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[es] Después de los trabajos de Mijail Bajtín y Julia Kristeva, se ha hablado a menudo del dialogismo de la novela moderna. Éste, en los borradores de Proust, se duplica. Al diálogo interior que revela los interrogantes incesantes del autor acerca de su propio texto, se asocia el diálogo inherente a la página, entre la escritura marginal y el relato, entre lo que está escrito y lo que queda por escribir. De la práctica de la escritura en los borradores de Proust estudiaremos principalmente aquí las notas preparatorias, en las que se entrecruzan voces diferentes, para analizar su inscripción en el espacio y, sobre todo, su lenguaje y su modalización. Lo que se busca es percibir, en ese diálogo de múltiples dimensiones presente en las notas, una de las fuentes de una escritura que, una vez la obra terminada, jugará con las instancias narrativas y no separará la reflexión sobre la obra de la obra misma.

[it] L'elemento dialogico del romanzo moderno è stato spesso sottolineato dopo i lavori di Mikhaïl Bakhtine e Julia Kristeva. Negli appunti di Proust è addirittura raddoppiato. Al dialogo interiore che rivela le domande incessanti dell'autore sul suo proprio testo si aggiunge il dialogo interno alla pagina, tra la scrittura a margine e il racconto, tra ciò che è scritto e ciò che resta da scrivere. Dalla pratica della scrittura agli appunti di Proust, ci si occupa qui principalmente delle note di regia, luogo di incontro di diverse voci, per studiare come si inseriscono nello spazio, ma soprattutto il loro linguaggio e le loro modellizzazioni. Lo scopo è vedere in questo dialogo a più dimensioni una delle fonti di una scrittura che, una volta conclusa l'opera, giocherà sulle istanze narrative e non separerà le intenzioni sull'opera dall'opera stessa.
[es] Los borradores de la Historia de la Revolución de Michelet –alrededor de 2000 papeles de dimensiones variadas guardados en la Biblioteca Histórica de la Ciudad de París– iluminan la génesis del pensamiento histórico y el tránsito de las fuentes a la elaboración de una interpretación propia. Este artículo analiza una serie de papeles que dan testimonio de la reflexión de Michelet acerca de la planificación del segundo tomo de su obra y el sentido del periodo que se estudia (octubre de 1789-julio de 1790), poniendo en evidencia la manera en que el tiempo de la escritura sigue el ritmo del calendario litúrgico y como esta cadencia se entrelaza con el descubrimiento del ángulo específico a partir del cual el historiador decide stratar su tema.

[it] I manoscritti preparatori della Storia della rivoluzione francese di Michelet – circa 2000 fogli di dimensioni diverse, conservati nella Biblioteca storica della Città di Parigi – illustrano la genesi del pensiero storico e il passaggio dalle fonti all'elaborazione di un'interpretazione personale. L'articolo prende in esame una serie di pagine che testimoniano della riflessione di Michelet sullo schema del secondo tomo della sua opera e sul significato del periodo ivi considerato (ottobre 1789-luglio 1790). Si mette così in luce il modo in cui il tempo della scrittura è ritmato dal calendario liturgico e come questa scansione sia legata alla scoperta dell'angolo specifico sotto il quale lo storico decide di trattare il suo tema.
[es] ¿Cómo "baila" una pintura? ¿Cómo puede parecer "viva"? A través del análisis de dos obras de Mantegna, este artículo se propone mostrar que una imagen en perspectiva, considerada desde el punto de vista de la polarización entre ritrarre e imitare que caracteriza al arte italiano del Quattrocento, parece viva cuando aparece a la vez como animada e inanimada. Se trata no solamente, en el caso de Mantegna, de dar la imagen de un cuerpo pintado como si estuviera vivo; también esta imagen tiene que aproximarse a una imagen de la muerte y de la piedra inanimada.

[it] Come "danza" un dipinto? Come può sembrare "vivo"? Attraverso l'analisi di due opere di Mantegna, questo articolo si propone di dimostrare che un'immagine in prospettiva, analizzata dal punto di vista della polarizzazione, tipica dell'arte italiana del Quattrocento, tra ritrarre e imitare, sembra realmente viva quando appare allo stesso tempo come animata e inanimata. Tale dicotomia si ritrova nelle opere di Mantegna, i cui corpi, dipinti imitando la realtà della natura, riprendono al contempo i modelli inanimati della statuaria classica.
[es] El presente ensayo distingue tres fases en las investigaciones sobre la arquitectura romana de las últimas décadas. Si en la posguerra se abordaba a la arquitectura ante todo como a un arte cuya naturaleza se trataba de analizar, asistimos en los años setenta a un cambio fundamental en la interpretación de los monumentos. Desde entonces la arquitectura ha llegado a percibirse cada vez más como el producto de un contexto sociopolítico específico. Hoy en día, la mirada se dirige más hacia el individuo en el seno de la sociedad romana y su forma de reaccionar con respecto a su entorno.En la actualidad es fundamental para la comunidad científica la necesaria inscripción de la arquitectura en su contexto topográfico, así como el recurso a fuentes adicionales para reconstituir de la manera más exacta posible espacios de representación y acción en la Antigüedad. A modo de conclusión, se evocan las perspectivas que quedan abiertas.

[it] Questo saggio distingue tre fasi nelle ricerche degli ultimi decenni sull'architettura romana. Se nel dopoguerra l'architettura era affrontata soprattutto come un'arte di cui occorreva analizzare la natura, negli anni Settanta si è verificato un cambiamento fondamentale nell'interpretazione dei monumenti: l'architettura è stata sempre più percepita come il prodotto di uno specifico contesto socio-politico. Al giorno d'oggi, l'attenzione si sposta maggiormente sull'individuo in seno alla società romana e sul suo modo di reagire al proprio ambiente.La necessaria valutazione dell'architettura nel suo contesto topografico, come pure il ricorso a fonti complementari per una ricostruzione il più possibile esatta degli spazi di rappresentazione e di azione nell'Antichità, costituiscono al momento presente un compito essenziale per la ricerca scientifica. Le prospettive aperte sono evocate a conclusione dell'articolo.
[es] Esta investigación, dedicada a la génesis de un edificio residencial ubicado en la calle Ramponneau nos 20-28, concebido en 1986 por el arquitecto franco-chileno Fernando Montès para la Red Inmobiliaria de la Ciudad de París, plantea la cuestión de la ubicación y el papel de la entrevista en genética arquitectural. El análisis de esta génesis, comenzada in vivo en 1986 y retomada en 2001, ha dado lugar a dos series de entrevistas con el creador. Reflexionando de nuevo sobre su proyecto, quince años más tarde, el arquitecto aporta nuevos contenidos que permiten iluminar con otra perspectiva el trabajo de concepción y, en particular, abrir nuevas pistas exogenéticas en lo que respecta la identificación de las fuentes. A través de una nueva investigación, estos datos permiten enriquecer la interpretación de los documentos genéticos, develando, por una pate, modos inéditos de constitución del material referencial y, por la otra, explicitando el funcionamiento de esos procedimientos referenciales concebidos como una manera de dar forma a la fuente (al elemento que se toma prestado) y como su transformación motivada por un haz de deseos y de restricciones.

[it] Questa ricerca, incentrata sulla genesi di un immobile abitativo sito al numero 20-28 di rue Ramponneau, concepito nel 1986 dall'architetto franco-cileno Fernando Montès per la Régie immobilière de la Ville de Paris, pone la questione del ruolo e dello statuto dell'intervista nella genetica architetturale. L'analisi di questa genesi, cominciata in vivo nel 1986 e ripresa nel 2001, ha dato luogo, in effetti, a due serie d'interviste con l'ideatore. Tornando sul suo progetto, quindici anni più tardi, l'architetto apporta nuovi contenuti che permettono di gettare una nuova luce sul lavoro di concezione, e in particolar modo di aprire nuove piste esogenetiche per l'identificazione delle fonti. Attraverso una nuova inchiesta, questi dati permettono di rinnovare l'interpretazione dei documenti genetici rivelando, da un lato, modi inediti di costituzione del materiale di riferimento ed esplicitando, dall'altro, il funzionamento di queste procedure di riferimento concepite come un modo di dar forma alla fonte (a ciò che viene prelevato nel prestito) e come la sua trasformazione motivata da un insieme di desideri e di vincoli.
[es] El presente artículo tiene por tema un rollo de "pinturas talismánicas" (hekija-e 辟邪絵) que pasan por ser producidas en la segunda mitad del siglo XII, bajo el reino del emperador Go-Shirakawa 後白河 (1127-1192, r. 1155-1158), y transmitidas por la colección del templo budista Renge-ō-in 蓮華王院, más conocido con el nombre de Sanjūsan-gendō 三十三間堂. Estas pinturas, actualmente conservadas por el museo nacional de Nara, están compuestas por cinco secciones seguidas: el Dios del castigo celeste (Tenkeisei 天刑星), Sendan Kendatsuba 栴檀乾闥婆 (skt. Candana Gandharva), el Insecto divino (Shinchū 神虫), Shōki (ch. Zhong Kui 鍾馗) y Bishamonten 毘沙門天 (skt. Vaiśravaṇa). Nos interesa de manera particular la intepretación durante mucho tiempo admitida según la cual estas diferentes escenas que representan quimeras, especies de leones alados bienhechores (jp. hekija, ch. bixie 辟邪, literalmente: "que expulsa el mal, talismánico") que expulsan el mal, describe divinidades buenas eliminando demonios malos. Constataremos en efecto que si se analizan los orígenes de estas divinidades buenas descritas en cada escena, es claro que estas últimas tenían ellas también, en su origen, una naturaleza terrorífica de demonios malos. Demostraremos aquí que el tema principal de estos rollos no es la "expulsión del mal", sino una representación del mundo de los demonios que posee a la vez un lado bueno y un lado malo, e igualmente por qué estas obras de arte deberían ser llamadas "rollos describiendo el Camino de los infiernos" (jigoku-zōshi 地獄草紙).

[it] Il presente articolo ha per oggetto un rotolo di "pitture talismaniche" (hekija-e 辟邪絵) che si ritiene siano state realizzate nella seconda metà del xii secolo, sotto il regno dell'imperatore ritirato Go-Shirakawa 後白河 (1127-1192, r. 1155-1158), e trasmesse attraverso la collezione del tempio buddista Renge-ō-in 蓮華王院, più conosciuto con il nome di Sanjūsan-gendō 三十三間堂. Queste pitture, attualmente conservate al museo nazionale di Nara, sono composte dalle cinque sezioni seguenti: il Dio del castigo celeste (Tenkeisei 天刑星), Sendan Kendatsuba 栴檀乾闥婆 (skt. Candana Gandharva), l'Insetto divino (Shinchū 神虫), Shōki (ch. Zhong Kui 鍾馗) et Bishamonten 毘沙門天 (skt. Vaiśravaṇa). Ci interesseremo in particolare all'interpretazione per lungo tempo accettata seconda la quale queste differenti scene di rappresentazione di chimere, sorta di leoni alati benevoli (jp. hekija, ch. bixie 辟邪, letteralmente: "che espelle il male, talismanico") che respingono il male, raffigurino delle divinità benefiche che scacciano gli spiriti malvagi. In effetti, vedremo che, se ci si concentra sulle origini delle divinità benevole dipinte in ogni scena, diventa chiaro che queste ultime avevano anch'esse, all'origine, la natura terrificante di uno spirito malvagio. Nell'articolo si dimostrerà che il soggetto principale di questi rotoli non è dunque "l'eliminazione del male", ma una rappresentazione del mondo dei demoni che possiede sia un lato positivo che un lato negativo. Per questa ragione, queste opere d'arte dovrebbero essere chiamate "rotoli che rappresentano la Via degli inferi" (jigoku-zōshi 地獄草紙).
[es] Los manuscritos de D'Alembert, correspondencia, notas y borradores, o escritos inéditos y proyectos de reedición plantean la cuestión de su historia y de su situación con respecto a la obra, constituyendo una fuente rica y compleja, que revela su manera de trabajar, pero cuya heterogeneidad debe ser evaluada. Escritos "científicos" y "literarios", zonas compactas y fácilmente identificables junto con subgrupos de manuscritos dispersos y fragmentarios que aparecen a menudo como inclasificables. Damos cuenta aquí de esos "claroscuros", de sus promesas y sus exigencias a partir de tres casos: los manuscritos científicos de D'Alembert, testimonios de la evolución de su manera de redactar y publicar; las copias corregidas de sus artículos de la Enciclopedia, preparatorias de una reedición del mismo tipo que la experimentada en sus Mélanges, y, finalmente, las versiones manuscritas de algunos de sus Éloges, testimonios singulares de su economía de escritura.

[it] I manoscritti di D'Alembert – lettere, note, appunti o scritti inediti, e progetti di riedizione – sollevano la questione della loro storia e del loro statuto nella sua opera. Costituiscono una fonte ricca e complessa, rivelatrice del suo modo di lavorare, ma la loro eterogeneità necessita una valutazione : scritti "scientifici" e "letterari", zone compatte e facilmente identificabili, ma anche sottogruppi di manoscritti sparsi e lacunosi, spesso non classificabili. Qui analizziamo queste diversità, le loro promesse e le loro esigenze, a partire da tre casi: i manoscritti scientifici di D'Alembert, testimoni dell'evoluzione del suo modo di redigere e pubblicare; le copie corrette de suoi articoli dell'Encyclopédie, preparatori a una riedizione organizzata dello stesso tipo di quella delle Mélanges; infine le versioni manoscritte di alcuni dei suoi Éloges, esempi singolari della sua economia di scrittura.
[es] A partir de una aproximación histórica, el artículo propone claves de lectura desde fuentes iconográficas útiles a la investigación sobre la danza. Desde el punto de vista de la motricidad, la imagen es en efecto estática y no hace sino sugerir la idea de movimiento, sin por ello transmitir la cualidad temporal, el agenciamiento en el espacio o el estilo empleado para ejecutarla. La imagen corre el riesgo entonces de volverse letra muerta, a menos de que el investigador se entregue al proceso cognitivo de la simulación perceptiva: solo así activa la figura gracias a su inteligencia kinésica y re-somatiza los trazos del artista, del pintor o del grabador. El estudio de los Balletti d'Invenzione nella Finta Pazza (Paris, 1645) sirve aquí de soporte a este proceso metodológico de lectura de imágenes, puestas en relación con su "intertexto": fuentes normativas, otros gravados y dibujos del siglo xvii. Anclado en una dimensión corporal y experiencial, el análisis permite así proponer hipótesis relacionadas con ciertos principios motores de la danza de la época.

[it] Partendo da un approccio storico, l'articolo propone delle chiavi di lettura della fonte iconografica per lo studio della danza. In effetti, dal punto di vista della motricità, l'immagine è statica e non può che suggerire l'idea del movimento, senza trasmetterne la qualità temporale, lo sviluppo nello spazio o lo stile impiegato nell'esecuzione. L'immagine rischia quindi di rimanere lettera morta, a meno che il ricercatore non applichi il processo cognitivo della simulazione percettiva: riuscendo così, grazie alla sua intelligenza cinetica, a far parlare la fonte e a dar vita alle linee tracciate dall'artista, dal pittore o dall'incisore. Lo studio dei Balletti d'Invenzione nella Finta Pazza (Parigi, 1645) serve qui come supporto a questo processo metodologico di lettura delle immagini, messe in relazione con il loro "intertesto": fonti normative o altre incisioni e disegni del xvii secolo. Ancorata a una dimensione corporea ed esperienziale, l'analisi permette poi di ipotizzare alcuni principi guida della danza dell'epoca.
[es] Impulsadas por una serie de producción en masa, las aventuras del inspector San-Antonio han consagrado definitivamente la obra y el nombre de Frédéric Dard en el ámbito de la cultura popular francesa. La serie de gran tirada ha sido objeto de antologías y recopilaciones firmadas por Frédéric Dard o San-Antonio, incluidos los volúmenes de Réflexions publicados por Fleuve noir. Las pruebas de seis de estos volúmenes revelan prácticas de reescritura vinculadas a esta reconfiguración del serial. Algunas modificaciones se refieren al proceso de elaboración de la recopilación: pretenden dar autonomía a las citas y reordenarlas dentro de la colección Réflexions. Otras reescrituras transforman las citas originales en ocurrencias estándar de un género o de un estilo que, sin dejar de ser suficientemente representativo del lenguaje de Frédéric Dard, debe resultar accesible para un público no iniciado.

[it] Sospinte da una produzione seriale di massa, le avventure del commissario San-Antonio hanno definitivamente consacrato l'opera e il nome di Fréderic Dard nel campo della cultura popolare francese. La serie a forte tiratura è stata oggetto di antologie e raccolte firmate Frédéric Dard o San-Antonio, tra le quali i volumi Réflexions pubblicati da Fleuve Noir. Le bozze di sei di questi volumi rivelano delle pratiche di riscrittura legate a questa riconfigurazione della serialità. Alcune modificazioni sono peculiari del lavoro di collezione e puntano all'autonomia delle citazioni e alla loro riorganizzazione all'interno della raccolta Réflexions. Altre riscritture trasformano le citazioni originali in occorrenze-tipo di un genere o di uno stile che, pur restando sufficientemente rappresentativo della lingua di Fréderic Dard, deve diventare accessibile a un pubblico di non iniziati.
[es] En este artículo se busca estudiar la obra arquitectónica del prolífico arquitecto judeo-tunecino Victor Valensi (1833-1977), a través de la visión desplegada en L'Habitation tunisienne (1928) y reconstituyendo los debates sobre cuestiones de clase, de etnicidad, de pertenencia y de arquitectura vernácula en Túnez a principios del siglo xx. Su producción sigue siendo un testimonio tanto de la relación socio-cliente en el corazón del desarrollo del modernismo en Túnez, como de la complejidad de las identidades de las familias judías comprometidas con las redes de poder del protectorado francés. A pesar de su pertenencia a diversas esferas públicas, sugiero que el trabajo de Valensi denota una visión pluralista que hace de su carácter cosmopolita la virtud mayor de la arquitectura del país.

[it] Il presente articolo si pone come obiettivo quello di studiare l'opera architettonica del prolifico architetto ebraico-tunisino Victor Valensi (1833-1977), attraverso la visione dispiegata in L'Habitation tunisienne (1928) e ricostruendo i dibattiti riguardanti le questioni di classe, di etnicità, di appartenenza e d'architettura vernacolare nella Tunisia dell'inizio del xx° secolo. La sua produzione resta una testimonianza tanto della relazione committente-cliente come cuore dello sviluppo del modernismo in Tunisia, quanto della complessa posizione delle famiglie ebree impegnate nella rete di potere del protettorato francese. Malgrado la sua appartenenza a diverse sfere pubbliche, il mio contributo suggerisce che il lavoro di Valensi denoti una visione pluralista dell'ambiente costruito che fa del suo carattere cosmopolita un punto forte dell'architettura del paese.
[es] El presente artículo plantea un interrogante acerca de las condiciones de posibilidad del cine militante a partir de la génesis de un cortometraje sobre la guerra de Argelia, realizado en 1961 por Yann Le Masson, Olga Poliakoff, René Vautier y Jacqueline Meppiel, titulado J'ai huit ans ("Tengo ocho años"). Filmada, montada y difundida clandestinamente, la película denuncia las violencias del ejército francés en Argelia y estuvo prohibida hasta 1974. A través del análisis de la correspondencia entre sus autores, se intenta reconstituir el proceso de creación, para identificar las limitaciones prácticas que afectaron su realización y de evaluar sus consecuencias en la evolución de la obra, a lo largo de su concepción.

[it] Partendo dalla genesi di J'ai huit ans, un cortometraggio sulla guerra d'Algeria realizzato nel 1961 da Yann Le Masson, Olga Poliakoff, René Vautier e Jacqueline Meppiel, l'articolo analizza le condizioni di possibilità del cinema militante. Girato, montato e diffuso clandestinamente, il film – che fu vietato fino al 1974 – denuncia le violenze dell'esercito francese in Algeria. Lo studio della corrispondenza degli autori ci aiuta a ripercorrere il processo di creazione, allo scopo d'identificare i vincoli pratici che pesano sulla sua realizzazione e valutarne le conseguenze sull'evoluzione dell'opera durante lo svolgersi della sua concezione.
[es] El divorcio se estableció por vez primera en España en 1932, dentro de un conjunto de medidas que buscaban secularizar a la sociedad y profundizar en los derechos de ciudadanía, poniendo el foco en las mujeres y en la familia. En este artículo nos proponemos estudiar la aplicación de la ley en un ámbito concreto, la provincia de Valladolid, estudiando las demandas de divorcio que se presentaron entre 1932 y 1937, para ver en qué medida afloran, en las relaciones de pareja, diferencias de carácter religioso o prácticas heterodoxas en el terreno sexual. Abordaremos, por último los modelos de género, principalmente femeninos, construidos por los abogados en sus demandas.

[it] Il divorzio si stabilì per la prima volta in Spagna nel 1932, dentro un insieme di misure che perseguivano la secolarizzazione della società e il rafforzamento dei diritti dei cittadini concentrandosi sulle donne e sulla famiglia. In questo articolo ci riproponiamo di analizzare l'applicazione della legge in un ambito concreto: la provincia di Valladolid, di cui analizzeremo le domande di divorzio che si presentarono tra il 1932 e il 1937, per vedere fino a che punto emergono, nelle relazioni di coppia, le differenze di carattere religioso, o pratiche eterodosse in ambito sessuale. Infine indagheremo i modelli di genere principalmente femminili costruiti dagli avvocati nelle loro domande.