[es] Pase lo que pase, ya sea una epidemia o cien Fukushima o un meteorito que destruya la tierra, la naturaleza, la esencia de la naturaleza no cambia: el ser dado de la naturaleza permanece idéntico por la eternidad, y por la misma razón está fuera del tiempo. Este mundo inconsciente en efecto dentro de un devenir biológico, pero lo que llamamos evolución no tiene nada que ver con el tiempo de nosotros humanos. Ciertamente, es un movimiento que ha generado el animal que luego se convertirá en hombre, pero éste, una vez que ha adquirido su especificidad, se opone a las leyes que gobiernan la naturaleza, sale de ella, dando lugar a un nuevo devenir que se alimenta transformando el ser dado natural. Este devenir es propiamente el tiempo humano, es el tiempo histórico que entra en conflicto con el ser dado e inmutable de la naturaleza. La naturaleza es el estado de necesidad, es -para el ser humano- el régimen de esclavitud que debe ser superado con la domesticación definitiva de la naturaleza. Este conflicto es la historia de la Acción Negadora. Con nuestras acciones y obras negamos lo que es dado, transformamos la naturaleza, y el producto de esa transformación vuelve a nosotros transformándonos a su vez. Esta es nuestra evolución, completamente diferente de la que sigue la naturaleza. Este conflicto entre el ser dado y el ser humano ha sido llamado con diferentes oposiciones: forma/contenido, sujeto/ objeto, sí/otro, sirviente/dueño. Ahora, a la culminación del proceso de transformación, cuando la naturaleza ha sido domesticada y la necesidad - que es el trabajo esclavo, la explotación, la guerra y la subordinación - es derrotada definitivamente, "el hombre - dice Kojeve - que es el Tiempo también desaparece en la Naturaleza Espacial. De hecho, esta sobrevive al tiempo."2 Este es precisamente el contexto discursivo en el que el filósofo ruso-francés inserta las dos famosas notas en las cuales afirma que, vencida la necesidad y cesada la guerra entre siervos y amos que se reconocen entre sí, y por lo tanto ya no hay razón para cambiar lo existente, la historia termina junto con la filosofía, el arte, el logos, y el hombre vuelve al estado de la naturaleza como los demás animales. El eterno presente americano o el esnob japonés son modelos en acto del hombre después de la historia. Pero no es seguro que, habiendo vencido al mundo de la necesidad, la Acción Negadora deje de funcionar, que los hombres dejen de separar las formas de los contenidos, que dejen de crear obras de ingenio y belleza. En los mismos años del célebre seminario sobre la fenomenología de Hegel, que Kojeve celebró en París entre 1936 y 39, el economista J. M. Keynes, que ciertamente no era un revolucionario bolchevique, durante un congreso de economistas aterrorizados por la crisis financiera (era 1930, en Madrid), sostenía con convicción lo contrario: Superado el problema económico, el problema (con P mayúscula) que ha plagado a la humanidad desde su aparición, se abre un horizonte lleno de posibilidades inexploradas en nombre de la creatividad y del disfrute. Keynes sostuvo firmemente que el ciclo histórico afectado por el problema económico había llegado a su conclusión y, en consecuencia, declaró el término del trabajo. Para ser precisos, Keynes sugirió mantener un horario de trabajo de cinco horas semanales por lo menos durante los primeros años, pero no porque todavía fuera necesario, sino para evitar el shock, el pánico a la humanidad acostumbrada a trabajar durante demasiados siglos. Este análisis materialista de Keynes, compartido por millones de mujeres y hombres de todo el planeta, evidentemente no se realizó. La dialéctica, el pensamiento crítico, la negación, la lucha de clases, la revolución, hoy parecen palabras vacías de todo contenido. En la era del just in time, del mundo-fábrica integrado o de la smart city, como se suele decir hoy en día, no hay tiempo para pensar. Sin embargo, no es cierto que la historia y el logos - que es el discurso propiamente humano - hayan llegado a su fin por falta de conflictividad y porque hace falta la necesidad, parece, en cambio, que la pasión de renuncia que aflige a la humanidad se debe a un exceso de historicidad, a un exceso de historia que ya Nietzsche señalaba como un mal absoluto porque inhibe la acción. La nuestra no es una época sin historia, al contrario, se caracteriza por un exceso de historia tal que impide cualquier fuerza reactiva, como se verá analizando el fenómeno dominante del dejà vu, pero hay algo más: la idea del final de la historia es más bien un estado de ánimo que surge cuando las condiciones mismas de la historicidad salen a la luz, cuando cada aspecto de la vida afectiva y comunicativa, que es una apertura indistinta a la experiencia, se manifiesta históricamente y se convierte en un objeto de cambio. Es decir, cuando las facultades que hacen posible todas las formas de historicidad se convierten ellas mismas históricas. Este es el tema que quiero analizar con el lenguaje del arte, un lenguaje que paradójica pero decisivamente, considero que está en primera línea en el embotamiento de las mentes y en la reproducción de comunidades dócilmente ambientadas. Cuando hablamos de economía lingüística, de hecho, o de economía de la atención, o de economía del conocimiento para describir el régimen económico actual, estamos hablando esencialmente de una economía que produce riqueza y acumula capital mediante el lenguaje simbólico, el lenguaje abstracto, el lenguaje de los afectos que no son otros que los lenguajes específicos del arte, la poesía, el cuerpo, el goce, el pensamiento abstracto en general. Por supuesto, esto es cierto tanto si se trata de un trabajo intelectual como de un trabajo de fábrica, como se puede ver claramente en las operaciones realizadas por el escritor a lo largo de muchos años y que, en parte, se recogen en esta tesis. No es casualidad que el modelo de arte, hegemónico desde hace más de cuarenta años, es decir, coetáneo a la invención de la fábrica integrada que extrae el capital de la comunidad lingüística y lo acumula en las manos de muy pocas personas, sea el arte relacional: un dispositivo infernal que mistifica las reales relaciones capital-trabajo, sirviente maestro. Que pone a trabajar a la comunidad parlante para extraer plusvalía. El lenguaje del arte que probablemente más que ningún otro contribuye a la expropiación de la fuerza trabajo - es decir, el conjunto de facultades psicofísicas retenidas por un cuerpo - es la performance, una práctica artística nacida para eludir el sistema del arte pero que en la contemporaneidad se ha convertido en un brillante baluarte de muchas instituciones museales y galerías y masivamente de la educación artística en todo el mundo. He enseñado artes performativas durante más de diecisiete años con el único propósito de desenmascara el conservadurismo formal y el potencial reaccionario de esta forma pseudo-artística. Todo esto resulta bastante evidente en el conjunto de esta tesis, aquí en este 'Resumen' inicial es suficiente mencionar el problema para destacar lo difícil que es moverse en el campo del arte tratando de no ser abrumado o peor aún de convertirse en un felpudo del capital. Por eso todas las operaciones artísticas que propongo están sustentadas por múltiples argumentaciones, a veces sólo personales, muchas otras por las palabras y reflexiones de otras personas que hospedo en mis dispositivos artísticos. Estos dispositivos con la modalidad de trabajo artístico con la que estructuro una multiplicidad de conocimientos, y funcionan como una cuadrícula de caminos posibles que condiciona los eventos que ocurren tanto en el interior como en el exterior, entrelazando relaciones con otros dispositivos: trabajo asalariado, amistad, política, vida ofendida, aburrimiento, y agotamiento. Por lo tanto, considero todo el aparato teórico que he dispuesto en cada una de mis obras, no como un suplemento sino como una parte indispensable de la obra misma. Me refiero específicamente al capítulo dedicado al seminario-laboratorio Avere. Opera vinculado con la exposición Della Vendetta. Creo que es fundamental, para comprender plenamente la tesis que propongo, aceptar la integridad del trabajo teórico con la obra, aceptar que el seminario-laboratorio Avere. Opera es una obra a la par de otras presentes en la exposición Della Vendetta. De otra manera, temo que se entendería muy poco de mi trabajo artístico. La modalidad expresiva que he elegido para mi trabajo de artista, de hecho, es necesariamente heterogénea, es decir, se apropia de cualquier técnica y posibilidad creativa, así como de cualquier conocimiento necesario para evitar instrumentalizaciones adversas y para controlar la máquina estética que domina el mundo del mercado y determina las modalidades relacionales en tonalidades mortíferas. Por lo tanto, insisto: la exposición Della Vendetta [De la venganza], operación con la que cierro el trabajo de tesis, está articulada por seis obras que son: 1- Avere.Opera [Haber.Obra], 2- Della Vendetta [De la venganza], 3- Nacimos para vengar los sufrimientos de los padres, 4- El juicio universal de los reyes, 5- El conejo y el abogado y 6- Éxodo

[it] Succeda quel che succeda, che sia un'epidemia o cento Fukushima o un meteorite che spazzi via la terra, la natura, l'essenza della natura non cambia. l'essere dato della natura resta identico per l'eternità, e per lo stesso motivo è fuori del tempo. Questo mondo non cosciente è sì dentro un divenire biologico, ma ciò che chiamiamo evoluzione non ha nulla a che fare con il tempo di noi umani. Certo, è un movimento che ha generato l'animale che poi diverrà uomo ma questo, una volta acquisito la propria specifcità, si oppone alle leggi che governano la natura, ne esce fuori, dando origine ad un nuovo divenire che si alimenta trasformando l'essere dato naturale. Questo divenire è il tempo propriamente umano, è il tempo storico che configge con l'essere dato, immutabile della natura. La Natura è lo stato di necessità, è per l'umano il regime schiavistico che deve essere assolutamente superato con l'addomesticamento defnitivo della natura. Tale confitto è la storia dell'Azione negatrice. Con le nostre azioni e opere neghiamo ciò che è dato, trasformiamo la natura, e il prodotto di tale trasformazione ci torna indietro trasformandoci a sua volta. Questa è la nostra evoluzione, completamente diversa da quella che segue la natura. Questo confitto tra l'essere dato e l'essere umano è stato chiamato con diverse opposizioni: forma/contenuto, soggetto/oggetto, sé/altro, servo/padrone. Ora, al culmine del processo di trasformazione, quando la natura è stata addomesticata e la necessità – che è lavoro schiavistico, sfruttamento, guerre e sottomissione -, è sconftta defnitivamente, "l'uomo – dice Kojeve – che è Tempo altresì scompare nella Natura spaziale. Infatti questa sopravvive al Tempo".2 È precisamente questo il contesto discorsivo dove il flosofo russo-francese inserisce le due famose note in cui sostiene che, vinta la necessità e cessata la guerra tra servi e padroni che reciprocamente si riconoscono, e dunque non essendoci più alcun motivo per cambiare l'esistente, la storia fnisce insieme alla flosofa, all'arte, al logos, e l'uomo torna allo stato di natura al pari di altri animali. L'eterno presente americano o lo snob giapponese sono modelli in atto di uomo dopo la storia. Ma non è detto che sconftto il mondo delle necessità l'Azione negatrice smetta di operare, che gli uomini cessino di staccare le forme dai contenuti, cessino di creare opere di ingegno e di bellezza. Negli stessi anni del noto seminario sulla fenomenologia di Hegel, che Kojeve tenne a Parigi tra il 1936 e il 39, l'economista J. M. Keynes3 , che di certo non è era un rivoluzionario bolscevica, nel corso di un congresso di economisti terrorizzati dalla crisi fnanziaria (era il 1930, a Madrid), sosteneva convintamente l'opposto: superato il Problema economico, il Problema (con la P maiuscola) che ha assillato l'umanità fn dalla sua comparsa, si apre un orizzonte carico di possibilità inesplorate all'insegna della creatività e della gioia. Keynes sostenne fermamente che il ciclo storico affetto dal Problema economico era giunto a conclusione e di conseguenza dichiarò la fne del lavoro. Ad essere precisi Keynes suggerì di mantenere un orario di lavoro di cinque ore settimanali almeno per i primi anni, ma non perché ce ne fosse ancora bisogno bensì per evitare lo shock, il panico all'umanità da troppi secoli assuefatta al lavoro. Questa analisi materialista di Keynes, condivisa da milioni di donne e uomini di tutto il pianeta, evidentemente non si è realizzata. La dialettica, il pensiero critico, la negazione, la lotta di classe, la rivoluzione sembrano oggi parole svuotate di ogni contenuto. Nell'epoca del just in time, della fabbrica-mondo integrata o della smart city – come si usa dire oggi – non c'è tempo per pensare. Tuttavia non è certo che la storia e il logos – che è il discorso propriamente umano – siano giunti a termine per mancanza di confittualità e perché sia venuta meno la necessità, sembrerebbe, invece, che la passione rinunciataria che affigge l'umanità sia dovuta a un eccesso di storicità, a un sovrapiù di storia che già Nietzsche indicava come male assoluto in quanto inibisce l'azione. La nostra non è un'epoca priva di storia, al contrario si caratterizzata per un surplus di storia tale che inibisce ogni forza reagente, come si vedrà analizzando il fenomeno pervasivo del dejà vu, ma c'è dell'altro: l'idea della fne della storia è piuttosto uno stato d'animo che sorge quando le condizioni stesse della storicità vengono alla luce, quando ogni aspetto della vita affettiva e comunicativa, che è apertura indistinta all'esperienza, si manifesta storicamente e diventa oggetto di scambio. Quando cioè, le facoltà che rendono possibile ogni forma di storicità diventano esse stesse storiche, dati oggettivi lavorabili. Questo è il tema che ho voluto analizzare con il linguaggio dell'arte, linguaggio che paradossalmente, ma decisamente, considero impegnato in prima linea nell'ottundimento delle menti, nella riproduzione di comunità docilmente ambientate. Quando si parla di economia linguistica, infatti, o di economia dell'attenzione, o di economia della conoscenza per descrive l'attuale regime dell'economico, si parla essenzialmente di una economia che produce ricchezza e accumula capitale per mezzo del linguaggio simbolico, del linguaggio astratto, del linguaggio degli affetti che altro non sono se non i linguaggi specifci dell'arte, della poesia, del corpo, del godimento, del pensiero astratto in generale. Naturalmente ciò vale sia che si tratti di lavoro intellettuale che di lavoro di fabbrica, come si evince chiaramente dalle operazioni messe in opera da chi scrive nel corso di molti anni e di cui, in parte, si da conto in questa tesi. Non è un caso che il modello di arte, egemonico da oltre quaranta anni, cioè coevo all'invenzione della fabbrica integrata che estrae capitale dalla comunità linguistica e lo accumula nelle mani di pochissime persone, è l'arte relazionale: dispositivo infernale che mistifca i reali rapporti lavoro-capitale, servo-padrone. Che mette a lavoro la comunità parlante per estrarre plusvalore. Il linguaggio dell'arte che probabilmente più di ogni altro contribuisce all'esproprio della forza lavoro – cioè l'insieme delle facoltà psico fsiche trattenute da un corpo – è la performance, una pratica artistica nata per eludere il sistema dell'arte ma che nella contemporaneità è diventata baluardo luccicante di tantissime istituzioni museali, di gallerie e massicciamente dell'istruzione artistica in tutto il mondo. Ho insegnato per oltre diciassette anni Arti performative al solo scopo di smascherare il conservatorismo di maniera e il potenziale reazionario di tale forma pseudo artistica. Tutto ciò si evince, più o meno con evidenza, dalla lettura della tesi, qui è suffciente accennare al problema allo scopo di evidenziare quanto sia diffcile muoversi nel campo dell'arte cercando di non essere sopraffatti o peggio divenire zerbini del capitale. È per questo motivo che tutte le operazioni artistiche che propongo sono sostenute da multiple e approfondite argomentazioni, a volte solo personali, molte altre da parole e rifessioni altrui che ospito nei miei dispositivi. Il dispositivo è la modalità con cui strutturo una molteplicità di saperi, funziona come griglia di percorsi possibili che condiziona gli eventi che accadono sia al suo interno come all'esterno, intrecciando relazioni con altri dispositivi: il lavoro salariato, l'amicizia, il politico, la vita offesa, la noia, l'esausto... Invito pertanto i lettori a prendere in considerare tutto l'apparato teorico che ho disposto non come un supplemento alle opere ma come parte imprescindibile dell'opera stessa. Mi riferisco nello specifco al capitolo dedicato al seminario-laboratorio Avere. Opera organico alla mostra Della Vendetta. Credo sia fondamentale, al fne di comprendere appieno la tesi che propongo, accettare l'integrità del lavoro teorico con l'opera, accettare che il seminario-laboratorio Avere. Opera è un'opera al pari di altre presenti nella mostra Della Vendetta. Diversamente temo si capirebbe ben poco del mio lavoro artistico. La modalità espressiva che ho scelto per il mio lavoro d'artista, infatti, è necessariamente eterogenea, si appropria cioè di qualsiasi tecnica e possibilità creativa, così come di qualsiasi sapere necessario per evitare strumentalizzazioni avverse e controllare la macchina estetica che domina il mondo del mercato e determina le modalità relazionali in tonalità mortifera. Perdonate la pedanteria, ripeto: la mostra Della Vendetta, operazione con cui chiudo il lavoro di tesi, è articolata da 6 opere che sono: 1- Avere. Opera, 2- Della Vendetta, 3- Siamo nati per vendicare le sofferenze dei padri, 4- Il giudizio universale dei re, 5- Il coniglio e l'avvocato, 6- Esodo