[en] In The Dreaming of the Bones, written after the turmoil of the 1916 Easter Rising, Yeats, following the Noh tradition model, stages the confrontation between a young rebel fugitive and two ghosts, caught half-way between past and present, dream and reality. The figure of the past coming to haunt the present thus plays as pivotal a role in the fable as the form in which the writing unfolds. On the one hand, everything in the play is a return, as the events of the Easter Rising re-enact, from the other end of historical time, the event which gave rise to the oppression resulting from the betrayal of the royal couple, Diarmuid and Devorgilla when, dispossessed of their kingdom, they sought the assistance of the Anglo-Normans to reclaim it. On the other hand, through a subtle relationship between the visual and aural, and the new form taken by speech and enunciation, it is the role of the voice, according to defined protocols, to express this presence-absence, and the drama of an impossible return. The spectral projection is furthermore intensified by the fact that the "theatrical representation" is only conveyed to us through the eyes – or possibly dreams – of a group of musicians, without any stage direction which might situate this visual and aural universe in a given system of reference. The action that unfolds before the spectator thus becomes a projection of his imaginary landscape, the "music of the lost kingdom" of memory, brought forth by the power of utterance. In this manner the writing itself becomes the place where dreams can emerge through its capacity to conjure up things that are simultaneously shown to be absent. Thus, the play is a poetic variation on the question "Who's there?".

[fr] Dans The Dreaming of the Bones, écrit sous le coup des événements de Pâques 1916 à Dublin, Yeats met en scène, jouant du modèle du Nô, un jeune insurgé en fuite, confronté à deux fantômes, à mi-chemin entre passé et présent, songe et réalité. La figure de la revenance devient alors aussi bien l'enjeu de la fable que la forme par laquelle se déploie l'écriture. D'une part, tout dans la pièce n'est que retour, puisque les événements de Pâques ravivent, à l'autre bout du temps historique, l'événement fondateur de l'oppression que fut la trahison du couple princier de Diarmuid et Devorgilla lorsque, dépossédés de leur royaume, ils firent appel aux Anglo-Normands pour le reconquérir. Et d'autre part, par une relation subtile entre le visuel et le sonore d'un côté, et les questions d'énonciation de l'autre, il revient à la voix, selon des protocoles définis, d'exprimer cette présence-absence, et ce drame d'un retour impossible. Cette forme de spectralité est redoublée par le fait que la " scène théâtrale " ne nous est donnée à voir qu'à travers les yeux – ou les songes ? – d'un chœur de musiciens, sans qu'aucune didascalie ne vienne objectiver cet univers visuel et sonore en un système référentiel donné. L'action qui se déroule devant lui devient donc la projection de son univers mental, la " musique du royaume perdu " de la mémoire, surgie par la puissance de la parole. L'écriture elle-même se fait le lieu de l'affleurement du songe, par sa capacité à faire apparaitre les choses tout en manifestant leur absence. En ce sens, la pièce est une variation poétique sur la question toute shakespearienne : " Who's there ? " : ce qui est en jeu est bien le retour des fantômes.