[de] In sei­nem Gleichnis vom blei­chen Verbrecher hat Nietzsche die Aporien des Wahnsinns als den ra­tio­na­len Versuch zur Erklärung einer Tat und als Strategie des Verschleierns ent­larvt. Dem hat er den Gedanken von einem an­de­ren Wahnsinn ent­ge­gen­ge­stellt, wel­cher der " gro­ßen Gesundheit " ent­springe. Gemeint ist die wahr­haft an­thro­po­lo­gi­sche Position des Übermenschen. Der Übermensch ist indes nicht zu ver­wech­seln mit einer Kategorie der phi­lo­so­phi­schen Anthropologie, die nach dem Wesen des Menschen fragt. Er ist viel­mehr Teil einer Topik, die im Topos von der Überwindung ihren Ausgang nimmt. Nietzsches Rede vom Übermenschen be­zieht sich also auf eine rhe­to­ri­sche Strategie, ein Instrument der Polemik zur Demaskierung des " Menschlich-Allzumenschlichen ".Nach all­ge­mei­ner Auffassung liegt der Rede vom Wahnsinn die Annahme ­zweier ­strikt von­ein­an­der ge­trenn­ten Welten zu­grunde : zum einen die Welt des in sei­nem Wahn ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen, zum an­de­ren die der " Normalen ". Die bei­den Welten be­ste­hen ne­ben­ein­an­der, ohne dass zwi­schen ihnen ein Austausch mög­lich wäre. Mit Hegel ließe sich " Normalität " über den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung be­stim­men : Durch sein Handeln ent­frem­det sich das Individuum an das Allgemeine, um von die­sem wie­de­rum " ge­bil­det " zu wer­den. Verabsolutiert das Individuum aber seine Ideen (das " Gesetz des Herzens "), dann ­schließt es den di­a­lek­ti­schen Prozess der Bildung kurz und zieht sich in seine ei­gene Welt zu­rück – es ist ver-rückt.Seit der Antike gibt es indes auch die Vorstellung vom wahn­sin­ni­gen Seher, der mit einer an­de­ren Welt kom­mu­ni­ziert, der Welt einer Gottheit. Dies be­deu­tet, dass " Wahnsinn "nicht nur einen von der Kommunikation Ausgeschlossenen be­zeich­net, son­dern dass durch ihn auch eine neue Form der Kommunikation und damit eine neue Tradition ge­stif­tet wer­den kann. Der Wahnsinnige wird zum Seher. Von einer der Klassik und dem Idealismus ver­pflich­te­ten Kunsttheorie wurde der Wahnsinn – wie auch das ab­so­lut Niederträchtige und Ekelhafte – noch von der künst­le­ri­schen Darstellung aus­ge­nom­men. Lediglich eine er­ha­bene Form des Wahnsinns galt als zu­läs­sig. Dennoch ver­mochte auch eine avant­gar­di­sti­sche Ästhetik, die wie­der zur Rhetorik auf­schloss, die Visionen der in ihrer Welt ge­fan­ge­nen Wahnsinnigen nicht völ­lig zu in­te­grie­ren, da jede Kunst immer auch Kommunikation ist.Philosophen und Schriftsteller haben eine Verbindung von Genie und Wahnsinn her­ge­stellt, ohne indes das von Hegel auf­ge­wor­fene the­o­re­ti­sche Problem be­frie­di­gend zu lösen : das (di­a­lek­ti­sche) Verhältnis zur ge­sell­schaft­li­chen Wirklichkeit. Unter an­de­ren haben Freud und Weber die­ses Paradox her­vor­ge­ho­ben. Letzterer sieht im Charisma das Prinzip ge­schicht­li­chen Wandels. Auf diese Weise steht er in Übereinstimmung mit einer Tendenz bür­ger­li­cher Ideologie, die den auf­klä­re­ri­schen Gedanken von der Pefektibilität des Menschen und einer escha­to­lo­gisch ge­präg­ten Geschichtsphilosophie (so etwa des Marxismus) von sich weist.Der Bürger be­geg­net dem Einbrechen des Irrationalen in seine Welt mit einer Mischung aus Abscheu und Faszination. Eingeschlossen in einer un­zu­gäng­li­chen Welt, er­scheint das Wahnsinnige als die Verkörperung von Individualität schlecht­hin (Canetti). Und so­lange er die Fundamente sei­ner Ordnung in Gefahr sieht, ver­folgt der Bürger das Genie als einen Wahnsinnigen. Wenn des­sen Handeln indes von Erfolg ge­krönt ist, wird es als Moment der Geschichte an­ge­nom­men. Hat die cha­ris­ma­ti­sche Persönlichkeit, die zuvor des Wahnsinns be­zich­tigt wor­den ist, ihren Platz in der Geschichte er­obert, so ist sie nun­mehr der Garant für den Bestand und das Funktionieren einer (neuen) Ordnung. Dies ist das ra­tio­nale Moment an ihr. Nichtsdestoweniger blei­ben die Grundlagen einer von Genie und Charisma ge­si­cher­ten Ordnung im Irrationalen ver­an­kert. Mit an­de­ren Worten : Die Unterscheidung zwi­schen " nor­mal " und " wahn­sin­nig " ist eine hi­sto­risch re­la­tive und damit ide­o­lo­gi­sche. In sei­ner Weitsicht hat Nietzsche die­ses Paradox er­kannt, auf das er mit sei­nem Topos vom Übermenschen ant­wor­tet. Dennoch wird die­ser rein rhe­to­risch ge­dachte Topos häu­fig mit einer an­thro­po­lo­gi­schen Kategorie ver­wech­selt (z.B. Gehlen), vor allem von einer " Philosophie ", die das na­tio­nal­so­zi­a­li­sti­sche Konstrukt des " Herrenmenschen " in sich auf­nimmt.Im aus­ge­hen­den 19. Jahrhundert er­klärte Max Nordau die Kunst sei­ner Zeit für " ent­ar­tet " – ein Etikett das eine kon­ser­va­tive Kunstkritik und ins­be­son­dere der Nationalsozialismus den hi­sto­ri­schen Avantgarden an­hef­ten soll­ten. Ein sol­cher im Namen der be­ste­hen­den Ordnung er­ho­be­ner Vorwurf wird durch die Kunst ­selbst wi­der­legt, so­lange sie sich als Kunst zu be­haup­ten ver­mag. Dies muss den Künstler nicht daran hin­dern, unter dem Einfluss eines trü­ben Nitzscheanismus etwa, die äs­the­ti­sche Tradition seit der hi­sto­ri­schen Avantgarde zu einer Privatideologie um­zu­deu­ten. Solchermaßen auf seine Welt zu­rück­ge­zo­gen, wan­delt sich der Künstler in jenen Verrückten, der das Attentat vom 11. September als " das ­größte Kunstwerk, das es je ge­ge­ben hat " (Stockhausen), ver­ehrt.

[fr] Dans sa parabole du " blême criminel " (Ainsi parlait Zarathoustra), Nietzsche a démontré les apories de la folie en tant qu'explication " rationaliste " d'un acte criminel et stratégie de dissimulation. Il y a opposé l'idée d'une autre folie émanant de la " grande santé ", de la véritable position anthropologique qui est celle du surhomme. Mais le surhomme n'est pas à confondre avec une catégorie anthropologique qui désigne l'essence même de l'être humain. Par contre, il fait partie d'une topique générée par le topos du " dépassement (de l'homme) ". Bref : tout discours nietzschéen sur le surhomme n'est qu'une stratégie rhétorique constituant un instrument de polémique pour démasquer " l'humain trop humain ".Quand on parle de " folie ", généralement, on présuppose l'existence de deux mondes séparés : celui du fou enfermé dans sa folie et celui des gens " normaux ". Mais il y a toujours une coexistence de ces deux modes d'être entre lesquels aucun échange, aucune communication, ne paraît possible. Pour Hegel, la " normalité " est constituée par le processus dialectique de la Bildung : en agissant, l'individu s'aliène au général pour être " formé " à son tour par celui-ci. Si l'individu pose ses idées comme absolues (" la poésie du cœur "), il court-circuite ce processus dialectique et s'enferme dans son monde à lui, il est aliéné (dans les deux sens du terme). Dans l'histoire des idées depuis l'antiquité, il n'existe pas moins le concept du fou voyant qui communique avec un autre monde, avec une divinité. C'est-à-dire, le fou (l'aliéné) n'est pas seulement considéré comme un individu exclu de la communication, mais il peut aussi être celui qui communique des vérités supérieures, qui instaure un nouveau mode de communication, une nouvelle tradition.Dans une conception encore classique et idéaliste de l'art, la folie – autant que l'abject et le dégoûtant – était exclue de la représentation dans les arts. Seulement une folie " supérieure ", shakespearienne ou (quasi-) religieuse y a pu faire son entrée. Nonobstant, même une esthétique avant-gardiste redevenue rhétorique ne saurait intégrer complètement les visions des aliénés enfermés dans leurs mondes respectifs, car le fondement de tout art est communication, voire communion.Maints philosophes et écrivains ont établi une analogie entre le génie et le fou voyant, sans pourtant résoudre le problème théorique posé par la dialectique hégélienne : son interdépendance (dialectique) avec la société. Parmi d'autres penseurs, Freud et Weber ont souligné ce paradoxe. Ce dernier voit dans le charisme le principe même du processus historique. Ainsi, il s'inscrit dans une tendance de l'idéologie bourgeoise qui récuse l'idée d'un acheminement de l'humanité vers la perfectibilité et, par conséquent, toute philosophie de l'histoire eschatologique (à citer comme exemple le marxisme).Cela va de pair avec ce mélange de fascination et de répulsion que le bourgeois éprouve devant l'intrusion de l'irrationnel dans son quotidien. Enfermé dans son univers clos, le fou lui paraît l'individu par excellence (Canetti). Aussi longtemps que les fondements de la société risquent d'être ébranlés, le bourgeois persécute le génie. Par contre, si l'action de celui-ci est couronnée de succès, elle fera partie intégrante de l'évolution de la société, de son Histoire. Il s'ensuit que le personnage charismatique (et le génie), traité de fou avant d'avoir su s'imposer, est considéré maintenant sous la perspective de l'instauration d'un ordre : dorénavant, il se porte garant de son fonctionnement. C'est le côté rationnel du personnage charismatique (et du génie). Néanmoins, les fondements de cet ordre assuré par lui restent purement irrationnels. En d'autres termes : la distinction entre " normalité " et " folie " est soumise à une relativité historique et par là à l'idéologie. Dans sa lucidité, Nietzsche s'est aperçu de ce paradoxe auquel il oppose son topos du surhomme. Néanmoins, ce topos – purement rhétorique – a été confondu avec une catégorie anthropologique (A. Gehlen), notamment par une philosophie sillonnant le nazisme avec son culte raciste du maître (" Herrenmensch ").Vers la fin du xixe siècle, Max Nordau a traité l'art de son époque comme " dégénéré " – une épithète avec laquelle le nazisme comme la critique de l'art conservatrice allaient dénoncer, au nom d'un ordre établi, les avant-gardes. Mais une telle approche idéologique est réfutée par l'art lui-même, tant qu'il sait s'imposer comme art. Cela n'exclut pas moins que l'artiste réinterprète la tradition esthétique depuis l'avènement des avant-gardes ainsi que la philosophie de Nietzsche pour les transformer en idéologie personnelle. Ainsi enfermé dans son monde, l'artiste devient le fou prônant l'attentat du 11 septembre comme la " plus grande œuvre d'art que l'humanité ait jamais vue " (Stockhausen).