[ca] El tema de la present tesi doctoral és el rescat de textos teatrals inèdits atribuïts a Quevedo, l'anàlisi de la seva concepció del gènere i l'armonització del mentat corpus amb la resta de la seva obra literària. Al capítol I hem elaborat un catàleg bibliogràfic dels testimonis manuscrits i impresos de l'obra dramàtica de Quevedo. Els capítols II i III delimiten el marc sociopolític, el context cultural i la relació de l'autor amb altres dramaturgs. Afrontem la seva relació amb Góngora sense els estigmes de la crítica moderna. Aludim, a més, a l'influència literària de Quevedo al teatre aurisecular. Els capítols IV-VII analitzen el corpus dramàtic de Quevedo. Estudiem Cómo ha de ser el privado, les comèdies perdudes de 1625 i 1631, les incompletes (Pero Vázquez de Escamilla i Fragmento) i dues comèdies inèdites (La privanza desleal y voluntad por la fama i El galán fantasma). A continuació, valorem els seus entremesos, focalitzats en l'avarícia femenina, la crítica al matrimoni i la descripció de figures arquetípiques. Valorem si Miguel de Mussa (a qui se li atribueixen dos entremesos) és un pseudònim juvenil de l'autor. També hem establert els pros i contres de la paternitat de Quevedo de dues comèdies burlesques atribuïdes: El premio de la hermosura i ¡Qué villano es el amor! Descrivim, a més, les particularitats del romanços i balls que González de Salas va publicar a la musa Terpsícore del Parnaso (1648) i ens plantegem noves atribucions: la Comedia de las Dependencias de España i "Picarilla, picarilla..." Els capítols VIII i IX inscriuen el teatre de Quevedo dins de la seva immensa escriptura. La dicció de les seves comèdies, tanmateix, està condicionada per la pressa i els protocols de l'encàrrec, al contrari que el seu teatre breu, dotat de la frescor i llibertat carnavalesca. Aludim, a més, als dispositius semiòtics d'aquestes peces dramàtiques burlesques. Quevedo, que confecciona una antipoètica contra els dramaturgs del seu temps i que, com a humanista, va valorar el teatre grecollatí, al llarg de la seva obra dramàtica personifica el vici i la virtut, i els seus personatges escenifiquen el gran teatre de la consciència humana.

[es] El tema de la presente tesis doctoral es el rescate de textos teatrales inéditos atribuidos a Quevedo, el análisis de su concepción del género y la harmonización del mentado corpus con el resto de su obra literaria. En el capítulo I, desde la ecdótica, hemos compilado todos los testimonios manuscritos e impresos de la obra dramática de Quevedo y hemos constituido un catálogo bibliográfico. Los capítulos II y III delimitan el marco sociopolítico, el contexto cultural y la relación de don Francisco con otros escritores que admiró o vapuleó del entorno teatral coetáneo. Bajo el ribete de tres reinados distintos, profundizamos en las circunstancias teatrales que vivió nuestro autor. A partir de los documentos conservados, describimos su relación con otros escritores de su tiempo abocados al teatro: los que admira (Jorge Ferreira de Vasconcelos, por su Comedia Eufrosina, y el fecundo Lope de Vega) y los que critica con dureza (Pacheco de Narváez, Pérez de Montalbán, Jáuregui o Ruiz de Alarcón). Afrontamos su relación con Góngora sin los estigmas de la crítica moderna. Aludimos, además, a la impronta literaria de Quevedo en el teatro aurisecular. Los capítulos IV-VII analizan el corpus dramático de Quevedo. Estudiamos la única comedia quevediana completa de atribución segura, Cómo ha de ser el privado, las comedias perdidas (las de 1625 y 1631) e incompletas (Pero Vázquez de Escamilla y Fragmento) y dos comedias inéditas atribuidas a Quevedo en los catálogos (La privanza desleal y voluntad por la fama, una comedia palatina de enredo, y El galán fantasma, diferente a la homónima calderoniana). Enumeramos, a continuación, las características y los criterios de clasificación que hemos establecido para los entremeses de don Francisco: aquellas piezas focalizadas en la figura de la pidona, las que contienen una crítica al matrimonio y el entremés de figuras. Indagamos, por último, en dos entremeses atribuidos a un tal Miguel Mussa o Mulsa (el Entremesico famoso de las verdades del zonzo y el Entremesico del Hurto del nene). Definimos sucintamente las características de la comedia burlesca, a caballo entre el entremés y la comedia al uso, y establecemos pros y contras de la paternidad de dos piezas atribuidas a Quevedo: El premio de la hermosura y ¡Qué villano es el amor! Describimos las particularidades de las jácaras y bailes, que González de Salas publicó bajo la musa Terpsícore del Parnaso (1648). Desentrañamos a un Quevedo pionero en el retrato de la vida y milagros de jaques de la talla de Escarramán. Y, nos planteamos, a su vez, nuevas atribuciones: la Comedia de las Dependencias de España y "Picarilla, picarilla..." Los capítulos VIII y IX inscriben el teatro de Quevedo dentro de su inmensa escritura. Don Francisco es un pirotécnico del lenguaje que experimenta verbalmente y juega con la agudeza y el ingenio. La dicción de sus comedias, sin embargo, está condicionada por la premura y tirantez del encargo palatino. Estas limitaciones desaparecen cuando nos centramos en su teatro breve, dotado de la frescura y libertad carnavalesca. Aludimos, además, a los dispositivos semióticos de estas piezas dramáticas burlescas. ¿Qué es lo dramático para nuestro autor? Por un lado, confecciona una Antipoética contra los dramaturgos memos de su tiempo, diseminada con sarcasmo a lo largo de su obra festiva. Por otro, Quevedo, como todo humanista, estudia y valora el teatro clásico grecolatino. Según veremos, don Francisco, homme du dieu, homme du diable, a lo largo de su obra dramática, no ha hecho sino personificar el vicio y la virtud, figuras que escenifican el "gran teatro de la conciencia humana".