BSC-LT/ACAData huggingface dataset:
[de] Kann das Notariat zur Untersuchung der wirtschaftlichen und sozialen Organisation eines historischen Gewerbes wie der mittelalterlichen Tuchmacherei nutzbar gemacht werden? Als Fallbeispiel soll hier die Rouener Tuchmacherei dienen, deren früheste Register von 1360 an notarielle Einträge über kommerzielle Angelegenheiten enthalten. Die Identitäten der in diesen Registern namentlich erwähnten Personen können nicht immer festgestellt werden, zumal deren Namen selten mit einer Berufsbezeichnung versehen sind. Das als "Möbel" bezeichnete Gewerbe verschwand außerdem ab 1415-1419. Forschern steht daher nur ein sehr enges Zeitfenster zur Verfügung, innerhalb dessen sie zur Berufsbestimmung auf die Gewerbeordnungen zurückgreifen müssen. Drei Aktenreihen geben Aufschluss über den Produktionsablauf: den Einkauf der Wolle, die Färbekosten und die Miete für das Equipment, das zum Spannen der Stoffe vor dem Verkauf diente, und die am Beginn und Ende des Prozesses stehenden Pentheure(?). Nach florentinischem Vorbild wurde die mittelalterliche Tuchmacherei nominell von Kaufleuten dominiert, die zunächst die Wolle einkauften, sie dann verarbeiteten und schließlich die Stoffe verkauften. Ob dieses Modell auch nördlich der Alpen funktionierte, ist hingegen fragwürdig. Dies zeigt die vorliegende Untersuchung mit Blick auf die Welt eines Kleingewerbes, das den kapitalistischen Großkaufmännern wenig Raum ließ. Aufgezeigt wird hierbei die Bedeutung finanzieller und familiärer Netzwerke und einer auf gegenseitige Unterstützung fußenden Vertrauenskultur. Neben dem großen Kaufmannsunternehmer gab es auch kleine Handwerksunternehmer.

[it] Il tabellionato può permetterci di avvicinarci all'organizzazione economica e sociale di un'industria, come la drapperia medievale? La drapperia di Rouen ci servirà da modello. I primi registri di Rouen, a partire dal 1360, hanno conservato gli atti riguardanti gli affari commerciali, ma non si sa sempre chi si nasconde dietro il nome, e il nome stesso è raramente accompagnato dalla professione. E, a partire dal 1415-1419, gli affari commerciali, ciò che si chiama il "mobile", scompaiono. Il ricercatore deve quindi lavorare all'interno di una finestra temporale e cercare la professione nelle regolamentazioni dei mestieri. Tre serie di atti hanno permesso di accedere allo svolgimento della produzione: l'acquisto della lana, le spese per la tintura e l'affitto di installazioni per stendere il panno prima della vendita, gli asciugatoi, all'inizio e alla fine del processo. Secondo il modello fiorentino, la drapperia medievale doveva essere dominata dal mercante-drappeggiatore, che acquistava la lana, la faceva lavorare e vendeva il panno, ma non era certo che questo modello funzionasse a nord delle Alpi. È quest'ultima tesi che la ricerca ha voluto confermare, descrivendo un mondo di piccole imprese, che lasciava poco spazio al grande mercante capitalista. L'indagine ha anche rivelato l'importanza delle reti finanziarie e delle reti familiari, il ruolo dell'aiuto reciproco e quello di una cultura della fiducia. Accanto al mercante-imprenditore, esistevano anche piccoli artigiani imprenditori.
[de] Wer über das Komische lacht, wird dessen eigentliches Wesen nicht begreifen können, stellte Aby Warburg fest, als er in seinem Vortrag über das Schlangenritual das Auftauchen der Clowns inmitten der Katsina-Tänzer kommentierte, deren Ritual er während seines Aufenthalts im Hopi-Reservat im Winter 1896 miterlebt hatte. Da es sich lediglich in den eng gesteckten Grenzen der Populärkultur bewegte, entkam das burleske Kino der ersten Zeit noch den emotionalen und moralischen Konventionen, die seine ursprüngliche Kraft in den 1920er Jahren einfärbten. Brutal, gewalttätig, improvisiert, es enthält alle Prinzipien einer negativen Poetik, die von der Dynamik der Destruktion angetrieben wird und sich auf Figuren und Elemente der Komposition auswirkt. Die Komödie ist nicht das Gegenstück zur Tragödie: sie legt ihren Sinn frei. So wie Nietzsches Satyr sich in die tragische Szene wagt, so zeigt der Komödiant dem Zuschauer in einem Lachen die Tiefe der "furchtbaren Nacht" und die Nichtigkeit des Individuationsprinzips.

[it] Colui che ride del comico non riesce a comprenderne la vera natura, notava Aby Warburg quando evocava, nella sua conferenza sul rituale del serpente, l'irruzione dei clowns tra i danzatori katchinas alla quale aveva assistito durante un suo soggiorno in territorio Hopi durante l'inverno 1896. Poiché resta confinato nell'ambito della cultura popolare, il burlesco cinematografico dei primi tempi sfugge ancora alle convenzioni sentimentali e morali che vorranno edulcorarne la forza nel corso degli anni Venti. Brutale, violento, improvvisato, esso raccoglie i principi di una poetica negativa animata da una dinamica di distruzione che intacca, allo stesso tempo, le figure e gli elementi della composizione. La commedia non è l'altro lato della tragedia: essa ne rivela invece il senso. Alla maniera del satiro nietzschiano che avanza sulla scena tragica, l'attore comico rivela allo spettatore, in uno scoppio di risa, la profondità della spaventosa notte e la nullità di un principio di individuazione.
[de] Die Neuausgabe von "Dødningen" ("Der tote Mann", 1830) unter dem Titel "Reisekammeraten" ("Reisekamerad", 1835) wird von Andersen-Experten als Schlüsselmoment der Poetik des Autors betrachtet, der inzwischen "seinen Stil" gefunden habe. Über eine Erfassung der stilistischen Modifikationen hinausgehend, will unsere vergleichende Studie die Texte vielmehr als zwei Erzählungen statt als zwei Fassungen der gleichen Erzählung sehen. Dies macht verständlich, welch eine Art von Projekt jeweils dahinter steckt und wie revolutionär Andersens erste Märchensammlung für Kinder (1835) wirkt. Es zeigt sich, dass die Simplizität und Naivität des Stils das Resultat beträchtlicher literarischer Arbeit ist und dass der Autor danach strebte, die zahlreichen intertextuellen Referenzen des Textes von 1830 zu tilgen, um den Märchen einen volkstümlichen und kindlichen Anschein zu geben.

[it] La riedizione di "Dødningen" ("Lo spettro", 1830) con il titolo "Reisekammeraten" ("Il compagno di viaggio", 1835) è considerata dagli specialisti di Andersen come un momento decisivo della poetica dell'autore, che avrebbe nel frattempo "trovato il suo stile". Più che una lista delle modifiche stilistiche, uno studio comparativo che consideri questi testi come due favole – piuttosto che due versioni della stessa favola – permette di comprendere in quale tipo di progetto si inscrivono e quindi di capire meglio le dimensioni della rivoluzione intrapresa da Andersen con la pubblicazione della sua prima raccolta di Eventyr, fortalte for Børn (Fiabe, raccontati ai bambini) nel 1835. Questa lettura evidenzia in special modo come la semplicità e l'ingenuità dello stile siano frutto di un lavoro letterario importante e come l'autore abbia cercato di sopprimere i numerosi riferimenti intertestuali del testo del 1830 per presentare favole dall'apparenza popolare e infantile.
[de] Kann man von einer Geschichte der Konzeptkunst sprechen? In Anbetracht der verschiedenen narrativen und interpretativen Ansätze, die diesen Forschungsgegenstand umkreisen, scheint es nunmehr obsolet, von einer Geschichte in der Einzahl zu sprechen. Allerdings haben diese vielseitigen Ansätze dazu geführt, die durchaus zweifelhafte Homogenität eines Phänomens anzugreifen, welches letztendlich in der Masse der zutiefst voneinander abweichenden Auslegungen begraben wurde. In der Tat hatte die Summe der verschiedenen Kommentare zur Folge, die Lesbarkeit der Konzeptkunst aufzuheben, anstatt die Kenntnisse über sie zu erweitern. In diesem Artikel werden die unterschiedlichen Autorenbeiträge, von Lucy Lippard bis Alexander Alberro, analysiert und kontextualisiert. Dabei wird mit den in den einschlägigen Ausstellungskatalogen publizierten Texten angefangen, die mal einen nostalgischen, mal einen hagiografischen, aber auch aufklärenden Blick auf dieses Phänomen werfen. Die Frage, die sich dementsprechend aufzwingt, ist die folgende: Hat die Konzeptkunst wirklich existiert?

[it] Si può parlare di una storia dell'arte concettuale? Se si tiene conto delle diverse esposizioni e linee interpretative che si sono susseguite riguardo questo oggetto di studi, sembra ormai assodato che nessuno oserebbe parlarne al singolare. Questa declinazione molteplice ha rapidamente intaccato la già discutibile omogeneità di un fenomeno che ha finito per essere sopraffatto dal carattere profondamente divergente delle sue stesse interpretazioni. In effetti, lungi dall'arricchire la conoscenza dell'arte concettuale, l'insieme delle diverse letture ha avuto come conseguenza quella di annientarne ogni leggibilità. Da Lucy Lippard a Alexander Alberro, saranno analizzati e rimessi in prospettiva i diversi contributi d'autore, a partire da quelli che figurano nei cataloghi delle grandi mostre, che hanno osservato questo fenomeno con sguardi nostalgici, agiografici e persino mistificatori. Il quesito che vorremmo porre è dunque il seguente: l'arte concettuale è realmente esistita?
[de] Die bis zu uns überlieferten ägyptischen Antiquitäten sind oftmals stark beschädigt. Obwohl natürliche Abnutzung und Unfälle Gründe dieser Schäden sein können, tragen die Objekte in sehr vielen Fällen eindeutige Spuren von vorsätzlicher Beschädigung. Unter der Pharaonenherrschaft maß man den Bildnissen eine große Bedeutung bei als aktiven Ersatz der abgebildeten Person. Sie waren Gegenstand verschiedener Rituale, wurden gepflegt, umgestellt, manchmal auch verändert und in vielen Fällen beschädigt oder zerschlagen. Unter dem Christentum galten sie als heidnische Reliquien und wurden als solche Opfer von Vandalismus. Der pharaonische Kontext selbst zeugt ebenfalls von mehreren Phasen der Bildnis-Beschädigung, für die der Artikel verschiedene Gründe anführt: damnatio memoriae, Plünderungen, Kriegszerstörungen, sowie manchmal auch sehr pragmatische Gründe, wie die Wiedernutzung von Materialien. In vielen Situationen wie wohl auch im Falle der "Verstecke", in denen die Bildnisse unter dem Hofpflaster des Tempels begraben wurden, kann die Beschädigung der Kultgegenstände ein Mittel gewesen sein, um die Objekte ihrer Fähigkeiten zu entledigen, sobald sie aus ihrem architektonischen und ritualisierten Zusammenhang gelöst wurden. Die Beschädigung wäre also ein Mittel, um ein Bildnis zu "desaktivieren", bevor es begraben und magisch geschützt wurde.

[it] Le antichità egizie che ci sono pervenute sono spesso severamente mutilate. Se cause naturali e accidentali possono talvolta essere all'origine dei danni, le immagini portano di frequente i segni evidenti di una degradazione intenzionale. Nell'epoca dei faraoni, le immagini erano considerate come potenti, significative e "attive" in quanto sostituto dell'essere rappresentato. Esse sono tutelate, utilizzate per dei riti, spostate, alle volte trasformate e, in molti casi, mutilate o distrutte. Durante il periodo cristiano, le si considera come delle reliquie del paganesimo e, in quanto tali, sono oggetto di atti vandalici. Il periodo dei Faraoni mostra il succedersi di diverse fasi di mutilazione delle immagini. Varie cause sono all'origine di questa pratica: la damnatio memoriae, i saccheggi, i danni causati dalla guerra, o, alle volte, delle ragioni più pratiche, come la riutilizzazione dei materiali. In molti casi, come in quello dei nascondigli sotterranei presenti nei cortili dei templi, il deterioramento dei supporti di culto può essere stato un mezzo per privare l'oggetto delle sue facoltà astraendolo dal suo contesto architettonico e rituale. La mutilazione sarebbe allora un modo di "disattivare" l'immagine prima di sotterrarla e di proteggerla magicamente.
[de] Französische Keramikhersteller waren bereits seit dem 18. Jahrhundert auf dem argentinischen Markt präsent. Während der Wachstumsphase von Buenos Aires im 19. Jahrhundert wurden Baumaterialien aus Frankreich von Seiten argentinischer Unternehmer stärker als je zuvor nachgefragt, da mit ihrer Hilfe die Mängel der heimischen Produktion ausgeglichen werden konnten. Vor 1914 wurden französische Ziegel und Fliesen in großem Stil nach Übersee exportiert. Unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg führten die Konsolidierung der argentinischen Keramikindustrie sowie die Konkurrenz durch andere Exportländer zu einem Rückgang der französischen Keramikimporte nach Argentinien. Neue Perspektiven eröffneten sich hingegen französischen Fachleuten und Keramikern, die von der argentinischen Industrie angeworben wurden, um die Produktion des Landes weiterzuentwickeln. Der vorliegende Artikel untersucht, wie ein Teilbereich der Handelsbeziehungen – der Keramiksektor – Techniktransfers zwischen Frankreich und Argentinien begünstigte, während zeitgleich die französischen Exporte nach Argentinien seit der Zwischenkriegszeit zurückgingen.

[it] A partire dal xviii secolo i produttori francesi di ceramiche commercializzano i loro prodotti sul mercato argentino. Nel xix secolo Buenos Aires vive una significativa crescita urbana e gli imprenditori argentini sono sempre più alla ricerca di materiali da costruzione francesi che permettano di compensare l'insufficienza della produzione locale. Prima del 1914, l'esportazione oltreoceano di tegole e piastrelle francesi è molto intensa. Alla fine della prima guerra mondiale, il consolidamento del settore ceramico argentino e la concorrenza di altri paesi esportatori ha come conseguenza una diminuzione delle importazioni di ceramica francese in Argentina. Per i tecnici e i ceramisti francesi si aprono allora nuove prospettive: gli industriali argentini ne hanno bisogno per sviluppare la produzione nazionale. L'articolo prende in esame il modo in cui il settore commerciale dei prodotti ceramici abbia favorito il trasferimento di tecnologie tra Argentina e Francia anche nel primo dopoguerra, un periodo in cui le esportazioni francesi verso l'Argentina erano meno intense.
[de] Ab den 1850-er Jahren hat der Begriff der Grammatik angewandt auf die Theorie des Ornaments einen Erfolg gekannt, der als symptomatisch für die Kritik, wenn nicht sogar generelle Zurückweisung der modernen Industriegesellschaft innerhalb der abendländischen Kultur erscheint. Um sich von dem traditionellen Begriff der Sammlung abzugrenzen beriefen sich die ornamentalen Grammatiken auf eine leidenschaftliche wie ungenaue Parallele zwischen sprachlichen und künstlerischen Formen. Dieser Prozess wurde von der zeitgleichen Entwicklung der Linguistik gestützt, sowie vom Willen zur Überwindung der Geschichte mit Verweis auf den Orient als Ursprung geprägt. Dieser Gedanke orientierte sich bei den Hauptverfechtern einer Grammatikalität des Ornaments (darunter Gottfried Semper in Deutschland, Owen Jones in England, Jules Bourgoin in Frankreich) in die Richtung einer neuen Renaissance, die einen Bruch mit der klassischen Tradition der Mimesis darstellen und dem Dekorateur die Fähigkeit zusprechen sollte, seine Praxis eigenständig mit einer Wissenschaft, einer Philosophie und individueller oder kollektiver Schöpfung zu verknüpfen.

[it] Il successo riscontrato a partire dagli anni cinquanta dell'Ottocento dalla nozione di grammatica applicata alle teorie dell'ornamento è uno dei numerosi sintomi della critica o, talora, del rifiuto totale della civiltà industriale moderna, nel cuore stesso della cultura occidentale. In opposizione alla nozione tradizionale di raccolta, le grammatiche ornamentali si sono fondate su di un parallelismo tanto appassionato quanto approssimativo tra forme linguistiche ed artistiche. Lo sviluppo concomitante della linguistica vi ha contribuito, segnato da una volontà di superare la storia e dal riferimento ad un Oriente fondatore. Nei principali difensori della grammaticalità degli ornamenti – in particolare Gottfried Semper in Germania, Owen Jones in Inghilterra, Jules Bourgoin in Francia – questa linea di pensiero fu orientata verso l'orizzonte di un nuovo Rinascimento, che rompeva con la tradizione classica della mimesis e conferiva al decoratore la capacità di articolare egli stesso la propria pratica con una scienza, una filosofia e una praxis individuale e collettiva.
[de] Seit Mallarmés Feststellung einer "crise de vers" haben zahlreiche Dichtungsformen versucht, die Grenzen zwischen Vers und Prosa poröser zu machen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts erschien einigen Dichtern die Verwendung des Schrägstrichs als eine von mehreren Möglichkeiten, sich an dieser Grenzverwischung zu beteiligen. Denn welchen Status sollte man diesem typografischen Zeichen zuweisen, das traditionell damit beauftragt war, entweder das Ende der Verse zu markieren, wenn man sie in Prosa zitiert, oder eine rhythmische oder metrische Aufteilung des Gedichts zu Analysezwecken zu markieren, sobald es ein integraler Bestandteil des Gedichts ist? Vorliegender Beitrag geht dieser Frage nach, indem er die Funktionen untersucht, die die Schrägstriche in Jacques Dupins Gedichten einnehmen. Nach einem Kommentar zu ihrer Rolle im Gedicht "Malewitsch" aus Dehors (1975) konzentriert sich die textgenetische Untersuchung auf "Bleu et sans nom" aus Contumace (1986), dessen Manuskript zahlreiche Schrägstriche enthält, die bei der Veröffentlichung des Gedichts alle auf seltsame Weise verschwunden sind.

[it] A partire dall'attestazione di Mallarmé di una "crisi del verso", molte pratiche poetiche hanno provato a rendere più porosi i confini tra verso e prosa. Nel corso del Novecento, l'uso della barra è apparso ad alcuni poeti come un mezzo, tra gli altri, per contribuire a questa confusione delle frontiere. In effetti, che statuto dare a questo segno tipografico, tradizionalmente deputato a rappresentare o la fine dei versi, quando si citano in prosa, oppure una cesura ritmica o metrica del poema per analizzarlo, quando è parte integrante del poema? L'articolo prova ad approfondire la questione studiando le funzioni delle barre nella poesia di Jaques Dupin. Dopo un'analisi del loro ruolo nel poema "Malevitch" (Dehors, 1975), il saggio genetico verte su "Bleu et sans nom" (Contumace, 1986), il cui manoscritto contiene numerose barre che, al momento della pubblicazione del poema, sono tutte stranamente scomparse.
[de] Ausgehend von der großen Anzahl der Studien, die Zerstörungsphänomenen gewidmet sind, beginnt dieser Artikel mit der Analyse der historiographischen Situation zu Beginn der 1980er Jahre. Auf den normativen Blick von Louis Réau in seiner Histoire du vandalisme ("Geschichte des Vandalismus"), der die "Hoheitsangriffe auf die Schönheit" denunzierte, antwortete der Ulmer Verein für Kunstwissenschaft, indem er die Autonomie der Kunst hinterfragte und verstehen wollte, warum kritische Reflexion als "Ikonoklasmus" gewertet wurde. Der Artikel verweist auf die verschiedenen Forschungsrichtungen und die aus ihr hervorgegangenen Publikationen, die von dieser Neuorientierung profitiert haben, und führt ihre Gemeinsamkeiten ("Agency" der Objekte) und Verbindungen zur aktuellen Situation an (Zerstörung kommunistischer Monumente, islamistischer Ikonoklasmus, "Ikonoklasmus" in der zeitgenössischen Kunst). Er zeigt schließlich, dass der Wert der Zerstörung innerhalb der "Erwartungsökonomie" jegliches Verlangen nach "axiologischer Neutralität" illusorisch werden lässt und fordert in diesem Zusammenhang einen verstärkt reflexiven Blick der Kunstgeschichte.

[it] Constatando l'abbondanza di studi sui fenomeni di iconoclastia, questo saggio si apre analizzando la situazione storiografica di inizio anni Ottanta. Al punto di vista normativo della Histoire du vandalisme di Louis Réau, che denunciava "i crimini di lesa bellezza", rispondeva l'Ulmer Verein für Kunstwissenschaft, che chiamava in causa l'autonomia dell'arte e cercava di comprendere perché la riflessione critica venisse accusata di "iconoclastia". L'articolo passa in rassegna le differenti correnti di ricerca e le pubblicazioni che hanno approfittato di questa apertura, mettendo in evidenza i loro punti comuni ("agency" degli oggetti) e i loro legami con l'attualità (distruzione dei monumenti dell'epoca comunista, iconoclastia islamista e "iconoclastia" nell'arte contemporanea). Lo studio mostra, infine, che il valore della distruzione nell'"economia dell'attenzione" rende illusoria ogni volontà di "neutralità assiologica" e invita la storia dell'arte a una maggiore coscienza riflessiva.
[de] Griechische Vasen ziehen mit ihrer reichen Bildwelt bis heute die Aufmerksamkeit vieler Besucher in den großen Antikensammlungen auf sich. Dabei steht ihre Musealisierung am Ende eines Jahrhunderte langen Prozesses innerhalb der Sammlungsgeschichte, der, mit wenigen und verstreuten Vorläufern, im 17. Jahrhundert begann. Dieser Artikel zeigt im Überblick die Wiederentdeckung griechischer Vasen und ihre Erforschung bis heute. Vor allem die Rolle sogenannter Papiermuseen, die von Antiquaren, "Ahnen" unserer heutigen Archäologen publiziert wurden, wird hierfür unterstrichen und deren künstlerische Auswirkungen dargestellt. Diese Art von virtuellen Sammlungen im Großformat, reich illustriert, ermöglicht zusammen mit literarischen Texten verschiedener Gattungen die Identifizierung individueller Stücke in historischen Sammlungen. Im vergangenen Jahrzehnt haben verschiedene Publikationen, vor allem Ausstellungskataloge den Wert solcher historischen und virtuellen Sammlungen für die Wissenschaftsgeschichte der Disziplin Archäologie hervorgehoben.

[it] Grazie al loro ricco immaginario, i vasi greci suscitano ancora l'ammirazione dei visitatori nelle grandi collezioni di opere antiche. La loro presenza nei musei è il risultato di uno sviluppo lineare nel collezionismo che è cominciato grazie nel xvii secolo a qualche precursore isolato ed è durato per tre secoli. Quest'articolo fa una panoramica sugli studi sui vasi greci dalla loro riscoperta fino ai nostri giorni e sul ruolo essenziale che i " musei di carta " hanno giocato in questo contesto. Pubblicate dagli antiquari, gli antenati dei nostri archeologi, queste collezioni virtuali avevano inoltre una profonda influenza sulla produzione artistica. Se incrociate ad altre fonti letterarie, esse permettono di identificare dei vasi nelle collezioni storiche. In questi ultimi dieci anni, numerosi cataloghi di mostre hanno evidenziato il valore di collezioni storiche e virtuali per lo studio della disciplina dell'archeologia in materia di vasi greci.
[de] Dieses Notule greift die Frage nach dem Verhältnis von Intertextualität und Exogenese anhand von Joyce entlehnten Beispielen auf. Wie definiert man eine Beziehung, die in dem veröffentlichten Text völlig unmerklich ist, die aber bei seiner Entstehung eine wichtige Rolle gespielt hat? Diese Art von unhörbarer Anspielung kann als Modell für das Nachdenken über das Verhältnis des Textes zu seinem Vorwort dienen.

[it] Questa breve nota riprende la questione dei rapporti tra intertestualità ed esogenesi partendo da esempi tratti da Joyce. Come definire una relazione che è totalmente impercettibile nel testo pubblicato ma che ha avuto un ruolo importante nella sua genesi? Questo tipo d'allusione impalpabile può servirci da modello per pensare il rapporto del testo con il suo avantesto.
[de] Der Artikel beabsichtigt eine Lektüre der drei Versionen von Jacques Derridas Éperons (dt. "Sporen"), welche jeweils 1973, 1976 und 1978 veröffentlicht wurden. Indem wir die manchmal sehr subtile Arbeit der Überarbeitung des Philosophen untersuchen, sehen wir, dass sich eine Distanz einschreibt, die das Thema seines Textes verdoppelt und verschiebt. Darin öffnet sich ein Raum, den wir als Stil wiedererkennen – ein Vorgang des Zuschneidens durch jenes Stilett, das Derrida von Nietzsche ausleiht –, worin der Ort, wenn es noch einer ist, nichts anderes ist als die Abweichung zwischen den verschiedenen Versionen.

[it] L'articolo si propone di leggere le tre versioni di Sproni di Jacques Derrida, pubblicate rispettivamente nel 1973, 1976 e 1978. Esaminando il lavoro di riscrittura del filosofo, a volte molto sottile, si vedrà apparire una distanza che raddoppia e sposta l'argomento del testo. In questa distanza si apre uno spazio che si riconoscerà come quello dello stile – operazione di taglio di quello stilo che Derrida prende a prestito da Nietzsche – il cui luogo, se è ancora tale, non è altro che lo scarto tra le differenti versioni.