[fr] Cet article repart de la critique bergsonienne du cinématographe qui modéliserait une forme de connaissance échappant au pouvoir de l'intuition. Bergson décrit, en effet, le résultat de la décomposition qu'opèrent la perception, la pensée ou la science comme une série de " vues prises " sur le mouvement des choses : des " instantanés photographiques ". Le modèle cinématographique sert, chez lui, à rendre compte de la juxtaposition spatiale de ces vues, opposées au flux continu du devenir : une série d'images constituées à partir d'un point de vue extérieur, tournant le dos au devenir intérieur des choses mais aussi recomposant leur devenir artificiellement. Cette dernière expression montre que Bergson ne fait pas seulement porter sa critique du mécanisme de la pensée sur le stade de décomposition du mouvement, mais aussi sur le moment de sa restitution. Ce qui est visé est alors le moment de la synthèse, de ce qui est le propre de la machine à projection car c'est elle qui donne le mouvement artificiel aux instantanés. Or ce mouvement des rouages est invisible, il offre un " point de vue " impossible, aveugle : comment dès lors " s'installer dans le mouvement ", postulat immersif du bergsonisme ? Pourtant la modernité a envisagé ce point de vue, " être dans la machine " (Jarry, Vertov, Chaplin). Marcel L'Herbier, retournant Bergson contre lui-même, transforme ainsi le requisit de l'intuition – s'installer dans le flux du devenir, de la continuité du monde –, en installation dans la machine, au cœur du mécanisme cinématographique, à cette place impossible mais postulée implicitement par le philosophe, où le mouvement de la bande cinématographique reconstitue le mouvement factice sur l'écran. Pour lui le mouvement de la machine est l'équivalent du mouvement indécomposable de la vie.

[it] Questo articolo riparte dalla critica bergsoniana del cinematografo, che modellizzerebbe una forma di conoscenza sottratta al potere dell'intuizione. Bergson, in effetti, descrive il risultato della decomposizione operata dalla percezione, dal pensiero o dalla scienza, come una serie di " vedute riprese " sul movimento delle cose : delle " istantanee fotografiche ". Secondo Bergson, il modello cinematografico serve a render conto della giustapposizione spaziale di queste vedute, opposte al flusso continuo del divenire : una serie di immagini costituite a partire da un punto di vista esterno, che volti le spalle al divenire interiore delle cose, ma che ricomponga anche il loro divenire artificialmente. Quest'ultima espressione mostra che Bergson non rivolge la sua critica del meccanismo del pensiero al solo stadio di scomposizione del movimento, ma anche al momento della sua restituzione. Quel che è preso di mira è allora il momento della sintesi, di ciò che è proprio della macchina per proiettare, poiché è quest'ultima che conferisce il movimento artificiale alle instantanee. Ora, questo movimento degli ingranaggi è invisibile, offre un " punto di vista " impossibile, cieco : e allora come " istallarsi nel movimento ", postulato immersivo del bergsonismo ? Eppure la modernità ha contemplato questo punto di vista, " essere nella macchina " (Jarry, Vertov, Chaplin). Marcel L'Herbier, capovolgendo Bergson contro se stesso, trasforma così il requisit dell'intuizione – installarsi nel flusso del divenire, della continuità del mondo – in installazione nella macchina, nel cuore del meccanismo cinematografico, in questo posto impossibile, ma postulato implicitamente dal filosofo, dove il movimento della pellicola cinematografica ricostituisce il finto movimento sullo schermo. Per lui il movimento della macchina è l'equivalente del movimento indivisibile della vita.