fandango. After translating and commenting on the text, originally written in Latin language, we carry out a wide bibliographical review in order to explain the reason of this identification.

[es] Manuel Martí, deán de Alicante, describe en una carta redactada en 1712 una danza que vio bailar en Cádiz. Aunque él no lo menciona, su descripción pasa por ser el testimonio más temprano sobre el baile del fandango. Tras traducir y comentar el texto, originalmente en latín, realizamos una amplia revisión bibliográfica con el fin de explicar cómo se ha llegado a esta identificación.
[en] This paper provides the guidelines that outline the musical activity in the Cathedral of Santa Maria la Mayor in Cuenca, Spain and its implication on the overall development of the Hispanic sacred and polyphonic music of the Late Middle Ages. After a thorough consultation process an archival package has been obtained. Not only are these data unknown under a musicological point of view, but also are these relevant to an intense and important activity that has mainly been observed from Juan Cabeza de Vaca´s Episcopate.

[es] Este artículo desglosa las líneas maestras que determinan la actividad musical en la catedral de Santa María la Mayor de Cuenca y su implicación en el desarrollo general de la música sacra y polifonía hispana de la Baja Edad Media. Tras un detenido proceso de documentación se ha conseguido extraer un conjunto de datos musicológicamente relevantes, que prueban la existencia de una intensa y desconocida actividad musical iniciada durante el episcopado de Juan Cabeza de Vaca.
[en] The Judeo-Spanish cancionero occupies a prominent place in the Sephardic community life, both in the rituals of the life cycle as well as in its functions as social entertainment. Given the rich repertoire collected until now, especially in recorded data, this article presents an overview of the characteristic features of the Sephardic cancionero, in its texts and its melodies, as well as its similarities and concordances with other repertoires in ancient Hispanic sources as well as in the Hispanic oral tradition, and its musical relationships with the oral traditions of the cultures within which the Sephardic communities lived in their diasporas.

[es] El cancionero judeo-español ocupa un lugar preponderante en la vida comunitaria sefardí, tanto en los rituales del ciclo de la vida como en sus funciones de entretenimiento social. Dada la riqueza del repertorio recogido, en especial, en grabaciones de encuestas, el presente artículo presenta una visión general de los rasgos característicos del cancionero sefardí, sus textos y sus melodías, así como sus semejanzas y concordancias con otros repertorios, tanto en fuentes hispánicas antiguas como en la tradición oral hispánica y sus relaciones musicales con las tradiciones orales de las culturas con las cuales convivieron las comunidades sefardíes en sus diásporas.
[en] This article studies the Orquesta de Radiotelevisión Española (ORTVE) in the Spanish transition to democracy as an approach to the 1970s and 1980s musical politics. The orchestra belonged to the Dirección General de Radiodifusión, excessively dependent on Adolfo Suárez's political party in the government (Unión de Centro Democrático), which generated friction between political and musical interests. To analyze this situation, we focus on the programmed contemporary Spanish repertoire, one of the goals the ORTVE was created for. Promoting this music was understood as a modernization sign. Some orchestra's delegates, such as Enrique de la Hoz and Miguel Ángel Coria, tried to fulfill this plan; however, the lack of communication between the Dirección General de Música, the Dirección General de Radiodifusión and the orchestra hindered their work. As a result, the ORTVE was in a subsidiary situation with respect to the Orquesta Nacional de España (ONE, its "older sister") and depended on it in many ways. The research also deals with women's role in the orchestra, as female performers and composers. This article would not have been possible without several primary sources at the Archivo General de la Administración and Ángel Medina's private archive concerning the General Delegation of the RTVE Orchestra and Choir.

[es] Este artículo estudia la Orquesta de Radiotelevisión Española (ORTVE) en la Transición como una aproximación a la política musical de este proceso de cambio. Este conjunto pertenecía a la Dirección General de Radiodifusión, excesivamente dependiente del partido de Adolfo Suárez en el Gobierno (Unión de Centro Democrático), lo que dio lugar a numerosas fricciones entre los intereses políticos y los musicales. Se analiza esta situación con base en el repertorio español contemporáneo programado, uno de los objetivos para los que la ORTVE había sido creada. Del mismo modo, la promoción de música del momento era uno de los propósitos perseguidos por las instancias oficiales en la Transición, como signo de modernización. Algunos delegados de la orquesta, como Enrique de la Hoz y Miguel Ángel Coria, procuraron cumplir este plan; sin embargo, la falta de fluidez entre la Dirección General de Música, la de Radiodifusión y el propio conjunto obstaculizó su trabajo. Esto relegó a la ORTVE a un plano subsidiario con respecto a la Orquesta Nacional de España (ONE, su "hermana mayor"), de la que dependía en muchos sentidos. En esta investigación también se reflexiona sobre el rol de las mujeres en la orquesta, como instrumentistas y compositoras. Este artículo no hubiera sido posible sin las fuentes primarias del Archivo General de la Administración y el archivo personal de Ángel Medina, concerniente a la Delegación General de la ORTVE.
[en] It is usual to show an opposition between the theory and practice, musicus and cantor in the music of Middle-Ages whose origin lies in the writings of St Augustine and Boethius. The superiority of Music Theory as a rational science influences the reject of the hearing in musical judgment. In the same way, the performer and the singer are considered inferior to the musician, id est. who has the scientific knowledge of the music. The legacy of this tradition is present in several treatises as well the opposition between the musician (the theorist) and the performer, singer or composer (practician). However, the real aim of Juan Bermudo and Francisco Salinas, is not to reject practice music, as inferior, but to promote the need of a scientific knowledge to well practice music. The wish of both theorits, as we can read in their writings, is to combat the ignorance of performers and singers which difficult the music development and growing. We can see the influence of the aristotelism in the importance of the union of theory and practice raising from experience. Both writers, Bermudo and Salinas, proclaim the need of the hearing in musical judgment.

[es] Tradicionalmente se suele presentar una oposición entre música teórica y práctica, entre musicus y cantor, de origen pitagórico-platónico, transmitida a la Edad Media por San Agustín y Boecio. La superioridad de la música teórica, concebida como ciencia racional lleva a rechazar el papel del oído en el juicio musical. Así mismo, el instrumentista o el cantor es considerado inferior al que posee el conocimiento racional de la música, esto es al músico teórico. El peso de la tradición en el Renacimiento hace que se repita en algunos tratados teóricos esta oposición entre el músico (teórico) y el cantor, instrumentista o compositor (práctico). Sin embargo, el verdadero propósito de algunos teóricos como Juan Bermudo y Francisco Salinas, no es el de rechazar la música práctica, considerada inferior, sino la de promover la necesidad del conocimiento teórico para el ejercicio de la música. El deseo de estos dos teóricos, según se desprende de sus escritos, es el de combatir la ignorancia de los cantores y de los instrumentistas, perjudicial para el desarrollo y enriquecimiento de la música. La influencia del pensamiento aristotélico les lleva a concebir la teoría unida a la práctica que nace de la experiencia. Para Bermudo y Salinas, es absolutamente necesario el concurso del oído en el juicio musical.
[en] On 1928, the French musician Maurice Martenot presented at Paris Opera a new electronic musical instrument which he called musical waves. It had success like only a few and attracted the interest of the composers, Martenot strove to spread it with a initial tour that took it all around the world between 1931 and 1932. From the information given by the press –because there are not more references– this article aims to rebuild the presentation of the instrument in Spain all along 1932, to report about the reception by the review and to justify the mystery that involved the instrument because of its unknown electronic running and its performance only with the hands movement on the air.

[es] En 1928, el músico francés Maurice Martenot presentó un nuevo instrumento musical electrónico en la Ópera de París al que llamó ondas musicales. Siendo uno de los pocos que gozó de éxito y que atrajo para sí la atención de los compositores, Martenot puso todo el empeño en su difusión ya desde una gira inicial que le llevó por todo el mundo entre 1931 y 1932. A partir de la información brindada por la prensa –pues no existen más referencias– este artículo pretende reconstruir la presentación del instrumento en España a lo largo de 1932, dar cuenta de la recepción por parte de la crítica y justificar cierto halo de misterio que lo envolvió tanto por su desconocido funcionamiento electrónico como por su forma de interpretarse solo con el movimiento de las manos en el espacio.