[en] Around and about the Arts in Barcelona" explores the slow, difficult introduction of music and visual arts of the avant-garde into the city between the years 1939 and 1960. It looks at the formation of a small audience with an affinity for these forms of art expression, at a time when not even artists such as Miró, and even less the music of Schoenberg, had a place in the cultural life of Barcelona. A first hypothesis of this dissertation is that an alliance existed between some supporting roles who formed select circles to cultivate modernity in small alternative venues, faced with the bleak environment of Early Francoism. In turn, these same select circles, which were enthusiastic about the visual arts of the avant-garde, were equally interested in the latest music, both by composers of the Second Viennese School and the most ground-breaking proposals of the Darmstadt Summer Courses. These supporting roles gained considerable autonomy beyond the artists they promoted and were essential actors to understand the artistic and musical life of Barcelona in the period 1939-1960. Thus, Joan Prats and photographer Joaquim Gomis promoted an account that would lead to an understanding of Miró's work and, in turn, supported various projects to recover Gaudí based on this avant-garde approach. Prats maintained the same approach when he organised the listening sessions of records by Bartók for Club 49. In addition, this dissertation indicates that only in some small venues (Sala Gaspar, Institut Français or Bartomeu House) was it possible to find the combination of calm and curiosity required for active education in the new art. These spaces for socialising housed the select circles that are addressed in this study: the sophisticated Club 49, the specialised Manuel de Falla Circle and the active Juventudes Musicales Españolas. To prioritise the clarity of the presentation, the first part of the dissertation is on the visual arts, with a focus on the experience of the "fotoscop", and the second part is on art music. However, in reality, the sociocultural and political framework is the same in both parts. Hence, the events and the people involved often coincide in time and space, to create a rich network of relationships that it is almost impossible to unpick but has been woven throughout the text. The accounts outlined in each of the two parts use different strategies. In the first part, Gomis and Prats wonder how to photograph a work of art. In this account, two creators are intertwined: Miró, their close friend with whom they shared desires, confidences and projects, and Gaudí, a hero who had already died, who only left behind his architectural works in the city's streets. The "fotoscop" transmits these questions and provides interpretations of considerable impact on previous studies. In contrast, in the second part, it was necessary to start from zero. To explain the singularity of the music cycles of "Música oberta", promoted by Juan Hidalgo and Josep Maria Mestres Quadreny, the paths of the musicians, patrons and platforms of dissemination of the music in Barcelona from the end of the Spanish Civil War had to be reconstructed archaeologically. Previous analyses had only established a few aspects of a topic that this dissertation has addressed from a perspective of greater complexity: that of the vital constitution of a rich network between the agents. The two objects of study, the "fotoscop" and "Música oberta", continued until the death of Joan Prats in 1970. However, the dissertation has tried to show that in 1960, they were already sufficiently defined as a concept and a form in the process of institutionalisation of the avant-garde. Thus, this study is based on an analysis of the artistic situation of the avant-garde in Barcelona in the decade of the 1960s, considering the development in the modes of cultural intervention that had been forged in previous years.

[es] Around and about the Arts in Barcelona" explora la lenta y dificultosa introducción de la música y las artes plásticas de vanguardia en la ciudad entre los años 1939 y 1960, así como la gestación de un pequeño público afín a esas manifestaciones artísticas, en un momento en que ni artistas como Miró, ni mucho menos la música de Schoenberg tenían cabida en la vida cultural de Barcelona. Una primera hipótesis de esta tesis es la existencia de una alianza entre algunos actores secundarios que formaron círculos selectos para cultivar la modernidad en pequeñas sedes alternativas, ante el ambiente desolador del primer franquismo. Dichos círculos selectos, apasionados de las artes plásticas de vanguardia, se interesaron, por igual, por la música más nueva, tanto por la Segunda Escuela de Viena, como por las propuestas más rompedoras de los Cursos de Verano de Darmstadt. Estos actores secundarios adquirieron una notable autonomía más allá de los artistas que promocionaban y fueron esenciales para comprender la vida artística y musical de la Barcelona del periodo 1939-1960. De esta manera, Joan Prats y el fotógrafo Joaquim Gomis impulsaron un relato que propiciara la comprensión de la obra de Miró y, a su vez, apoyaron diversos proyectos para rescatar a Gaudí desde una mirada de vanguardia. Una aproximación idéntica a la que Prats mantuvo organizando audiciones de discos de Bartók para Club 49. Asimismo, esta tesis apunta a que solamente en algunas pequeñas sedes (Sala Gaspar, Institut Français o Casa Bartomeu) fue posible encontrar la calma y la curiosidad necesarias para una formación en el arte nuevo. Estos espacios de socialización acogieron a los círculos selectos abordados en esta tesis: el sofisticado Club 49, el especializado Círculo Manuel de Falla y las activas Juventudes Musicales Españolas. Con el objetivo de primar la claridad expositiva, se ha dedicado la primera parte a las artes plásticas, centrada en la experiencia del "fotoscop", y la segunda a la música contemporánea. Pero, en realidad, el marco sociocultural y político de ambas partes es común, por lo que, a menudo, los hechos y los protagonistas coincidieron en el tiempo y en el espacio, urdiéndose una rica red de relaciones casi imposible de desmadejar, pero que se ha tejido a lo largo del texto. Los relatos esbozados en cada una de las dos partes utilizan estrategias diferentes. Primero, Gomis y Prats se preguntan cómo fotografiar una obra de arte. En el relato se entrelazan dos creadores: Miró, su amigo íntimo con el que comparten anhelos, confidencias y proyectos; y Gaudí, un héroe ya fallecido, del que solo quedaban sus obras arquitectónicas en las calles de la ciudad. El "fotoscop" vehicula estas preguntas y lanza interpretaciones de un impacto no desdeñable sobre los estudios previos. En cambio, en la segunda parte, ha sido necesario partir de cero. Si se deseaba explicar la singularidad de los ciclos de música de "Música oberta", impulsados por Juan Hidalgo y Josep Maria Mestres Quadreny, era necesario reconstruir arqueológicamente las trayectorias de músicos, mecenas y plataformas de difusión de la música en Barcelona desde el final de la Guerra Civil española. En definitiva, tratamientos anteriores habían establecido aspectos parciales de un tema que esta tesis doctoral ha abordado desde una perspectiva de mayor complejidad: la constitución fundamental de una rica red entre los diversos agentes. Los dos objetos de estudio, los "fotoscop" y "Música oberta", se alargan hasta el fallecimiento de Joan Prats en 1970. Sin embargo, se ha intentado demostrar que, en 1960, ya estaban suficientemente definidos como concepto y forma, en el proceso de institucionalización de la vanguardia. De este modo, la tesis sienta las bases para un análisis de la situación artística de vanguardia en la Barcelona de la década de los sesenta que contemple la evolución de los modos de intervención cultural forjados en años anteriores.