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[en] The term guacherna has several meanings in the oral musical practice context of the Caribbean region in Colombia. In some of the municipalities of the Depresión Momposina, this term refers to a traditional celebration in the street during Christmas time, or to a celebration to honor and worship the Virgin Mary or each municipality's saint. With the arrival of regional festivals in the Depresión Momposina, the guacherna celebration fell into disuse and became a rhythmic modality to be presented on stage. However, the culture-bearers of this tradition point out notable differences between the municipalities of Tamalameque and San Martín de Loba regarding the rhythmic modalities that this term describes. These differences have not been addressed by musicological or ethnomusicological studies despite the fact that they have generated constant arguing between the culture-bearers of tradition when it comes down to the definitions that grants them legitimacy in each territory. From the results obtained through fieldwork done in both municipalities, a comparative study has emerged in which elements of rhythm perception and rhythmic-architectonic levels have been retaken to compare the musical rhythmic specificities from both guachernas and establish how these affect the musical perception of their culturebearers in oral and external circuits.

[es] El término guacherna comporta una variedad de acepciones en el contexto de las prácticas musicales orales de la región Caribe colombiana. En algunos municipios de la Depresión Momposina, este término alude a una fiesta callejera tradicional realizada en época de Navidad, en honor a la Virgen, o al santo patrón de cada municipio. Con la llegada de los festivales regionales a la Depresión Momposina, la fiesta de guacherna cayó en desuso y se normalizó como modalidad rítmica para ser presentada en escenarios. No obstante, los cultores advierten marcadas diferencias entre las modalidades rítmicas descritas con este mismo término entre los municipios de Tamalameque y de San Martín de Loba. Estas diferencias no han sido tratadas por los estudios musicológicos y etnomusicológicos a pesar de que han generado constantes desencuentros entre sus cultores a causa de la significación que la legitima en cada territorio. A partir de los resultados del trabajo de campo en estos dos municipios, se presenta un estudio comparativo que retoma elementos de las teorías de los niveles ritmo-arquitectónicos y la ritmo-percepción, con la intención de cotejar las especificidades rítmico-musicales de ambas guachernas y establecer de qué manera estas afectan la percepción musical de sus cultores en los circuitos de la oralidad y en algunos circuitos externos.
[en] When we depart from a literary work to create a composition it is possible to speak about a process of transposition. This article attempts to reflect on some of the factors that determine this type of processes and that define the semiotic nature of the result. On the one hand, the extra-discursive determinants are born in mind, and, from a pragmatic perspective, there comes the importance of the sociocultural context, of the situation of enunciation and of the agents implied (authors, recipients, performers, society…). On the other hand, the determinants that act from inside the discourse itself are considered, especially those related to structural factors such as the macrostructural organization of the discourse, the actancial scheme and the treatment of aspects as time and action in the development of the narrative project. Opera Rigoletto with Verdi's music and Piave's libretto on Victor Hugo's drama Le roi s'amuse is examined.

[es] Cuando se parte de una obra literaria para crear una obra musical se puede hablar de un proceso de transposición. Este trabajo pretende reflexionar sobre algunos de los factores que determinan este tipo de procesos y que definen la naturaleza semiótica del resultado. Por un lado, se tiene en cuenta los condicionantes extradiscursivos y, desde una perspectiva pragmática, se plantea la importancia del contexto socio-cultural, de la situación de enunciación y de los agentes implicados (autores, destinatarios, intérpretes, sociedad…). Por otro lado, se considera los condicionantes que actúan desde el interior del propio discurso, especialmente los relacionados con factores estructurales como la organización macroestructural del discurso, el esquema actancial y el tratamiento de aspectos como el tiempo y la acción en el desarrollo del proyecto narrativo. Como ejemplo se toma la ópera Rigoletto con música de Verdi y libreto de Piave sobre el drama Le roi s'amuse de Víctor Hugo.
[en] On 16 March 1761 Padre Antonio Soler wrote a letter to the Duke of Medina Sidonia asking politely for the return of a gift of a "Book of Harpsichord Music. Thus began a twelve-year correspondence between Soler (22 letters) and the duke. Central to the correspondence was the young Catalan harpsichordist, Pedro Santamant (b. 1752), who was in the service of the duke ("I have seen him perform wonders on the harpsichord"). At the duke's request. Soler agreed to teach Santamant composition at El Escorial. The correspondence ended with Soler angrily demanding the return of some sonatas from "a Book of 40 Sonatas." The correspondence gives us a "glimpse of Soler's personal and musical character." In addition to providing new data for Soler's biography, it reveals the didactic purpose for some of his sonatas, as well as information on eighteenth-century Spanish harpsichords. Perhaps it will also give us a better understanding of Soler's music.

[es] El 16 de marzo de 1761, el Padre Antonio Soler escribió una carta al Duque de Medina Sidonia, pidiendo con cortesía, la vuelta de un regalo del "Libro de Clavicordio". Así comenzó una correspondencia de doce años entre Soler (22 cartas) y el duque. El centro de la correspondencia era el joven clavicordista de Cataluña, Pedro Santamant (n. 1752), el cual en 1765 estaba al servicio del duque ("lo he visto ejecutar maravillas en al clabe"). A solicitud del duque. Soler consintió enseñar composición a Santamant en El Escorial. La correspondencia terminó con cólera por parte de Soler demandando la vuelta de algunas sonatas de un "Lib" de 40 Sonatas". La correspondencia "nos permite vislumbrar el carácter personal y musical" de Soler. Además, ofrece nueva información para la biografía de Soler. Revela el carácter didáctico de algunas sonatas de Soler, así como más información sobre el clavicordio español del siglo XVIII. Quizás nos permitirá también comprender mejor la música de Soler.
[en] In few occasions there has given in a school of art a few so original and complete theories like that the musical Gertrud Grunow (1870-1944) gave in his subject of ' Theory of the Harmony ' for the famous german Bauhaus, from 1919 to 1923. He had studied with teachers as Hans Guido von Bülow (1830-1894), Scharwenka (1850-1924) or Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) and she came to the school being an authoress of a recognized intellectual prestige. The aim of her subject in the Bauhaus was the search of a balance and the analysis on the part of the students of her own artistic skills across the music. Being based on phenomena as the synaesthesia, she was thinking that to every colour a musical note was corresponding to her not only but also it was in relation with a feeling, movement, material and condition of the soul humanizes.

[es] En pocas ocasiones se ha impartido en una escuela de arte unas teorías tan originales y completas como las que impartió la música Gertrud Grunow (1870-1944) en su asignatura de Teoría de la Armonía para la célebre Bauhaus alemana, entre 1919 y 1923. Había estudiado con maestros como Hans Guido von Bülow (1830- 1894), Scharwenka (1850-1924) o Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) y llegó a la escuela siendo una autora de un reconocido prestigio intelectual. El objetivo de su asignatura en la Bauhaus era la búsqueda de un equilibrio y el análisis por parte del alumnado de sus propias habilidades artísticas a través de la música. Basándose en fenómenos como la sinestesia, consideraba que a cada color le correspondía no sólo una nota musical sino que también estaba en relación con un sentimiento, movimiento, material y estado del alma humana.
[en] In spite of its importance and impact to Spanish music of the first half of twentieth century, Conrado del Campo's output, and particularly his operas, have unfairly been forgotten. This article examines Conrado del Campo's early operas, which reflect a Wagnerian influence and his interest in the development of Spanish opera. Original sources such as the manuscript scores, newspapers reviews and letters written by the composer himself have been consulted and special attention has been paid to the operas El final de Don Álvaro and La tragedia del beso, music dramas heavily infl uenced by Wagner's Tristan.

[es] La obra musical de Conrado del Campo, a pesar de su importancia e influencia en la música española de la primera mitad del siglo XX, permanece en un injusto olvido, especialmente su amplio legado operístico. Se realiza en este artículo un estudio y análisis de las primeras óperas de Conrado del Campo, destacando en ellas tanto la asimilación del wagnerismo imperante en esos años como su interés por desarrollar los ideales de la ópera española. Para ello se han acudido a las fuentes originales: los manuscritos de las partituras, comentarios de la prensa y opiniones del propio compositor, con especial detenimiento en las óperas El final de Don Álvaro y La tragedia del beso, dramas líricos en los que resulta evidente la resonancia del Tristán wagneriano.
[en] Musicological research has demonstrated in recent years that Central European instrumental music had a wide dissemination in various Spanish contexts during the late eighteenth and early nineteenth centuries, as proved by the paradigmatic case of Joseph Haydn (1732-1809). On the diffusion of Mozart's music, recent studies have analyzed the early reception of some of his compositions in various Spanish spaces. This contribution presents a case study that addresses the knowledge of Mozart's keyboard music by Francisco Olivares (1778-1854), first organist in the Cathedral of Salamanca from 1804 until his death. Seven manuscript collections for the organ have consulted linked to this musician and dated approximately between 1800 and 1820. Through the contextual study of these sources and the comparative analysis of the Mozartian compositions arranged by Olivares with their corresponding models, the following two objectives are proposed: on the one hand, to determine what resources Olivares utilized to arrange these pieces and what reasons could justify the appearance of these modifications; and, on the other, to document the functions that this Central European music fulfilled in its new environment. In this way, it can be confirmed the active role played by this organist in the reception of these compositions, not limiting himself to copying them, but adapting them to enable their interpretation in the local contexts where he developed his professional career.

[es] La investigación musicológica ha venido demostrando en los últimos años que la música instrumental centroeuropea tuvo una amplia diseminación en variados contextos españoles durante la transición del siglo XVIII al XIX, como atestigua el caso paradigmático de Joseph Haydn (1732-1809). Sobre la difusión de la música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), estudios recientes han analizado la temprana recepción de algunas de sus obras en diversos espacios españoles. Dentro de este ámbito temático, esta aportación presenta un caso de estudio que aborda el conocimiento de la música de tecla mozartiana por parte de Francisco Olivares (1778-1854), primer organista de la Catedral de Salamanca desde 1804 hasta su muerte. Para ello, se han consultado siete colecciones manuscritas vinculadas con este músico que contienen piezas destinadas para órgano, fechadas aproximadamente entre 1800 y 1820. Mediante el estudio contextual de dichas fuentes y el análisis comparativo de las composiciones mozartianas adaptadas por Olivares con sus correspondientes modelos, en este trabajo se plantean dos objetivos: por un lado, determinar cuáles son los recursos que empleó Olivares para arreglar estas obras y las razones que podrían justificar la aparición de estas modificaciones y, por otro, documentar las funciones que cumplió esta música centroeuropea en sus instituciones de destino. De este modo, se puede confirmar el papel activo que jugó este organista en la recepción de estas piezas, no limitándose a copiarlas, sino adecuándolas para posibilitar su interpretación en los contextos locales donde desarrolló su trayectoria profesional.
[en] During the last quarter of the XVIIIth century and the first quarter of the XIXth century, coinciding with the musical mastery of Buono Chiodi (1770-1782) and Melchor López (1783-1822) in the cathedral of Santiago de Compostela, an unusual proliferation of instrumental music took place in the Galician scene, revitalised in the particular case of Santiago by a powerful influence of the new foreign tendencies coming form Italy and the court of Madrid – an even from Paris, London, Lisbon or Porto. In this atmosphere, the Compostelan cathedral orchestra reached an enormous prominence which had never enjoyed previously and rarely achieved in the whole Hispanic area. Whitin the contemporary context – where music produced by ecclesiastic chapels usually built their instrumental groups according to the pattern without viola based on the baroque trio – the introduction and habitual presence of this instrument stands out in the Compostelan orchestral group. Recieving a surprising and unexpected impulse, viola was the object of many efforts, made both by musicians and the Chapter – staff of instruments for the chapel's musicians, presence of specialized instrumentalists, works both copied and acquired which demanded the participation of two violas, etc. – concluded with its definitive adoption for the daily instrumental practice.

[es] Durante el último cuarto del siglo XVIII y primero del XIX, coincidiendo con el magisterio musical en la catedral de Santiago de Compostela de Buono Chiodi (1770-1782) y Melchor López (1783-1822), se produjo en el entorno gallego una proliferación inusitada de música instrumental, dinamizada en el caso de Santiago por un pujante influjo de las nuevas corrientes foráneas que llegaban desde Italia y la corte madrileña, e incluso desde París, Londres, Lisboa o Porto. En este ambiente, la orquesta catedralicia compostelana alcanzó un enorme protagonismo, del que anteriormente no había disfrutado y como muy pocos casos llegaron a igualar en todo el ámbito hispánico. En el contexto coetáneo, en donde habitualmente la música realizada por las capillas eclesiásticas españolas construía todavía sus plantillas instrumentales a partir del esquema sin violas del trío barroco, sobresale particularmente la introducción y presencia habitual de este instrumento en la plantilla orquestal compostelana. A la viola, que recibió un impulso sorprendente e insospechado, se dedicaron múltiples esfuerzos por parte de músicos y Cabildo (obras copiadas y adquiridas que exigían la participación de hasta dos violas, dotación de instrumentos a los músicos de la capilla, presencia de instrumentistas especializados, etc.), que concluyó con su adopción definitiva para la práctica instrumental diaria.
[en] At 82 years we will not mention the importance and influence of Luis de Pablo in the musical history of Spain in the last fifty years, but it was not what caught my attention for a PhD thesis on his music, but the the large number of works including saxophone in his catalog: 25 works upon today. It is a very high number compared to what Europeans frontline composers have produced during the twentieth century and the first decade of the 21st. From all this great production, surely excel his operas, as three of his five works dedicated to this genre, the saxophone is present and also with dramatic character roles. Then we will make an analysis of the opera La señorita Cristina, and the employment of the saxophone there, with musical contributions that eleven years after its release are certainly innovative and interesting.

[es] A sus 82 años no vamos a citar la importancia e influencia de Luis de Pablo en la historia musical de España en los últimos cincuenta años, pero no fue esto lo que me llamó la atención para realizar una tesis doctoral sobre su música1, sino la gran producción de obras con saxofón dentro de su catálogo: veinticinco obras al momento de hoy. Es un número muy alto comparándolo con lo que los compositores europeos de primera línea han llevado a cabo durante el siglo XX y primera década del XXI. De toda esta gran producción, destacan sin duda sus óperas, ya que en tres de sus cinco obras de este apartado, el saxofón está presente y además con funciones de personaje dramático. A continuación vamos a efectuar un análisis de la ópera La señorita Cristina y del empleo del saxofón en la misma, con unas aportaciones musicales que once años después de su estreno son sin duda novedosas y muy interesantes.
[en] The importance of the position of the writer/researcher has been discussed many times in Social Sciences, from Lévi-Strauss in Le pensée sauvage or Anthropologie Structurale, to James Clifford in Writing Cultures. This discussion responds to diverse epistemological doubts which appear from the real fact of the subjective observation (dynamic movements of the observer and the observed, displacements...), and the necessity of clarifying the process of "translation": some actors from a culture are investigated by researchers which are from other cultures, besides, their thoughts are translated to the language of certain disciplines. Thus, the "ethnographic authority" is another subject of discussion. All these matters, very common in Anthropology, are not so current in Ethnomusicology at the present time, and they are specially urgent when we try to examine from a diachronic perspective different researches about traditional musics.

[es] Se ha discutido muchas veces en ciencias sociales sobre la importancia de especificar la posición desde la que habla/escribe el investigador, desde Lévi-Strauss en Le penseé sauvage o Anthropologie Structurale, hasta James Clifford en Writting Cultures. Esta discusión responde a las diversas dudas epistemológicas que surgen tanto de la constatación de la subjetividad en la observación (posiciones dinámicas del observador y de los actores, desplazamientos...), como de la necesidad de clarificar el proceso de "traducción": unos actores de una cultura son estudiados por investigadores de otras culturas, y sus pensamientos traducidos según el lenguaje de ciertas disciplinas. La "autoridad etnográfica" es así un sujeto más de discusión. Estas discusiones, plenamente vigentes en antropología, no siempre se han aplicado en otras disciplinas. En etnomusicología, se hacen especialmente urgentes cuando se trata de examinar críticamente desde una perspectiva diacrónica las distintas investigaciones sobre las músicas tradicionales.
[en] The present study focuses on three tientos which can undoubtedly be counted among Cabezón's masterpieces, numbers 68, 65, an 67 from Obras de música. This particular order allows an analytical journey from a long and brilliant tiento with great modal unity, to a short and introspective piece that includes three sections, each of which is in a different mode, by way of a mid-length tiento featuring structural ambiguity between two modes. Cabezón's tonal world (as well as his time's) is represented in these three tientos in all its richness and variety. We consider three aspects in each of these tientos: Formal organization, thematic coherence and motivic relationships among different subjects, and modal organization. Far from being three isolated features within the musical process, we will see that these three elements are closely related in these works by Cabezón, and together they constitute and determine the compositional structures that define these tientos as masterpieces.

[es] El presente estudio se centra en tres tientos que sin duda pueden contarse entre las obras maestras de Cabezón: los números 68, 65 y 67 de Obras de música. Este orden en particular nos permite viajar analíticamente desde un tiento largo y brillante con gran unidad modal, hasta un tiento corto e introspectivo que sin embargo incluye tres secciones, cada una de las cuales está en un modo distinto, pasando por un tiento de longitud mediana que demuestra ambigüedad estructural entre dos modos. El mundo tonal de Cabezón (y también de su tiempo) se encuentra representado en estos tres tientos en toda su riqueza y variedad. Abordamos tres aspectos de cada uno de estos tientos: organización formal, coherencia temática y relationes motívicas entre diversos sujetos, y organización modal. Lejos de ser aspectos aislados dentro del proceso musical, veremos que estos tres elementos están íntimamente relacionados en estas obras de Cabezón, y juntos constituyen y determinan las estructuras compositivas que precisamente definen estos tientos como obras maestras.
[en] In this article it is spoken, from different aspects (social, formal, and stylistic), of the Sinfonietta in Re maggiore of Ernesto Halffter, one of the first works of the musical Neoclasicism in Spain, agreeing with belle époe. This style settled down in Europe in those years of the first world-wide postwar period of very personal and individual way by means of very influential composers, as they were Stravinsky (in the Parisian nucleus), and in the Spanish case Falla (in Granada). The aesthetic conception of this last one in those years served as bastion for young composers like Ernesto Halffter. The general commentary of the Sinfonietta, from its process of gestation to its opening, including in addition a brief superficial study to its forms, serves to explain and to justify the final result of this work, and to the connexion with last times.

[es] En este artículo se habla, desde diferentes aspectos (sociales, formales, y estilísticos), de la Sinfonietta in Re maggiore de Ernesto Halffter, una de las primeras obra del Neoclasicismo musical en España, coincidiendo en el tiempo con la belle époque. Este estilo se estableció en Europa en esos años de la primera posguerra mundial de manera muy personal e individual mediante compositores muy influyentes, como fueron Stravinsky (en el núcleo parisino), y en el caso español Falla (durante su etapa en Granada). La concepción estética de este último en esos años sirvió de baluarte para los jóvenes compositores de la Generación musical del 27 como Ernesto Halffter. El comentario general de la Sinfonietta, desde su proceso de gestación hasta su estreno, incluyendo además un breve estudio superficial de sus formas, sirve al articulista para explicar y justificar el resultado final de dicha obra.