[en] According to film theorist and critic André Bazin, photography "derives an advantage" from its mechanical aspect: the process through which each object gives form to its own representation. In that way, photographs and other indexical media, including films, bridge past and present and have uncanny power. In Alain Resnais's film L'Année dernière à Marienbad (1961), photography is of special interest because of how those aspects relate to trauma. Confronting a photograph of herself traumatizes the principal female character, blurring the distinction between memory and perception and locating her not in uncertainty but at the intersection of knowing and not knowing. In a related way, editing and blocking haunt Marienbad by making evident the filmic paradox of moving and not moving. Forms of the human body are graphically matched across cuts in which other visual elements change, and performers stage the time freeze effect by holding their positions like statues or as if frozen. In those ways, the body develops a reputation for stability and coherence usually reserved for filmic space but here denied to it. Through such devices, and with an eye to transforming cinema, Resnais tested the relationship among representation, history, and the human body, an exploration sustained throughout his early films. In Marienbad, the two paradoxes pertinent to that interest — knowing and not knowing, moving and not moving — overlap in the iconic shot near the film's midpoint, in which the camera advances to reveal nine figures standing in the "empty" axis of a French-style garden and arranged enigmatically following a paragon of Japanese garden design: the meditation garden at Ryoan-ji, an important Zen temple in Kyoto, Japan.

[fr] Selon le critique et théoricien du cinéma André Bazin, la photographie "tire avantage" de son aspect mécanique, à savoir le processus par lequel chaque objet donne forme à sa propre représentation. C'est ainsi que les photographies et autres médias indexicaux, y compris les films, opèrent la jonction entre le passé et le présent et ont en cela un pouvoir étrangement inquiétant. Dans le film d'Alain Resnais, L'Année dernière à Marienbad (1961), la photographie présente un intérêt particulier du fait de la relation que ces éléments entretiennent avec le trauma. La protagoniste est traumatisée en découvrant une photo d'elle-même, ce qui brouille les frontières entre mémoire et perception et la place, non pas dans l'incertitude, mais à la croisée du savoir et du non-savoir. De manière similaire, la reconstruction mémorielle et les blocages hantent Marienbad en mettant en évidence le paradoxe cinématographique du mouvement et de l'absence de mouvement. Des formes de corps humain sont mises en miroir à l'écran dans des prises de vue où évoluent d'autres éléments visuels, et les comédiens mettent en scène cet effet de temps suspendu en se figeant tels des statues, comme s'ils étaient pétrifiés. À travers ces procédés, et avec à l'esprit l'idée de transformer le cinéma, Resnais testait la relation entre représentation, histoire, et corps humain, exploration déjà menée dans ses films précédents. Dans le film Marienbad, les deux paradoxes pertinents pour cette réflexion – le savoir et le non-savoir, le mouvement et le non-mouvement – se chevauchent dans le plan emblématique, très près du milieu du film, dans lequel la caméra s'avance pour révéler neuf silhouettes qui se tiennent dans l'axe "vide" d'un jardin à la française et dont l'agencement énigmatique correspond à la conception type du jardin japonais : le jardin de la méditation à Ryoan-ji, temple zen important de Kyoto, au Japon.