[en] In the West, because the theory and philosophy of the Ancients' music pursued an ideal of "ordered" and "measured" sound, it excluded noise from its field of investigation as a matter of principle. Baroque musical aesthetics was the first to take interest in noise as object of imitation: the baroque era viewed noise as the distinguishing feature of nature, while striving to refrain from a merely imitative effect. In the 18th century, the exclusion of noise from the musical vocabulary was no longer based on metaphysical reasons, but on criteria of good taste or arguments with a psychological-cognitive bent: harmonic sounds, despite the complexity that might qualify their nature, became easier to grasp and remember. Subsequently, in the 19th century repertoire, noise was treated as a sort of expressive supplement to instrumental sound, before decisively moving into the foreground in the 20th century. The futurists turned it into the pivot of a vocabulary of provocation. With Edgar Varèse, who deftly exploited its disharmonic complexity, and then with the advent of electroacoustics and Pierre Schaeffer's acousmatic approach, a new "emancipation" of this audible object took place in the framework of a more global representation of the acoustic phenomenon. In order to shed new light on factors of perception, which had been rendered secondary by an overly systematic application of serial technique, the Itinéraire group of composers transformed this intuition into analytic duty: exploring new horizons at the periphery of sound; projecting transients of attack, extinction and its partials to generate new structures. From this standpoint, noise no longer emerged as disorder opposed to harmonic sound, but as an extension of its "natural" components, corresponding, at the perception level, to zones of diminution or saturation of an audio-event devised in dynamic terms, like a force field that highlights its symbolic and expressive potentials.

[fr] En Occident, la théorie et la philosophie de la musique des Anciens, parce qu'elle recherchait un idéal de son " ordonné " et " mesuré ", excluait par principe le bruit de son champ de réflexion. L'esthétique musicale baroque s'est la première intéressée à ce dernier comme objet d'imitation : c'était pour elle la marque distinctive de la nature, dont le produit de l'imitation devait dans une certaine mesure se tenir éloigné. Au XVIIIème siècle, l'exclusion du bruit du vocabulaire musical ne se fonde plus sur des raisons métaphysiques, mais des critères de goût ou des arguments d'intérêt psychologico-cognitif : les sons harmoniques, en dépit de la complexité qui peut caractériser leur nature, se rendent plus facilement disponibles à la saisie et à la mémorisation. Par la suite, dans le répertoire musical du XIXème siècle, le bruit est traité comme une sorte de supplément expressif du son instrumental, avant de passer résolument au premier plan au XXème siècle. Les futuristes en font le pivot d'une sorte de vocabulaire de la provocation. Avec Edgar Varèse, qui a mieux su en exploiter la complexité disharmonique, puis avec l'avènement de l'électro-acoustique et l'approche acousmatique de Pierre Schaeffer, on assiste à une nouvelle " émancipation " de cet objet sensible dans le cadre d'une représentation plus globale du phénomène sonore. Afin de conférer un nouvel intérêt aux facteurs de la perception qu'une application trop systématique de la technique sérielle avait fini par faire passer au second plan, les compositeurs de l'Itinéraire transforment cette intuition en un devoir analytique : explorer de nouveaux horizons à la périphérie du son, projeter ses transitoires d'attaque et d'extinction et ses partiels pour générer de nouvelles structures. Dans une telle perspective, le bruit ne se présente plus comme un trouble opposé au son harmonique mais comme l'extension de ses composantes " naturelles ", correspondant, sur le plan de la perception, à des zones de chute ou de saturation d'un événement sonore conçu en termes dynamiques, comme un champ de forces dont sont mises en évidence les potentialités symboliques et expressives.