[en] This article takes as its starting point Bergson's criticism of the cinematograph as the model of a form of knowledge that escapes the power of intuition. Bergson describes the result of the decomposition that perception, thought or science operate as a series of " views taken " on the movement of things : photographic snapshots. The cinematographic model serves to account for the spatial juxtaposition of these views, as opposed to the continuous flow of becoming : a series of images constituted from an external point of view, turning away from the inner becoming of things, but also recomposing their becoming artificially. This last expression shows that Bergson does not merely apply his criticism of the mechanism of thought to the decomposition of movement, but also to the moment of its restitution. What is targeted is the moment of synthesis, the specificity of the projector, because it is this which gives artificial movement to the snapshots. But this movement of the cogs is invisible, it offers an impossible, blind " point of view " : how, then, " to install oneself in motion ", the immersive postulate of Bergsonism ? Yet modernity has envisaged this point of view, " to be in the machine " (Jarry, Vertov, Chaplin). Marcel L'Herbier, turning Bergson against himself, transforms the requirement of intuition – to install oneself into the flux of becoming, the continuity of the world – into installation in the machine, at the heart of the cinematographic mechanism, in this impossible place that is postulated implicitly by the philosopher, where the movement of the film strip reconstitutes the factitious movement on the screen. For him the movement of the machine is the equivalent of the indecomposable movement of life.

[fr] Cet article repart de la critique bergsonienne du cinématographe qui modéliserait une forme de connaissance échappant au pouvoir de l'intuition. Bergson décrit, en effet, le résultat de la décomposition qu'opèrent la perception, la pensée ou la science comme une série de " vues prises " sur le mouvement des choses : des " instantanés photographiques ". Le modèle cinématographique sert, chez lui, à rendre compte de la juxtaposition spatiale de ces vues, opposées au flux continu du devenir : une série d'images constituées à partir d'un point de vue extérieur, tournant le dos au devenir intérieur des choses mais aussi recomposant leur devenir artificiellement. Cette dernière expression montre que Bergson ne fait pas seulement porter sa critique du mécanisme de la pensée sur le stade de décomposition du mouvement, mais aussi sur le moment de sa restitution. Ce qui est visé est alors le moment de la synthèse, de ce qui est le propre de la machine à projection car c'est elle qui donne le mouvement artificiel aux instantanés. Or ce mouvement des rouages est invisible, il offre un " point de vue " impossible, aveugle : comment dès lors " s'installer dans le mouvement ", postulat immersif du bergsonisme ? Pourtant la modernité a envisagé ce point de vue, " être dans la machine " (Jarry, Vertov, Chaplin). Marcel L'Herbier, retournant Bergson contre lui-même, transforme ainsi le requisit de l'intuition – s'installer dans le flux du devenir, de la continuité du monde –, en installation dans la machine, au cœur du mécanisme cinématographique, à cette place impossible mais postulée implicitement par le philosophe, où le mouvement de la bande cinématographique reconstitue le mouvement factice sur l'écran. Pour lui le mouvement de la machine est l'équivalent du mouvement indécomposable de la vie.