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[en] Among its many treasures, the Cathedral of Miranda do Douro in the district of Bragança in Portugal houses the only known exemplar of Diego de Bruceña's book of polyphony (Salamanca: Antonio Vázquez, 1620). This choirbook preserves the most significant body of the works of a composer whose compositions were thought to be almost entirely lost. Close study of the choirbook allows us to construct a more detailed and nuanced understanding of the printing of sacred music, and especially the printing of polyphonic choirbooks, in Salamanca in the first decades of the 17th century. A central rôle in the printing of the choirbook was played by Susana Muñoz, an enterprising business woman who, through successive strategic marriages to key figures in Salamanca's thriving printing trade, built a firm that in the period 1602 to 1625 issued more than 120 titles. This article seizes the occasion of the 400th anniversary of the choirbook's production to introduce Bruceña's choirbook within the wider context of music printing in Salamanca in the period 1607-1620, and to sketch the broader contours of the contribution of Susana Muñoz, the three husbands with whom she worked, and all of whom she survived.

[es] Entre sus muchos tesoros, la Catedral de Miranda do Douro en el distrito de Bragança en Portugal alberga el único ejemplar conocido del libro de polifonía de Diego de Bruceña (Salamanca: Antonio Vázquez, 1620). Este libro de coro conserva el conjunto más significativo de las obras de un compositor cuyas composiciones se pensaba que estaban casi completamente perdidas. El estudio detenido del libro de coro nos permite elaborar una comprensión más detallada y matizada de la impresión de la música sacra, y especialmente de los libros de coro polifónicos, en la Salamanca de las primeras décadas del siglo XVII. Un papel central en la impresión del libro de coro lo desempeñó Susana Muñoz, una emprendedora mujer de negocios que, a través de sucesivos matrimonios estratégicos con figuras clave del floreciente comercio de la imprenta de Salamanca, mantuvo una imprenta que en el período 1602-1625 emitió más de 120 títulos. Este artículo aprovecha el 400 aniversario de la producción del libro de coro para introducir esta colección de Bruceña en el contexto más amplio de la impresión musical en Salamanca en el período 1607-1620, y para esbozar los contornos más amplios de la contribución de Susana Muñoz y sus tres maridos.
[en] The objective of this article is to present the manuscript Quinta de Anauco, a factious collection of salon pieces and domestic oratorios, probably composed and/or compiled by the chapel master and pianist José Cayetano Carreño (1774-1836) in the Caracas of the Old Regime. For this purpose, I study its socio-cultural function related to the musical instruction of "the fair sex" based on the compositional, artistic, and mainly educational expectations in the musical genres included: the tonadilla escénica, the villancico, the minuet and the contradanse. Thus, revealing the only compositionalreference related to salon music within the courtly definition and defense of the Venezuelan aristocracy in the Hispanic colonial period (ca. 1780-1810).

[es] El objetivo de este artículo es dar a conocer el manuscrito Quinta de Anauco, una colección facticia de piezas de salón y oratorios domésticos, con probabilidad compuesta y/o compilada por el maestro de capilla y pianista José Cayetano Carreño (1774-1836) en la Caracas del Antiguo Régimen. Para este fin, se estudia su función sociocultural relacionada con la instrucción musical del "bello sexo" basada en las expectativas compositivas, artísticas y principalmente educativas en los géneros musicales incluidos: la tonadilla escénica, el villancico, el minué y la contradanza. Se desvela así la única referencia compositiva relacionada con la música de salón dentro de la definición y defensa cortesanas de la aristocracia venezolana en el período colonial hispánico (ca. 1780-1810).
[en] This article argues for the use of the musical whistle as a queer space, as it problematizes the margins established for a gender classification based on timbre or tessitura as occurs with voice. To understand the peculiarity of the whistle in relation to the body that produces it, we propose two levels of listening. On the one hand, an acousmatic hearing of the whistle offers us misplaced possibilities in relation to the body and gender that are difficult to categorize in those margins. On the other hand, an audiovisual listening questions us about the possible paradoxes and corporeal-sonic contradictions that put into play sexist cultural discourses in relation to the musical whistle. We will use a theoretical framework based on queer studies to analyze concepts in relation to the voice —grain of the voice, the sonic body, the saphonic voice— and that may well be applicable to the study of the musical whistle around the construction of identity, and gender. The objective will be to understand how gender and sexuality interfere in the listening and production of music, even when the sound (timbre) with which the whistle is constructed offers possibilities of bodily and/or sexual escape; or, on the contrary, it can accentuate and problematize them by being incarnated visually.

[es] Este artículo argumenta el uso del silbido musical como un espacio queer, pues problematiza los márgenes establecidos para una clasificación de género en base al timbre o tesitura como ocurre con la voz. Para entender la peculiaridad del silbido en relación al cuerpo que lo produce planteamos dos planos de escucha. Por un lado, una escucha acusmática del silbido nos ofrece posibilidades desubicadas en relación al cuerpo y género difíciles de categorizar en esos márgenes. Por otro lado, una escucha audiovisual nos cuestiona sobre las posibles paradojas y contradicciones corporo-sonoras que ponen en juego discursos culturales sexistas en relación al silbido musical. Utilizaremos un marco teórico basado en los estudios queer para analizar conceptos en relación a la voz —el grano de la voz, el cuerpo sónico, la voz safónica— y que pueden bien ser aplicables al estudio del silbido musical en torno a la construcción de la identidad, y el género. El objetivo será entender cómo el género y la sexualidad se inmiscuyen en la escucha y producción de la música, incluso cuando el sonido (timbre) con el que se construye el silbido ofrece posibilidades de fuga corporales y/o sexuales, o, por el contrario, puede acentuarlas y problematizarlas al encarnarse visualmente.
[en] The 13th-century Libro de Apolonio featured women and an aristocratic guitar called the vihuela. This instrument's prestige continued into the 16th century in the hands of empresses, queens, princesses, and ladies of the Spanish upper classes. Their inclination to perform on the fretted instruments enhanced the impact of humanistic and educational values emanating from the Italian Renaissance into Spain's Mediterranean ports. On the return ships, starting around 1550, Spanish women launched the baroque guitar's expatriation at Naples, which gathered forces for a northward invasion through the city-states and into the rest of Europe as the guitarra española. Reinforcements came from Spanish and Italian popular culture, as it advanced north to Scandinavia and west to the Americas. Following in the footsteps of the Habsburg infantas who became the wives of Louis XIII and Louis XIV of France, the guitar movement reached its apotheosis under Bourbon rule, which after 1700 circled back into Spain. From 1660 to 1800 the princesses and queens of the Habsburg, Savoyard, Stuart, and Bourbon dynasties, continually elevated the instrument's prestige, adding to its popularity and opening the way for its influence in secular art music.

[es] El tema del Libro de Apolonio, del siglo XIII, se basa en las mujeres y una aristocrática guitarra llamada vihuela. El prestigio de este instrumento continuó durante el siglo XVI en manos de emperatrices, reinas, princesas y señoras de las clases altas españolas. Su inclinación a tocar este tipo de instrumentos expandió la importancia de los valores humanísticos y educativos procedentes del Renacimiento Italiano que llegaban a los puertos mediterráneos de España. En los barcos de regreso, empezando alrededor de 1550, las mujeres españolas iniciaron la expatriación de la guitarra barroca a Nápoles, cuyas fuerzas estaban preparadas para una invasión del Norte a través de las ciudades-estado y en el resto de Europa como la "guitarra española". Los refuerzos vinieron de la cultura popular italiana y española, avanzando tanto hacia el Norte a Escandinavia como al Oeste a América. Siguiendo los pasos de las infantas Habsburgo, que se convirtieron en las esposas de Luis XIII y Luis XIV de Francia, el movimiento de la guitarra alcanzó su apoteosis bajo los Borbones, los cuales, después del 1700, regresaron a España. Desde 1660 a 1800, las princesas y reinas de las dinastías de los Habsburgo, Saboya, Estuardo y Borbones, elevaron continuamente el prestigio de este instrumento, añadiendo más popularidad y abriendo el camino para su influencia en la música artística secular.
[en] In an article published in 1939 the Mexican musicologist Miguel Bernal Jiménez revealed the existence of a series of fourteen sonatas, described as "for two guitars", in the musical archive of Santa Rosa de Valladolid (now Morelia, in the state of Michoacán), nowadays lost. On the other hand, two sonatas for guitar from the same archive were played in a concert of music from New Spain, organized by the same Bernal Jiménez in 1939, by the guitarist Renán Cárdenas Pinelo, whose scores, in a modern copy, have survived. A study of these scores shows that the original was probably intended for guitar and continuo, in the same style as the sonatas that appear in the copy from Veracruz of the guitar treatise by Antonio Vargas y Guzmán, dating from 1776, modified in order that they could be played solo, and that the may belong to the series mentioned by Bernal Jiménez in 1952 whose whereabouts is at the present time unknown

[es] En un artículo publicado en 1952 el musicólogo mexicano Miguel Bernal Jiménez dió cuenta de la existencia de una serie de catorce sonatas, descritas como "para dos guitarras", en el archivo musical de Santa Rosa de Valladolid (hoy Morelia, en el estado de Michoacán, México), actualmente perdidas. Por otra parte, en 1939, en un concierto de música novohispana organizado por el mismo Bernal Jiménez, se presentaron dos sonatas para guitarra procedentes de dicho archivo, ejecutadas por el solista Renán Cárdenas Pinelo, cuyas partituras, en copia moderna, han sobrevivido. Un estudio de estas partituras revela que probablemente se trate de obras escritas originalmente para guitarra y continuo, en el estilo de las que aparecen en el ejemplar veracruzano del método para guitarra de Antonio de Vargas y Guzmán, el cual data de 1776, modificadas con el objeto de tocarse a solo, y que pertenezcan a la serie mencionada por Bernal Jiménez cuyo paradero desconocemos en la actualidad.
[en] This article offers the diachronic panorama on the contents, methodology and research lines of the musicological periodical Anuario Musical, from volume 1 (1946) to volume 51 (1996). Scientific contents of the articles are clasified according to the following seven thematical areas: "National Musicology", "International Musicology", "National Ethnomusicology", "International Ethnomusicology", "Organology", "Biographies" and "Sources and Documentation". An authors' index ordered alphabetically is also given, including number of collaborations for every author, the cast of the different editorial boards of the periodical along its history, a short description of the period covered by every editorial board, and a brief note on the more representative authors. Descriptive graphics are also provided.

[es] Se ofrece una panorámica diacrónica sobre los contenidos, metodología y líneas de investigación de la revista musicologica Anuario Musical, desde el volumen 1 (1946) hasta el volumen 51 (1996). Los contenidos científicos de los artículos se clasifican en las siete áreas temáticas siguientes: "Musicología nacional", "Musicología internacional", "Etnomusicología nacional", "Etnomusicología internacional", "Organología", "Biografías" y "Fuentes y documentación". Se ofrece un listado alfabético de autores con su número de artículos, los diversos consejos editoriales de la revista, la descripción de cada período de dirección y una breve reseña de los autores que han aportado un mayor número de colaboraciones. Se incluyen gráficos de carácter descriptivo.
[en] Alonso Xuárez was no minor composer in the musical field of his time. The quality and effectiveness of his compositions makes them deserving of a leading place in Spanish and European music of the 17th century. In spite of this almost nothing is known about this composer prior to his being appointed to teach in the chapel of Cuenca cathedral. Virtually all the currently available data is of a secondary and collateral nature and arises from research into his disciple the organist Sebastián Durón, the renowned opera composer and teacher at the Capilla Real of Charles II.

[es] Alonso Xuárez no fue un compositor menor dentro del panorama musical de su tiempo. La calidad y eficacia de su música merece estar en primera línea de la música española y europea del siglo XVII. Sin embargo, el desconocimiento de este músico es casi completo con anterioridad a su nombramiento en el magisterio de capilla de la catedral de Cuenca. Prácticamente todos los datos expuestos hasta el momento han sido restos secundarios y colaterales desprendidos de otras investigaciones realizadas sobre la figura de su discípulo, el reputado compositor de teatro lírico y maestro de la Capilla Real de Carlos II, el organista Sebastián Durón.
[en] This article presents one of the styles of Minero singing, perhaps a not very well-known modality in Flamenco practice: La Murciana. More specifi cally, this article deals with two versions, which are nowadays the best known and repeatedly performed in the International Festival of "Cante de las Minas" in La Unión. My research is focused primarily on its formal and cadential structure. It is my intention to bring –in the most synthetic, clear and organized way–, all information that has meant to me a new way of accessing to an extraordinarily rich repertoire; therefore, any historical work has been subordinated to the mission of informing myself and enriching my knowledge about this musical style.

[es] Este artículo presenta uno de los estilos de cante minero quizás menos conocido y desarrollado en la práctica flamenca, La Murciana, y concretamente, dos versiones que hoy en día son más conocidas y reinterpretadas en el Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión. Mi trabajo se ha centrado, principalmente, en la investigación de su estructura formal y cadencial. Con este trabajo he pretendido aportar en la forma más sintética, clara y ordenada posible, el conjunto de informaciones que para mí han significado una nueva manera de acceder a un repertorio extraordinariamente rico, por ello, toda labor historiográfica ha quedado supeditada a la misión de instruirme y enriquecer mis conocimientos sobre este estilo musical.
[en] The many different versions in which motets were notated in various manuscripts from the 13th century testify to the great flexibility of this genre. The present paper pursues those few clues in practical and theoretical sources which indicate that the rhythmic mode itself was often subject to change within a particular group of motets. Evidence of this practice is found in the early group of the manuscripts and then, again, in tlie later, more liturgically oriented sources, including Las Huelgas. In the former, first and second modes could be interchanged to correspond to Latin or French texts, respectively, and in later times the notated combination of third and fifth modes, now considered out of date, could simply be performed as sixth and second modes. In both cases the change of mode appears to represent a quasi-improvisatory practice which could be performed without altering the written version, i.e. it was probably much more common than the sources themselves indicate.

[es] La mayoría de las diferentes versiones en las que eran anotados los motetes en varios manuscritos desde el siglo XIII dan fe de la gran flexibilidad de este género. El presente artículo se centra en las pocas claves existentes en las fuentes prácticas y teóricas que indican que el modo rítmico en sí mismo estaba, a menudo, sujeto a cambios dentro de un grupo concreto de motetes. La evidencia de esta práctica se halla en un grupo temprano de manuscritos y después, de nuevo, en los posteriores, que son fuentes más orientadas hacia la liturgia, incluyendo Las Huelgas. Al principio, el primero y segundo modos podían ser intercambiados para corresponderse con textos en latín o en francés, respectivamente, y en posteriores ocasiones la combinación anotada de tercer y quinto modos, ahora considerada anticuada, podía ser interpretada simplemente como sexto y segundo modos. En ambos casos el cambio de modo aparece para representar una práctica casi improvisatoria la cual podía ser interpretada sin alterar la versión escrita, o sea, era una práctica posiblemente más común que lo que indican las propias fuentes.
[en] This article presents an aesthetic approach to compositional process with the musical instrument developed by the Spanish composer José Luis Torá (Madrid, 1966). In the context of Tora's personal poetics, the instrument is conceived as a physical, sounding body, always capable of acoustic possibilities that have not been actualised yet. The artist recognizes in the instrument a historical dimension, or 'memory', which confers beforehand meaning to instrumental actions. Based on theoretical positions close to those of his former teacher Helmut Lachenmann, (and also influenced by other musical, philosophical and artistic figures), Torá defends the necessity of a critical and reflexive effort in the compositional process in order to bring out new acoustic relations inside the instrument. In the following pages, the philosophical implications of this vision of the instrument are studied and contextualised within Torá's personal poetics, analysing its traces in musical works such as wq.132 à creux perdu (2017), Kaspar Hauser Lied (1993) and in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001).

[es] El presente artículo constituye una aproximación desde un punto de vista estético al trabajo con el instrumento musical que realiza en su obra el compositor español José Luis Torá (Madrid, 1966). En el contexto de su poética, el instrumento se entiende como un cuerpo sonoro, físico, provisto siempre de posibilidades acústicas no actualizadas. Además, se reconoce en él la existencia de una historia o "memoria" que contribuye a cargar de sentido, de antemano, las acciones instrumentales. El artista, partiendo de posicionamientos teóricos afines a los de quien fuera su maestro, Helmut Lachenmann, (y de otras influencias musicales, filosóficas y artísticas), se plantea la necesidad de una labor crítica que permita sacar a la luz nuevas relaciones acústicas en el instrumento en el proceso de creación musical. A lo largo de estas páginas se estudian las implicaciones filosóficas de dicha concepción del instrumento, enmarcándolas en la poética personal de Torá, y se analiza su huella en la escritura musical del autor a través de algunos ejemplos tomados de, entre otras obras, wq.132 à creux perdu (2017), Kaspar Hauser Lied (1993) e in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001).
[en] It is widely known, that Haydn was in contact also with the Spanish nobility. He even established a contract with the Countess-Duchess of Benavente, in which he promised to send her each year about twelve new compositions. Although we don't know if he fulfi lled this requirement every year, he probably sent some works to Spain, which remain still unknown or unidentified. For instance, according to a letter of Carlos Alejandro de Lelis, who was representing the Countess in Vienna, two quartets destined to the Duke of Alba have been sent to the Countess of Benavente at the end of 1784 or at the beginning of 1785. In order to shed some light on the problem of identification of these quartets, different interpretations of this and other contemporary letters are brought into discussion.

[es] De las relaciones que Haydn mantuvo con la nobleza española de su tiempo destaca el contacto con la Condesa-Duquesa de Benavente. Mediante contrato, Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de doce composiciones nuevas. Aunque no se sabe hasta qué punto cumplió Haydn con su parte del contrato, es bastante probable que hayan llegado algunas obras a España todavía desconocidas o no identificadas. Un ejemplo prominente es el de los dos cuartetos "destinados para el Excmo. Sr. Duque de Alba", que Haydn había enviado a la Condesa de Benavente a finales de 1784 o a principios de 1785 según una carta de Carlos Alejandro de Lelis, representante de la Condesa en Viena. Intentamos desenredar las posibles referencias a las obras conocidas de Haydn y las diferentes interpretaciones que conllevan ésta y otras cartas contemporáneas para aclarar la identificación de los dos cuartetos en cuestión.
[en] Most of the studies carried out in Spain about religious music have taken the cathedrals and collegiate churches as their source of study, classifying and transcribing works, analyzing the musical resources of the centers, the circulation of interpreters among them, the way the ecclesiastical economy affected their music or the evolution and acceptance of the different styles. However, the musical study of the parish churches did not have the same success, although it was there where the works that most of the people listened were played and sometimes they had the material and human resources typical of churches with collegiate and even cathedral standing. So in this article it is covered the Spanish musical historiography about parish churches, determining the state of the topic and thus favoring future studies about the subject.

[es] La mayoría de los trabajos realizados en España sobre música religiosa han tomado como objeto de estudio las catedrales y colegiatas, catalogando y transcribiendo obras, analizando los recursos musicales de los centros, la circulación de intérpretes entre ellos, la forma en que la economía eclesiástica afectó a su música o la evolución y aceptación de los diferentes estilos. Sin embargo, el estudio musical de las iglesias parroquiales no ha tenido la misma suerte, a pesar de que era en éstas donde se interpretaban las obras que escuchaba la mayoría de la población y que, en ocasiones, dispusieron de recursos materiales y humanos propios de templos con rango colegial e incluso catedralicio. Por ello, en este artículo se hace un recorrido a la historiografía musical española sobre parroquias, determinando el estado de la cuestión y favoreciendo así la realización de futuros estudios sobre el tema.