[es] SABER Saber sobre el proceso de proyecto a través de los trabajos de Álvaro Siza, esta es la razón de estas paginas. En estos procesos el dibujo tiene siempre un importante papel y este arquitecto despliega en ellos una -exuberante, elocuente y diversa- serie de trazos tanto de construcción geométrica como a mano alzada que conducen a formas edificables. Muchos de ellos han sido publicados y su estudio nos permite llegar a un conocimiento bastante preciso de una manera de proyectar. Dos obras se analizan en este acercamiento, el banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis y el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela SIZA En el complejo panorama de la arquitectura de los últimos veinte años, la obra de Siza ocupa una posición peculiar y clave entre las arquitecturas que intentan superar los postulados del Movimiento Moderno desde una aceptación crítica -y por ello, también histórica- del mismo. Siza conforma una temprana visión global –de la dimensión espacialdel mundo, a través de las prácticas de dibujante y escultor de su primera vocación, antes de iniciar el aprendizaje de la arquitectura. Después, durante los años sesenta, permanece en la región del Miño centrado en pequeños trabajos de construcción colaborando con los buenos artesanos locales. Como referencias cultas dispone de los estudios sobre la arquitectura vernácula portuguesa, las enseñanzas de Fernando Tavora, Fernando Ramos y otros arquitectos que le son próximos. Otras más lejanas como las de Alvar Aalto o Wright. Permanece informado, pero distante, de otros acontecimientos y debates como los suscitados por estos años por la obra y los escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Ahora, en estos años de urbanización generalizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza sigue encontrando respuestas arquitectónicas adecuadas y estimulantes para los espacios en un terreno intermedio entre la exhibición de técnicas, materiales y geometrías nuevas de los deconstructivistas y tecnólogos radicales y las medidas y sobrias piezas de la arquitectura neoracionalista próxima a las practicas escultóricas de los "minimal". Hay múltiples propuestas moviéndose entre estos dos polos y que corresponden con las actitudes, peculiaridades y culturas personales de cada arquitecto. Una de las más complejas y sugerentes es la de Siza. Al mirar –al leer, si las ideas siempre nos llevan a las palabras- en la arquitectura de Siza, la contención formal y la austeridad en la presentación de materiales y acabados obligan a tener siempre como referencia la totalidad del edificio expresada por sus volúmenes principales, que serán deliberadamente limpios y claros. Y es a través de ellos y de su manera de instalarse en lo urbano, de asentar el edificio, con lo que el arquitecto llega a expresar las cuestiones más generales y universales. Siza consigue sustraer su arquitectura a los caprichos expresivos de autor, todo parece venir de una historia, de una memoria guardada en un lugar. Y cuando esta lectura de los entornos se haga más difícil (lo cual ocurre cada vez con mas frecuencia) surgirá una compleja y probada reserva de figuras en la fecunda memoria del arquitecto que conseguirán dar una salida formal al edificio. Siza ha encontrado, y va fabricando proyecto a proyecto, una iconografía insólita -como los imagineros del barro de Barcelos- a través de la cual ha llegado en sus últimos proyectos -y cuando la respuesta racional y medida de sus pequeños proyectos iniciales (Oliveira de Azemeis) ya no era posible- a adoptar unas figuras eficaces y claras que se introducen en el proyecto a través del prolongado trabajo de elaboración dibujada en el estudio, Siza lo inscribirá en alguna geometría y lo hará construible, no ha necesitado para ello de la exhibición ostentosa de tecnologías sofisticadas ni el recurso a la expresividad de formas insólitas y no arquitectónicas, no es tampoco el laconismo de las arquitecturas conceptuales a las que se acerca a veces Y, es también un poco de todo ello, dentro de unos parámetros en los que la disciplina arquitectónica (la historia, el saber, los recursos, los materiales y las limitaciones) esta siempre presente proporcionando un equilibrio a la obra. EL DIBUJO Siza utiliza el dibujo de dos maneras: por un lado los croquis de sus hojas sueltas y cuadernos, los mas conocidos, hechos a mano alzada y en los que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en general; con frecuencia mezclados con otros temas personales y cotidianos: viajes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero también están, aunque menos celebrados y publicados, los trazados geométricos a lápiz con los que el arquitecto inicia sus proyectos, antes o simultáneamente con los primeros croquis. El rigor y precisión que hay en la base de los proyectos de Álvaro Siza nos obliga a situar estos últimos dibujos de manera central y antes que ningún otro documento como material básico del proceso de proyecto. En el proyecto de Oliveira de Azemeis esta presente desde el inicio una geometría euclidiana ortodoxa, una construcción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Casi no hay croquis a mano alzada de este proyecto. En Bonaval el comienzo del proyecto es un trazado básico que se apoya en el entorno. Pero después, rupturas, superposiciones, desplazamientos, encuentros no resueltos totalmente en la geometría (o quizás en otra geometría) van tratando de situar los grandes prismas maclados que han sido sugeridos inicialmente por el programa y las formas del lugar. En este proyecto el uso de los croquis a mano alzada (y pequeñas maquetas de cartón) es generalizado, son estos dibujos los que van guiando la evolución del proyecto sobre el precario soporte geométrico inicial. Se van haciendo comprobaciones, estudiando alternativas, ensayando iconos, probando formas, etc. EL BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS Es una obra pequeña pero precisa, ejemplar, toda ella invadida hasta el último detalle por las decisiones del autor como en una escultura. Un exhaustivo y refinado control geométrico permite dejar referenciadas en sus formas todos los acontecimientos arquitectónicos y urbanísticos de su entorno; lo hace de manera sutil, casi imperceptible, sin asumir ningún protagonismo en el lugar. En sus formas hay pequeños y matizados gestos de atención a cada una de las construcciones que lo rodean: el banco es el modelado que resulta al concebir generosamente el paisaje del centro urbano de una pequeña ciudad portuguesa; una pieza que ilumina el entorno con la misma fuerza que ordena sus propios espacios. Perspectivas, desniveles, vegetación singular, edificios de viviendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir su lugar, su papel, tras el meticuloso pautado espacial que orquesta de manera invisible –pero "audible", perceptible- Álvaro Siza. Pocas veces tanto poder de dar forma a la ciudad se manifestó mas sutilmente y desde una iniciativa secundaria y privada. La traza de base del proyecto es una construcción geométrica rigurosa en la que las líneas de dibujo y los puntos de apoyo de la aguja del compás que proceden, unas veces del entorno, y otras, de intenciones del programa, se precisan sobre el gastado papel con la aplicación de todos los recursos del dibujo de línea: mediatrices, bisectrices, ortogonales, simetrías angulares, etc. La construcción geométrica se enlaza planta por planta hasta el ultimo rincón o el ultimo momento (el trazado del lucernario que remata el edificio actúa como inadvertido emblema de todo lo anterior); la posibilidad de describir, esta construcción, como un recorrido lineal nos evidencia una dimensión temporal, semejante a la que -en este caso, al menos- pensamos, (y así se propone en este trabajo) tiene el proceso de elaboración de este proyecto. Es una acción física secuenciada, de gestos encadenados, que se contrapone a la simultaneidad con que se presenta siempre el edificio terminado. También nos descubre, por estar implícito en ese proceso, la lectura de una arquitectura a través del recorrido por la misma, ya sea de dentro afuera (a través de conceptos implícitos del programa) o de abajo arriba como itinerario real, de transito de personas, por un espacio publico; de fuera a dentro al ser parte de un paisaje urbano. EL NUEVO MUSEO DE BONAVAL Tras la apertura de una calle y el desmantelamiento de las huertas situadas al Oeste del convento, un gran volumen –con un nuevo museo- se va instalar en el traumático vacío que ha quedado junto al viejo cenobio diseñado por Domingo de Andrade en Bonaval en el siglo XVII. Siza lo resuelve maclando dos enormes prismas cuyos testeros - arquitectónicamente entretejidos en una operación entre cubista, neoplásica y fractalentran en medida contraposición con la característica doble entrada en ángulo del arquitecto barroco para este convento. Aquí, es un paisaje de borde de casco histórico el que resultará equilibradamente concluido tras esta operación. La geometría de base se inicia con líneas que proceden de las referencias del entorno (de los edificios a considerar y de las perspectivas a establecer), pero pronto la continuidad de la construcción geométrica se interrumpe para que en la elaboración entren los escalonamientos, rupturas y discontinuidades, necesarias para adaptarlo a las incidencias del soporte físico y urbano, y así llegar a la forma final. Aquí la descripción lineal es imposible. Las decisiones en múltiples direcciones y las vueltas atrás se superponen en el proceso. En este edificio la fragmentación geométrica toma abiertamente la iniciativa arquitectónica aunque en la resolución final se impongan los criterios de coherencia perceptiva y el arquitecto consiga organizarlo como una pieza formalmente unitaria. Para ello se cuenta con la sabia elección y disposición de los materiales y con los ricos recursos compositivos que Siza despliega. El recorrido por el interior del edificio no es posible de manera lineal; quiebros intencionados parecen romper todo intento de efectuar esta lectura. Luego, es la continuidad del conjunto de las salas de exposición la que resulta cortada (estimulando la percepción de la obra expuesta); el mecanismo funcional de museo que se sugiere nos sorprende al deslizarnos en una interminable banda de Moebius que los espacios de Siza posibilitan en la combinación de recorridos a nivel y escaleras; no es posible la lectura arquitectónica elemental que la claridad de los volúmenes exteriores hace suponer. CONCLUSION La descripción lineal de un proceso de proyecto para explicar la totalidad, no solo no es posible sino que tampoco es deseable por lo que tiene de simplificación de los complejos mecanismos mentales de la creación. No es esta descripción lo que buscamos en este trabajo, a pesar de la sugerente propuesta que se desvela analizando la elaboración de Siza en el proyecto de la pequeña obra de Oliveira de Azemeis, pero si ha servido de impulso inicial. La linealidad no es la característica mas importante, y si, su condición de proceso fácilmente legible y transmisible. La precisión desplegada por Siza en algunos de los proyectos estudiados (Oliveira de Azemeis) puede sugerir, erróneamente, que esta es una forma de describir un razonamiento proyectual. Pero la apariencia lineal de algunos de estos procesos solo debe llevarnos a confiar en que mediante la descripción de un proceso lógico se pongan de manifiesto las características de un pensamiento que conduce a concebir edificios; que se desvelen: elementos e ingredientes de éste pensamiento, y - yendo mas lejos- indicios de como se producen saltos y formas de encadenamiento en su interior. En esta mirada meticulosa sobre el proyecto se manifiestan también otros temas del mismo de manera practica, como por ejemplo, el uso operativo del entorno, o como hacer llevar a las elaboraciones geométricas argumentaciones constructiva y perceptivas. En el panorama de la arquitectura de este momento, Siza, nos ofrece respuestas positivas y aleccionadoras a cerca de cómo el entorno puede ser una inspiración pero nunca una carga o una barrera insuperable. Los paisajes, los lugares, también se modelan y se inventan. Nada es permanente –y no hay nada intocable, ni siquiera el "patrimonio histórico"- en la metrópoli de hoy, pero su construcción se esta haciendo con la indiferencia de los proyectos rutinarios y conservadores de la arquitectura de venta inmediata o con la espectacular exhuberancia plástica que aconsejan y exhiben los publicistas para situar sus mensajes en la ciudad. Entre la indiferencia y el anuncio los teóricos no dudan en optar por este como autentica señal de estos tiempos, pero es aquella –la indiferencia- la forma profunda y frecuente de los lugares para vivir que se hacen hoy y solo la esperanza reciente de que el caos pueda convertirse en material de trabajo de la arquitectura a través de las poderosas maquinas de manejar informaciones y datos de que disponemos abre una esperanza hacia una ciudad –hoy imposible- construida con sentido. Pero "la ciudad" siempre fue imposible –las teorizaciones sociales y urbanísticas sobre ella siempre la convertían en la sede de la utopía- por ello, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario de la vida en común, debemos seguir confiando en las -pequeñas, precisas y elocuentes- piezas que a veces se intercalan en los tejidos urbanos y cuya elaboración es resultado de los riesgos y responsabilidades individualmente asumidas por unos pocos arquitectos.

[fr] SAVOIR Savoir sur le processus de projet à travers les ouvrages d'Álvaro Siza, voilà la raison de ces pages. Dans ces processus, le dessin joue toujours un rôle important et cet architecte y déploie une série de tracés –exubérante, éloquente et diverse- aussi bien de construction géométrique qu'à main levée menant à des formes constructibles. Bon nombre de ces dessins ont été publiés et à travers leur étude nous pouvons parvenir à la connaissance bien précise d'une manière de projeter. Cette approche cerne l'analyse de deux ouvrages, la banque Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis et le Centro Galego de Arte Contemporánea de Saint Jacques de Compostelle. SIZA Dans le panorama complexe de l'architecture de ces vingt dernières années, l'oeuvre de Siza occupe une position particulière et clé entre les architectures qui essaient d'aller audelà des postulats du Mouvement Moderne à partir de son acceptation critique, et donc, aussi historique. Siza conforme une vision globale précoce –de la dimension spatiale- du monde à travers les pratiques du dessinateur et du sculpteur, sa vocation première, avant d'initier l'apprentissage de l'architecture. Ensuite, au cours des années soixante, dans la région du Miño, il se consacre à de petits travaux de construction en collaboration avec de bons artisans locaux. Ses références dans ce sens sont les études sur l'architecture vernaculaire portugaise, les enseignements de Fernando Tavora, Fernando Ramos et d'autres architectes qui lui sont proches, mais aussi d'autres plus lointains tels que Alvar Aalto ou Wright. D'autres événements et débats, comme ceux suscités par l'oeuvre et les écrits de Rossi, Venturi, Stirling, etc. parviennent à ses oreilles, mais il en reste distant. Cependant, malgré ces années d'urbanisation généralisée, de prolifération de périphéries interminables, de globalisation informative, Siza ne cesse de trouver des réponses architectoniques adéquates et stimulantes pour les espaces, se situant dans un domaine intermédiaire entre l'exhibition des techniques, des matériels et des géométries nouvelles des déconstructivistes et des technologues radicaux et les pièces sobres de l'architecture néorationaliste proches des pratiques sculptoriques des " minimals ". Il existe de multiples propositions se déplaçant entre ces deux pôles et qui correspondent aux attitudes, particularités et cultures personnelles de chaque architecte. L'une des plus complexes et suggestives est celle de Siza. En regardant –en lisant, les idées nous menant toujours à la parole- l'architecture Siza, la contention formelle et l'austérité dans la présentation des matériels et des finitions nous obligent à prendre toujours comme référence la totalité du bâtiment exprimée à travers ses principaux volumes, lesquels sont délibérément propres et clairs. Et c'est à leurs travers et à travers leur mode d'installation dans l'urbain et de pose du bâtiment, que l'architecte arrive à exprimer les questions les plus générales et universelles. Siza parvient à soustraire son architecture des caprices expressifs d'auteur, tout semble venir d'une histoire, d'une mémoire gardée dans un lieu. Et quand cette lecture des environnements devient plus difficile (chose de plus en plus fréquente), surgit alors une réserve, complexe et prouvée, de figures dans la mémoire féconde de l'architecte, l'aidant à atteindre l'issue formelle de son bâtiment. Siza a trouvé et fabrique, projet à projet, une iconographie insolite –comme les imagiers en céramique de Barcelos- qui lui a permis dans ses derniers projets –et quand la réponse rationnelle et mesurée de ses petits projets initiaux (Oliveira de Azemeis) n'était alors plus possible- d'adopter des figures efficaces et claires s'introduisant dans le projet à travers un travail prolongé d'élaboration dessinée dans son étude. Siza l'a inscrit dans certaine géométrie, la rendant constructible, sans besoin pour autant de l'exhibition pompeuse des technologies sophistiquées ni du recours à l'expressivité de formes insolites et non architectoniques, ce n'est pas non plus le laconisme des architectures conceptuelles dont il se rapproche parfois. Mais c'est, en quelque sorte, un peu de tout, restant dans des paramètres où la discipline architectonique (l'histoire, le savoir, les recours, les matériels et les limitations) est toujours présente apportant l'équilibre à l'ouvrage. LE DESSIN Siza utilise le dessin de deux manières: d'une part, les croquis de ses feuilles et de ses cahiers, les plus connus, faits à main levée, ébauchant les lieux, les formes des édifices, les perspectives intentionnées et les idées architectoniques en général ; il les mélange souvent à d'autres sujets personnels et quotidiens: les voyages, les amis, les sites pittoresques, etc. Et d'autre part, bien que moins renommés et publiés, les tracés géométriques au crayon que l'architecte utilise pour initier ses projets, avant ou simultanément avec les premiers croquis. La rigueur et la précision que nous retrouvons dans la base des projets d'Alvaro Siza nous oblige à situer ces derniers dessins d'une manière centrale, précédant tout autre type de document, comme matériel basique du processus de projet. Nous retrouvons dans le projet d'Oliveira d'Azemeis, dès le début, une géométrie euclidienne orthodoxe, une construction linéaire méticuleuse et intense pour un bâtiment à dimension réduite. Il n'existe pratiquement aucun croquis à main élevée de ce projet. Le projet de Bonaval démarre sur un tracé basique qui s'appuie sur l'environnement. Mais, de suite après, les ruptures, les chevauchements, les déplacements, les points de rencontre pas tout à fait résolus géométriquement (ou peut être dans une autre géométrie) vont essayer de situer les grands prismes enchevêtrés, initialement suggérés par le programme et les formes du lieu. Dans ce projet, l'utilisation des croquis à main levée (et les petites maquettes en carton) est généralisée, ce sont ces dessins qui vont guider l'évolution du projet sur le support géométrique initial précaire. On déploie sur le papier de vérifications, d'études d'alternatives, d'essais d'icônes, de test de formes, etc. LA BANQUE D'OLIVEIRA D'AZEMEIS Ce n'est qu'une petite oeuvre, mais cela ne l'empêche pas d'être précis, exemplaire, entièrement envahi jusqu'au dernier détail par les décisions de l'auteur comme dans une sculpture. Un contrôle géométrique, exhaustif et raffiné, permet le reflet, à travers ses formes, de tous les événements (traits) architectoniques et urbanistiques de son environnement, mais ceci d'une manière subtile, presque imperceptible, sans qu'aucun protagonisme ne soit assumé sur le site. Ses formes renferment de petits gestes nuancés révélant un regard pour chacune des constructions l'environnant: la banque est le modelage surgissant de la conception généreuse du paysage du centre urbain d'une petite ville portugaise; une pièce qui illumine l'environnement avec la même force d'aménagement de ses propres espaces. Les perspectives, les dénivellements, la végétation singulière, les bâtiments d'habitation, les bâtiments historiques ou représentatifs semblent tous acquérir leur site, leur rôle, derrière ce geste spatial méticuleux orchestré, d'une manière invisible, mais perceptible, par Álvaro Siza. Cette force de façonner la ville est rarement manifestée d'une manière plus subtile et à partir d'une initiative secondaire et privée. La trace de base du projet est une construction géométrique rigoureuse dans laquelle les lignes du dessin et les points d'appui de la pointe du compas, provenant parfois l'environnement et d'autres les intentions du programme, sont précis sur le papier usé en y appliquant toutes les ressources du dessin de ligne: médiatrices, bissectrices, orthogonales, symétries angulaires, etc. La construction géométrique s'entrelace étage par étage jusqu'au dernier recoin ou dernier moment (le tracé du lucernaire qui achève le bâtiment agit comme un emblème inaperçu de tout ce qui précède) ; la possibilité de décrire cette construction, tel un parcours linéaire mettant en évidence une dimension temporaire, semblable à celle à laquelle –dans ce cas tout du moins- nous pensons (et voilà le propos de ce travail) renferme le processus d'élaboration de ce projet. C'est une action physique, présentant une séquence de gestes enchaînés, s'opposant ainsi à la simultanéité toujours présente dans le bâtiment terminé. Elle nous découvre aussi, du fait d'être implicite dans ce processus, la lecture d'une architecture à travers son parcours, qu'il soit de l'intérieur vers l'extérieur (à travers les concepts implicites du programme) ou de bas en haut comme itinéraire réel, de transit de personnes, à travers un espace public, de l'extérieur vers l'intérieur pour faire partie d'un paysage urbain. LE NOUVEAU MUSÉE DE BONAVAL Après l'ouverture d'une rue et le démantèlement des jardins potagers situés à l'ouest du couvent, un grand volume –avec un nouveau musée- va s'installer dans le vide traumatique laissé juste à côté du monastère conçu par Domingo de Andrade à Boneval au XVII siècle. Siza résout ce vide entrelaçant deux prismes énormes -dont les pans de mur enchevêtrés d'une manière architectonique dans une opération cubiste, néoplastique et fractale- rentrent en opposition mesurée avec la caractéristique double entrée en angle de l'architecte baroque pour ce couvent. Voilà donc un paysage en bordure du centre historique conclu avec équilibre après cette opération. La géométrie de base démarre avec des lignes dont les références sont l'environnement (des bâtiments à considérer et des perspectives à établir), mais très vite la continuité de la construction géométrique est interrompue pour que puissent y apparaître les échelonnements, les ruptures et les discontinuités nécessaires à son adaptation aux incidences du support physique et urbain et pour arriver ainsi à la forme finale. Là, la description linéaire est impossible. Les décisions en directions multiples et les retours en arrière se chevauchent dans le processus. Dans ce bâtiment, la fragmentation géométrique prend ouvertement l'initiative architectonique bien que dans la résolution finale s'imposent les critères de cohérence perceptive et que l'architecte réussisse à l'organiser comme une pièce formellement unitaire. Dans ce sens intervient le choix savant et la disposition des matériels et les riches recours de composition déployés par Siza. Le parcours à l'intérieur du bâtiment est alors impossible d'une manière linéaire, les ruptures intentionnées semblent rompre tout essai de réaliser cette lecture. Mais, c'est la continuité de l'ensemble des salles d'exposition qui semble coupée (stimulant la perception de l'ouvrage exposé) ; le mécanisme fonctionnel de musée qui y est suggéré, nous surprend quand nous nous déplaçons sur une bande de Moebius interminable rendue possible grâce aux espaces de Siza : combinaison de parcours à l'étage et dans les escaliers, une fois de plus la lecture architectonique élémentaire que nous fait supposer la clarté des volumes extérieurs est impossible. CONCLUSION La description linéaire d'un processus de projet pour en expliquer la totalité n'est pas seulement impossible, elle est aussi inopportune étant donné l'implication de simplification des mécanismes mentaux de la création plutôt complexes. Cette description ne constitue pas l'objet principal de recherche de ce travail, malgré la proposition pleine de suggestion dans ce sens dévoilée en analysant l'élaboration de Siza dans le projet du petit ouvrage d'Oliveira d'Azemeis, elle a cependant servi d'élan initial. La linéarité n'est pas la caractéristique la plus importante, sa condition de processus facilement lisible et transmissible l'est en revanche. La précision déployée par Siza dans certains projets étudiés (Oliveira d'Azemeis) peut suggérer, d'une manière erronée, que c'est une façon de décrire un raisonnement projectuel. Mais l'apparence linéaire de certains de ces processus ne doit nous mener qu'à une seule conclusion: la description d'un processus logique fait apparaître les caractéristiques d'une pensée source de conception des bâtiments, la révélation des éléments et des ingrédients de cette pensée, et –en allant plus loin- les indices du pourquoi et comment des sauts et des formes d'enchaînement dans son intérieur. Ce regard méticuleux sur le projet nous découvre aussi d'autres sujets plus pratiques tels que l'utilisation productive de l'environnement ou comment les argumentations constructives et perceptives surgissent dans les élaborations géométriques. Dans le panorama de l'architecture de ce moment, Siza nous offre des réponses positives et pleines de leçons: l'environnement est la source de l'inspiration, ce n'est jamais un fardeau ou une barrière infranchissable. Les paysages, les sites peuvent être modelés et inventés. Rien n'est permanent –et rien n'est intouchable, même le " patrimoine historique "- dans la métropole d'aujourd'hui, mais sa construction est soumise à l'indifférence des projets routiniers et conservateurs de l'architecture de vente immédiate ou à l'exubérance plastique spectaculaire conseillée et exhibée par les publicistes pour situer leurs messages dans la ville. Entre l´indifférence et "l´annonce", il est certes vrai que les théoriciens n'hésitent pas à considérer ce dernier, comme le signal authentique du moment. Mais c'est l´indifférence –forme profonde et fréquente des lieux pour y vivre- ce qui nous pousse à penser que seul le fait de pouvoir convertir le chaos en matériel de travail de l'architecture grâce aux machines puissantes actuelles capables de manipuler grande nombre d'informations et données, pourrait encore alimenter l´espoir d'une ville –aujourd'hui impossible- construite avec sens. Mais " la ville " a toujours été impossible– les théorisations sociales et urbanistiques qui en ont été faites, l'ont toujours convertie en siège de l'utopie- pour cela et pour le moment, pour octroyer un sens à ce lieu nécessaire de vie en commun, nous devons porter notre confiance sur les petites, précises et éloquentes pièces qui parfois s'intercalent dans les tissus urbains et dont l'élaboration est le résultat des risques et des responsabilités individuellement assumés que par quelques architectes.