[ca] Around and about the Arts in Barcelona" explora la lenta i difícil introducció de la música i les arts plàstiques d'avantguarda a la ciutat entre els anys 1939 i 1960, així com la gestació d'un petit públic afí a aquestes manifestacions artístiques, en un moment que ni artistes com Miró ni, encara menys, la música de Schoenberg tenien cabuda a la vida cultural de Barcelona. Una primera hipòtesi d'aquesta tesi és l'existència d'una aliança entre alguns actors secundaris que formaren cercles selectes per a conrear la modernitat a petites seus alternatives, davant l'ambient desolador del primer franquisme. Aquests cercles selectes, entusiastes de les arts plàstiques d'avantguarda, van interessar-se amb la mateixa intensitat per la música més nova, ja fos per la Segona Escola de Viena com per les propostes més trencadores dels Cursos d'Estiu de Darmstadt. Aquests actors secundaris van assolir una destacada autonomia més enllà dels artistes que promocionaven i són essencials per a comprendre la vida artística i musical de la Barcelona del període 1939-1960. Així, Joan Prats i el fotògraf Joaquim Gomis impulsaren un relat que propicià la comprensió de l'obra de Miró i, alhora, van donar suport a diversos projectes per a rescatar a Gaudí des d'una mirada d'avantguarda. Una aproximació idèntica a la que Prats mantingué en organitzar audicions de disc de Bartók per a Club 49. Així mateix, aquesta tesi apunta que només en algunes petites seus (Sala Gaspar, Institut Français o Casa Bartomeu) fou possible disposar de la calma i la curiositat necessàries per a una formació en l'art nou. Aquests espais de socialització acolliren als cercles selectes que aquesta tesi aborda: el sofisticat Club 49, l'especialitzat Cercle Manuel de Falla i les actives Juventudes Musicales Españolas. Amb l'objectiu d'afavorir la claredat expositiva, es dedica la primera part a les arts plàstiques, centrada en l'experiència del "fotoscop", i la segona a la música contemporània. Però, en realitat, el marc sociocultural i polític d'ambdues parts és comú, pel que, tot sovint, els fets i els protagonistes coincidiren al temps i l'espai, ordint-se una rica xarxa de relacions gairebé impossible de descabdellar, però que s'ha teixit al llarg del text. Els relats que s'esbossen a cadascuna de les dues parts empren estratègies diferents. Primer, Gomis i Prats es pregunten de quina manera s'ha de fotografiar una obra d'art. Al relat s'entrelliguen dos creadors: Miró, l'amic íntim amb qui comparteixen anhels, confidències i projectes; i Gaudí, l'heroi ja desaparegut, de qui només restaven les seves obres arquitectòniques als carrers de la ciutat. El "fotoscop" vehicula aquests interrogants i llança interpretacions d'un impacte gens menyspreable sobre els estudis previs. En canvi, a la segona part, ha calgut partir de zero. Per tal d'explicar la singularitat dels cicles de "Música oberta", que impulsaren Juan Hidalgo i Josep Maria Mestres Quadreny, era necessari reconstruir arqueològicament les trajectòries dels músics, mecenes i plataformes de difusió de la música a Barcelona des del final de la guerra civil espanyola. En definitiva, tractaments anteriors havien establert aspectes parcials d'un tema que aquesta tesi doctoral aborda des d'una perspectiva de més complexitat: la constitució fonamental d'una rica xarxa entre els diversos agents. Els dos objectes d'estudi, els "fotoscop" i "Música oberta", es prolonguen fins a la mort de Joan Prats el 1970. Tanmateix, s'intenta demostrar que, al 1960, ja eren prou definits en el seu concepte i forma, en el procés d'institucionalització de l'avantguarda. D'aquesta manera, la tesi estableix les bases per a una anàlisi de la situació artística d'avantguarda a la Barcelona de la dècada dels seixanta que tingui en compte l'evolució dels modes d'intervenció cultural que s'havien forjat durant els anys anteriors.

[es] Around and about the Arts in Barcelona" explora la lenta y dificultosa introducción de la música y las artes plásticas de vanguardia en la ciudad entre los años 1939 y 1960, así como la gestación de un pequeño público afín a esas manifestaciones artísticas, en un momento en que ni artistas como Miró, ni mucho menos la música de Schoenberg tenían cabida en la vida cultural de Barcelona. Una primera hipótesis de esta tesis es la existencia de una alianza entre algunos actores secundarios que formaron círculos selectos para cultivar la modernidad en pequeñas sedes alternativas, ante el ambiente desolador del primer franquismo. Dichos círculos selectos, apasionados de las artes plásticas de vanguardia, se interesaron, por igual, por la música más nueva, tanto por la Segunda Escuela de Viena, como por las propuestas más rompedoras de los Cursos de Verano de Darmstadt. Estos actores secundarios adquirieron una notable autonomía más allá de los artistas que promocionaban y fueron esenciales para comprender la vida artística y musical de la Barcelona del periodo 1939-1960. De esta manera, Joan Prats y el fotógrafo Joaquim Gomis impulsaron un relato que propiciara la comprensión de la obra de Miró y, a su vez, apoyaron diversos proyectos para rescatar a Gaudí desde una mirada de vanguardia. Una aproximación idéntica a la que Prats mantuvo organizando audiciones de discos de Bartók para Club 49. Asimismo, esta tesis apunta a que solamente en algunas pequeñas sedes (Sala Gaspar, Institut Français o Casa Bartomeu) fue posible encontrar la calma y la curiosidad necesarias para una formación en el arte nuevo. Estos espacios de socialización acogieron a los círculos selectos abordados en esta tesis: el sofisticado Club 49, el especializado Círculo Manuel de Falla y las activas Juventudes Musicales Españolas. Con el objetivo de primar la claridad expositiva, se ha dedicado la primera parte a las artes plásticas, centrada en la experiencia del "fotoscop", y la segunda a la música contemporánea. Pero, en realidad, el marco sociocultural y político de ambas partes es común, por lo que, a menudo, los hechos y los protagonistas coincidieron en el tiempo y en el espacio, urdiéndose una rica red de relaciones casi imposible de desmadejar, pero que se ha tejido a lo largo del texto. Los relatos esbozados en cada una de las dos partes utilizan estrategias diferentes. Primero, Gomis y Prats se preguntan cómo fotografiar una obra de arte. En el relato se entrelazan dos creadores: Miró, su amigo íntimo con el que comparten anhelos, confidencias y proyectos; y Gaudí, un héroe ya fallecido, del que solo quedaban sus obras arquitectónicas en las calles de la ciudad. El "fotoscop" vehicula estas preguntas y lanza interpretaciones de un impacto no desdeñable sobre los estudios previos. En cambio, en la segunda parte, ha sido necesario partir de cero. Si se deseaba explicar la singularidad de los ciclos de música de "Música oberta", impulsados por Juan Hidalgo y Josep Maria Mestres Quadreny, era necesario reconstruir arqueológicamente las trayectorias de músicos, mecenas y plataformas de difusión de la música en Barcelona desde el final de la Guerra Civil española. En definitiva, tratamientos anteriores habían establecido aspectos parciales de un tema que esta tesis doctoral ha abordado desde una perspectiva de mayor complejidad: la constitución fundamental de una rica red entre los diversos agentes. Los dos objetos de estudio, los "fotoscop" y "Música oberta", se alargan hasta el fallecimiento de Joan Prats en 1970. Sin embargo, se ha intentado demostrar que, en 1960, ya estaban suficientemente definidos como concepto y forma, en el proceso de institucionalización de la vanguardia. De este modo, la tesis sienta las bases para un análisis de la situación artística de vanguardia en la Barcelona de la década de los sesenta que contemple la evolución de los modos de intervención cultural forjados en años anteriores.