[en] The originality of Aminta's Satyr in relation to his predecessors on the Italian stage goes without question. The genealogy of its speech (in the monologue of act II, scene 1) and the farcical scene of the nymph being attacked (told by Tirsi in act III, scene 1) reveals Theocritus' influence, which is ambivalent: the imitation of the fourth eclogue of Theocritus' Idylles has the Satyr speaking the lines of a monster figure, the Cyclops. But the discourse on love and bees which constitutes the opening lines of the Satyr's monologue, also situate its amorous wail as universal (which also confirms the use of this motif in the illustrations of the play's Aldina editions).The Satyr's role is then examined in several French translations and imitations of the Aminta towards the end of the sixteenth and seventeenth centuries. It appears that satyr-like speech can be entirely relegated to the shepherd (as is the case in Trage-Comédie pastorale by Bassencourt, 1594), or to another monster (such as the centaur in Du Mas' Lidie, 1609).These transformations are interpreted as indicating an intense questioning of the hybrid status. Moreover, the article examines the stakes of the choice made by Aminta's translators, Rayssiguier (1631) and Toussaint Quinet (1638), in depicting the near rape of Silvia. A study of engravings by Daniel Rabel confirms the main hypothesis, which is that the role of the satyr makes a dramatic turn toward the unequivocal farce (which dispels the pastoral's troubling game of mirrors between satyrs and shepherds). Similarly, the spectacular mode tones down the scene's eroticism and considerably simplifies ambiguities.

[fr] L'originalité du Satyre de l'Aminta, par rapport aux chèvres-pieds qui l'ont précédé sur la scène italienne, ne fait aucun doute. La généalogie de sa parole (dans le monologue de l'acte II, scène 1) et de la scène farcesque de l'agression de la nymphe (racontée par Tirsi à l'acte III scène 1) met en évidence l'apport de Théocrite, qui est ambivalent : l'imitation de la quatrième églogue des Idylles de Théocrite transfère en effet au satyre la parole du cyclope, c'est-à-dire d'un monstre. Mais le toposde l'amour et des abeilles, qui constitue l'incipit du monologue du satyre, place aussi sa plainte amoureuse sous le signe de l'universel (ce que confirme l'exploitation de ce motif dans les illustrations des éditions aldines de la pièce).La place réservée au satyre est ensuite examinée dans quelques traductions ou imitations françaises de l'Aminta à la fin du seizième et au dix-septième siècles. On constate que la parole satyresque peut -être intégralement déléguée au berger (ce qui est le cas dans la Trage-Comédie pastorale de Bassencourt, en 1594), ou à un autre monstre (un centaure dans la Lidie de Du Mas, en 1609). Ces transformations sont interprétées comme l'indice d'une interrogation intense sur le statut de l'hybride. Par ailleurs, on s'interroge sur les enjeux du parti pris de Rayssiguier, en 1631, et de Toussaint Quinet, en 1638, traducteurs de l'Aminta, de représenter le viol manqué de Silvia. L'étude des gravures de Daniel Rabel confirme l'hypothèse principale, qui est que le rôle du satyre bascule dans la farce univoque (ce qui dissipe le troublant jeu de miroirs, propre à la pastorale, entre satyres et bergers). Conjointement, le choix du spectaculaire édulcore l'érotisme de la scène et en simplifie considérablement les ambiguïtés.