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[fr] En Espagne, le régime franquiste dure presque quarante ans (1939-1975). Il s'installe par la force des armes (Alzamiento) après une sanglante guerre civile revendiquée comme un acte héroïque, comme une croisade (Cruzada). Un général en profite pour se hisser au pouvoir suprême : les titres de "Caudillo d'Espagne" par la grâce de Dieu et de "Généralissime des Armées de Terre, de Mer et de l'Air" lui sont conférés. Le dictateur s'appuie sur l'Armée pour garantir l'ordre et sur l'Église pour inculquer la morale chrétienne dans tout le pays. Les deux clés de voûte du système lui assurent une stabilité et une pérennité jamais égalée dans l'histoire contemporaine de l'Espagne.

[it] Il regime franchista in Spagna si prolunga per quasi quarant'anni (1939-1975). Viene instaurato con la forza delle armi (Alzamiento) al termine di una sanguinosa guerra civile rivendicata come un atto eroico, una crociata (Cruzada). Un generale ne approfitta per impadronirsi del potere supremo: gli vengono conferiti i titoli di "Caudillo di Spagna" per grazia divina e di "Generalissimo delle Armate di terra, di mare e dell'aria". La dittatura fa leva sull'Esercito per garantire l'ordine e sulla Chiesa per inculcare la morale cristiana in tutto il paese. Le due chiavi di volta del sistema, assicurano al regime una stabilità e una durata ineguagliata nella storia contemporanea della Spagna.
[fr] André Jolles, auteur des Formes simples, connaît une certaine renommée aux Pays-Bas en tant qu'ami de l'historien de la culture Johan Huizinga (1872-1945). Ils se lièrent d'amitié à partir de 1896, mais leurs rapports prirent fin lorsque, en 1933, Jolles adhéra au Parti national-socialiste en Allemagne. Leur correspondance, qui dura plus de trente ans, consiste en des dizaines de lettres de Jolles, alors que l'on suppose que celles de Huizinga aient été détruites par le destinataire. Jolles perdit son père à l'âge de quatorze ans. Lorsqu'il eut vingt ans, sa mère demanda à deux importants artistes néerlandais, Jan Veth et Jan Toorop, de faire le portrait de son fils. Dans cette contribution je présente pour la première fois tous les portraits qui ont été peints de Jolles dans leur contexte historico-biographique. Comme l'on apprend de la correspondance entre la mère de Jolles et Jan Veth, le principal obstacle à la réalisation de son portrait était constitué par la réluctance de Jolles à poser pour l'artiste.

[it] André Jolles, autore di Forme semplici, gode di una certa fama in Olanda come amico dello storico della cultura Johan Huizinga (1872-1945). La loro amicizia ebbe inzio nel 1896, ma si interruppe quando Jolles aderì nel 1933 in Germania al Partito Nazionalsocialista. La corrispondenza tra i due, che copre quasi mezzo secolo, consta di decine di lettere di Jolles, mentre si suppone che quelle di Huizinga siano state distrutte dall'amico. Jolles perse il padre a quattordici anni. Quando compì vent'anni la madre lo fece ritrarre da due importanti artisti olandesi: Jan Veth e Jan Toorop. In questo articolo presento per la prima volta tutti i ritratti di Jolles nel loro contesto storico-biografico. Come si desume dalla corrispondenza tra la madre di Jolles e Jan Veth, il principale ostacolo fu costituito dalla riluttanza di Jolles a fare da modello all'artista.
[fr] Auguste Comte est l'auteur de ce qu'on peut considérer comme l'anti-Manifeste du Parti communiste. Dans le {Discours sur l'ensemble du positivisme} de 1848 il vise à " terminer la Révolution " en instaurant un nouveau lien social fondé sur l'influence morale des prolétaires sur la vie publique ; pourtant, contrairement à Marx et Engels, il vise à exclure les prolétaires de la politique proprement dite.

[it] Auguste Comte è l'autore di ciò che si può ritenere l'anti-Manifesto del Partito comunista. Nel {Discours sur l'ensemble du positivismo} del 1848 egli cerca di " concludere la Rivoluzione " instaurando un nuovo legame sociale fondato sull'influenza morale dei proletari sulla vita pubblica ; tuttavia, contrariamente a Marx e Engels, egli intende escludere i proletari dalla politica in senso proprio.
[fr] Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Marinetti offre dans L'Alcòva d'acciaio deux images contradictoires de l'armée italienne : l'une institutionnelle, respectable et respectée, celle du Commandement, l'autre parodique et futuriste, celle des bombardiers et des automitrailleuses. Destiné à exalter la grandeur de l'Italie, l'hommage aux gradés et aux hommes, conforme à la propagande patriotique et nationaliste, n'est pas dépourvu de critiques. Nourrissant des ambitions politiques, le chef du futurisme célèbre l'avant-garde des 'nouveaux Italiens' ainsi que sa capacité à la conduire.

[it] Appena finita la Prima Guerra mondiale, Marinetti offre ne L'Alcòva d'acciaio due immagini contraddittorie dell'esercito italiano : l'una istituzionale, rispettabile e rispettata, quella del Comando, l'altra parodica e futurista, quella dei bombardieri e delle autoblindate. Volto ad esaltare la grandezza dell'Italia, l'omaggio ai graduati e agli uomini, conforme alla propaganda patriottica e nazionalista, non è privo di critiche. Mosso da ambizioni politiche, il capofila del futurismo celebra l'avanguardia dei "nuovi Italiani" nonché le proprie capacità a capeggiarla.
[fr] Cette étude examine le rôle qu'ont joué les écrits de Vertov dans les années 1960, au moment même où on les redécouvrait en URSS, dans un studio bien précis du pays, celui de Riga en Lettonie et sur l'impulsion de deux cinéastes en particulier, Uldis Brauns et Gerceļs Franks. La Lettonie devenue république socialiste soviétique après la Deuxième Guerre seulement n'avait pas eu de rapport avec les mouvements et les débats qui avaient agité la scène cinématographique soviétique dans les années 1920-1930. En exploitant des fonds d'archives inédits, l'article montre comment Brauns et Franks recoururent à l'enseignement de Vertov dans le cadre d'une commande spécifique qui leur avait été passée : la réalisation d'un film commémoratif pour le 50e anniversaire de la Révolution d'Octobre. Ce film, 235 millions de visages, tirait profit de l'exemple de la 6e Partie du monde mais surtout il était l'occasion de re-poser à nouveaux frais les questions d'organisation de la production d'un film documentaire collectif de cette envergure : renonciation au scénario, organisation collective coordonnée et souple, exploration du comportement humain par la caméra. Depuis les années 1930 l'industrie du cinéma en URSS s'était formée à l'opposé du projet vertovien, en devenant une institution concentrée, mais présente dans les territoires, fondée sur un investissement permanent de cinéastes professionnels.

[it] Lo studio è dedicato al ruolo ricoperto dagli scritti di Vertov negli anni Sessanta, ovvero quando venivano riscoperti in URSS e in particolare negli studi di Riga, in Lettonia, grazie al contributo di due registi, Uldis Brauns e Gerceļs Franks. La Lettonia, divenuta repubblica socialista sovietica solo dopo la seconda guerra mondiale, non era stata sfiorata dai movimenti e dalle discussioni che avevano percorso la scena cinematografica sovietica negli anni Venti e Trenta. Sfruttando fonti archivistiche inedite l'articolo dimostra come Brauns e Frank facciano riferimento al magistero di Vertov nel quadro di una commissione che era stata affidata loro, ovvero la realizzazione di un film commemorativo per il 50o anniversario della Rivoluzione d'Ottobre. il film, 235 milioni di volti, si ispirava a La sesta parte del mondo, ma fu soprattutto l'occasione di porre di nuovo in discussione l'organizzazione della produzione di un film documentario collettivo di questa portata : rifiuto della sceneggiatura, organizzazione collettiva coordinata e agile, esplorazione del comportamento umano grazie alla macchina da presa. Dopo gli anni Trenta, l'industria sovietica del cinema si era mossa in una direzione opposta a quella del progetto vertoviano, divenendo un'istituzione centripeta ma presente sul territorio e fondata su un investimento permanente di registi professionisti.
[fr] En adoptant une approche biographique des objets, cet article vise à retracer l'histoire des " objets réfugiés " que les orthodoxes grécophones et turcophones apportèrent en Grèce dans une période qui commence en 1912 (" premier exil ") et qui se termine avec l'échange de populations après la convention de Lausanne de 1923. Trois cas de figure sont examinés : les objets transportés, cachés ou détruits. Seuls ceux qui furent mis en mouvement mais aussi arrivés à destination peuvent aujourd'hui être caractérisés comme " objets réfugiés ". Le transport dans ces circonstances requalifia l'objet, en lui conférant une valeur testimoniale par rapport à la vie d'antan, aux péripéties de l'exil et aux difficultés vécues après l'installation en Grèce.

[it] Adottando un approccio biografico, questo articolo mira a tracciare la storia degli oggetti che gli ortodossi di lingua greca e turca portarono in Grecia in un periodo che inizia nel 1912 (detto "primo esilio") e termina con un vero e proprio "scambio di popolazioni" dopo la Convenzione di Losanna del 1923. Si esaminano tre casi: oggetti trasportati, nascosti o distrutti. Solo quelli che sono giunti a destinazione possono essere definiti come "oggetti rifugiati". In tali circostanze, il trasporto conferisce all'oggetto un valore testimoniale rispetto alla sua vita passata, alle peripezie dell'esilio e alle difficoltà incontrate dopo l'arrivo in Grecia.
[fr] À partir de l'examen de brouillons de traduction de quelques épisodes d'Ulysse de James Joyce (pour la retraduction de 2004 publiée sous la direction de Jacques Aubert), cet article propose de faire de la genèse de la traduction une genèse à rebours ou une contre-genèse de l'œuvre. Le pluriel des possibles de l'œuvre n'est pas, comme dans le cas des genèses, en amont, logé dans les brouillons, les ébauches, les scénarios, les repentirs, mais transporté en aval, dans la multiplicité des traductions, à l'intérieur d'une même langue, dans des langues différentes. Penser la traduction comme brouillon postérieur de l'œuvre, qui est l'hypothèse faite ici, permet de prendre en charge au moins deux questions : celle de l'imperfection des traductions, toujours à refaire, toujours reprises dans le temps, et celle de l'imperfection des œuvres elles-mêmes, rendues au multiple et à l'inachèvement.

[it] Sulla base dello studio dei progetti di traduzione di alcuni episodi dell'Ulisse di James Joyce (nuova traduzione del 2004, pubblicata sotto la direzione di Jacques Aubert), il saggio intende indagare la genesi della traduzione come genesi a ritroso ovvero come una sorta di contro-genesi dell'opera. Le possibilità molteplici dell'opera non sono allora da individuarsi, come nel caso dei processi genetici, "a monte" (rintracciabili tra le bozze, gli schizzi, le trame, e i pentimenti), ma "a valle", tra le molteplici traduzioni dell'opera, condotte all'interno di una stessa lingua o in lingue diverse. Pensando, cioè, la traduzione come tracciato per sua natura seriore rispetto alla stessa opera (che è l'ipotesi di lavoro qui presentata), che solleva almeno due questioni: quella della imperfezione delle traduzioni, sempre in divenire, sempre innovate nel corso del tempo; e quella della imperfezione delle opere stesse, nel multiplo ed incompleto divenire.
[fr] L'essai reconstitue les relations diplomatiques et monétaires entre l'Italie et la France pendant la seconde partie de l'ère de Gaulle. Tout en étant liés par les mêmes engagements atlantiques et européens, les deux pays ont développé des visions et des approches différentes quant à l'avenir du système monétaire international, axé sur le dollar. Ces différences étaient destinées à se refléter sur le rapport avec les États-Unis, mais aussi sur l'élaboration de solutions politico-économiques de plus en plus prisonnières de leurs contradictions internes et de la spéculation internationale.

[it] Il saggio ricostruisce le relazioni diplomatico-monetarie tra Italia e Francia durante la seconda parte dell'era gollista. Pur nell'ambito dei comuni vincoli atlantici ed europei, i due paesi svilupparono visioni e approcci diversi sul futuro del sistema monetario internazionale imperniato sulla centralità del dollaro. Differenze destinate a riflettersi sul rapporto con gli Stati Uniti ma anche sull'elaborazione di soluzioni politico-economiche alternative rispetto alla progressiva crisi di un sistema monetario sempre più ostaggio delle sue contraddizioni interne e della speculazione internazionale.
[fr] L'un des principaux thèmes identifiés par la discussion doctrinale (celle des juristes du ius commune) et par la pratique des tribunaux des premiers États modernes est celui du " droit d'asile ". Au cours de la longue période menant de l'émergence d'un corps étatique, entre le XVe et le début du XVIe siècle, à la définition d'un nouveau paradigme politique au cours du XVIIIe siècle, les institutions civiles et ecclésiastiques ont abordé, sous des perspectives différentes, les questions suivantes : comment identifier un lieu sacré ? Quels sont les droits de ceux qui demandent la protection des tribunaux du Prince simplement parce qu'ils ont franchi une frontière, qui leur accorde l'immunité ? Par quelles pratiques, rhétoriques ou disciplines (pratiques criminelles, conseils, traités théologiques) sont identifiés – au cours de la longue période de confessionnalisation – les espaces territoriaux, la classification des crimes et les positions institutionnelles ? Quelles sont les sources les plus appropriées pour répondre à ces questions ? Dans cet essai, l'auteur se concentre sur les notions d'" immunité ", d'" asile " et de " privilège ", en analysant le cas de la République de Venise.

[it] Uno dei temi principali individuati dalla discussione dottrinale (quella dei giuristi dello ius commune) e dalla prassi dei tribunali dei primi Stati moderni è quello del "diritto d'asilo". Nel lungo periodo che va dalla nascita di un organismo statale tra il XV e l'inizio del XVI secolo alla definizione di un nuovo paradigma politico nel corso del XVIII secolo, le istituzioni civili ed ecclesiastiche si confrontano, da diverse prospettive, con le seguenti questioni di interesse: come si può individuare un luogo sacro? Quali sono i diritti di coloro che chiedono protezione ai tribunali del Principe per il semplice fatto di aver attraversato un confine, che garantisce loro l'immunità? Attraverso quali pratiche, retorica, discipline (pratiche criminalistiche, consiliari, trattati teologici) sono – nel lungo periodo di confessionalizzazione – individuati gli spazi territoriali, la classificazione del crimine, le posizioni istituzionali? Quali tipi di fonti sono più adatte ad affrontare queste domande? In questo saggio mi concentro sulle nozioni di "immunità", "asilo", "privilegio", analizzando il caso della Repubblica di Venezia.
[fr] L'intertextualité entre le personnage du commissaire parisien de Georges Simenon et celui du commissaire Montalbano de Camilleri est chose établie. L'intérêt de l'écrivain d'Empédocle pour le très riche et volumineux opus du "graphomane" belge remonte aux années où Camilleri, employé de la RAI, était chargé avec Diego Fabbri de l'adaptation des romans de Simenon pour le petit écran, ce qui le forgea au métier de scénariste. Camilleri a toujours reconnu ouvertement sa dette envers Simenon tout comme sa prédilection pour la variante européenne du polar. Cette étude examine le lien intertextuel très complexe qui relie les deux cycles de romans, ainsi que le jeu de réfraction quasi pirandellien qui se crée entre le système narratif montalbanien et la version télévisée avec Gino Cervi dont Salvo Montalbano semble une réécriture à peine dissimulée.

[it] L'intertestualità tra il personaggio del commissario parigino di Georges Simenon e quello del commissario Montalbano di Camilleri è cosa cognita. L'interesse dello scrittore empedoclino per il cospicuo opus del "grafomane" belga risale agli anni in cui Camilleri, impiegato RAI, lavorava insieme a Diego Fabbri come delegato alla produzione all'ecranizzazione dei romanzi di Simenon forgiando il mestiere di sceneggiatore. Camilleri ha da sempre dichiarato apertamente il proprio debito con Simenon insieme alla predilezione per la variante europea del polar. Il presente lavoro esamina la complessa rete intertestuale tra i due cicli di romanzi nonché il quasi pirandelliano gioco di rifrazioni creatosi tra il sistema narrativo montalbaniano e la versione televisiva con Gino Cervi di cui Salvo Montalbano sembra una malcelata riscrittura.
[fr] La production littéraire de l'écrivain argentin Manuel Puig (1932-1990) suscite depuis quelques années un grand intérêt. Néanmoins, l'attention de la critique s'est concentrée essentiellement sur certaines caractéristiques de son œuvre, comme la déstabilisation des genres narratifs, la tension entre la culture des élites et la culture populaire, l'absence de narrateur omniscient, les questions de genre, en laissant inexplorés son plurilinguisme et ses pratiques de traduction. Pour pallier l'absence d'intérêt pour la dimension plurilingue de ses écrits, notre contribution offrira un aperçu de l'usage des langues étrangères dans le processus créatif de Puig. L'étude génétique des documents de travail plurilingues de Puig ouvre en effet la voie à de nouvelles interprétations de son œuvre, en permettant d'aller au-delà de l'image canonisée de l'auteur en tant qu'écrivain latino-américain " monolingue ".

[it] La produzione letteraria dello scrittore argentino Manuel Puig (1932-1990) suscita da qualche anno un grande interesse. L'attenzione della critica si è tuttavia concentrata essenzialmente su alcune caratteristiche della sua opera, quali la destabilizzazione dei generi narrativi, la tensione tra cultura d'elite e cultura popolare, l'assenza del narratore onnisciente, le questioni di genere, lasciando inesplorato il plurilinguismo e le pratiche di traduzione. Per rimediare a questa mancanza d'interesse per la dimensione plurilingue dei suoi scritti, l'articolo traccerà un quadro dell'uso delle lingue straniere nel processo creativo dell'autore. Lo studio genetico dei suoi documenti di lavoro plurilingue apre la strada a nuove interpretazioni della sua opera, permettendo così di superare l'immagine canonizzata di Puig come scrittore sudamericano "monolingue".
[fr] Si la nécessité d'étudier les agents de la diffusion de Machiavel en France est évidente, il est indispensable, pour connaître les enjeux du machiavélisme français, de pénétrer dans le labyrinthe de son traducteur Jacques Gohory, qui a joué un rôle fondamental dans la " préhistoire " de la découverte de Machiavel. Les jardins philosophiques de Gohory sont un des lieux-clés de la découverte française du Florentin entre fiction et réalité, entre fascination et refus, entre haine acharnée et connivence. Gohory est séduit par le " mystère Machiavel ", par l'oscillation fortuna/virtù, par l'instabilité de l'histoire qui reflète la parabole de l'existence humaine, le mystère du microcosme. Il est particulièrement sensible à la dimension naturelle et médicale des Discorsi. Machiavel ne peut s'empêcher d'être un moraliste : Gohory le souligne et lit le Florentin avec plus de profondeur que ses interprètes ou détracteurs des années 1570. Il en perçoit l'intention pédagogique, il en apprécie l'ironie, l'emploi de l'histoire ancienne comme antidote aux tragédies de l'histoire. S'attachant à retracer les étapes du voyage de Gohory dans la planète Machiavel, ce travail montre que la leçon de Machiavel est déjà, pour son traducteur, une leçon de méthode, une méthode indispensable pour sonder le sens profond de l'histoire, " il sapor delle storie ". L'histoire n'est plus un problème de style mais une question d'investigation du vrai, de méthode.

[it] Se la necessità di studiare gli agenti della diffusone di Machiavelli in Francia è evidente, per conoscere le problematiche del machiavellismo francese è indispensabile penetrare nel labirinto del suo traduttore Jacques Gohory, che ha giocato un ruolo fondamentale nella " preistoria " della scoperta di Machiavelli. I giardini filosofici di Gohory sono uno dei luoghi-chiave della scoperta francese di Machiavelli, tra finzione e realtà, tra fascino e rifiuto, tra odio accanito e connivenza. Gohory è sedotto dal "mystère Machiavel", dal binomio fortuna/virtù, dall'instabilità della storia che riflette la parabola dell'esistenza umana, il mistero del microcosmo. Gohory è particolarmente sensibile alla dimensione naturale e medica dei Discorsi. Machiavelli non può fare a meno di essere un moralista : Gohory lo sottolinea e legge il Fiorentino con maggiore profondità dei suoi interpreti o detrattori degli anni 1570. Ne percepisce l'intenzione pedagogica, ne apprezza l'ironia, l'uso della storia antica come rimedio e antidoto alle tragedie della storia. Ripercorrendo le tappe del viaggio di Gohory nel pianeta Machiavelli, questo lavoro mostra che la lezione di Machiavelli è già per il suo traduttore una lezione di metodo, un metodo indispensabile per sondare il senso profondo della storia, "il sapor delle storie". La storia non è più un problema di stile ma una questione di investigazione del vero, di metodo.
[fr] Contrairement à Coco Chanel, dont l'ambition était de ne pas altérer la personnalité de ses clientes par ses créations vestimentaires, mais d'accompagner leurs mouvements et d'encourager leur autonomie, la couturière démiurge de Nostra Dea est une manipulatrice, à l'instar du véritable " tireur de fils " Bontempelli. Mais qui est manipulé ? Dea, les autres personnages, ou le spectateur ? Celui-ci est en position, telle la protagoniste de Minnie la candida, de succomber au vertige du vide. Nostra Dea fut représentée à Rome pour la première fois au théâtre Odescalchi par la compagnie Pirandello, dans l'interprétation de Marta Abba, en mai 1925, l'" année " de la dictature du fascisme et de toutes les gesticulations. Il se pourrait bien que davantage que la crise du personnage, comme le postulait Luigi Baldacci, Nostra Dea représente la crise du théâtre, dévoyé par un fascisme dont on appréciera l'allitération avec fashion, inspiré peut-être par le vêtement métaphorique que Filippo Tommaso Marinetti appelait naguère de ses vœux dans Un manifeste futuriste.

[it] Al contrario di Coco Chanel, la cui ambizione era quella di non alterare la personalità delle clienti con le sue creazioni nel campo dell'abbigliamento, bensì di accompagnare i loro movimenti e incoraggiarne l'autonomia, la sarta demiurgo di Nostra Dea è una manipolatrice, alla stregua del vero " manovratore di fili " Bontempelli. Ma chi è manipolato ? Dea, gli altri personaggi o lo spettatore ? Costui rischia, al pari della protagonista di Minnie la candida, di soccombere alla vertigine del vuoto. Nostra Dea venne rappresentata a Roma per la prima volta al teatro Odescalchi dalla compagnia Pirandello, nell'interpretazione di Marta Abba, nel maggio del 1925, l'" anno " della dittatura del fascismo e di tutte le gesticolazioni. Non è da escludere che più che la crisi del personaggio, come avanzava Luigi Baldacci, Nostra Dea rappresenti la crisi del teatro, corrotto da un fascismo che tra l'altro allittera con fashion, ispirato forse all'abito metaforico che un tempo Filippo Tommaso Martinetti auspicava nel Manifesto futurista.