[fr] SAVOIR Savoir sur le processus de projet à travers les ouvrages d'Álvaro Siza, voilà la raison de ces pages. Dans ces processus, le dessin joue toujours un rôle important et cet architecte y déploie une série de tracés –exubérante, éloquente et diverse- aussi bien de construction géométrique qu'à main levée menant à des formes constructibles. Bon nombre de ces dessins ont été publiés et à travers leur étude nous pouvons parvenir à la connaissance bien précise d'une manière de projeter. Cette approche cerne l'analyse de deux ouvrages, la banque Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis et le Centro Galego de Arte Contemporánea de Saint Jacques de Compostelle. SIZA Dans le panorama complexe de l'architecture de ces vingt dernières années, l'oeuvre de Siza occupe une position particulière et clé entre les architectures qui essaient d'aller audelà des postulats du Mouvement Moderne à partir de son acceptation critique, et donc, aussi historique. Siza conforme une vision globale précoce –de la dimension spatiale- du monde à travers les pratiques du dessinateur et du sculpteur, sa vocation première, avant d'initier l'apprentissage de l'architecture. Ensuite, au cours des années soixante, dans la région du Miño, il se consacre à de petits travaux de construction en collaboration avec de bons artisans locaux. Ses références dans ce sens sont les études sur l'architecture vernaculaire portugaise, les enseignements de Fernando Tavora, Fernando Ramos et d'autres architectes qui lui sont proches, mais aussi d'autres plus lointains tels que Alvar Aalto ou Wright. D'autres événements et débats, comme ceux suscités par l'oeuvre et les écrits de Rossi, Venturi, Stirling, etc. parviennent à ses oreilles, mais il en reste distant. Cependant, malgré ces années d'urbanisation généralisée, de prolifération de périphéries interminables, de globalisation informative, Siza ne cesse de trouver des réponses architectoniques adéquates et stimulantes pour les espaces, se situant dans un domaine intermédiaire entre l'exhibition des techniques, des matériels et des géométries nouvelles des déconstructivistes et des technologues radicaux et les pièces sobres de l'architecture néorationaliste proches des pratiques sculptoriques des " minimals ". Il existe de multiples propositions se déplaçant entre ces deux pôles et qui correspondent aux attitudes, particularités et cultures personnelles de chaque architecte. L'une des plus complexes et suggestives est celle de Siza. En regardant –en lisant, les idées nous menant toujours à la parole- l'architecture Siza, la contention formelle et l'austérité dans la présentation des matériels et des finitions nous obligent à prendre toujours comme référence la totalité du bâtiment exprimée à travers ses principaux volumes, lesquels sont délibérément propres et clairs. Et c'est à leurs travers et à travers leur mode d'installation dans l'urbain et de pose du bâtiment, que l'architecte arrive à exprimer les questions les plus générales et universelles. Siza parvient à soustraire son architecture des caprices expressifs d'auteur, tout semble venir d'une histoire, d'une mémoire gardée dans un lieu. Et quand cette lecture des environnements devient plus difficile (chose de plus en plus fréquente), surgit alors une réserve, complexe et prouvée, de figures dans la mémoire féconde de l'architecte, l'aidant à atteindre l'issue formelle de son bâtiment. Siza a trouvé et fabrique, projet à projet, une iconographie insolite –comme les imagiers en céramique de Barcelos- qui lui a permis dans ses derniers projets –et quand la réponse rationnelle et mesurée de ses petits projets initiaux (Oliveira de Azemeis) n'était alors plus possible- d'adopter des figures efficaces et claires s'introduisant dans le projet à travers un travail prolongé d'élaboration dessinée dans son étude. Siza l'a inscrit dans certaine géométrie, la rendant constructible, sans besoin pour autant de l'exhibition pompeuse des technologies sophistiquées ni du recours à l'expressivité de formes insolites et non architectoniques, ce n'est pas non plus le laconisme des architectures conceptuelles dont il se rapproche parfois. Mais c'est, en quelque sorte, un peu de tout, restant dans des paramètres où la discipline architectonique (l'histoire, le savoir, les recours, les matériels et les limitations) est toujours présente apportant l'équilibre à l'ouvrage. LE DESSIN Siza utilise le dessin de deux manières: d'une part, les croquis de ses feuilles et de ses cahiers, les plus connus, faits à main levée, ébauchant les lieux, les formes des édifices, les perspectives intentionnées et les idées architectoniques en général ; il les mélange souvent à d'autres sujets personnels et quotidiens: les voyages, les amis, les sites pittoresques, etc. Et d'autre part, bien que moins renommés et publiés, les tracés géométriques au crayon que l'architecte utilise pour initier ses projets, avant ou simultanément avec les premiers croquis. La rigueur et la précision que nous retrouvons dans la base des projets d'Alvaro Siza nous oblige à situer ces derniers dessins d'une manière centrale, précédant tout autre type de document, comme matériel basique du processus de projet. Nous retrouvons dans le projet d'Oliveira d'Azemeis, dès le début, une géométrie euclidienne orthodoxe, une construction linéaire méticuleuse et intense pour un bâtiment à dimension réduite. Il n'existe pratiquement aucun croquis à main élevée de ce projet. Le projet de Bonaval démarre sur un tracé basique qui s'appuie sur l'environnement. Mais, de suite après, les ruptures, les chevauchements, les déplacements, les points de rencontre pas tout à fait résolus géométriquement (ou peut être dans une autre géométrie) vont essayer de situer les grands prismes enchevêtrés, initialement suggérés par le programme et les formes du lieu. Dans ce projet, l'utilisation des croquis à main levée (et les petites maquettes en carton) est généralisée, ce sont ces dessins qui vont guider l'évolution du projet sur le support géométrique initial précaire. On déploie sur le papier de vérifications, d'études d'alternatives, d'essais d'icônes, de test de formes, etc. LA BANQUE D'OLIVEIRA D'AZEMEIS Ce n'est qu'une petite oeuvre, mais cela ne l'empêche pas d'être précis, exemplaire, entièrement envahi jusqu'au dernier détail par les décisions de l'auteur comme dans une sculpture. Un contrôle géométrique, exhaustif et raffiné, permet le reflet, à travers ses formes, de tous les événements (traits) architectoniques et urbanistiques de son environnement, mais ceci d'une manière subtile, presque imperceptible, sans qu'aucun protagonisme ne soit assumé sur le site. Ses formes renferment de petits gestes nuancés révélant un regard pour chacune des constructions l'environnant: la banque est le modelage surgissant de la conception généreuse du paysage du centre urbain d'une petite ville portugaise; une pièce qui illumine l'environnement avec la même force d'aménagement de ses propres espaces. Les perspectives, les dénivellements, la végétation singulière, les bâtiments d'habitation, les bâtiments historiques ou représentatifs semblent tous acquérir leur site, leur rôle, derrière ce geste spatial méticuleux orchestré, d'une manière invisible, mais perceptible, par Álvaro Siza. Cette force de façonner la ville est rarement manifestée d'une manière plus subtile et à partir d'une initiative secondaire et privée. La trace de base du projet est une construction géométrique rigoureuse dans laquelle les lignes du dessin et les points d'appui de la pointe du compas, provenant parfois l'environnement et d'autres les intentions du programme, sont précis sur le papier usé en y appliquant toutes les ressources du dessin de ligne: médiatrices, bissectrices, orthogonales, symétries angulaires, etc. La construction géométrique s'entrelace étage par étage jusqu'au dernier recoin ou dernier moment (le tracé du lucernaire qui achève le bâtiment agit comme un emblème inaperçu de tout ce qui précède) ; la possibilité de décrire cette construction, tel un parcours linéaire mettant en évidence une dimension temporaire, semblable à celle à laquelle –dans ce cas tout du moins- nous pensons (et voilà le propos de ce travail) renferme le processus d'élaboration de ce projet. C'est une action physique, présentant une séquence de gestes enchaînés, s'opposant ainsi à la simultanéité toujours présente dans le bâtiment terminé. Elle nous découvre aussi, du fait d'être implicite dans ce processus, la lecture d'une architecture à travers son parcours, qu'il soit de l'intérieur vers l'extérieur (à travers les concepts implicites du programme) ou de bas en haut comme itinéraire réel, de transit de personnes, à travers un espace public, de l'extérieur vers l'intérieur pour faire partie d'un paysage urbain. LE NOUVEAU MUSÉE DE BONAVAL Après l'ouverture d'une rue et le démantèlement des jardins potagers situés à l'ouest du couvent, un grand volume –avec un nouveau musée- va s'installer dans le vide traumatique laissé juste à côté du monastère conçu par Domingo de Andrade à Boneval au XVII siècle. Siza résout ce vide entrelaçant deux prismes énormes -dont les pans de mur enchevêtrés d'une manière architectonique dans une opération cubiste, néoplastique et fractale- rentrent en opposition mesurée avec la caractéristique double entrée en angle de l'architecte baroque pour ce couvent. Voilà donc un paysage en bordure du centre historique conclu avec équilibre après cette opération. La géométrie de base démarre avec des lignes dont les références sont l'environnement (des bâtiments à considérer et des perspectives à établir), mais très vite la continuité de la construction géométrique est interrompue pour que puissent y apparaître les échelonnements, les ruptures et les discontinuités nécessaires à son adaptation aux incidences du support physique et urbain et pour arriver ainsi à la forme finale. Là, la description linéaire est impossible. Les décisions en directions multiples et les retours en arrière se chevauchent dans le processus. Dans ce bâtiment, la fragmentation géométrique prend ouvertement l'initiative architectonique bien que dans la résolution finale s'imposent les critères de cohérence perceptive et que l'architecte réussisse à l'organiser comme une pièce formellement unitaire. Dans ce sens intervient le choix savant et la disposition des matériels et les riches recours de composition déployés par Siza. Le parcours à l'intérieur du bâtiment est alors impossible d'une manière linéaire, les ruptures intentionnées semblent rompre tout essai de réaliser cette lecture. Mais, c'est la continuité de l'ensemble des salles d'exposition qui semble coupée (stimulant la perception de l'ouvrage exposé) ; le mécanisme fonctionnel de musée qui y est suggéré, nous surprend quand nous nous déplaçons sur une bande de Moebius interminable rendue possible grâce aux espaces de Siza : combinaison de parcours à l'étage et dans les escaliers, une fois de plus la lecture architectonique élémentaire que nous fait supposer la clarté des volumes extérieurs est impossible. CONCLUSION La description linéaire d'un processus de projet pour en expliquer la totalité n'est pas seulement impossible, elle est aussi inopportune étant donné l'implication de simplification des mécanismes mentaux de la création plutôt complexes. Cette description ne constitue pas l'objet principal de recherche de ce travail, malgré la proposition pleine de suggestion dans ce sens dévoilée en analysant l'élaboration de Siza dans le projet du petit ouvrage d'Oliveira d'Azemeis, elle a cependant servi d'élan initial. La linéarité n'est pas la caractéristique la plus importante, sa condition de processus facilement lisible et transmissible l'est en revanche. La précision déployée par Siza dans certains projets étudiés (Oliveira d'Azemeis) peut suggérer, d'une manière erronée, que c'est une façon de décrire un raisonnement projectuel. Mais l'apparence linéaire de certains de ces processus ne doit nous mener qu'à une seule conclusion: la description d'un processus logique fait apparaître les caractéristiques d'une pensée source de conception des bâtiments, la révélation des éléments et des ingrédients de cette pensée, et –en allant plus loin- les indices du pourquoi et comment des sauts et des formes d'enchaînement dans son intérieur. Ce regard méticuleux sur le projet nous découvre aussi d'autres sujets plus pratiques tels que l'utilisation productive de l'environnement ou comment les argumentations constructives et perceptives surgissent dans les élaborations géométriques. Dans le panorama de l'architecture de ce moment, Siza nous offre des réponses positives et pleines de leçons: l'environnement est la source de l'inspiration, ce n'est jamais un fardeau ou une barrière infranchissable. Les paysages, les sites peuvent être modelés et inventés. Rien n'est permanent –et rien n'est intouchable, même le " patrimoine historique "- dans la métropole d'aujourd'hui, mais sa construction est soumise à l'indifférence des projets routiniers et conservateurs de l'architecture de vente immédiate ou à l'exubérance plastique spectaculaire conseillée et exhibée par les publicistes pour situer leurs messages dans la ville. Entre l´indifférence et "l´annonce", il est certes vrai que les théoriciens n'hésitent pas à considérer ce dernier, comme le signal authentique du moment. Mais c'est l´indifférence –forme profonde et fréquente des lieux pour y vivre- ce qui nous pousse à penser que seul le fait de pouvoir convertir le chaos en matériel de travail de l'architecture grâce aux machines puissantes actuelles capables de manipuler grande nombre d'informations et données, pourrait encore alimenter l´espoir d'une ville –aujourd'hui impossible- construite avec sens. Mais " la ville " a toujours été impossible– les théorisations sociales et urbanistiques qui en ont été faites, l'ont toujours convertie en siège de l'utopie- pour cela et pour le moment, pour octroyer un sens à ce lieu nécessaire de vie en commun, nous devons porter notre confiance sur les petites, précises et éloquentes pièces qui parfois s'intercalent dans les tissus urbains et dont l'élaboration est le résultat des risques et des responsabilités individuellement assumés que par quelques architectes.

[gl] SABER Saber sobre o proceso de proxecto a través de dous traballos de Álvaro Siza. Esta é a razón destas páxinas. Nestes procesos o debuxo ten sempre un importante papel e este arquitecto desenvolve neles unha -exuberante, elocuente e diversa- serie de trazos tanto de construción xeométrica como a man alzada que levan a formas edificables. Moitos deles foron publicados e o seu estudo permítenos chegar a un coñecemento bastante preciso dunha maneira de proxectar. Dúas obras se analizan neste achegamento, o banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis e o Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. SIZA No complexo panorama da arquitectura dos derradeiros vinte anos, a obra de Siza ocupa unha posición peculiar e clave entre as arquitecturas que intentan superar os postulados do Movemento Moderno desde una aceptación crítica e, por isto, tamén histórica. Siza conforma a súa temperá visión global do mundo a través das prácticas de debuxante e escultor, que é a súa primeira vocación antes de iniciar a aprendizaxe da arquitectura. Despois, durante os anos sesenta, permanece na rexión do Miño centrado en pequenos traballos de construción colaborando cos bos artesáns locais. Como referencias cultas dispón dos estudos sobre a arquitectura vernácula portuguesa, as ensinanzas de Fernando Távora, Fernando Ramos e outros arquitectos locais. Outras máis alleas coma as de Alvar Aalto ou Wright. Permanece informado, pero distante, doutros acontecementos e debates como os suscitados eses anos pola obra e os escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Agora, nestes anos de urbanización xeneralizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza segue encontrando as súas respostas arquitectónicas suxerentes nun terreo intermedio entre a exhibición de técnicas, materiais e xeometrías novas dos deconstrutivistas e tecnólogos radicais e as medidas e sobrias pezas da arquitectura neorracionalista próxima ás prácticas escultóricas dos minimal. Hai múltiples propostas movéndose entre estes dous polos e que se corresponden coas actitudes, peculiaridades e culturas persoais de cada arquitecto. Unha das máis complexas e suxerentes é a de Siza. Ao mirar –ou ao ler, se as ideas sempre levan ás palabras- na arquitectura de Siza, a contención formal e a austeridade na presentación dos materiais e acabados obrigan a ter sempre como referencia a totalidade do edificio expresada polos seus volumes principais, que serán deliberadamente limpos e claros. E é a través deles e da súa maneira de instalarse no urbano, de asentar o edificio, con que o arquitecto chega a expresar as cuestións máis xerais e universais. Siza consegue subtraer a súa arquitectura aos caprichos expresivos do autor, todo parece vir dunha historia, dunha memoria gardada no lugar. E cando esta lectura dos contornos se faga máis difícil (o que é cada vez máis frecuente) xurdirá unha complexa e probada reserva de figuras na fecunda memoria do arquitecto que se achegarán para dar una saída formal ao edificio. Siza encontrou, e vai fabricando proxecto a proxecto, unha iconografía insólita -como os imaxineiros do barro de Barcelos- a través da que chegou nos seus últimos proxectos e cando a resposta racional e medida dos seus pequenos proxectos iniciais (Oliveira de Azemeis) xa non é posible, a adoptar unhas figuras eficaces e claras que se introducen no proxecto a través do prolongado traballo de elaboración debuxada no estudo, Siza o inscribirá nalgunha xeometría e o fará construíble, non necesitou para facer isto da exhibición ostentosa de tecnoloxías sofisticadas nin o recurso á expresividade de formas insólitas e non arquitectónicas, non é tampouco o laconismo das arquitecturas conceptuais a que ás veces se acerca. E é tamén un pouco de todo isto dentro duns parámetros nos que a disciplina arquitectónica (os recursos, os materiais e as limitacións) está sempre presente proporcionando un equilibrio á obra. O DEBUXO Siza utiliza o debuxo de dúas maneiras: por un lado os esbozos das súas follas soltas e cadernos, os máis coñecidos, feitos a man e nos que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en xeral, con frecuencia mesturados con outros temas persoais e cotiáns: viaxes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero tamén están, aínda que menos celebrados e publicados, os trazados xeométricos a lapis con que o arquitecto inicia os seus proxectos, antes ou simultaneamente cos primeiros esbozos. O rigor e precisión que hai na base dos proxectos de Álvaro Siza obríganos a situar estes últimos debuxos de maneira central e antes que ningún outro documento como material básico do proceso de proxecto. No proxecto de Oliveira de Azemeis está presente desde o inicio unha xeometría euclidiana ortodoxa, unha construción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Case non hai esbozos a man alzada deste proxecto. En Bonaval o comezo do proxecto é un trazado básico que se apoia no contorno. Mais despois, rupturas, superposicións, desprazamentos, encontros non resoltos totalmente na xeometría (ou quizais noutra xeometría) van tratando de situar os grandes prismas maclados que foron suxeridos inicialmente polo programa e as formas do lugar. Neste proxecto o uso dos esbozos a man alzada (e as pequenas maquetas de cartón) é xeneralizado, son estes debuxos os que van guiando a evolución do proxecto sobre o precario soporte xeométrico inicial. Vanse facendo comprobacións, estudando alternativas, ensaiando iconos, probando formas, etc. O BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS É unha obra pequena pero precisa, exemplar, toda ela invadida ata o último detalle polas decisións do autor como nunha escultura. Un exhaustivo e refinado control xeométrico permite deixar referenciadas nas súas formas todos os acontecementos arquitectónicos e urbanísticos do seu contorno; faino de maneira sutil, case imperceptible, sen asumir ningún protagonismo no lugar. Nas súas formas hai pequenos e matizados xestos de atención a cada unha das construcións que o rodean: o banco é o modelado que resulta ao concibir xenerosamente a paisaxe do centro urbano dunha pequena vila portuguesa; una peza que ilumina o contorno coa mesma forza que ordena os seus propios espazos. Perspectivas, desniveis, vexetación singular, edificios de vivendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir o seu lugar, o seu papel, despois do meticuloso pautado espacial que orquestra de maneira invisible Álvaro Siza. Poucas veces tanto poder de dar forma á cidade se manifestou máis sutilmente e desde unha iniciativa secundaria e privada. A traza de base do proxecto é unha construción xeométrica rigorosa en que as liñas do debuxo e os puntos de apoio da agulla do compás, que proceden ás veces do contorno e outras de intencións do programa, precísanse despois sobre o gastado papel coa aplicación de todos os recursos do debuxo de liña: mediatrices, bisectrices, ortogonais, simetrías angulares, etc. A construción xeométrica enlázase andar a andar ata o último recanto ou derradeiro momento (o trazado do lucernario que remata o edificio actúa como inadvertido emblema de todo o anterior); a posibilidade de describir, esta construción, como un percorrido lineal pon en evidencia unha dimensión temporal, semellante á que -neste caso polo menospensamos, (e desta maneira se propón neste traballo) ten o proceso de elaboración deste proxecto. É unha acción física secuenciada, de xestos encadeados, que se contrapón á simultaneidade coa que se presenta sempre o edificio rematado. Tamén nos descobre, por estar implícito neste proceso, a lectura dunha arquitectura a través do percorrido pola mesma, xa sexa de dentro para fóra (a través de conceptos implícitos do programa) ou de abaixo para arriba como itinerario real, de tránsito de persoas, por un espazo público. O NOVO MUSEO DE BONAVAL Despois da apertura dunha rúa e o desmantelamento das hortas situadas ao Oeste do convento, un gran volume –co novo museo- vaise instalar no traumático baleiro que quedou xunto ao vello cenobio deseñado por Domingo de Andrade en Bonaval no século XVII. Siza resólveo maclando dous enormes prismas cuxos testeiros -arquitectonicamente entretecidos nunha operación entre cubista, neoplástica e fractal- entran en medida contraposición coa característica dupla entrada en ángulo do arquitecto barroco para o convento. Aquí é unha paisaxe do bordo do casco histórico o que resultará equilibradamente concluído despois desta operación. A xeometría de base iníciase con liñas que proceden das referencias do contorno (dos edificios a considerar e das perspectivas a establecer), mais pronto a continuidade da construción xeométrica se interrompe para que na elaboración caiban os escalonamentos, rupturas e descontinuidades necesarias para adaptalo ás incidencias do soporte físico e urbano, e así chegar á forma final. Aquí a descrición lineal é imposible. As decisións en múltiples direccións e as voltas atrás superpóñense no proceso. Neste edificio a fragmentación xeométrica toma abertamente a iniciativa arquitectónica aínda que na resolución final se impoñan os criterios de coherencia perceptiva e o arquitecto consiga organizalo como unha peza formalmente unitaria. Para isto conta coa sabia elección e disposición dos materiais e cos ricos recursos compositivos que Siza desprega. O percorrido polo interior do edificio non é posible de maneira lineal; crebas intencionadas semellan rachar todo intento de efectuar esta lectura. Logo é a continuidade do conxunto das salas de exposición a que resulta cortada (estimulando a percepción da obra exposta); o mecanismo funcional do museo que se suxire sorpréndenos ao deslizármonos nunha interminable banda de Moebius que os espazos de Siza posibilitan na combinación de percorridos a nivel e en escaleiras; non é posible a lectura arquitectónica elemental que a claridade dos volumes exteriores fai supoñer. CONCLUSIÓN A descrición lineal dun proceso de proxecto para explicar a totalidade, non só non é posible senón que tampouco é desexable polo que ten de simplificación dos complexos mecanismos mentais da creación. Non é esta descrición o que procuramos neste traballo a pesar da suxerente proposta que se desvela analizando a elaboración de Siza no proxecto da pequena obra de Oliveira de Azemeis, mais si serviu de impulso inicial. A linealidade non e a característica máis importante e si a súa condición de proceso facilmente lexible. Mais a precisión despregada por Siza nalgúns dos proxectos estudados (Oliveira de Azemeis) pode suxerir, erroneamente, que esta é unha forma de describir un razoamento proxectual. A aparencia lineal dalgúns destes procesos leva a confiar en que mediante a descrición dun proceso lóxico se poñan de manifesto as características dun pensamento que conduce a concibir edificios; que se desvelen elementos e ingredientes deste pensamento e, chegando máis lonxe, indicios de como se producen saltos e formas de encadeamento no seu interior. Nesta mirada meticulosa sobre o proxecto maniféstanse tamén outros temas mesmo de maneira práctica como, por exemplo, o uso operativo do contorno, ou como facer levar ás elaboracións xeométricas argumentacións construtivas e perceptivas. No panorama da arquitectura deste momento, Siza, ofrécenos respostas positivas e aleccionadoras acerca de como o contorno pode ser unha inspiración mais nunca unha carga o unha barreira insuperable. As paisaxes, os lugares, tamén se modelan e se inventan. Nada é permanente –e non hai nada intocable, tampouco o "patrimonio histórico"- na metrópole de hoxe, mais a súa construción se está a facer coa indiferenza dos proxectos rutineiros e conservadores da arquitectura da venda inmediata ou coa espectacular exuberancia plástica que aconsellan e exhiben os publicistas para situar as súas mensaxes na cidade. Entre a indiferenza e o "anuncio" os teóricos non dubidan en optar por este como o auténtico sinal dos tempos, mais é aquela –a indiferenza- a forma profunda e frecuente dos lugares para vivir que se fan hoxe e só a esperanza recente de que o caos poida converterse en material de traballo da arquitectura a través das poderosas máquinas de manexar informacións e datos de que dispoñemos abre una esperanza cara a unha cidade –hoxe imposible- construída con sentido. Mais "a cidade" sempre foi imposible –as teorizacións sobre ela sempre a convertían na sede da utopía- por isto, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario da vida en común, debemos seguir confiando nas -pequenas, precisas e elocuentes- pezas que ás veces se intercalan nos tecidos urbanos e cuxa elaboración é o resultado dos riscos e responsabilidades individualmente asumidos por uns poucos arquitectos.