[de] Man kennt die Tizian zugesprochene Karikatur, die Laokoon als eine Gruppe dreier Affen darstellt. Dieser Holzschnitt verspottet die übertriebene Verehrung für die Antike und faßt so einen, in den Augen der Historiker und Theoretiker seit langer Zeit bestehenden Aspekt der traditionellen Opposition zwischen Venedig und Rom zusammen. Der Laokoon war dennoch in Venedig wie auch in ganz Italien schon sehr bald nach seiner Entdeckung Objekt einer leidenschaftlichen Neugierde ; wir möchten hier die wichtigsten Gesichtspunkte vor Augen führen. Die erste Bronzekopie der Gruppe von Jacopo Sansovino wurde in der Tat von einem Venezianer, dem Cardinal Domenico Grimani erworben und konnte so sehr früh das Interesse seiner Mitbürger erwecken. Davon findet sich im übrigen ein Beweis in der außergewöhnliche Beschreibung, welche uns die Botschafter seiner Durchlaucht von ihrem Besuch im Belvedere im Jahre 1523 hinterlassen haben. Wir werden auch andere Kopien der Gruppe in Form von Hoch- oder Flachreliefs untersuchen, die in der Region Veneto zu sehen waren. Nach dem Beispiel ihrer Kollegen in Mittelitalien, begeisterten sich die Künstler selber aber für das Werk. In dieser Hinsicht wird ihnen Tizian den Weg zeigen. Auch wenn er selbst der Schöpfer der von uns erwähnten Karikatur ist (die nicht von der ganzen Welt bewundert wird), wird er in der Tat beginnen, sich den Modellen, die ihm die römische Kunst bietet, zuzuwenden, Michelangelo, Raffael, aber auch den antiken Künstlern. Er versuchte so, die Kunst von Giorgione und von Giovanni Bellini hinter sich zu lassen, um das Erzählen einer Geschichte und den Ausdruck des Pathetischen auf eine neue Art und Weise in die Malerei einzuführen. Mindestens zweimal zitierte er Laokoon unmittelbar, in der Averoldi Polyptychon von Brescia und in Bacchus und Ariane (London, National Gallery). Wir werden diese beiden Gemälde untersuchen, um zu versuchen, den sehr spezifischen Gebrauch aufzuzeigen, den der Maler aus seinem Modell schöpft, und der jeder platten Imitation fern steht. Für ihn ist die Konfrontation mit der Skulptur in der Tat eine Möglichkeit, um über die Besonderheit der Malerei, in einer Linie mit den Debatten über den Paragone, die zur selben Zeit aufkamen, nachzudenken. Seine Art, den Marmor in Malerei zu übersetzen, das Antike durch die Sinnlichkeit seiner Farbgebung Wiederaufleben zu lassen, wird sowohl für die Künstler als auch für die Kunstliebhaber exemplarisch bleiben.

[fr] On connaît la caricature attribuée à Titien qui représente le Laocoon sous l'aspect de trois singes. Cette estampe raille la vénération exagérée pour l'Antique et résume ainsi depuis longtemps, aux yeux des historiens et des théoriciens, l'un des aspects de l'opposition traditionnelle entre Venise et Rome. Le Laocoon fut pourtant, à Venise comme dans toute l'Italie, l'objet d'une curiosité passionnée très tôt après sa découverte ; nous en retraçons les principaux aspects. La première copie en bronze du groupe, par Jacopo Sansovino, fut en effet acquise par un Vénitien, le cardinal Domenico Grimani, et elle put ainsi éveiller très tôt l'intérêt de ses concitoyens. On en a d'ailleurs la preuve dans l'extraordinaire description que les ambassadeurs de la Sérénissime nous ont laissée de leur visite au Belvédère en 1523. Nous enquêterons aussi sur les autres copies du groupe, en ronde-bosse ou en bas-relief, présentes en Vénétie. Les artistes eux-mêmes se passionnèrent pour l'œuvre, à l'instar de leurs confrères d'Italie centrale. Titien leur montra la voie à cet égard. Même s'il est bien l'auteur de la caricature que nous avons mentionnée (ce qui n'est pas admis par tout le monde), il commença en effet par se tourner vers les modèles que lui offraient l'art de Rome, Michel-Ange, Raphaël, mais aussi les antiques. Il cherchait ainsi à dépasser l'art de Giorgione et de Giovanni Bellini pour introduire une nouvelle façon de raconter l'histoire en peinture et d'exprimer le pathétique. Il cita directement le Laocoon au moins à deux reprises, dans le Polyptyque Averoldi de Brescia et dans le Bacchus et Ariane (Londres, National Gallery). Nous étudions ces deux tableaux pour essayer de montrer l'usage très spécifique que le peintre fait de son modèle, qui n'a rien à voir avec une plate imitation. La confrontation avec la sculpture est en effet, pour lui, l'occasion de réfléchir sur ce qui fait la spécificité de la peinture, dans la lignée des débats sur le paragone qui fleurissaient à la même époque. Sa manière de traduire le marbre en peinture, de faire revivre l'antique par la sensualité de son coloris devait rester exemplaire pour les peintres et pour les amateurs.